|
||||
|
Глава IV Поражение и победа командора Каков смысл сюжета «Золотого теленка»? Что означает его развязка? Далеко не всякое литературное произведение дает право поставить подобный вопрос. У многих художников— начиная с Шекспира и кончая Чеховым — развязка не выражает отношения автора к изображаемым событиям: проблема ставится, но не решается. Однако любимым писателем Ильфа и Петрова (как и их современника Булгакова) был не Чехов, а Гоголь. Гоголь же склонен был к определенным решениям сюжетных коллизий: развязка «Ревизора», несомненно, отражала авторское отношение к происшествию, случившемуся в уездном городе из-за Хлестакова; так же, очевидно, должен был быть построен и сюжет «Мертвых душ». Как и Гоголь, Ильф и Петров жаждали не только бичевать зло, но и утверждать добро. Они вовсе не стремились поэтизировать «анархического индивидуума» Бендера, они хотели противопоставить ему справедливый и честный мир. Они надеялись или хотели надеяться, что такой мир будет действительно создан. Далеко не все, что происходило вокруг них, было им по душе — они не смогли, даже если хотели, сказать ни одного доброго слова о раскулачивании, об «усилении классовой борьбы» в городе. Но кое-что в программе, намеченной в 1929 г., когда начинал писаться роман, их радовало. Еще в 1920-х гг. они мечтали об индустриализации, убежденные, что техника, строительство, новые пути сообщения уничтожат нищету и тьму Колоколамска, Пищеслава и «Вороньей слободки». Недаром в «Золотом теленке» возникает старый гоголевский мотив дороги — с явным полемическим переосмыслением:
Но как именно новый мир гудронных шоссе и автомобильных сирен преобразит ветхий мир собственничества, оставалось для авторов неясным. Первоначальные планы романа заканчивались упоминанием одной из первых строек пятилетки — Туркестано-Сибирской железной дороги, Турксиба. Когда эти главы составлялись, авторы на Турксибе еще не были и сами не знали, каким образом новая железная дорога поможет им развязать сюжетный узел романа. В мае 1930 г. они поехали на открытие Турксиба, а затем, в романе, отправили на открытие дороги Остапа Бендера. Поездке на Турксиб посвящены пять глав в последней части «Золотого теленка». В литерном поезде, куда проник зайцем Остап, идут споры между корреспондентом свободомыслящей австрийской газеты Гейнрихом и советскими журналистами. Гейнрих рассказывает историю о двух советских молодых людях, Адаме и Еве. Они сорвали ветку с дерева в Парке культуры и отдыха, сторож, подобно ангелу, изгнал их, и они полюбили друг друга. А затем они произведут на свет сыновей — Каина и Авеля, Каин убьет Авеля, и «ничего нового на свете не произойдет. Так что вы напрасно кипятились насчет новой жизни». Спор о новой жизни приобретает здесь, в спародированном виде, тот космический и всеобъемлющий смысл, какой он имел в «Зависти» Олеши. Новый мир рассматривается как совершенно новый, противостоящий любви Адама и Евы и злодейству Каина. Но советские журналисты принимают вызов «наемника капитала», как иронически именует себя сам Гейнрих.
Авторы, очевидно, не были согласны с Гейнрихом. Они полагали, что строительство железных дорог имеет некоторое отношение к устройству человеческой жизни и к «духу». Но какое? Само по себе «железо» все-таки действительно ничего не доказывает. Железные дороги строились в России и в годы, когда Воробьянинов был предводителем дворянства и процветали оба черноморских общества «взаимного кредита». И еще какие — Великий Сибирский путь, соединивший Европу с Дальним Востоком! Значит, дело все-таки не в самом факте строительства; важны условия и задачи этого строительства, следовательно, тот «дух», который стоит за ним. Турксиб посрамляет обоих подпольных миллионеров — Корейко и получившего свой миллион Бендера — только в одном отношении. Когда заканчивается торжество по поводу открытия магистрали, они не могут уехать тем литерным поездом, которым прибыл Остап. Место Остапа в купе литерного поезда занял законный владелец, журналист Лев Рубашкин, отставший в Москве от поезда и прилетевший на самолете. На другой поезд сесть нельзя — фактически железная дорога начнет действовать только через два месяца. Специальный рейс самолета также не принимает пассажиров… Миллионерам приходится отправляться в путь на верблюдах, но эпизод едва ли решает спор между Гейнрихом и Паламидовым. Журналист-халтурщик Лев Рубашкин, попадающий вместо Бендера в литерный поезд, никак не может считаться особо ценным членом общества, противостоящим великому комбинатору; да и вообще железные дороги и самолеты существуют для того, чтобы перевозить любых граждан, а не одних лишь журналистов. Окончательное посрамление Остапа Бендера происходит в последних главах романа — обретенный миллион не приносит ему ни могущества, ни счастья. Почему? В ходе написания романа авторы долго искали убедительный вариант финала. На одном из листков, содержащих план романа, сохранилась запись, явно относящаяся к его развязке: «Отменят деньги». Исследовательница, обратившая внимание на этот план развязки романа, объясняла такое «размышление об исходе сюжета» тем, что на «рубеже 20-х и 30-х годов, с ликвидацией нэпа, в устах некоторых советских работников прозвучала мысль, что деньги следует отменить. Эта мысль была осуждена, объявлена беспочвенной»[158]. Мысль об отмене денег действительно была осуждена и отвергнута в 1934 г. — как раз тогда, когда было объявлено о построении социализма в СССР. Но исходила эта идея вовсе не от «некоторых советских работников». Она была провозглашена еще Энгельсом, заявившим в «Принципах коммунизма», что «когда весь капитал, все производство, весь обмен будет сосредоточен в руках нации, тогда частная собственность отпадет сама собой, деньги станут излишними…»[159]. Включен был соответствующий пункт и в программу Коммунистической партии, принятую на VIII съезде в 1919 г. и сохранявшую силу до 1961 г.: «Пункт 15… Опираясь на национализацию банков, РКП стремится к проведению ряда мер, расширяющих область безденежного расчета и подготовляющих уничтожение денег». Разъясняя этот пункт партийной программы, В. И. Ленин писал, что «РКП будет стремиться к возможно более быстрому проведению самых радикальных мер, подготавливающих уничтожение денег, в первую очередь замену их сберегательными книжками, чеками, краткосрочными билетами на право получения общественных продуктов и т. д…»[160]. Поскольку в 1929 г. было заявлено именно о начавшемся строительстве социализма, реализация пункта 15 прямо ставилась на повестку дня. Разговоры об отмене денег в самое ближайшее время («через два месяца») можно найти у Ильфа и Петрова в рассказе 1929 г. «Московские ассамблеи» (Т. 2. С. 480). Насколько это представление было в то время общепринятым, видно из повести М. Зощенко «Возвращенная молодость», где старый профессор Волосатое, готовый принять новую жизнь, не может понять только идею отмены денег:
Но отмена денег не состоялась, и в романе, опубликованном в 1931 г., речь, естественно, шла о реальной обстановке тех лет. В этой обстановке миллион рублей, лежавший в чемодане у Остапа Бендера, действительно не мог обеспечить его владельцу признания и могущества. Прежде всего, это были тайные деньги — владеть такими суммами легально советский гражданин уже не мог. Именно поэтому единственная попытка Остапа Бендера поразить собеседников своим богатством оканчивается плачевно. Повторяя сцену из «Графа Монте-Кристо», в которой герой показывает банкиру Данглару миллион и этим потрясает его[162], Остап раскрывает чемодан с миллионом перед студентами, едущими с ним в купе международного вагона. Студенты, которым Остап сперва понравился своей общительностью и остроумием, немеют от изумления и спешат покинуть миллионера (с этим, кстати, связаны, по-видимому, слова Остапа в финале: «Графа Монте-Кристо из меня не вышло…»). Эпизод с миллионом часто трактуется как пример посрамления «анархического индивидуалиста» — советские люди не желают иметь с ним ничего общего. В романе сцена эта вовсе не воспринимается как торжество добродетели над пороком. Студенты, очевидно, считают, что перед ними аферист или шпион, во всяком случае, подозрительная личность. Но они не задают естественных в данном случае вопросов, не разоблачают Остапа. Они просто пугаются и ретируются. Их реакция — действительно нормальная реакция советских граждан: нежелание ввязываться в неприятную историю. Что же именно доказали Ильф и Петров сюжетом «Золотого теленка» в обоих его вариантах? Последние главы «Золотого теленка» доказывают лишь то, что в обстановке начала 1930-х гг. большое количество советских денег (вопроса о валюте Ильф и Петров не касались — это была особая проблема в те годы) не обеспечивало их владельцу немедленного получения важнейших жизненных благ. Но, прежде всего, если деньги не принесли великому комбинатору (как и его бывшему сподвижнику Шуре Балаганову, получившему от Остапа пятьдесят тысяч) счастья, то это не значит, что они потеряли всякую ценность. И костюм «Европа-А» в мельчайшую калейдоскопическую клетку, и бриллиантовый перстень, и лаковые туфли, и роскошные обеды — все это Бендер получил за деньги. Ими же можно было оплатить и путешествие в международном вагоне, и обед в ресторане, и номер в «Гранд-отеле». Правда, здесь уже обнаруживались трудности: номеров в гостинице обычно не оказывалось. Пришлось прибегать к дополнительным мерам, знакомым великому комбинатору по его прежней деятельности: выдавать себя за другого, заранее извещая телеграммами о приезде ответственного лица. В таких случаях номера в гостиницах и места в ресторанах находились, а оплачивать их Остап мог уже наличными. Роль наличных денег оказывалась, таким образом, ограниченной, но ограничивало ее не отсутствие хороших номеров в гостиницах или мест в ресторанах, а распределение этих или подобных благ безналичным путем. «Получается, следовательно, что деньги потеряли и теряют у нас смысл и значение не потому, что взамен их созданы или создаются какие-то иные мерила и коэффициенты человеческого счастья и удовлетворенности, а единственно в силу специфических условий нашего рынка и нашей обстановки», — ехидно замечал в связи с этим наиболее строгий критик «Золотого теленка» А. Зорич. Зорич, как мы уже знаем, считал книгу Ильфа и Петрова пустым «анекдотом», предрекая ей полное забвение; он был твердо убежден также, что и ситуация, нарисованная в «Золотом теленке», временна и потеряет всякий смысл, когда номеров в гостинице и товаров в магазинах будет сколько угодно, «как это обещает наш завтрашний день»[163]. Как видим, критик пытался быть не только литературным, но и социальным пророком, а мы и в этом случае можем проверить, сбылось ли его предсказание полвека спустя. Но в одном отношении А. Зорич был прав. В «Золотом теленке» действительно торжествовали не новые «мерила и коэффициенты человеческого счастья», а лишь специфические условия «рынка» и «обстановки», установившейся с 1930-х гг. Среди предварительных записей к «Золотому теленку» есть и такая: «Ввиду сходных условий с 20-м годом человек заготовил буржуйки, деревянную обувь, саночки, бензиновые и масляные светильники и т. д. Прогорел»[164]. Прогорел, очевидно, потому, что условия не оказались сходными. В 1920 г. бедность была более или менее всеобщей, в стране свирепствовала разруха. В 1929–1930 гг. разрухи не было — нормально ходили поезда с международными вагонами разных классов, сохранялись дорогие гостиницы и рестораны. Но доставались эти блага не всем, а лишь «людям дела», по выражению Зорича. Хорошо, если этими людьми оказывались дирижер симфонического оркестра или ученые-почвоведы: можно согласиться, что они действительно были полезнее для общества, чем миллионер-одиночка. Но чаще всего это были другие — участники многочисленных заседаний и конференций, в необходимости которых авторы явно не были уверены, и командированные представители администрации. Но если это так, то и финал романа приобретал совсем иной смысл, чем тот, который в нем усматривают обычно и который, видимо, хотели создать авторы. Как и Павел Иванович Чичиков, главный герой «Золотого теленка» должен был потерпеть крах в своих попытках грандиозного, но не вполне нравственного обогащения. Чичиковские черты Остапа отражаются в одном из двух прозвищ, под которым он постоянно выступает в романе, — «великий комбинатор» (хотя само это выражение взято, очевидно, из популярной в те годы шахматной терминологии). Но Остап явно привлекательнее гладенького Павла Ивановича: он оригинален, остроумен, даже интеллигентен— ни одной из этих черт гоголевский герой не обладал. О своеобразно романтических чертах характера Остапа свидетельствует другое наименование, также многократно встречающееся в «Золотом теленке», — «командор». Термин этот связан прежде всего с автопробегом, к которому пристроилась «Антилопа» под видом головной машины. «Командором пробега назначаю себя», — заявляет Остап в начале (Т. 2. С. 44), и дальше в романе несколько раз упоминаются «командор пробега», «командорская машина», «командорское место» (Там же. С. 75, 78, 201). Однако в романе есть и еще одна мотивировка этого прозвища, связанного с фразой из предпраздничных военных приказов: «командовать парадом буду я», которую несколько раз произносит (и даже включает в телеграмму, посланную Корейко) Остап Бендер (Там же. С. 74, 116, 233, 246, 347). Не вполне однозначно мотивированное в тексте, слово «командор» тем не менее хорошо гармонировало с образом героя и вызывало у читателя дополнительные, куда более возвышенные ассоциации с «Каменным гостем» и его блоковской версией — «Шагами командора»:
Сцена летящего во тьме ярко освещенного автомобиля (уже у Блока несколько неожиданная для темы «Дон Жуана») появится, как мы увидим, и в «Золотом теленке» (Там же. С. 88–89), но Остап выступает в этой сцене уже не как командор пробега (настоящий командор — в машине), а как его поверженный соперник. И это обстоятельство побуждает читателя ассоциировать героя «Золотого теленка» не столько с командором Дон Альваром, сколько с его дерзким антагонистом. В каком-то смысле Остап может восприниматься как сниженный и пародированный Дон Жуан («Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина — зубной техник»). Подобно пушкинскому Дон Гуану, претендент на роль командора обречен в «Золотом теленке» на поражение. Но само это поражение описывалось и мотивировалось в двух редакциях романа по-разному: в одном случае Остап просто признавал свою неудачу и капитулировал, в другом — решал бежать за границу. Кто же побеждал великого комбинатора? Сравнивая между собою две версии, исследователи обычно утверждают, что замена более или менее счастливого конца (отказ от миллиона и женитьба на Зосе) явным поражением героя сделана для того, чтобы разоблачить его до конца: «Остап может сделать такой жест — оставить чемодан с миллионом на четверть часа или даже отправить его наркому финансов. Он склонен к картинным поступкам… Но отправить деньги всерьез, отказаться всерьез от миллиона — для него невозможно… Верный рыцарь золотого тельца, он не так скоро примирится с крушением своих иллюзий…»[165] Так ли это? Вспомним, что происходит в последних главах романа — после того как Остап, разочаровавшийся в сокровище, решает отправить свой миллион народному комиссару финансов. Он встречается с Зосей и вместе с нею наблюдает различные сцены из жизни Черноморска (в первом варианте — в машине Козлевича, во втором — идя по улице). При этом он узнает, что созданное им Черноморское отделение Арбатовской конторы по заготовке рогов и копыт «свернуло на правильный путь»:
Далее следует сцена объяснения с Зосей: в первом варианте счастливая, во втором — кончающаяся разрывом. Окончательная редакция романа завершается тем, что Зося выходит замуж за «секретаря изоколлектива железнодорожных художников» Фемиди и отправляется с мужем в «Учебно-показательный комбинат ФЗУ при Черноморской Государственной академии пространственных искусств», где Остапу не дают обеда, ибо он не член профсоюза.
Вот кто победил великого комбинатора и побудил его к возвращению назад отправленной было посылки и новой отчаянной попытке реализовать свое сокровище. Силой, одолевшей Бендера, была не «Воронья слободка»: ее он презирал, и, когда один из ее обитателей попробовал «сделать Остапу какое-то въедливое замечание… великий комбинатор молча толкнул его в грудь» (Там же. С. 172). Справился Остап и с единственным в романе подлинным представителем уголовного мира и стяжателем, не вызывающим у читателя, как и у авторов, никакого снисхождения, — подпольным миллионером Корейко. Но «Гособъединение Рога и Копыта» и «Учебно-показательный комбинат» оказались действительно сильнее великого комбинатора, и не одни они. Через весь роман проходит образ другого, столь же безликого, но и могучего учреждения — это «Геркулес», где служит Корейко и с которым приходится близко познакомиться и Остапу. Тема бюрократии может считаться, пожалуй, одной из важнейших, если не самой важной темой творчества Ильфа и Петрова. Она возникает уже в «Двенадцати стульях», где описывается огромный Дом народов, сосредоточивший в себе множество ведомств и изданий (Дворец Труда на Солянке, где помещались ВЦСПС и газета «Гудок», названная в романе «Станком»). Специально этой теме был посвящен цикл «1001 день, или Новая Шехерезада», ряд рассказов и фельетонов, написанных в самые различные годы. В чем же сущность проблемы бюрократии у Ильфа и Петрова? Начиная с 1920-х гг. слово «бюрократия» пережило в русском языке любопытную эволюцию. По своему смыслу это франко-греческое словообразование аналогично другим терминам того же типа: «аристократия»— власть знатных, «плутократия»— власть богатых, «бюрократия»— власть «бюро», канцелярии, чиновников. Так его толковали русские словари вплоть до 1930-х гг. — времени появления «Золотого теленка». «Бюрократия» в словаре Ушакова (1933) — это, прежде всего, «система управления, в которой власть принадлежит чиновникам (бюрократам) без всякого сообразования с реальными интересами масс», и лишь в последнюю очередь — «забота о формальностях… в ущерб сущности дела». После 1930-х гг. словари перестраиваются. В них появляется та диалектика, которая помогает справиться и с многими другими трудными словами. Одно дело бюрократия в «буржуазных государствах» и «классовом обществе» — там это «система управления чиновничьей администрации», «привилегированный слой господствующего класса эксплуататоров», и совсем иное у нас: здесь существует не бюрократия, а «бюрократизм», «формальное отношение к служебному делу», «Пренебрежение к существу дела ради соблюдения формальностей»[166]. Ильф и Петров были свидетелями этих семантических сдвигов и стоявших за ними событий. Накануне Октября Ленин объявлял уничтожение старой государственной машины главной задачей революции; в своих последних статьях он признавал, что советский аппарат «в наибольшей степени представляет собой пережиток старого», что дела здесь «печальны, чтобы не сказать отвратительны», и что советское государство есть государство рабочее, но с бюрократическими извращениями. Задуманные Лениным органы контроля сверху явно не достигали цели; при отсутствии подлинной гласности и выборности приходилось прибегать к таким формам «непосредственной демократии», как чистка партии и советского аппарата. Чистки эти должны были происходить открыто, с тем чтобы каждый мог уличить проверяемого чиновника не только в том, что у него «родители не в порядке», но и в том, что он бюрократ, бездельник или мошенник. Что из этого выходило, лучше всего показали Ильф и Петров в небольшом фельетоне «Душа вон», опубликованном под псевдонимом Коперник[167]. Они сравнивали поведение публики при чистке с поведением толпы, наблюдающей уличную Драку.
