Те, кто хотя бы раз был в советском кинотеатре, наверняка помнят одну особенность кинопроката тех времён — каждый сеанс имел свою дополнительную «нагрузку». Перед началом художественного фильма 10–15 минут зритель должен был смотреть абсолютно ему не нужный и не интересный документальный киножурнал. Обычный набор — идеологическая «жвачка», рассказывающая об очередных успехах народного хозяйства, выполнении пятилетних планов в четыре года или же о происках всякого рода империалистов в какой-нибудь банановой республике на краю Земли. И вдруг появился «Фитиль». Он был похож на остальные киножурналы разве что продолжительностью выпуска. А в целом же это было абсолютно новое явление, уникальное и неповторимое. Это тоже была идеология, причём спущенная сверху, по инициативе самого главного партийного органа. Но, пожалуй, впервые идеология делала упор не на достижения и успехи, а била, и очень серьёзно, по недостаткам.

Главным редактором «Фитиля» был назначен мэтр советской литературы, знаменитый автор «Дяди Стёпы» Сергей Владимирович Михалков. «Меня вызвали в ЦК и спросили: „Что вам надо для нормальной работы?“ — вспоминал Михалков-старший своё назначение. — Я ответил единственное: „Не мешать!“». Конечно, и для «Фитиля» были рамки, конечно, ни у кого не было в мыслях критиковать систему в целом и докапываться до причин освещаемых в «Фитиле» негативных явлений в жизни страны. Михалкову и его коллегам не разрешалось «трогать» чиновников рангом выше замминистра, но и это для тех времён было очень необычно. Резонанс от выпусков «Фитиля» был огромным, часто новый выпуск «Фитиля» вызывал гораздо больший интерес и отклик у зрителя, чем собственно художественный фильм.

«Фитиль» был своего рода «чёрной меткой», высылаемой сверху начальникам различного ранга. Если тот или иной руководитель напрямую или в завуалированной форме упоминался в «Фитиле», то практически однозначно его ждало в лучшем случае увольнение с занимаемой тёплой должности. Но и это ещё не всё. «Фитиль» вызывал цепную реакцию. К примеру, появлялся сюжет о птицефабрике в городе А и её нерадивом директоре Иванове. Это означало, что о спокойном сне могли забить и директор птицефабрики Петров в городе Б, и директор такой же фабрики Сидоров в городе В, и сотни других руководителей. По всей стране прокатывалась волна проверок и ревизий птицеводческих предприятий. Неудивительно, что через год-два после появления «Фитиля» (первый выпуск киножурнала вышел на экраны 4 июня 1962 года) журналистов и операторов боялись куда больше, чем ревизоров.

Конечно, с «Фитилём» пытались бороться. В Политбюро постоянно поступали жалобы на корреспондентов, которые «мешают воплощать в жизнь решения партии и правительства». Авторам киножурнала приходилось идти на хитрости. На предварительных просмотрах (а проходили они чаще всего не где-нибудь, а на так называемых «кремлёвских дачах») членам Политбюро сначала показывали то, что было вырезано из выпуска. Срабатывал такой метод практически безотказно — руководство соглашалось и давало разрешение на показ сюжета.

Самая громкая история, связанная с «Фитилём», произошла в 1981 году и была связана с тогдашним всемогущим «хозяином Кубани», первым секретарём Краснодарского крайкома КПСС Сергеем Медуновым. В 60–70-х годах по решению Политбюро на кубанских землях активно развивалось рисоводство. Одновременно были построены и несколько рыбоводческих заводов, разводивших осетровых рыб. И то и другое — вполне похвальные начинания. Но только если всё делать по уму. А вот с этим-то как раз были проблемы. Медунов в духе тех времён решил не просто выполнить указ Политбюро, а перевыполнить на сколько-то там процентов. И перестарался. Рисом были засеяны все мыслимые и немыслимые земли, в том числе и территории рыбозаводов, тех самых, где разводили осетровых. Мальки попадали на рисовые поля, обильно поливаемые гербицидами и ядохимикатами, и практически полностью гибли. В «Фитиле» об этой истории сняли сюжет под названием «Рыбозагубители». Медунов узнал об этом и решил нанести упреждающий удар. В ЦК из Краснодара пришла традиционная «телега» на «Фитиль» с жалобой на журналистов и требованием запретить показ сюжета. Вопрос решался на самом верху. Выйдет или не выйдет сюжет «Рыбозагубители» на экраны страны, решала специальная комиссия во главе с тогдашним секретарём ЦК по сельскому хозяйству Михаилом Горбачёвым. И Горбачёв дал «добро». После этого Медунова иначе как «рыбозагубителем» в Политбюро не называли, а вскоре сняли с должности и отправили на пенсию…

«Работа в „Фитиле“ чрезвычайно полезна — она тренирует режиссёрскую мускулатуру, оттачивает мастерство, будит мысль, — сказал корреспонденту РИА „Новости“ народный артист России Леонид Марягин, снявший около 40 сюжетов для „Фитиля“. — Здесь в кратком остром сюжете нельзя ошибаться — в большом кино есть линия развития, там можно компенсировать качество одного эпизода следующим, а здесь такой возможности нет, просто потому, что нет следующего эпизода». Действительно, при всей кажущейся простоте сделать короткометражный сюжет, одновременно смешной, социально-острый и лаконичный, совсем не легко. К тому же новым в жанре киножурнала было соединение документалистики и игрового кино. Неудивительно, что в «Фитиле» работали настоящие мастера. Сюжеты для киножурнала снимали Леонид Гайдай, Георгий Данелия, Александр Митта, с «Фитиля» начинал Вячеслав Котёночкин, автор знаменитого «Ну, погоди!». Среди авторов сценариев к самому известному сатирическому киножурналу в стране были Михаил Жванецкий, Григорий Горин, Аркадий Арканов. А недобросовестных руководителей и взяточников, нечестных и грубых продавщиц, пьяниц и тунеядцев, несунов и расхитителей социалистической собственности (таковы уж законы сатирического жанра — почти все роли в «Фитиле» отрицательные) играли Фаина Раневская, Сергей Филиппов, Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Игорь Ильинский, Евгений Евстигнеев, Андрей Миронов, Владимир Этуш, Ия Саввина, Людмила Касаткина и многие другие известные и любимые народом артисты.

В конце 80-х годов «Фитиль» практически потух. На зрителя обрушился такой невероятный поток правды, полуправды и откровенной лжи, что «Фитиль» стал никому не нужен. Выпуски киножурнала продолжали снимать, однако они клались «на полку» и до зрителя не доходили. Казалось, что один из символов советской эпохи так и останется в том времени. Но в 2004 году «Фитиль» возродился благодаря стараниям известного актёра, телеведущего и продюсера Игоря Угольникова. Нынешний «Фитиль» сменил формат, отныне выпуски популярного журнала показывают не в кинотеатрах перед началом сеанса, а по телевидению. Наряду с новыми сюжетами зрители канала «Россия», на котором транслируется «Фитиль», могут видеть и старые выпуски киножурнала. А главным редактором «Фитиля» по-прежнему, как и сорок с лишним лет назад, остаётся Сергей Михалков. И почти в каждом интервью его спрашивают: «А нужен ли сейчас „Фитиль“, может ли он сейчас бороться с пороками общества?». — «Не уверен, что „Фитиль“ может изменить что-то в глобальном плане, — отвечает Сергей Владимирович. — Но обозначить, попытаться определить ориентиры необходимо. А пороки общества — они вечны, как само общество…».

