Поэтика открытого произведения

Как известно, Открытое произведение (1962) предвосхитило и способствовало становлению таких важных тем для современной теории литературы и эстетики, как «акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом»[124]. В этот период, стремясь выяснить, в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя, Эко заимствует не только некоторые идеи, но и «жаргон», который позднее уступил место собственно семиотической терминологии, у теории информации, семантики Ричардса, эпистемологии Пиаже, феноменологии восприятия Мерло-Понти, трансактивной психологии, эстетической теории Луиджи Парейзона[125].

Эко не первый, кто обращается к искусству авангарда за интеллектуальной поддержкой своего теоретического проекта, однако обращение это вполне логично. Личное увлечение литературным авангардом было для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой формировались его семиотические идеи.

Приоритетная тема для теоретиков (особенно постструктуралистов) — эксперименты авангарда с языком, предпринятая им попытка освободить язык от нормативных наслоений и «выпустить слова на волю». Исконная понятийность словесной речи подверглась в модернистской практике существенным трансформациям, вплоть до полного разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его инстинктуальной ценности, освобождения его от тирании классической традиции[126]. Интерпретируя феномен литературного и художественного авангарда как «переписанное сообщение», Эко предлагает свою версию научного осмысления этого искусства, веря в то, что эстетические практики предоставляют нам новое видение мира. От современного искусства он ожидает «постоянного развенчания стереотипов и схем, определения для человека возможности культурной автономии, преодоления психологической инерции»[127].

В Открытом произведении Эко показывает, что эпистемологическая стратегия авангарда основана на убеждении, что мир сам по себе хаотичен; если в нем и обнаруживается некая видимость порядка, то это происходит благодаря искусству, которое с помощью своих концептуальных моделей организует мир. Ощущение хаоса и кризиса, преобладающее в онтологическом опыте современного человека, требует гораздо более гибкой структуры произведения. Новую модель произведения искусства Эко постулирует на примере поэтики Дж. Джойса.

Джойс, по словам Эко, покидает стены поздней схоластики, чтобы «прийти к вербальному образу расширяющейся Вселенной»[128]. Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных решений, но обнаруживает себя на более глубоком уровне — как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры (и для Джойса, и для Эко) есть не что иное, как результирующая наложения классического порядка на мир хаоса.

Искусство авангарда, претендуя на то, чтобы выступить как новый тип осознания мира, углубляется в поиск новых формальных структур. В итоге возникает то, что Эко считает условной лабораторной моделью «открытого произведения». Среди наиболее важных аспектов этой модели он упоминает следующие: 1) эстетический текст как коммуникативный акт; 2) эстетический текст как лабораторная модель знаковой функции; 3) произведение искусства как эпистемологическая метафора.

Идея «открытости» произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство было «недвусмысленным». Оно могло предложить читателю несколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экскурс в историю искусства показывает, что аспекты «открытости» наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренессанса господствует статичная и уверенная завершенность классической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрасного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.

Барокко несравненно динамичнее. Форма стремится к неопределенности результата в игре сплошного и пустого, светлого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства. По мнению Эко, искусство барокко может рассматриваться как «первая ясная манифестация современной культуры и чувствительности»[129], ибо впервые за долгое время человек осмеливается нарушать каноны авторских ответов, обнаруживая мир во флюидном состоянии.

Более или менее осознанная поэтика «открытого произведения» проявляется во французском символизме XIX века. Символизм стремился создать ауру неопределенности и растянуть во времени процесс постижения смысла произведения. Однако в подлинном смысле эту поэтику можно найти лишь в произведениях авангардистов XX века. Тексты, подобные Поминкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доминирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, которую он предпочтет. Читатель становится соучастником творческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.

Наиболее экстремальную форму это сотрудничество принимает в произведениях, которые Эко называет произведением-в-движении (work-in-movement). Эти тексты являются открытыми, незавершенными в буквальном смысле, как, например, музыка Штокгаузена, Пуссера, Берио, «мобили» Александра Колдера. Общим в них является то, что художник совершенно целенаправленно оставляет свое произведение физически незавершенным, полагаясь на публику (или на случай). Никто в этом случае не может предсказать, каков будет конечный результат. Однако тот смысл, который Эко вкладывает в понятие «открытое произведение», предполагает, что произведение искусства должно являть собой законченную и закрытую форму, открытость которого определяется бесконечностью интерпретаций. Он подчеркивает, что существует различие между свободой интерпретативных выборов, гарантированной целенаправленной стратегией открытости, и свободой, которую читатель обретает, пользуясь текстом как стимулом для своего творчества[130].