По первоначальному варианту вторая часть «Золотого теленка» должна была начинаться с того, что Бендер и Балаганов «попадают на чистку. Чистится ангельский гражданин. Оказывается — Корейко…»[168]. И действительно. Корейко едва ли мог бояться чистки. В его социальном происхождении не было явных дефектов — он не был сыном графа или служителя культа. А о скрытых делах Александра Ивановича не стали бы говорить ни его высокопоставленные контрагенты — глава «Геркулеса» Полыхаев и Скумбриевич, ни напуганный бухгалтер Берлага. В последних главах «Золотого теленка» вновь появляется тема чистки: Скумбриевича разоблачают как бывшего совладельца торгового дома «Скумбриевич и сын». Но о мошеннических делах его и Полыхаева нет и речи, и нет никаких оснований верить, что в самой системе деятельности «Геркулеса» что-нибудь изменится. Чем более монолитной становилась политическая власть, тем менее реальным оказывался контроль снизу— борьба со всевластием чиновников. Слишком резкие выступления против «проклятых бюрократов» вызывали подозрение в сочувствии недавно разгромленной левой оппозиции, считавшей именно «аппаратчиков» главными врагами революции. Когда Маяковский опубликовал пьесу «Баня», рапповскому критику В. Ермилову сразу же послышалась в ней «очень фальшивая «левая» нота, уже знакомая нам — не по художественной литературе». «Нестерпимо фальшивым» представлялось Ермилову то обстоятельство, что крупный начальник Победоносиков, человек «с боевым большевистским прошлым», оказывался у Маяковского «хамом», «мерзавцем» и мог даже провоцировать «жену на самоубийство»[169]. Ответить Ермилову Маяковский не смог (стихотворная листовка против Ермилова, которую Маяковский предполагал выпустить во время постановки пьесы в театре Мейерхольда, не была разрешена), и история эта произвела на поэта столь сильное впечатление, что он не забыл о ней в последние минуты жизни, выразив в своей предсмертной записке сожаление, что не смог «доругаться» с Ермиловым[170]. Серьезные разговоры о бюрократии как об опасной общественной силе сменялись в печатных органах, где работали Ильф и Петров, дидактическими поучениями и «юморесками» против «бюрократизма», против неких комических фигур, украшенных торчащими из карманов авторучками и пренебрегающих «интересами дела». На первый взгляд, может показаться, что и в «Золотом теленке» речь идет о «бюрократизме» в новом, установившемся с 1930-х гг. смысле этого слова: о плохой работе учреждений, медлительности, волоките, отдельных злоупотреблениях. Действительно, Полыхаев и Скумбриевич принадлежат к тому виду ответственных работников, которых невозможно застать на месте: «они только что здесь были» и «минуту назад вышли»; немецкий специалист, выписанный из-за границы, изнемогает от отсутствия работы и не может поймать Полыхаева. «Бюрократизмус! — кричал немец, в ажитации переходя на трудный русский язык…» Это и вправду русский язык, русское понимание международного термина, установившееся в те годы. Слово «бюрократизм» так же обрусело, как до него другое иностранное по происхождению слово — интеллигенция. Ильф и Петров отлично понимали и специфический смысл такой трактовки бюрократизма, и подлинную ценность тех мер, которые предлагались для борьбы с ним:
Ну, а если бы бюрократизм Полыхаева не был «банальным»? Если бы он исправно посещал свой рабочий кабинет? Ильф и Петров дали ответ на этот вопрос. Они предусмотрели вариант, при котором Полыхаев мог отбиться от «категории работников, которые «только что вышли», и примкнуть к влиятельной группе «затворников», которые обычно проникают в свои кабинеты рано утром, выключают телефон и, отгородившись таким образом от всего мира, сочиняют разнообразнейшие доклады» (Там же. С. 219). Читатель отлично понимает, что и при таком варианте работа Полыхаева и всего возглавляемого им учреждения не принесла бы ни малейшей пользы остальному миру. Реальное производство, куда в конце концов Полыхаев отправляет жаждущего работы немецкого специалиста (немец с изумлением пишет невесте, что в «Геркулесе» это считается наказанием и называется «sagnat w butilku!»), как и темные дела Полыхаева и Скумбриевича, — это только индивидуальные и случайные дополнения к основной деятельности «Геркулеса». Подлинное его дело — борьба за занимаемое помещение и обеспечение жизненных благ для своих ответственных, полуответственных и мелких сотрудников. От конторы «Рога и Копыта», созданной Остапом для легализации собственной деятельности, «Геркулес» отличается только «банальным» бюрократизмом и размерами, такими, которые впоследствии приобретет преображенное «детище Остапа»— «Гособъединение Рога и Копыта». Тема бюрократии у Ильфа и Петрова — это не тема «бюрократизма», плохой работы отдельных бюрократов в ущерб «интересам дела», а тема «власти бюро», бесконечных и бесполезных учреждений. Уже в фельетоне «Гелиотроп» из «Новой Шехерезады», переизданном потом авторами в сборнике рассказов, фигурирует «представительство тяжелой цветочной промышленности» в Москве, двум сотрудникам которого абсолютно нечего делать. Но так как они оба дорожат этой привольной службой, то симулируют друг перед другом старательность, засиживаясь до ночи и даже до утра. В какой-то момент они не выдерживают, признаются друг другу во всем и договариваются отныне, «не кривя душой, играть на службе в шахматы, обмениваясь последними анекдотами». Но, вернувшись домой, каждый из них решает, что его коллега облечен специальными полномочиями и играет с ним «адскую игру». Они возвращаются на работу и «до сих пор продолжают симулировать за своими желтыми шведскими бюро»[171]. Вскоре был написан и другой рассказ, «На волосок от смерти», — о двух журналистах, посланных для сочинения художественного очерка в сумасшедший дом.