Леониду Гайдаю не везло в кино. Фронтовик, прошедший пекло войны и привёзший с фронта не только награды, но и тяжёлое ранение в ногу и туберкулёз лёгких, он поступил в театральную студию при Иркутском областном театре. После окончания учёбы в 1947 году Леонид несколько лет играл на сцене местного театра. А в 1949 году он поступил на режиссёрский факультет ВГИКа и попал в мастерскую мэтра советского кинематографа Григория Александрова. В 1955 году Гайдай окончил ВГИК и начал снимать фильмы. Но у первых его картин была трудная судьба, хотя молодого режиссёра и поддерживали такие значительные фигуры советского кинематографа, как Иван Пырьев и Михаил Ромм. Фильм «Жених с того света» с Ростиславом Пляттом в главной роли был изрезан цензурой вдоль и поперёк и в результате пошёл в прокат в очень сокращённом варианте. В 1960 году Гайдай снял ещё один фильм — «Трижды воскресшие» — правдивую историю о героизме моряков Черноморского флота во время войны. Но бывший тогда министром культуры Михайлов наложил на фильм резолюцию: «К кинопрокату не рекомендую». В те годы такая формулировка означала запрет. Окончательный и бесповоротный.

Гайдай был на грани нервного срыва — годы работы из-за одного росчерка пера шли насмарку. У него обострилась болезнь. Жена, Нина Гребешкова (они познакомились ещё во время учёбы во ВГИКе), решила, что смена обстановки и климата пойдёт ему на пользу. В Иркутск, откуда Гайдай был родом, они добирались на поезде, поскольку на самолёт денег не было. На одной из станций Леонид Иович купил в киоске газету «Правда». Сел в купе, начал рассеянно перелистывать страницы. И вдруг взволнованно сказал жене: «Смотри, да это же отличный сценарий для короткометражки!». В газете был напечатан фельетон украинского писателя Степана Олейника о псе Барбосе. Во время отдыха Гайдай написал сценарий короткометражного фильма. Вернувшись в Москву, показал его своему учителю и директору «Мосфильма» Ивану Пырьеву.

Пырьев сразу же охладил пыл Гайдая. «По-моему, это какая-то абракадабра…» — сказал он. «А мне кажется, Иван Александрович, можно сделать смешную картину», — возразил Гайдай. «Ну что же тут смешного — бежит один, бежит второй, бежит собака…». Всё, если уж Пырьев против, значит, ничего не получится. Но Иван Александрович, к счастью, всё-таки сжалился над молодым коллегой. «Ну ладно, иди в съёмочную группу, — сказал он. — Даю тебе из её сметы 30 тысяч рублей, попробуй. Не получится — так и быть, спишем…».

«Официально рождение троицы произошло 27 декабря 1960 года в 17 часов 30 минут по московскому времени, — рассказывал Леонид Гайдай. — В это самое мгновение худсовет нашей студии „Мосфильм“ утвердил состав исполнителей одночастёвки по моему сценарию…». Тогда, правда, никакой торжественности не наблюдалось. Обычный рабочий процесс — утверждение исполнителей главных ролей в фильме не слишком известного режиссёра, к тому же короткометражном. Тогда никто не догадывался о том, что именно в этот момент на свет появилась самая знаменитая троица советского кино: Вицин — Моргунов — Никулин, они же Трус, Бывалый и Балбес. И никто не мог предполагать, что короткометражка под названием «Пёс Барбос и необычный кросс» с незатейливым сюжетом и лёгкой эксцентричной игрой актёров, как и другие фильмы Леонида Гайдая, обретёт колоссальную популярность у зрителя и станет чемпионом советского кинопроката.

В 1962 году на экраны вышла следующая работа Леонида Гайдая — «Самогонщики». Гайдай нащупал свою «золотую жилу» — та же незаменимая троица, та же эксцентрика и лёгкие весёлые шутки. А в 1965 году к Трусу, Бывалому и Балбесу присоединился ещё один «культовый» персонаж советского кинематографа — скромный, добрый, интеллигентный студент-очкарик Шурик, которого сыграл актёр Александр Демьяненко. «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» — первый фильм из знаменитой гайдаевской комедийной трилогии 60-х годов. Сказать, что «Операция „Ы“…» имела успех у зрителя, значит не сказать ничего. Этот фильм смотрели все от мала до велика, от Ленинграда до Владивостока. Причём смотрели по десятку раз, заучивая фразы наизусть и «растаскивая» фильм на цитаты. Только в одном 1965 году в кинотеатрах «Операцию „Ы“…» посмотрели 70 миллионов человек. Вся страна хохотала над тем, как студент Шурик наказывает хулигана Верзилу в «Напарнике» (напомним, что фильм состоит из трёх отдельных киноновелл), готовится к экзамену в «Наваждении» и расправляется со злодеями Трусом, Бывалым и Балбесом в «Операции „Ы“». Пожалуй, единственный грустный момент — то, что для великолепного артиста Александра Демьяненко роль Шурика оказалась губительной в актёрском плане. «Мне уже за 60, а я по-прежнему — Шурик…» — с грустью сказал актёр в одном из последних своих интервью. Он так и остался до самой смерти Шуриком, как для зрителей, так, что самое печальное, и для режиссёров, которые после съёмок у Гайдая перестали предлагать ему серьёзные роли.

Но не будем о грустном. В 1967 году Леонид Гайдай снял «Кавказскую пленницу», своеобразное продолжение «Операции „Ы“…». Шурик опять сражается с Трусом, Балбесом и Бывалым, теперь уже в колоритной кавказской обстановке. Излишне говорить, что «Кавказская пленница» сразу же завоевала любовь у зрителей и стала самым кассовым фильмом года. Но мало кто знает, что фильма могло и не быть. Юрий Никулин, прочитав сценарий, забастовал: «Я в этой ерунде сниматься не буду!». Понятно, что найти равноценную замену Никулину было просто нереально. Однако Гайдай сумел выйти из трудного положения, пообещав актёру, что сценарий будет основой, а в процессе съёмок актёры смогут сами придумывать шутки и трюки, и он с удовольствием будет вставлять их в фильм. Говорят даже, что за каждую удачную шутку Гайдай поощрял артистов… бутылкой шампанского. Так это или нет, но Вицин, Моргунов, Никулин и другие артисты, снимавшиеся в «Кавказской пленнице», придумали немалого смешного, например знаменитую сцену, когда герои становятся стеной перед едущей прямо на них машиной; огромный шприц, которым колют Бывалого, и многое другое.

Казалось, что после «Кавказской пленницы» трудно снять что-то лучше и смешнее. Но в 1968 году на экраны выходит «Бриллиантовая рука», фильм, ставший вершиной в творчестве Леонида Гайдая. В 1995 году телеканал РТР провёл опрос среди зрителей, и «Бриллиантовая рука» была признана «лучшей комедией в истории советского кино». Надо сказать, что Гайдай пошёл на определённый риск, отказавшись от персонажей и актёров, приносивших неизменный успех его картинам. Но риск этот оказался оправданным.

Как и идею короткометражки «Пёс Барбос и необычный кросс», сценарий «Бриллиантовой руки» был взят «из жизни». В еженедельнике «За рубежом» появилась заметка о том, как итальянский контрабандист пытался провезти через границу ювелирные изделия в загипсованной руке. Из этой небольшой заметки сценаристы Яков Костюковский, Морис Слободской и Леонид Гайдай и сделали комедию, вот уже тридцать с лишним лет остающуюся эталоном комедийного жанра. Интересно, что уже после того как фильм вышел на экраны, в печати появилась другая заметка — некие контрабандисты, посмотрев «Бриллиантовую руку», решили использовать гипс для провоза бриллиантов.