Авангардистское искусство в своих отношениях с публикой потерпело своего рода коммуникативный провал. Модель коммуникации, предложенная Якобсоном, которая критиковалась уже бессчетное количество раз за позитивистский утопизм (в том, что целью коммуникации является адекватность общения и что автор и реципиент пользуются одним и тем же кодом, а также обладают одинаковым объемом памяти[131]), в этом случае тем более не отражает всей сложности процесса. Эко показывает, что представление об отправителе и получателе сообщения, обладающих якобы одним кодом, не соответствует действительности. На деле оба пользуются сложным набором кодов и субкодов, а всякая реальная интерпретация будет более или менее неадекватной[132]. Любое сообщение отягощено коннотативными значениями и реализуется в определенном контексте. Поэтому Эко предлагает переписать схему коммуникации, введя в нее множественность кодов отправителя и реципиента (эта схема впоследствии появлялась во многих других его работах).

Изучение теории информации позволило Эко сделать вывод о том, что «всякое отклонение от банального лингвистического кода влечет за собой новый тип организации, который предстает как неупорядоченный по отношению к исходной организации, но в то же время — как упорядоченный в сопоставлении с параметрами нового дискурса… Современное искусство создает новую лингвистическую систему с ее собственными внутренними законами»[133]. Современный автор вводит формы организованного беспорядка в систему своего произведения для увеличения его способности передавать информацию. Эко называет такое искусство, отказывающееся от принципов каузальности, бивалентной логики, однозначных связей, «информационным».

Если бесконечность интерпретаций и формальный хаос возобладают, то возникнет опасность превратить произведение в бессмысленный поток ощущений. Семантическая Вселенная быстро теряет свое равновесие, как только пользователи языка открывают для себя «запретный плод» — эстетическое измерение языка, возможность двусмысленностей и каламбуров[134]. Язык, однажды выпущенный «на волю», может стать неуправляемым, ибо бинарно упорядоченная структура естественного языка потенциально содержит возможность хаоса, которую авангард и раскрыл в полной мере. Логика языка неумолима, но это логика замещений: все может быть заменено чем-нибудь еще благодаря скрытой сети потенциальных связей, существующих по воле культурных конвенций. Все изначально содержится в языке — жесткая структура, обеспечивающая коммуникативный базис культуры, и потенциальная возможность к бесконечным преобразованиям, позволяющая создавать различные картины мира. Дать языку обнаружить свою гибкость, подвижность, а не только властное начало и далее инкорпорировать этот язык в структуру теоретического знания — так видится Эко модель наших отношений с собственным языком. Однако превращение эстетического сообщения в «поле возможностей» не должно означать хаоса в его внутренних связях, позитивная собственность произведения — это его внутренняя структура, которая, помимо всего прочего, обнаруживает веру автора в существование «определенного порядка вещей».

Произведения искусства, которые отражают модель «открытого произведения», воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искусство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечательна в этом процессе роль риторических фигур, которые постепенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью «хорошего письма», и начали вызывать негативное отношение к репертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изменить способ восприятия содержания текста. Ключевой риторической фигурой для Эко является метонимия, с помощью которой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Метафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры («интерпретируемой аномалии») в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современное искусство предстает для него как такая «эпистемологическая метафора». Каламбур, фигура, которую классическая риторика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов[135]. Например, у Джойса можно встретить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада — charade-game и сказки Шехерезады — Sheherezade), vicocyclometer (аллюзия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмысленности и полисемичности. Текст — это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множество точек пространства и отражающего все во Вселенной[136]. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.

Действительно, необходимым условием успешной интерпретации текста выступает изотопия, однако это не отменяет возможности полисемии: интерпретация текста осуществляется на основе взаимодействия нескольких уровней изотонии, в зазоре между которыми и возникает многозначность. «Двусмысленность знаков не может быть отделена от их эстетической организации: обе они взаимно поддерживают и мотивируют друг друга»[137].

Авангардное и экспериментальное искусство изобрело множество новых кодов, которые, однако, воспринимаются довольно узкой аудиторией: новый код — это «семиотический анклав», который не признается обществом как незыблемое правило. Такой тип кода Эко называет «идиолектом», иногда он идентифицируется со стилем автора (например, стилем Джойса). Художественный, или эстетический, идиолект может функционировать как метасемиотическое суждение, которое со временем изменяет общепринятые коды. Эстетическое сообщение апробирует комбинационные возможности языка: помещая коды в «чужой» контекст, оно обнаруживает новые возможности их использования; разрушает и перекомбинирует их. Осуществляется это различными способами. Так, Эко анализирует постмодернистские приемы разрушения традиционных кодов и одновременной контрабанды новых. То, что называется «ловким кустарным манипулированием общими местами, в конечном счете является еще и недюжинной провидческой силой в ускоренной оркестровке потока архетипов, пусть даже и выродившихся»[138]. Закавычивание, использование конструкции «текст-в-тексте» (mise-en-аbiте), ироническое цитирование топосов — эти и многие другие уловки свидетельствуют о запрограммированной стимуляции интерпретативных усилий адресата. Двусмысленность является непременным условием разрушения традиционных кодов и способом апробации новых. Поэтому для Эко эстетическое сообщение представляет собой общую лабораторную модель всех аспектов знаковой функции, оно является эпистемологической метафорой, ибо продуцирует новое знание[139].