Такое же изображение советского учреждения и всего мира бюрократии как царства абсурда и в сочинениях М. Булгакова: в «Дьяволиаде», оказавшей, возможно, влияние на «Двенадцать стульев»[173], а затем и в «Мастере и Маргарите», начатом, как и «Золотой теленок», в 1929 г. Само собой разумеется, что такое произведение, как «Мастер и Маргарита», может рассматриваться с разных точек зрения. Нас интересует здесь лишь одна тема «Мастера и Маргариты», сближающая эту книгу с «Золотым теленком», — сатирическая. В изображении бюрократии Булгаков так же близок Ильфу и Петрову, как и в изображении «Вороньей слободки». В «Мастере и Маргарите» есть свои «Геркулесы» и «Учебно-показательные комбинаты» — Акустическая комиссия, Зрелищная комиссия, МАССОЛИТ. Столь же далекие от какого бы то ни было реального дела, они совершенно идентичны учреждениям Ильфа и Петрова. Если у Булгакова пустой костюм временно унесенного нечистой силой председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича налагает резолюции, которые затем вернувшийся на свое место председатель полностью одобряет, то у Ильфа и Петрова «резиновый Полыхаев»— набор резиновых факсимиле, которые в отсутствие начальника пускает в ход его секретарша Серна Михайловна (состоящая, кстати, со своим патроном в таких же отношениях, как и секретарша Прохора Петровича Алиса Ричардовна), — вполне заменяет настоящего. Егор Скумбриевич использует «взаимный и всесторонний обман, который незаметно прижился в «Геркулесе» и почему-то носил название общественной нагрузки» (эта тема отражена в рассказе Ильфа и Петрова «Здесь нагружают корабль», — Т. 3. С. 7—12). Тем же делом занимается в «Мастере и Маргарите» заведующий городским филиалом Зрелищной комиссии. В «Мастере и Маргарите» изображена главным образом одна категория бюрократии — бюрократы, ведающие искусством: в МАССОЛИТе легко угадывается РАПП (а может быть, и другая аналогичная писательская организация, в том числе и созданный после 1932 г. единый Союз советских писателей). Тема сращения искусства и бюрократии, появления писателей канцеляристов и бюрократов была столь же близка Ильфу и Петрову, как и Булгакову. Деятели литературы, подобные Ухудшанскому или «писателю в детской курточке», вдохновляющемуся мыслью, что «раз бумага существует, то должен же на ней кто-то писать», фигурируют не только в «Золотом теленке». В фельетоне «Пьеса в пять минут» изображено ударничество и социалистическое соревнование среди драматургов — кто быстрее напишет пьесу (Т. 2. С. 492–495). Еще резче и острее выражена тема писателя-бюрократа, способного творить только после соответствующей резолюции и только в жанре протокола, в рассказе «Великий канцелярский шлях» (Т. 3. С. 137–143). Впоследствии фельетоны на эту тему были объединены писателями (в книге «Как создавался Робинзон») в циклах «Под сенью изящной словесности» и «Искусство для Главискусства». Заслуживает внимания и еще одно обстоятельство: Булгакова, как и Ильфа и Петрова, интересовала не только бюрократия всех видов сама по себе, но и ее социальная функция, те блага, которые достаются этому общественному слою. К теме этой мы еще обратимся, а пока отметим, что литераторы из «Мастера и Маргариты» недаром так льнут к своему МАССОЛИТу: с ним неразрывно связаны «Дом Грибоедова» с его роскошным рестораном (за которым стоит реальный Дом Герцена) и дачи в Перелыгине (Переделкине), заселяющемся в те годы. И именно это обстоятельство возвращает нас к вопросу, поставленному в начале главы: кто победил Остапа Бендера? Номера в гостинице (и связанные с ними места в ресторане), которые так трудно было получить Остапу Бендеру и другим обыкновенным людям, исправно бронировались для Полыхаева и Скумбриевича, ездивших в Москву по своим служебным делам, или для служащих литераторов и деятелей «искусства для Главискусства». Общество, не желавшее, чтобы Бендер или Паниковский жили за его счет, позволяет это Полыхаеву, Скумбриевичу и другим. Но если это так, то должно ли поражение великого комбинатора в финале «Золотого теленка» по-настоящему радовать читателей романа? Мы уже отмечали одну парадоксальную особенность построения «Золотого теленка»: сюжет романа как будто ведет к краху «анархического индивидуума»; а между тем этот «анархический индивидуум»— самая привлекательная фигура в романе и едва ли не во всей советской литературе за многие годы. Сюжетно Остап обречен даже после победы над своим соперником, Александром Ивановичем Корейко:
Неудача на том пути, по которому Остап следовал за Корейко, могла бы считаться заслуженной и вызвать у читателя что-то вроде злорадства. Но этого не происходит. Поражение, понесенное персонажем в ходе сюжета, далеко не всегда предопределяет наше читательское отношение к нему. Дон Гуан у Пушкина терпит заслуженное наказание за свой дерзкий и кощунственный вызов статуе, и все же мы испытываем непреодолимую симпатию к герою. Нечто подобное происходит и с Остапом Бендером. Он не только протагонист сюжета; он еще и образ, вызывающий симпатии. Почему? Прежде всего потому, что он — веселый и умный человек, вместе с нами наблюдающий общество, сложившееся в начале 1930-х гг., и вместе с нами смеющийся над этим обществом. Такой образ Остапа Бендера сложился у Ильфа и Петрова не сразу. Остап в «Двенадцати стульях» еще не такой, как в «Золотом теленке»: он грубее и примитивнее, это авантюрист по преимуществу, во многом схожий с Аметистовым из «Зойкиной квартиры» Булгакова[174]. Подобная эволюция в образе центрального персонажа— нередкое явление в мировой литературе: вспомним, например, как постепенно изменялись Пиквик и Самуэль Уэллер в диккенсовском романе, Гек Финн в романах Марка Твена. Уже первые критики «Золотого