3 января 1968 года Главное управление кинематографии утвердило сценарий и разрешило начать съёмки фильма. Через месяц начались пробы актёров, и, как это часто бывает, режиссёр планировал одно, а получилось совсем другое. Проблем не было только с главной ролью — сценарий изначально писался под Юрия Никулина, и вопросов, кому играть Семён Семёныча Горбункова, не возникало. А вот на остальные роли претендентов было немало. Трудно себе представить «Бриллиантовую руку» без Андрея Миронова. А между тем, его кандидатура на роль Геши Козодоева была отнюдь не приоритетной. «Миронов кривляется, а не играет», — таково было мнение многих членов худсовета киностудии «Мосфильм» после просмотра кинопроб. А кроме того, его «конкурентами» были Михаил Пуговкин и Георгий Вицин, актёры известные и популярные. «Спас» Миронова Морис Слободской. «Миронову в кино не везёт, — сказал он на худсовете. — Убеждён, что только Гайдай сделает из него комедийного героя».

Михаил Пуговкин (кстати, снявшийся позже у Гайдая в фильмах «Иван Васильевич меняет профессию» и «Спортлото-82») претендовал и на роль контрабандиста Лёлика. Но эту роль отдали Анатолию Папанову. Очень много вопросов вызывала игра Нонны Мордюковой, создавшей образ гражданки Плющ, один из самых колоритных в фильме. «Мордюкова не получилась, — сказал на худосовете Эльдар Рязанов. — Её слишком много, и играет она не смешно». «Плющ — безумная, одержимая пошлость», — говорили другие члены худсовета. С большим трудом, но роль Нонны Мордюковой Гайдаю всё-таки удалось отстоять. О другой женской роли, соблазнительницы Семён Семёныча Горбункова, которую сыграла Светлана Светличная, говорили, что «слишком сексуальна и соблазнительна». Что, в общем-то, неудивительно — Гайдай, наверное, первым в советском кино решился снять актрису без верхней части купальника. Вид был хоть и сзади, но для тех времён и это было очень смелым шагом.

Вообще, Гайдай в своих фильмах позволял себе гораздо больше, чем другие режиссёры, и касалось это не только интимных сцен. Взять хотя бы сцену прощания Геши Козодоева и Лёлика в порту. Все эти страстные поцелуи очень напоминали лобызания членов Политбюро. Или «заграница», на самом деле, правда, ненастоящая — в фильме роль Стамбула «исполняла» столица Азербайджана Баку. Однако атмосфера пребывания советского человека за рубежом была передана очень точно. Это сейчас нашим согражданам достаточно купить путёвку — и вперёд, можно познавать мир и его красоты. Главное условие — соблюдение местных законов, в остальном же турист может ехать куда хочет и делать то, что хочет. Совсем иначе было во времена СССР. Перед заграничной поездкой турист обязательно проходил несколько комиссий, на которых бдительные товарищи проверяли его «идеологическую подкованность». Не менее бдительные экскурсоводы сопровождали советского человека и за границей, а кроме того, в состав каждой тургруппы под видом туриста входил товарищ из «компетентных» органов. Всё это было, в определённых рамках, передано в «Бриллиантовой руке». «Когда снимали мою сцену с экскурсоводом, — рассказывала в интервью еженедельнику „Аргументы и факты“ жена Юрия Никулина Татьяна, сыгравшая в фильме экскурсовода, — я вспомнила руководителей наших экскурсий на Западе, это вечное: „По одному не ходить!.. Лучше по трое!.. Ни с кем не разговаривать!.. Опасайтесь провокаций!..“. И я старалась изобразить именно такую даму: „железную“, распорядительную, следящую».

Конечно, в окончательном варианте «вырезано» из ленты было немало. Самый известный эпизод, когда гражданка Плющ говорит жене Горбункова: «Я не удивлюсь, если выяснится, что ваш муж тайно посещает любовницу». В сценарии эта фраза заканчивалась словами «тайно посещает синагогу». Ответственному работнику из Госкино эта фраза не понравилась: «Пусть уж лучше она говорит: „Посещает тайный дом свиданий“». На это Гайдай ответил: «Я знаю, что в Москве есть синагога. А вот о доме свиданий до сих пор не слышал. Может, вы расскажете?». Что на это ответил чиновник неизвестно, но в фильме появилась «любовница». Кроме того, было «недопустимое опошление пионеров в ресторане», как говорилось в протоколе заседания худсовета, а также рекомендация (которая, естественно, носила обязательный характер) исключить реплики, носящие двусмысленный характер: «Главное в нашем деле — социалистический реализм», «Партию и правительство оставили на второй год».

Естественно, что при съёмках ленты произошло немало курьёзных и забавных случаев. Актёрам, например, пришлось пострадать от действий ассистентов и технических работников. Зато многие случайно снятые эпизоды и непредусмотренные сценарием реплики вошли в фильм. При съёмках сцены рыбалки, когда Анатолий Папанов под водой нанизывает рыбу на крючок удочки Никулина, что-то не ладилось с аппаратурой. Раз за разом приходилось переснимать эпизод, а вода-то была холодная, и Анатолий Владимирович изрядно замёрз. В конце концов Папанов не выдержал, и, вынырнув в очередной раз из воды, рявкнул на ассистента: «Идиот!». Это прозвучало так классно, что Гайдай оставил эту реплику в фильме, только адресовалась она Геше Козодоеву. Андрею Миронову досталось, когда проходили съёмки в кафе. Мальчик, стрелявший в него из пистолета мороженым, целился мимо актёра. Так было задумано. За кадром ассистент бросал в актёра смесь молока с творогом, и тоже промахивался… Это уже задумано не было. За десяток дублей Миронов наелся досыта творога с молоком, пока наконец ассистент не попал ему точно в лицо. Но больше всех натерпелся Юрий Никулин. Всем известна финальная сцена, когда на голову Горбункову падает крюк от крана. Так вот это произошло совершенно случайно, финал по сценарию был совершенно иным. Когда крюк упал на Никулина, съёмочная группа на несколько мгновений просто замерла от страха, и только оператор продолжал снимать. У Никулина была рассечена кожа на голове, он получил лёгкое сотрясение мозга, но продолжал играть, и в итоге именно этот эпизод остался в окончательном варианте фильма…

За свою творческую карьеру Леонид Гайдай снял 18 фильмов. Конечно, не все они были шедеврами, не все собирали аншлаги в кинотеатрах, не все получали награды и премии. Но «Пёс Барбос и необычный кросс», «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию» по-прежнему остаются золотым фондом не только советского, но и мирового кинематографа. «К сожалению, юмор стареет и умирает. Я имею в виду юмор не как понятие вообще, а юмор, рождённый в определённую эпоху». Так сказал ещё один классик советского кино Эльдар Рязанов. Трудно не согласиться с этим мнением. Однако к шедеврам Леонида Гайдая это, похоже, не относится. На них не влияет смена эпох и поколений, и они, как хорошее вино или коньяк, с годами приобретают новый вкус и становятся только лучше.

Как получился этот фильм? В том, чтобы написать сценарий, принести его хорошему режиссёру, собрать известных и любимых народом артистов, снять фильм, озвучить, смонтировать и показать его по Центральному телевидению в самое лучшее время (в «прайм-тайм», как говорят современные телевизионщики), ничего сверхудивительного, в общем-то, нет. Но как получились именно «Семнадцать мгновений весны», как удалось снять самый популярный в истории советского телевидения телесериал?

Наверное, какой-нибудь недоброжелатель (если, конечно, таковой найдётся) может сказать, мол, советское телевидение было настолько убогим, за редким исключением, что зритель был готов проглотить любой сериал, и тем более «на ура» пошла «мыльная опера про шпионов». И что интересно, в некотором смысле этот недоброжелатель будет прав. Действительно, хороших телефильмов было немного. Но как быть с теми, кто советского телевидения в глаза не видел или помнит его разве что по смутным воспоминаниям детства? Им-то сериалов и шпионских фильмов хватает, и даже больше, чем надо. И всё равно те, кому сейчас не больше двадцати, не отрываясь, смотрят «Семнадцать мгновений весны», что называется «от титров до титров», так же как когда-то делали их родители.