Итак, открытое произведение является отражением космической структуры самого языка с присущей ему изначально амбивалентностью, но одновременно и с устойчивой внутренней организацией. Для того чтобы создать впечатление полного отсутствия структуры, произведение должно обладать сильной внутренней структурой: «свободная игра двусмысленности всегда обусловлена правилом двусмысленности»[140]. Отсюда и вытекаст парадоксальное, на первый взгляд, утверждение Эко о том, что строго запрограммированное восприятие свойственно не всем текстам, а лишь тем, которые претендуют на статус «открытого произведения». Точность проекта произведения обеспечивает образцового читателя свободой. Даже если тексты, подобные Истинно парижской драме А. Аллэ, могут быть прочитаны по-разному (как минимум, наивным и критическим читателем), оба типа читателя запрограммированы текстом. Если и существует «удовольствие от текста», оно может быть вызвано и реализовано лишь текстом, указывающим пути «хорошего» чтения[141].

Владение языком, на котором написано произведение, не сводится, конечно, к пониманию читателем лексических значений слов (только денотаций). В основе «текстуальной компетенции» лежит не «словарь», а «энциклопедия». Эко употребляет данный термин в максимально широком смысле — как полный объем памяти того или иного культурного сообщества. Энциклопедическая компетенция имеет интертекстуальный характер (она предполагает знание текстов и знание мира) и является основой интерпретации. Сопоставление горизонта — актуального или виртуального — ожиданий читателя со стратегией текста дает в результате более или менее объективную картину различных способов его интерпретации. Точка зрения Эко на проблему интерпретации всегда отличалась от позиции деконструктивистов: например, от позиции Дж. Хиллиса Миллера, согласно которому само существование бесчисленных интерпретациий разных текстов свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но является вкладыванием его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла; или от позиции Ж. Деррида, предлагающего отдаться «свободной игре» интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций текстуальности («утверждение игры мира без истины и без начала»). Для Эко реальная процедура интерпретации и текстового сотрудничества все же определяется довольно строгими правилами; иное дело, что сами эти правила конституируют возможность перманентных смещений, двусмысленностей, ускользаний смысла.

Открытое произведение — это не иллюстрация к описываемой действительности, а воспроизведение ее в своей структуре, которая реализуется в акте коммуникации произведения с аудиторией. «Структура произведения» превращается в зеркало космоса»[142]. То же можно было бы сказать и о языке, с помощью которого мы пытаемся придать «дискурсивную ясность вещам». Универсум, который мы стремимся познать (или во всяком случае предложить приемлемые интерпретации), является не чем иным, как «трансцендентальной формой языка», — в этом Эко согласен с Джойсом. Вспомним вновь показательный диалог персонажей из Имени розы.

— Значит, есть в мире система! — возликовал Адсон.

— Значит, есть немножко системы в этой бедной голове, — ответил Вильгельм[143].

Примечания:

1

Тем не менее с начала 70-х гг. в отечественных академических изданиях стали появляться публикации главным образом в жанре рецензий, посвященные Умберто Эко, а также отдельные переводы его статей. Поскольку библиография этих работ весьма ограниченна, постольку можно привести ее здесь целиком (хотя и не исключено, что какие-либо публикации могли быть не замечены ввиду пролиферации гуманитарной литературы и периодических журналов, имевшей место в последние годы).