теленка» обратили внимание на привлекательность образа великого комбинатора, но это казалось им недостатком романа, фальшивым «художественным приемом», следствием «интеллигентского гуманизма» авторов. Этот упрек повторялся и после возрождения «Золотого теленка» в 1956 г. «Некоторое увлечение великим комбинатором… стало причиной многих недостатков романа», — заметил А. Вулис, и это высказывание приводит на память предложенную Ильфом формулу рецензии на Библию: «Наряду с блестящими местами есть идеологические срывы, например, автор призывает читателя верить в Бога» (Т. 5. С. 214). Увы, всякий поклонник «Золотого теленка» любит и командора, и эта привязанность еще опаснее, чем вера в Бога или любовь ильфовского «блудного сына» к своему отцу-раввину. Первым, кто обратил внимание на органичность образа Остапа в «Золотом теленке», был критик В. Саппак, писавший в 1960-х гг. «Бескорыстно» борясь с Корейко за миллион, сам командор поразительно широк, не умеет и не любит считать деньги и, попав наконец в поезд, идущий на Восточную магистраль, не задумывается спрыгнуть с отходящего вагона для того, чтобы отдать покинувшим его «антилоповцам» последние рубли. Он не только благороднее и привлекательнее своих компаньонов по путешествию или жильцов «Вороньей слободки», он куда умнее и писателей из литерного поезда, и своих спутников по международному вагону — студентов-практикантов. Именно ирония Остапа скрашивает для читателей «Золотого теленка» неприглядную картину нарисованного в романе мира. В этом смысле его функции аналогичны функциям того единственного «честного лица», присутствие которого в «Ревизоре» отстаивал Гоголь: «Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех. Смех значительнее и глубже, чем думают»[175]. Но в пьесе Гоголя (как и в «Мертвых душах») смех не был введен внутрь сюжета, он существовал вне его; Хлестаков невольно помогал осмеянию чиновников уездного города, но сам не способен был по-настоящему понять случившееся. У Ильфа и Петрова гоголевский смех персонифицирован, он воплощен в Остапе Бендере. Присущая командору «способность видеть реальную цену вещей», «молниеносно реагировать на пошлость», его «абсолютная реакция на халтурщиков и бюрократов, собственников и идиотов, вот эта способность к критике делом и словом, вот этот, не побоимся сказать, талант высмеивания, вышучивания, пародирования всего, что действительно достойно быть высмеянным, и составляет тот огромный положительный заряд, который несет Остап Бендер», — справедливо замечал В. Саппак. Именно в этом смысле, как нам представляется, критик и называл Остапа «отрицательным героем, выполняющим положительные функции»[176].
Эти слова Мефистофеля у Гёте служат эпиграфом к «Мастеру и Маргарите». Образ Остапа Бендера, как мы знаем, однажды уже сопоставлялся с персонажами булгаковского романа — в книге Олега Михайлова. Но Михайлов делал это с единственной целью противопоставить «денационализированных» одесситов Булгакову. А между тем сопоставление это может быть сделано и всерьез. В романе Булгакова действуют персонажи — и притом весьма важные, функции которых аналогичны функциям командора в «Золотом теленке». Это Воланд и его свита. Остап, правда, не так всесилен (и не так беспощаден), как «черный маг» и его помощники, но отношение его к Корейко и Полыхаеву такое же, как отношение воландовской свиты к Лиходееву и Семплеярову. «…Лично мне вы больше не нужны. Вот государство, оно, вероятно, скоро вами заинтересуется», — с великолепным презрением заявляет Остап разоблаченному Полыхаеву (Т. 2. С. 224). Конечно, великий комбинатор — не потустороннее существо, а человек нашего мира, но некоторое мрачное величие (чуть пародийное) присуще и ему. Вот каким он представляется Шуре Балаганову во время первой беседы в ресторанном саду: «Перед ним сидел атлет с точеным, словно выбитым на монете лицом. Смуглое горло перерезал хрупкий белый шрам. Глаза сверкали грозным весельем» (Там же. С. 29). Здесь вспоминается даже не могущественный гаер Коровьев, а сам Воланд. Таким образом, под внешним сюжетом в «Золотом теленке» обнаруживается другой, построенный на реальной оценке действующих лиц. История Остапа Бендера не имеет подлинного конца — такого, который казался бы читателю естественным и гармоничным. Справедливо ли, что Бендер, с его «талантом высмеивания, вышучивания всего того, что должно быть высмеянным», «переквалифицировался в управдомы», получая должность Никанора Ивановича из «Мастера и Маргариты», а деятели типа Полыхаева или Ухудшанского продолжали процветать? Никакой «сермяжной правды» читатель в этом не ощущает. Если формально в «Золотом теленке» здоровая советская действительность торжествовала над командором, то моральным победителем в романе оказывался скорее Остап Бендер. Именно это обстоятельство постоянно ставилось в упрек авторам «Золотого теленка»; оно же, по всей вероятности, и было главной причиной трудностей, возникших при издании романа. В 1931 г. «Золотой теленок» был напечатан в журнале «30 дней»; уже во время этой публикации начались разговоры об опасном сочувствии авторов Остапу Бендеру (о том же писал, как мы знаем, и Луначарский). По словам одного из современников, в те дни «Петров ходил мрачный и жаловался, что «великого комбинатора» не понимают, что они не намеревались его поэтизировать»[177]. В декабре 1931 г. вышел в свет № 12 «30 дней» с окончанием романа; наступила томительная пауза. Что происходило в 1932 г.? Об этом мы узнаем из до сих пор не опубликованного письма А. А. Фадеева. Не получая разрешения на печатание книги, Ильф и Петров обратились к А. А. Фадееву как одному из деятелей РАППа. Тот ответил, что сатира их, несмотря на остроумие, «все-таки