Нет, в том, что «Семнадцать мгновений весны» — фильм, как говорится, на все времена, — сомнений нет. Интересно другое. Кому-то это может показаться странным, но предпосылок к тому, что из задумки режиссёра Татьяны Лиозновой получится что-то стоящее, по большому счёту, практически не было. Вся история создания «Семнадцати мгновений» настолько незакономерна и нелогична, что возникает закономерный вопрос: «Как же это получилось?».

Обо всём по порядку. Среди киношников издавна бытует мнение, что женщина и профессия кинорежиссёра — понятия несовместимые. К счастью, на то и существуют правила, чтобы делать из них исключения. Москвичка Таня Лиознова с детства мечтала стать кинорежиссёром. А было это, надо сказать, в начале 40-х годов, и тогда такие мечты даже для юноши были весьма необычны, а уж тем более для девушки. Таниным родителям увлечение дочки доставляло немало волнений, особенно нервничала мама. «Что с дочкой делать будем?» — спросила она, когда отец Татьяны в 1941 году уходил на фронт. «Дай ей решать самой, но, по мне, пусть лучше она будет хорошим врачом, чем плохой актрисой». Врачом Таня Лиознова так и не стала, а сразу после школы поступила на режиссёрский факультет ВГИКа, попала в мастерскую знаменитых С. А. Герасимова и Т. Ф. Макаровой. Правда, взяли Татьяну Лиознову с испытательным сроком. «Не справишься на первом курсе — выгоним!» — сказали девушке при поступлении. Она не справлялась. В ректорате уже лежал приказ об отчислении Татьяны Лиозновой и ещё трёх таких же студентов. Другая на её месте, может быть, и сдалась бы, но Татьяна боролась за свою мечту до конца. Она написала рассказ, вместе с тремя другими отчисленными студентами сняла по нему небольшой фильм и показала его Сергею Герасимову. В итоге Герасимов всех восстановил. «Это был мой первый режиссёрский урок, — вспоминала Татьяна Михайловна, — после которого я поняла, какая это ответственная профессия».

Татьяна закончила ВГИК, некоторое время работала ассистентом режиссёра у своего учителя Сергея Герасимова. Её первой самостоятельной режиссёрской работой стал снятый в 1958 году фильм «Память сердца» — драматический и одновременно лирический рассказ о судьбе английского лётчика, во время Великой Отечественной войны сбитого над русской деревней и спасённого простой русской женщиной. Затем были фильмы «Евдокия» с Людмилой Хитяевой в главной роли, «Им покоряется небо» с Евгением Евстигнеевым и Николаем Рыбниковым. А в 1973 году на экраны вышел фильм «Три тополя на Плющихе» — история любви московского таксиста и жительницы Подмосковья, приехавшей на рынок продать мясо. Случайная встреча двух одиноких людей переросла в большое чувство, любовь, последнюю для обоих. Сюжет простой и незатейливый, однако фильм «Три тополя на Плющихе» стал одной из самых популярных киноработ 70-х годов, а исполнители главных ролей Татьяна Доронина и Олег Ефремов были признаны одной из самых лиричных и запоминающихся актёрских пар советского кинематографа. В общем, в том, что Татьяна Лиознова состоялась как режиссёр, — сомнений нет. Но откуда взялся Штирлиц, откуда в творчестве режиссёра появилась тема разведки и политики?

Как известно, любой фильм начинается с идеи, которая затем воплощается в сценарий. Татьяна Лиознова в отношении идеи и сценария — режиссёр очень «привередливый» и скрупулёзный. «Я по 2–3 года искала ту историю, которую я бы прочла и у меня заколотилось сердце, — рассказывала Татьяна Михайловна в интервью газете „Известия“. — Только из-за этого я сняла так мало картин. Я годами сидела без зарплаты, ходила в одной юбке и продолжала искать свой материал». В начале 70-х у Лиозновой был как раз такой период мучительного поиска. В библиотеке киностудии имени Горького она случайно наткнулась на журнал «Знамя», где была опубликована повесть Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны». Прочитала и поняла — это именно то, что нужно.

Юлиан Семёнов — безусловно, мастер остросюжетного политического детектива, но надо сказать, что некоторые критики считают «Семнадцать мгновений весны» не лучшим произведением писателя. Правда, Татьяна Лиознова была совершенно другого мнения. «Когда мне в руки попал журнальный вариант „Семнадцати мгновений…“, я поняла, что должна поставить фильм. Я читала и чувствовала, как мороз пробегает по коже — это было не просто захватывающее повествование. Это была история войны, в которой я потеряла всех мужчин нашего рода, включая отца и трёх маминых братьев. Это моя история».

Есть идея, есть хороший материал, который нравится режиссёру, — значит, можно начинать снимать? Не тут-то было, для режиссёра Лиозновой с этого момента началось самое «интересное». Татьяна Михайловна сказала о своём намерении Семёнову, а тот её и огорошил: «Тань, да ты что, я уже продал сценарий в Ленинград и даже деньги уже получил…». Но Лиознова настаивала на своём: «Этот фильм должна снимать я!». И здесь надо отдать должное Юлиану Семёнову. Будучи, по воспоминаниям знавших его людей, человеком достаточно расчётливым, он, тем не менее, в данном случае поступил благородно. Он послал телеграмму на «Ленфильм», сообщив, что передаёт его на киностудию имени Горького, а деньги, полученные за сценарий, отправляет переводом.

Татьяна Лиознова с нетерпением ждала начала съёмок, надо было только получить из Ленинграда сценарий Семёнова — и вперёд… Но когда сценарий попал в руки Татьяны Михайловны, её постигло глубочайшее разочарование. Это было совершенно не то, что она увидела в книге Семёнова. А сам автор в это время уехал в Болгарию охотиться на кабанов, так что пришлось режиссёру делать двойную работу, так сказать, «за себя и за того парня» — перерабатывать литературный сценарий и писать режиссёрский. «Катастрофа! — вспоминала Татьяна Лиознова. — Я работала по 12 часов в сутки, не помню, спала ли. Но не скажу, что не получала удовольствия, ведь у меня были развязаны руки, к тому же я не шла против книжного материала, а, наоборот, отстаивала его». И именно благодаря «вмешательству» Татьяны Лиозновой в фильме появились едва ли не самые знаменитые сцены, которых не было в первоначальном сценарии, — празднование Штирлицем 23 февраля и безмолвная встреча разведчика с женой в кафе «Элефант». Интересный факт, эпизод свидания Штирлица с супругой вышел настолько удачным и выразительным, что произошёл обратный процесс — из фильма сцена перешла в книгу. «Я теперь, когда буду переиздавать книгу, туда впишу встречу с женой», — сказал Юлиан Семёнов после просмотра фильма.