Работы Эко, переведенные на русский язык: О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М.: Радуга, 1984; Заметки на полях «Имени розы» // Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986; а также полная версия в другом переводе романа Имя розы. М.: Книжная палата, 1989; Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990; О языке рая // Двадцать два. 1989/1990 (журнал, издаваемый в Израиле на русском языке); Средневековья Умберто Эко // Иностранная литература. 1994. № 1; Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / Под ред. А. Р. Усмановой. Минск, 1996; Предисловие к английскому изданию // Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1996; Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 1998; Помыслить войну // Художественный журнал. 1998. № 19; Зеркала // Метафизические исследования. СПб., 1999. № 11. Самым значительным событием среди публикаций Умберто Эко на русском языке можно без преувеличения считать издание Отсутствующей структуры (Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998). Речь идет в основном о библиографии работ Эко на русском языке, но, вероятно, можно было бы также вспомнить о других публикациях, появившихся на территории СНГ на национальных языках: например, в белорусскоязычном журнале «ARCHE» (№ 1/1998 и 1/1999) публиковались переводы отдельных эссе Умберто Эко из Secondo diario minimo и фрагмент перевода Открытого произведения. Статьи и рецензии, посвященные У. Эко: Жолковский А. Умберто Эко. Отсутствующая структура // Вопросы философии. 1970. № 2; Козлов С. Умберто Эко. Lector in fabula. Интерпретативное сотрудничество в повествовательных текстах // Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 1; Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы II Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5; Солоухина О. В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика / Под ред. Ю. Б. Борева. М., 1985; Козлов С. Статьи об «Имени розы» // Современная художественная литература за рубежом. 1987. № 6; Иванов В. В. Огонь и роза. Введение к «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. № 8; Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко // Искусство. 1988. № 5; Козлов С. Умберто Эко. Маятник Фуко // Современная художественная литература за рубежом. 1989. № 2; Лотман Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М., 1989; Костюкович Е. Маятник Фуко — маятник Эко… // Иностранная литература. 1989. № 10; Усманова А. Р. Семиотическая модель универсума культуры в концепции Умберто Эко // Вестник Белорусского государственного университета. Серия 3. № 3. 1993; Усманова А. Р. Умберто Эко // Новейший философский словарь. Минск: Изд-во В. М. Скакун, 1998.

12

Eco U. «Reply», in Eco U. Interpretation and overinterpretation (Cambridge University Press, 1992). Р. 139.

13

Например, можно задаться вопросом: насколько «чрезмерной» является феминистская интерпретация произведений Умберто Эко? Поклонники Эко не оставляют в покое проблему отсутствия или двусмысленного присутствия женских персонажей в романах Эко, дискутируя в Интернете о том, не является ли Эко сексистом. Из числа феминистских теоретиков Тереза де Лауретис предложила, на мой взгляд, несколько весьма интересных выводов в результате анализа Имени розы и других произведений Эко. Так, она полагает, что единственный женский персонаж в романе — безымянное и безмолвное тело — символизирует natura naturans, досимволическое или досемиотическое состояние или, как сказала бы Юлия Кристева, материнскую chora. В целом же ассоциативная цепочка «женщина-мать- церковь-истина-смерть» выстроена, по ее мнению, очень точно. Не менее любопытное феминистско-семиотическое прочтение может быть осуществлено в отношении эссе О языке рая: Адам открывает, вслед за Якобсоном, поэтическую функцию языка и испытывает дерридианскую и хайдеггерианскую страсть к ложным этимологиям. Находясь ближе к Богу, чем Ева, он чувствует, что различие существует. У Евы имеются свои причины заниматься лингвистикой и поэтикой: знакомство со змием открыло перед ней существование долингвистических факторов в семиотической сфере, и теперь она глубоко увлечена семанализом. Т. де Лауретис заключает, что Адам и Ева покинули рай, как только они начали играть с языком и раскрыли, что однозначного соответствия между означаемым и означающим, предусмотренного эдемским кодом, не существует, так же как не существует и паритета в отношениях полов, что и отражает человеческий язык. Так началась история. (См.: T. de Lauretis «Gaudy rose: Eco and narcissism», in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1987). Р. 51–69.)

14

См.: Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы // Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 40–46. На Западе эта статья была переведена и опубликована в сборнике Saggi su «Il Nome della Rosa» (Milano: Bompiani, 1985).

124

Robey D. Introduction // Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. VIII.

125

Eco U. «Intentio Lectoris: The State of the Art», in The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 49.

126

См.: Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University press, 1980). Р. 23–25.

127

Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко / Искусство. 1988. № 5. С. 39.

128

Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 2.

129

Eco U. The Open Work. Р. 7

130

См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 40.

131

См., напр.: Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гносис, 1992. С. 12–13.

132

К. Метц приводит в качестве примера простейшую фразу «Voulez-vous tenir ceci, s'il vous plait?» Уже здесь налицо как минимум два кода: денотативный код французского языка и французский куртуазный код, за отсутствием которого смысл фразы теряется.

133

Eco U. The Open Work. Р. 60.

134

Эту тему Эко развил в своем эссе О языке рая, предлагая гипотетическую модель рождения культуры из эстетического употребления языка.

135

См.: Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 65.

136

См.: Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989. С. 188–200.

137

Eco U. The Open Work. Р. 40.

138

Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990. С. 296.

139

Eco U. A Theory of Semiotics (Indiana University Press, 1979). Р. 274.

140

Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 67.

141

Eco U. The Role of the Reader. Р. 10.

142

Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 83.

143

Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 194.