поверхностна», что описанные ими явления «характерны главным образом для периода восстановительного»— «по всем этим причинам Главлит не идет на издание ее отдельной книгой»[178]. Спустя два года, на Первом съезде писателей, М. Кольцов напомнил (ссылаясь на присутствовавших свидетелей), что «на одном из последних заседаний покойной РАПП, чуть ли не за месяц до ее ликвидации, мне пришлось при весьма неодобрительных возгласах доказывать право на существование в советской литературе писателей такого рода, как Ильф и Петров, и персонально их…»[179]. РАПП был ликвидирован в апреле 1932 г., значит, в начале 1932 г. право на существование Ильфа и Петрова еще отрицалось. Действительно, в феврале 1932 г. группа сотрудников журнала «Крокодил», указывая, что «за последние годы, при обострении классовой борьбы, в среде мелкобуржуазных сатириков начался процесс разложения», заявляла, что Ильф и Петров «находятся в процессе блужданий и, не сумев найти правильной ориентировки, работают вхолостую»; соавторы противопоставлялись в этом отношении В. Катаеву и М. Зощенко, которые «добросовестно пытаются перестроиться»[180]. Ардов вспоминал (со ссылкой на Ильфа), что изданию «Золотого теленка» помог Горький, который, «узнав о затруднениях, обратился к тогдашнему наркому просвещения РСФСР А. С. Бубнову и выразил свое несогласие с гонителями романа. Бубнов, кажется, очень рассердился, но ослушаться не посмел, роман сразу был принят к изданию»[181]. Следовательно, и Бубнов был против; почему же он не посмел «ослушаться»? Важнейшую роль сыграла здесь, очевидно, ликвидация РАППа, отразившая очередную недолговременную «оттепель» (незадолго до этого в Художественном театре по личному распоряжению Сталина была возобновлена запрещенная в 1930 г. постановка «Дней Турбиных»). 23 августа 1932 г. Ильфу и Петрову было предоставлено место для пародийного интервью на странице «Литературной газеты», специально посвященной обоим писателям (под шапкой «Веселые сочинители»). «Правда ли, что ваш смех это не ваш смех, а их смех?» — спрашивал вымышленный интервьюер. «Не будьте идиотом!»— отвечали авторы цитатой из Бернарда Шоу, но самый вопрос и его опровержение были включены в «интервью» не случайно. В конце года издание «Золотого теленка» было подписано к печати, а в начале 1933 г. роман вышел в свет. Но вышел он как бы условно — с важными оговорками. Само собой разумелось, что история великого комбинатора не окончена. «На авторах лежит большая ответственность», — заявлял Луначарский и предостерегал их против того, чтобы оставить Остапа «плутом и повести его далее по линии разрушительного авантюризма»[182]. Дилогия (или, как иронически выражались авторы, «двулогия») должна была превратиться в трилогию, благополучно сводящую все концы. Мы уже неоднократно отмечали сходство в замысле эпопеи о великом комбинаторе с замыслом «Мертвых душ»: и там и здесь в центре талантливый авантюрист, чье путешествие по России дает повод показать всю страну. Можно думать, что и композиционное построение эпопеи должно было быть аналогичным гоголевскому плану — трехчастная эпопея с постепенным углублением темы и созданием, так сказать, дантовского «Рая» для всей трилогии. Сходной оказалась и судьба обеих эпопей. «Мертвые души», как известно, были разрешены к печати с большими затруднениями: первоначально первый том был запрещен московской цензурой, и лишь вмешательство Бенкендорфа и царя привело к его выходу в свет (с небольшими купюрами). Такой же была и судьба «Ревизора» (несколькими годами ранее): «избранная публика» увидела в комедии «невозможность, клевету и фарс» и вынуждена была изменить свое отношение лишь тогда, когда убедилась в благосклонности государя к «пьеске». Из всего этого вовсе не следует делать вывод о либерализме Николая I или о том, что художественная литература не подвергалась при нем стеснениям. В те же самые годы не были допущены на сцену «Горе от ума», где Чацкому противостоял московский вельможа Фамусов, и «Борис Годунов», изображающий преступного царя. Но провинциальные чиновники из губернского города N и захолустный городничий официальным иммунитетом не обладали — их можно было высмеивать. Теми же соображениями определилось, по-видимому, и допущение к печати «Золотого теленка». «Мы не можем без самокритики. Никак не можем, дорогой Алексей Максимович. Без нее неминуемы застой, загнивание аппарата, рост бюрократизма, подрыв творческого почина рабочего класса», — писал Сталин Горькому в 1930 г.[183] В какой степени эти слова были простым лицемерием, и в какой — мистифицированным отражением реальной политики, мы попытаемся ответить в дальнейшем изложении, а пока укажем только, что вождь народов, как и самодержец всероссийский, строго дозировал нормы допущенной самокритики, ограничивая ранг подлежащих осмеянию лиц и объем критических обобщений. Сатира необходима, но она не должна подрывать основные устои власти и, главное, должна быть оптимистической и жизнеутверждающей. Гоголь был сатириком, но он был также патриотом и навсегда покорил сердца верных сынов отечества тройкой из «Мертвых душ»: «…летит все, что ни есть на земли и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Давно уже ехидные люди — до революции В. В. Розанов, а в более позднее время А. Белинков и В. Шукшин — обратили внимание на то, что внутри этой чудной тройки сидит Павел Иванович Чичиков, но это не смущало ее поклонников: пусть Чичиков, лишь бы другие народы «посторанивались». Ильф и Петров не только заимствовали у Гоголя образ дороги; они дали свой вариант гоголевской тройки. Это — автопробег, настоящий автопробег, а не тот, который имитировали жулики — пассажиры «Антилопы»:
Сцена автопробега в «Золотом теленке» не имеет столь прочных шансов на бессмертие, как гоголевская тройка: в ней нет самоутверждения перед «другими народами». Но критики, начиная с Луначарского, ее дружно одобрили — за оптимизм и противопоставление Остапу Бендеру «настоящей жизни». Заметим, кстати, что в отличие от Гоголя Ильф и Петров избежали некоторой двусмысленности образа, не поместив своего жулика внутрь прекрасного экипажа, а оставив его снаружи — в пыли. Однако и этот вариант оптимистической антитезы сатирической теме заключал в себе важный пробел. Кто же все-таки сидит в автомашинах, олицетворяющих «настоящую жизнь»? В «Золотом теленке» упоминаются имена участников подлинного автопробега, занимающих командорскую машину, — некий Клептунов, профессор Песочников, товарищ Нежинский и писательница Вера Круц (Там же. С. 75). Увы, имена эти ничего не говорят читателю. Фамилия Клептунова напоминает интеллигентным читателям греческий глагол «клепто» (воровать) и хорошо известное слово «клептоман». Вера Круц больше всего напоминает Веру Инбер, землячку авторов, к которой и они, и другие коллеги обычно относились не очень серьезно. А профессор Песочников? Заблуждающийся ли это интеллигент из сочинений Олеши или ученый, прочно занявший место в социалистическом строительстве вроде леоновского Скутаревского (которого читатели непочтительно именовали «Скукаревским»)? Все это оставалось неизвестным. А между тем именно от этого зависело разрешение сомнений, встававших еще в 1932 г.: что означает смех Ильфа и Петрова — «наш» ли это или «их» смех? Авторы искренне радовались появлению новой техники, но они, видимо, еще не решили, кто правит этой техникой, что стоит за «железом», которое тыкали в глаза свободомыслящему австрийскому корреспонденту пассажиры литерного поезда, идущего на Турксиб. Ответить на этот вопрос — прежде всего для самих себя — они и должны были в последующие годы. Примечания:1 Предисловие ко второму, посмертному изданию // Я. С. Лурье. Россия древняя и Россия новая. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 173–382. (Примеч. ред.) 15 См.: Лит. газ. 1968. 14 авг. Ср.: Там же. 15 мая (ст. Ю. Андреева); 5 июля (анонимная «Реплика»). 16 Михайлов О. Верность. Родина и литература. М., 1974. С. 141–142, 145, 163–164. 17 См.: Вулис А. И. Ильф, Е. Петров. М., 1960. 18 Михайлов О. Верность. С. 174. Упомянув «гешефтмахеров», О. Михайлов далее пояснил эти слова, называя персонажей «Мастера и Маргариты»: «…всякого рода Латунским, Ариманам и прочим Варенухам». Это уточнение озадачивает. «Гешефтмахер» (нем. и идиш) означает по-русски «делец», этим словом обычно обозначают спекулянтов, валютчиков и т. д. Между тем у Булгакова Варенуха — администратор варьете, ни в каких махинациях не замеченный, а Латунский и Ариман — влиятельные советские журналисты, коллеги О. Михайлова. Разумеется, и этих лиц можно назвать «гешефтмахерами», но лишь в переносном смысле. 158 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? М., 1969. С. 84. 159 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1955. Т. 4. С. 33 160 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 100 и 122 161 Зощенко М. Возвращенная молодость. Л., 1933. С. 56; ср. с. 49 и 59. 162 «Граф Монте-Кристо». Ч. III, гл. VIII «Неограниченный кредит» (ср.: Дюма А. Граф Монте-Кристо. Курск, 1955. Кн. 2. С. 556). 163 Зорин А. Холостой залп: Заметки читателя // Прожектор. 1933. № 7–8. С. 24. 164 Ср.: Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? С. 86 165 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? С. 102–103. 166 См., например: Словарь современного русского языка. М.; Л., 1948. Т. 1; Словарь русского языка С. И. Ожегова (1952 и 1972–1975); Словарь иностранных слов. М., 1979 167 Чудак. 1929. № 43 168 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? С. 79. 169 Ермилов В. О настроениях мелкобуржуазной «левизны» в художественной литературе // На лит. посту. 1930. № 4. С. 10. 170 См.: Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1958. Т. 11. С. 350; 1961. Т. 13. С. 138. 171 Ильф И., Петров Е. Как создавался Робинзон. 3-е изд., доп. М., 1935 С. 155–157. 172 В журнале «Огонек» (1930. № 20), где этот рассказ был впервые напечатан под названием «Я вас не укушу», к нему была присоединена смягчающая смысл концовка: «Автор со своей стороны присоединяется к мнению проф. Титанушкина, так как хорошо знает, что в «Силостане» не было чистки». Однако при первом же переиздании (в сборнике «Как создавался Робинзон») авторы эту явно чужеродную концовку убрали. 173 Ср.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя//Зап. Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина. М., 1976. Вып. 37. С. 46–47. 174 Ср.: Рудницкий К. Л. Михаил Булгаков // Вопросы театра. М., 1966. С. 135; Лихачёв Д. С. Литературный дед Остапа Бендера // Страницы истории русской литературы. К 80-летию чл. — кор. АН СССР Н. Ф. Бельчикова. М., 1971. С. 245–248. 175 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1949.1. 5. С. 169 176 Саппак В. Не надо оваций! // Вопросы театра. М., 1965. С. 122–123 177 Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? С. 101. 178 Письмо А. А. Фадеева от 19 февраля 1932 г. (архив А. И. Ильф). 179 Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенограф, отч. М., 1934. С. 221. 180 Мануильский М., Вельский Я., Доро-Митницкий С. и др. Сатира на социалистической стройке. Слово имеет «Крокодил» // Журналист. 1932. 29 февр. № 6. С. 10. 181 Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М., 1963. С. 209 182 30 дней. 1931. № 8. С. 66. 183 Сталин И. В. Соч. М., 1949. Т. 12. С. 173 |
|
|||
|
Главная | Контакты | Прислать материал | Добавить в избранное | Сообщить об ошибке |
||||
|
|
||||