До начала съёмок претендентом № 1 на главную роль считался Арчил Гомиашвили. По стране с огромным успехом только что прошла гайдаевская экранизация «Двенадцати стульев», в которой грузинский актёр сыграл роль Остапа Бендера, к тому же на кандидатуре Гомиашвили настаивал Юлиан Семёнов. Однако Татьяна Лиознова пригласила на роль Штирлица Вячеслава Тихонова, хотя первое впечатление от проб будущего «штандартенфюрера всех времён и народов» у неё было, мягко говоря, неоднозначное. «Когда мне сказали, что Татьяна Лиознова хочет попробовать меня на роль Штирлица, я пришёл на студию, чтобы сделать фотопробу, — вспоминал Вячеслав Васильевич. — Я для себя решил так: Штирлиц там один среди врагов — значит, не должен отличаться от них. А у фашистов в моде были гитлеровские усики, которые узкой дорожкой торчали из-под носа. Ну и я себе соорудил такие же. Когда мою фотографию показали Лиозновой, она пришла в неописуемый ужас, увидев Тихонова с гитлеровскими усиками. „Уберите сейчас же! — говорит. — Это страшно!“. А потом мы с ней решили, что я буду сниматься, так сказать, со своим лицом. Пусть зрители в первых сериях узнают известного артиста — тем сложнее и интереснее задача: заставить их забыть, что я — Тихонов, и думать только о Штирлице».

Вообще актёров на роли в «Семнадцати мгновениях…» подбирали по принципу похожести на исторических прототипов. Единственное исключение — Леонид Броневой, совершенно не похожий на Генриха Мюллера. Зато Вальтер Шелленберг получился настолько «натуральным», что после показа сериала по восточногерманскому телевидению Олег Табаков, сыгравший шефа немецкой внешней разведки, получил письмо от племянницы Шелленберга. «Благодарю Вас за то, — говорилось в письме, — что Вы сыграли интеллигентного, обаятельного и проницательного человека, каким на самом деле и был дядя Вилли».

Актёрский состав подобрался звёздный — Тихонов, Табаков, Плятт, Евстигнеев, Куравлёв и многие другие. Актёры с удовольствием соглашались на съёмки у Лиозновой, хотя и знали, что характер у Татьяны Михайловны очень жёсткий и требовательный, за ней даже закрепилась слава «железной леди» советского кинематографа. Пожалуй, единственной актрисой, которую, несмотря на желание Лиозновой, заполучить не удалось, была Фаина Раневская. Во время съёмок режиссёру пришла идея ввести в фильм новый персонаж — фрау Заурих — старую служанку Штирлица (нечто вроде миссис Хадсон при Шерлоке Холмсе). Татьяна Лиознова вместе с Юлианом Семёновым, написавшим несколько сцен с участием старой немки, отправилась к Раневской. Фаина Георгиевна быстро просмотрела сценарий и со свойственной ей прямотой заявила: «Это что за идиотство? Разве это можно сыграть?». Так и не появилась Раневская в «Семнадцати мгновениях…».

Съёмки «Семнадцати мгновений весны» начались 11 апреля 1971 года в Берлине и продолжались два с лишним года. Сколько же за это время пришлось пережить Татьяне Лиозновой и её коллегам! Сложностей и курьёзных случаев была масса. Были тут и «шестеро детей радистки Кэт» (дети растут быстро, а вот сцены с ними снимали долго, так что «роль» детей Кэт исполняли шестеро младенцев), и наколка «Слава» на руке у Вячеслава Тихонова, из-за которой крупным планом приходилось снимать «чужие» руки, и сложности с костюмами для фильма и оформлением декораций.

Особый разговор — музыкальное сопровождение к фильму. Исполнять песни в «Семнадцати мгновениях…» должен был Муслим Магомаев. Работа над записью уже подходила к концу, когда певец неожиданно получил приглашение на стажировку в знаменитый миланский театр «Ла Скала». Неимоверными усилиями запись всё-таки удалось завершить, и Магомаев улетел в Италию. Однако при прослушивании выяснилось, что в одной из песен он перепутал слова… Как Татьяна Лиознова выдержала всё это… Заменой Магомаеву мог стать Иосиф Кобзон, однако и тут были свои сложности. У Иосифа Давыдовича и композитора Микаэла Таривердиева, написавшего музыку к «Семнадцати мгновениям…», не сложились отношения. Кто прав, кто виноват в конфликте — это, как говорится, не тема данной статьи, но Таривердиев категорически возражал против кандидатуры Кобзона. «Или я, или он», — сказал он Лиозновой. А режиссёру-то нужны были оба…

Есть в фильме такая сцена — Штирлиц проходит по зданию гестапо, а адъютанты сообщают заместителю Мюллера: «Штирлиц идёт по коридору… Штирлиц подходит к двери…». Примерно так же пришлось делать Татьяне Лиозновой. Запись песен в исполнении Кобзона делалась втайне от композитора, а по коридорам киностудии Лиознова расставила своих помощников. «Таривердиев идёт по коридору, — сообщали они. — Таривердиев поднимается по лестнице». А когда композитор приближался непосредственно к студии, Кобзона попросту прятали. Так до самой премьеры Микаэл Леонович и не узнал, кто пел песни на его музыку.

В довершение всех бед перед съёмкой последней 12-й серии бюджет картины был полностью исчерпан. Большое число актёров и костюмов, разнообразного реквизита, поездки по всей стране и миру сделали своё дело. Сериал вышел очень дорогим, одним из самых затратных в истории советского кино. И всё-таки всеми правдами и неправдами к лету 1973 года съёмки фильма были закончены.

«Когда Штирлиц идёт по улицам Берлина, улицы всех городов Советского Союза пустеют…». Успех «Семнадцати мгновений весны» был просто ошеломляющим. Первая серия фильма была показана в полвосьмого вечера 11 августа 1973 года. А уже через три месяца, как говорили в те времена, «по многочисленным просьбам трудящихся» сериал был показан ещё раз. С тех пор на разных каналах «Семнадцать мгновений весны» показывали сотни, если не тысячи раз.

Сказать, что фильм пользовался популярностью у телезрителей, — значит не сказать ровным счётом ничего. Сериал «Семнадцать мгновений весны» после первого же показа стал явлением культурной жизни страны, а его герои перешли в разряд народных фольклорных персонажей, Штирлиц встал в один ряд с Ильёй Муромцем и Чапаевым.

В чём же секрет фильма? Отвечая на этот вопрос, Вячеслав Тихонов однажды сказал: «В „Семнадцати мгновениях…“ есть баланс между вымыслом и фактом, между жёсткостью и жестокостью, есть лирика, но нет сантиментов, нет и упрощений. В нём нет шаблонной бесспорности правильных и неправильных поступков. Есть образы и историческая правда, „перебора“ художественных допущений нет». От себя добавим, что Татьяна Лиознова пошла на смелый эксперимент в изображении противника советского разведчика, и это понравилось зрителям. Да, фашисты в «Семнадцати мгновениях…» — жестокие и коварные враги. Но вместе с тем они в «Семнадцати мгновениях…» — живые и умные люди, а не придурковато-карикатурные персонажи, которых другие режиссёры иногда любили изображать в фильмах о войне. Не случайно Леонид Броневой наряду с другими актёрами был удостоен в 1976 году Государственной премии СССР, и это за исполнение роли шефа гестапо! Случай просто уникальный для советского кино. Как и сам фильм…

Со времени премьеры «Семнадцати мгновений весны» прошло уже более 30 лет. Ныне многочисленные конкуренты полковника Исаева сражаются с врагами на просторах телеэфира. Но штандартенфюрер Штирлиц по-прежнему уверенно идёт по коридору, а Мюллер всё так же просит его остаться. Кто-то может в это не верить. Может быть, и правильно. «Сейчас верить нельзя никому. Даже себе. Мне можно…».

Эльдар Рязанов с детства мечтал о море, он просто бредил бескрайними морскими просторами. Когда после окончания десятилетки пришла пора, определяться на жизненном пути, Эльдар не раздумывал ни секунды — написал и отправил заявление в Одесское мореходное училище. Однако ответа он так и не получил. И тогда Эльдар, можно сказать, почти случайно, решил поступить на режиссёрский факультет Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК). И поступил. А в 1950-м закончил институт, представив на рассмотрение аттестационной комиссии свой дипломный проект — снятый совместно с однокурсницей Зоей Фоминой документальный фильм «Они учатся в Москве». Так начинал свой путь в мир кино один из самых известных и любимых советским народом кинорежиссёров.

Пять с лишним лет Эльдар Рязанов отработал в кинодокументалистике. Сделал несколько фильмов, снимал сюжеты для киножурналов «Пионерия», «Советский спорт», «Новости дня». И прямо скажем, особой известности не приобрёл. Нет, конечно, в кинематографическом кругу его знали, но обычному советскому зрителю имя и фамилия Эльдар Рязанов ничего не говорили. И вдруг, в 1956 году — настоящий прорыв. На экраны выходит фильм «Карнавальная ночь». Лёгкая комедия, насыщенная музыкой и песнями, пришлась зрителю по душе. В кинотеатрах её посмотрели почти 50 миллионов человек — рекордный показатель для советского кино. Знаменитый Игорь Ильинский, сыгравший роль бюрократа Огурцова, ещё раз подтвердил право называться великим артистом, а молоденькая дебютантка Люда Гурченко в один миг стала кинозвездой. Немалая доля славы досталась и режиссёру — Эльдара Рязанова узнала вся страна. Но мало кто знал о том, что если бы не настойчивость мэтра советского кино Ивана Александровича Пырьева, то фильм вряд ли был бы снят. Эльдар Рязанов четыре раза начинал съёмку «Карнавальной ночи» и четыре раза от неё отказывался, но Пырьев, который обратил внимание на молодого режиссёра, когда тот ещё учился во ВГИКе, буквально заставил Рязанова закончить съёмку.

После «Карнавальной ночи» каждый фильм Эльдара Рязанова становился событием. Зрителям достаточно было увидеть имя Эльдара Рязанова на афише, и они знали: этот фильм нужно обязательно посмотреть. «Девушка без адреса», «Человек ниоткуда», «Гусарская баллада», «Берегись автомобиля», «Невероятные приключения итальянцев в России», «Служебный роман», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные». И конечно, «Ирония судьбы, или С лёгким паром!». Фильм не просто популярный и любимый зрителем, фильм, ставший наряду с Дедом Морозом, ёлкой, шампанским и салатом оливье, непременной частью Нового Года, самого популярного в народе праздника, одним из атрибутов новогоднего культа.

Лиричная комедия «Ирония судьбы…», написанная Эльдаром Рязановым совместно с известным драматургом Эмилем Брагинским (они, кстати, в соавторстве написали большинство сценариев к фильмам Рязанова), с успехом шла в провинциальных театрах. История о том, как некий гражданин накануне Нового года, хорошо «посидев» с друзьями в московской бане, наутро оказывается в Ленинграде с двумя рублями в кармане и берёзовым веником в руках, зрителю нравилась, а главный герой неизменно вызывал симпатию. Но в Москве эту пьесу ставить запрещали из-за якобы «пропаганды пьянства и разврата». А уж когда речь зашла о том, чтобы снять телефильм, тут телевизионные начальники стали грудью на защиту «моральных устоев общества». Но неожиданно картину спас самый главный теленачальннк, тогдашний председатель Гостелерадио Сергей Лапин. Что стало полной неожиданностью для создателей «Иронии судьбы…». Лапин всегда отличался крутым нравом и всяких вольностей в своём ведомстве обычно не допускал. Но говорят, что председателю Гостелерадио были не чужды, так сказать, некоторые моменты в судьбе главного героя, в частности любовь к бане и почтительное отношение к «русскому национальному напитку», потому-то он и дал разрешение на начало съёмок. А кроме того, фильму в какой-то степени помогла вражда между двумя министрами — Лапиным и председателем Госкино Ермашом. Вообще, изначально «Ирония судьбы…» планировалась как кинофильм. Но Ермаш фильм снимать запретил, и Лапин, ему в пику, «приютил» «Иронию судьбы…» на телевидении.

«Женя Лукашин — Андрей Миронов, Надя — Светлана Немоляева, Ипполит — Олег Басилашвили…». Увидев такие титры к «Иронии судьбы…», зритель наверняка бы удивился. А ведь именно таким перед началом съёмок видел актёрский состав Эльдар Рязанов. Но… Как только начинаются кинопробы, вместе с ними начинаются и «муки режиссёрские». Хороший ли актёр Андрей Миронов? На первый взгляд, этот вопрос может показаться попросту глупым. Конечно, Миронов — гениальный артист, народный не только по званию, но и по любви у советского зрителя. Казалось бы, стоит пригласить его на любую роль — и он сделает из неё «конфетку». Но в том-то и дело, что настоящий режиссёр должен рассуждать не категориями «хороший артист — плохой артист», а должен ответить сам себе на вопрос: «Подходит ли данный конкретный актёр на данную конкретную роль?». Миронов, при всей его гениальности, на роль Лукашина не подходил. «Началась кинопроба, — вспоминал Эльдар Александрович. — Миронов, пряча глаза, застенчиво произносил такие реплики: „А я у женщин никогда не пользовался успехом… ещё со школьной скамьи… Была у нас девочка — Ира… Что-то в ней было… Я в неё ещё в восьмом классе… как тогда говорили… втюрился… А она не обращала на меня ну никакого внимания… Потом, уже после школы, она вышла за Павла“. Но почему-то ощущения правды жизни, веры в актёрскую убедительность не возникало… Поверить в то, что какая-то неведомая Ира могла пренебречь таким парнем, как Миронов, было невозможно…». В итоге Рязанов Миронову отказал. Правда, без всяких проб предложил роль Ипполита. Но тут уже забастовал Миронов: «Или Лукашин, или никто». Несмотря на лёгкий конфликт, режиссёр и актёр остались друзьями, но в «Иронии судьбы…» Андрей Миронов так и не снялся. После него на роль Лукашина пробовались Пётр Вельяминов и Станислав Любшин. Всё не то…

Давным-давно пора начинать съёмки, а исполнителя главной роли как не было, так и нет. Помощник Рязанова буквально от отчаяния предложил попробовать на роль Лукашина не очень известного тогда актёра Андрея Мягкова. Первая же проба показала — Женю Лукашина будет играть Андрей Мягков. Правда, и тут была своя загвоздка. В те времена одного желания режиссёра и актёра было мало, артиста на роль должен утвердить худсовет. А до «Иронии судьбы…» Андрею Мягкову «посчастливилось» сыграть весьма «характерные» роли — Герцена, писателя Аркадия Гайдара и, наконец, самого Владимира Ильича Ленина в фильме «Надежда». В том что его не утвердят на роль Жени Лукашина, Андрей Мягков был уверен на все сто процентов — после таких персонажей Мягкову предстояло сыграть человека, значительную часть фильма пребывающего, скажем так, в не очень трезвом состоянии, а затем изменяющего своей невесте. Но Мягкова, к счастью, утвердили. И эта роль стала одной из самых лучших и значимых не только в карьере артиста, но и в истории всего советского кино.

Одну проблему режиссёр решил. Но головной боли от этого меньше не стало. Трудностей с выбором актрисы на главную женскую роль было даже больше, чем с ролью Жени Лукашина. Десяток актрис, сотни проб, и всё безрезультатно. «Все актрисы работали превосходно, точно, талантливо, — рассказывал Эльдар Рязанов. — Но личные качества актрис… не совпадали со свойствами героини. Одна при поразительной нюансировке чувств была несколько вульгарна… Скорее, получилась бы история об однодневной интрижке. Другую предал киноаппарат… Очарование неправильных черт лица пропало, и осталась одна некрасивость… Третья оказалась начисто лишённой юмора… А сроки съёмок неумолимо приближались! И тут мне вспомнилась актриса из довольно среднего польского фильма „Анатомия любви“. Я сохранил в памяти её имя и фамилию — Барбара Брыльска…».

Надо сказать, что выбор Эльдара Рязанова у коллег-киношников вызвал недоумение. Да, Барбара Брыльска была хорошо известна советскому зрителю. Кроме польских фильмов, шедших в советском прокате, она снялась в фильме А. Зархи «Города и годы» и сериале Ю. Озерова «Освобождение». Но в «Иронии судьбы…» хотели сниматься лучшие актрисы советского кино, а Рязанов вдруг выбрал на главную роль полячку. А женская половина актёрского цеха откровенно ревновала Брыльску, некоторые актрисы говорили, что Рязанова будто бы заставили взять Барбару на роль Нади Шевелёвой. Конечно же, это не так. «Барбара продемонстрировала удивительную деликатность в интимных сценах; в ней угадывалась, как это ни странно, подлинно ленинградская интеллигентность, она подходила по возрасту — годы актрисы и героини совпадали, — писал о Брыльской Эльдар Рязанов в своей книге „Неподведённые итоги“. — За её очаровательной внешностью чувствовалась биография, прожитая жизнь, нелёгкая судьба…». Так что режиссёр знал, за что он выбрал польскую актрису. Интересно, что для самой Барбары Брыльской огромная популярность, которую она завоевала в СССР, имела и обратную сторону. Когда она встречалась со зрителями в разных уголках Союза, её часто звали Надей, а однажды, когда Барбара шла по коридору ереванской гостиницы, горничная, увидев её, всплеснула руками и воскликнула: «Ой, с лёгким паром идёт!». Однако после выхода на экраны «Иронии судьбы…» отношение к Брыльской на родине изменилось. «Ты теперь русская!» — говорили ей соотечественники. А в те годы в Польше к СССР относились, мягко говоря, с прохладцей. Долгие годы польские режиссёры игнорировали Барбару, и в Польше она оставалась невостребованной.

Для съёмок «Иронии судьбы…» на киностудии «Мосфильм» выделили большой павильон площадью 600 кв. м. Здесь располагались и «квартиры» главных героев, и «баня», где проходила одна из начальных сцен фильма. Эта сцена, ставшая классикой советского кино, доставила режиссёру и актёрам немало хлопот. Дым, страшная жара, спёртый влажный воздух, в общем, условия адские. А в один из съёмочных дней у актёра Белявского «случился» день рождения. Александр Белявский, Андрей Мягков, Александр Ширвиндт и Георгий Бурков решили, что поскольку им по сценарию всё равно придётся играть «тёплую» компанию, то не грех перед началом съёмок отметить день рождения друга и выпить граммов по сто пятьдесят. А дальше — сцена в бане, где актёры пили пиво, причём настоящее. Водка плюс пиво плюс жара — в какой-то момент актёры «поплыли», хотя им самим казалось, что всё в полном порядке. Рязанов, правда, не сразу заметил неладное, но затем буквально рассвирепел: «Стоп! — закричал он. — Они пьяные!». Рязанов страшно обиделся и съёмки в тот день прекратил. А на следующее утро с пристрастием обнюхивал все бутафорские бутылки, в которые вместо водки была налита вода. На этот раз актёры с усердием изображали подвыпившую компанию. Но что самое интересное, в фильм вошли кадры, снятые в тот самый праздничный день! Вообще, курьёзов и забавных случаев на съёмках было хоть отбавляй. Например, когда Юрий Яковлев, исполнявший роль Ипполита, в пальто и шапке залез под душ, из крана текла ледяная вода. Ощущения не из приятных, но хороший актёр остаётся хорошим актёром в любой ситуации. «О, тёпленькая пошла!» — сымпровизировал Яковлев, и так родилась одна из самых знаменитых фраз фильма. А Алла Пугачёва, например, записывала одну из песен к фильму 44 раза. Композитор Микаэл Таривердиев прослушивал запись, а утром звонил певице домой и говорил: «Не годится! Приезжай в студию».

Съёмки «Иронии судьбы…» начались в феврале 1975 года, а уже в июне картина была полностью смонтирована, озвучена и готова к показу. Ещё шесть месяцев пришлось ждать, пока, собственно говоря, наступит Новый год, под который и планировалась премьера. Ожидание это далось Рязанову нелегко — вроде бы картина готова, вроде бы всё согласовано, но ведь мало ли что могло прийти в голову телевизионным начальникам… Успокоился Эльдар Александрович только тогда, когда увидел в газете телепрограмму на 1 января 1976 года. «18:00 — х/ф „Ирония судьбы, или С лёгким паром!“». И вот наконец наступили долгожданные шесть часов вечера, и фильм пошёл в эфир…

«Рассказать, что началось после показа фильма, который одновременно смотрели сто миллионов человек, непросто, — вспоминал Эльдар Рязанов. — Телефонные звонки, телеграммы, письма, нигде не дают прохода, у людей при виде меня начинали сиять глаза. Успех ленты оказался каким-то глобальным. Наша картина сразу синхронно зажила в сознании многомиллионного народа». Действительно, успех был просто ошеломляющим. Эльдар Рязанов вспоминал, что некоторые восторженные телеграммы, пришедшие в его адрес и на телевидение, были отправлены 1 января 1976 года в 21 час 03 минуты, то есть через три минуты после завершения показа!

С тех пор «Ирония судьбы…» и Новый год — понятия неразделимые и одинаково любимые всем народом. Так было тогда, когда народ был «советским», а на телевидении было всего три-четыре программы. Так это и сегодня, хотя советский народ из одного общего дома разъехался по пятнадцати отдельным квартирам, а на пультах наших телевизоров не хватает кнопок, чтобы перебрать все каналы. Мы знаем этот фильм наизусть, но мы по-прежнему любим его…

Однажды два брата-писателя написали детективный роман. Отнесли его в редакцию. Там роман понравился и его напечатали. Авторы получили полагающиеся им авторские экземпляры своей книги, подписали их и раздали своим друзьям. Один из друзей, актёр, прочитал роман за несколько часов и едва ли не ночью пришёл к одному из братьев.

— В фильме я буду играть роль Жеглова, а остальное меня мало волнует, — прямо с порога заявил актёр.

— В каком фильме? — опешил писатель. — Мы фильм снимать, общем-то, пока не планировали.

— Фильм будет, — уверенно ответил актёр…

Артист оказался прав. После этого разговора и появился фильм, который не просто с успехом прошёл на телеэкранах страны — ему было суждено стать символом эпохи. Актёра звали Владимир Высоцкий, писателей — Аркадий и Георгий Вайнеры, а телесериал, который уже четверть века не сходит с экранов, — «Место встречи изменить нельзя».

Роман Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра милосердия» вышел в свет в 1976 году. Сюжет был основан на реальных событиях и рассказывал о борьбе работников московского уголовного розыска с бандами уголовников, наводнивших Москву в первые послевоенные годы. Как и все произведения Вайнеров, роман «Эра милосердия» был не просто классическим детективом с традиционной фабулой: хороший и сплошь положительный сыщик преследует и в конце концов побеждает преступника. У Вайнеров не всё так просто, писатели всегда пытались уйти от привычных шаблонов и примитивной однозначности, а кроме того, в их произведениях присутствовало стремление понять мотивы поступков преступников и тех, кто их ловит, и желание «раскрыть душу» персонажей.

Произведения братьев Вайнеров, начиная с первой повести «Часы для мистера Келли», опубликованной в 1967 году, всегда пользовались успехом у читателей. Найти в свободной продаже книги Аркадия и Георгия Вайнеров, в том числе и роман «Эра милосердия», было невозможно. Надо было иметь хорошие знакомства, чтобы купить книгу или же пройти сквозь длинные очереди в библиотеках, чтобы иметь возможность прочитать. И всё же вряд ли можно было предположить, что через несколько лет имена Жеглова, Шарапова, главаря банды Горбатого, Маньки-Облигации, карманника Кирпича и других персонажей романа будет знать вся страна…

Когда идея снять по книге «Эра милосердия» телевизионный сериал обрела реальные черты, Аркадий и Георгий стали искать режиссёра, который мог бы экранизировать их произведение. По одной из версий, первой кандидатурой был Алексей Баталов. Известный актёр к тому времени успел прославиться и своими режиссёрскими работами, прежде всего постановкой «Игрока» по роману Ф. М. Достоевского и фильмом «Три толстяка» по произведению Ю. К. Олеши. Но Баталов по каким-то причинам отказался от работы с Вайнерами. И тогда за постановку «Эры милосердия» взялся Станислав Говорухин…

В 1967 году выпускник геологического факультета Казанского университета Станислав Говорухин, несколько лет проработавший режиссёром на Казанской киностудии, снял свою первую киноленту. Сюжет фильма «Вертикаль» одновременно и прост, и в то же время очень необычен. Дружба, предательство, любовный треугольник — всё это происходит высоко в горах, в группе покоряющих трудную вершину альпинистов. В своей дебютной ленте Станислав Говорухин открыл для кино Владимира Высоцкого. Советский зритель впервые увидел в «Вертикали» как Высоцкого-актёра, так и Высоцкого-певца. И тогда же проявилась одна особенность Владимира Семёновича — его все считали своим. Альпинисты были уверены, что он покорил не одну вершину, шахтёры, например, считали, что Высоцкий до того, как стать актёром, не один год проработал на шахте, а после «Места встречи…» опытные работники милиции узнавали в Жеглове себя в молодости…

Перед началом съёмок фильма «Место встречи изменить нельзя» никто не сомневался, что роль Жеглова достанется Высоцкому. Под него писался сценарий (Вайнеры даже изменили внешность главного героя — в книге он был высоким и плечистым мужчиной), к тому же режиссёр и актёр были друзьями. Формально Говорухин провёл кинопробы, однако лишь для того, чтобы «пустить пыль в глаза» начальству. В итоге, как и ожидалось, на роль Жеглова был утверждён Высоцкий. Но насколько всё было просто и однозначно с одним главным героем, настолько мучительным и тяжёлым был выбор на роль другого. В результате роль Шарапова сыграл артист, которого ни братья Вайнеры, ни Говорухин с Высоцким явно не хотели видеть в этой роли. Владимира Конкина авторам фильма фактически навязали.

Первоначально братья Вайнеры планировали на роль Шарапова актёра Евгения Герасимова, но тот был занят на съёмках другого фильма. Тогда была предложена кандидатура молодого артиста Евгения Леонова-Гладышева. Однако его кинопробы не понравились худсовету Одесской киностудии. В итоге Леонова-Гладышева «забраковали» и он получил лишь эпизодическую роль оперативника Васи Векшина.

Владимир Высоцкий мечтал видеть своим партнёром на съёмках своего близкого друга и коллегу по театру на Таганке Ивана Бортника. Против этого не возражал и Станислав Говорухин. Но тут встало на дыбы киношное начальство. Мало того что роль Жеглова играл «неблагонадёжный» Высоцкий из такого же «неблагонадёжного» театра, так ещё отдать роль положительного милиционера Шарапова актёру всё из той же Таганки! Нет, с этим киноначальники были категорически не согласны. Перед авторами фильма был поставлен ультиматум: «Или роль Шарапова отдаём Владимиру Конкину, или… Или фильма не будет вообще…». Почему руководство так хотело видеть в сериале Конкина? Это была попытка как-то уравновесить актёров на съёмочной площадке, противопоставить «полузапретному» Высоцкому положительного лауреата премии Ленинского комсомола и заслуженного артиста Украины Конкина. В 1974 году он сыграл роль Павки Корчагина в фильме «Как закалялась сталь» по роману Николая Островского, за что, собственно говоря, и получил свои премии и звания.

«Когда кто-то рядом делал что-то неплохо, у него это вызывало желание быть лучше, — вспоминал Владимир Конкин съёмки фильма. — И не всякий раз это было деликатно и корректно. Усмирять Владимира Семёновича мог только Говорухин, его друг… А иногда ситуации были на грани серьёзного конфликта. Владимир Семёнович ведь был человек спонтанный. Его благорасположенность ко мне вдруг менялась на реакцию противоположную, если что-то делалось „не по его“…». Говоря откровенно, конфликтные ситуации между актёрами возникали не раз. Кроме всего прочего, когда Станислав Говорухин покидал съёмочную площадку на несколько дней, он позволял Высоцкому выполнять функции режиссёра. Вполне естественно, что двойная нагрузка давала о себе знать, и это приводило к срывам.

Можно ли сказать, что Владимир Конкин не справился с ролью, что Шарапов ему не удался? Вряд ли. Конкин сыграл роль, может быть, и без блеска, но вполне качественно и добротно. Однако на фоне Высоцкого этого было мало. Высоцкий на съёмочной площадке своей игрой подавлял всех и вся, и прежде всего Конкина. В итоге произошло то, чего боялись авторы. По их задумке, Жеглов — персонаж отрицательный, хотя и не лишённый положительных черт. А Шарапов — тип положительного сыщика, которому не нравятся некоторые методы и приёмы, используемые в работе Жегловым. Так было в романе, так должно было быть и в фильме. Но получилось так, что Жеглов вызывал гораздо больше симпатий у зрителей, чем правильный и человеколюбивый Шарапов. И в этом, как ни парадоксально, заключался один из секретов, невероятной популярности «Места встречи…». Лишь в самом конце фильма, когда Жеглов (согласно всем законам и инструкциям) стреляет в убегающего Левченко, зритель сочувствует Шарапову, ведь для него Левченко не бандит, а фронтовой товарищ, не раз спасавший ему жизнь…

Кстати, по сценарию «кровожадных» братьев Вайнеров, кроме Левченко, должна была погибнуть и невеста Шарапова. Однако вновь пришлось учитывать мнение киноначальников. Столь печальная концовка их не устраивала, и они разрешили авторам «убить» только кого-то одного. Пришлось Вайнерам выбирать, и в итоге в конце фильма от пули Жеглова погибает Левченко…

«„Место встречи…“ — кино не фестивальное, — сказал в одном из интервью режиссёр фильма Станислав Говорухин. — В нём нет необходимой для фестивалей заумности и пафосности». И это действительно так: при всей той народной любви, которая буквально обрушилась на актёров и авторов «Места встречи…», наград фильм практически не получил. Спустя несколько месяцев после премьерного показа сериала «Место встречи изменить нельзя» по Центральному телевидению, в Ереване состоялся ежегодный фестиваль телевизионных фильмов. На 21 конкурсную ленту приходилось 24 различные награды. Единственным фильмом, который не получил на этом фестивале ничего, даже самого захудалого диплома, был «Место встречи…». И только министр внутренних дел СССР после премьерного показа сериала по телевидению (состоявшегося в 1979 году в канун Дня милиции) наградил актёров и других членов съёмочной группы почётными грамотами…

— Зачем? Кому это нужно?

Именно так Станислав Говорухин отвечает на вопрос о возможности снять продолжение «Места встречи…». При всей категоричности этих слов Станислав Сергеевич, скорее всего, прав. Нет, в том, чтобы найти деньги, хороших актёров и съёмочную группу, снять сериал и назвать его «Место встречи-2», ничего сложного нет. Но это будет совсем другое кино…