Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в «нарративных лесах»

«Лес» — это метафора повествовательного текста. Можно было бы также вспомнить метафору Борхеса: его «лес» — это «сад расходящихся тропок». Для Эко сравнение романа с лесом имеет вполне определенный смысл: лес — это место для отдыха и прогулок, где каждый определяет самостоятельно, куда направиться, используя для этого уже существующие, проложенные другими дорожки или прокладывая собственную. В повествовательном тексте читатель постоянно вынужден искать свою тропинку, руководствуясь некоторыми критериями. Главным критерием выбора является «разумность», «приемлемость», что в действительности вновь предполагает апелляцию к здравому смыслу. Хотя насколько правомерно утверждение о том, что повествовательный текст может быть проинтерпретирован согласно логике здравого смысла? А как в таком случае быть с говорящим волком, которого можно встретить в таком лесу и который с точки зрения здравого смысла не существует? Для ответа на эти и другие вопросы Эко предлагает начать с исходных понятий — текстуальных стратегий: образцового читателя и образцового автора.

Как Эко указывал еще в Роли читателя, образцовый читатель — это читатель, запрограммированный текстом, то есть читатель, принимающий правила игры, навязываемые ему текстом. Так, если текст начинается со слов «Когда-то…», «Жил да был», то предполагается, что образцовый читатель уже избран текстом — скорее всего он адресован детям или тем, кто согласен на время забыть о здравом смысле.

Но кто создает образцового читателя? В первом приближении можно ответить: эмпирический автор — тот самый персонаж, судьба которого Эко совершенно безразлична. Однако теоретики нарративного анализа неоднократно указывали на очевидность несовпадения в тексте голосов автора и нарратора: наивный читатель принимает повествование от первого лица за искреннее и доверительное обращение к нему автора, тогда как «Я» не тождественно Автору и репрезентирует лишь повествовательный голос нарратора.

Потому «создателем» своего читателя, по мнению Эко, может быть не менее образцовый автор. Вопрос в том, как его обнаружить в тексте, как различить в полифоническом гуле повествовательных голосов? Эко полагает, что идентификация образцового автора осуществима лишь на макроуровне текста — то есть на уровне метанарративном. Образцовый автор — It, Es, Оно — лишен родовых отличий в языке, но он обнаруживает себя в качестве нарративной стратегии, как совокупность инструкций для образцового читателя. Иначе говоря, это то, что называется в эстетике стилем[257].

Чтобы выяснить, как категория образцового автора воплощается в тексте, Эко обращается к Сильвии Жерара де Нерва-ля. На протяжении многих лет он обращался к этому роману в своих текстах, семинарах, с каждым разом, по его собственному признанию, обнаруживая новые достоинства этого текста[258]. Практика close reading, анатомического чтения текста (то, что со времен структурализма и «новой критики» являлось основой семиотического метода), не разрушила его магию.

Специфическое достоинство данного произведения состоит в первую очередь в литературном совершенстве несовершенного французского глагола. «Je sortais… je paraissais…» — формы глаголов, аналоги которым существуют в итальянском, но невозможны в английском языке, что делает данное произведение проблематичным для перевода. Эко убежден, что именно чередование несовершенного и простого прошедшего времен доставляет читателю главное наслаждение, поскольку это придает всей истории атмосферу мечтательности и неспешности. Роман производит своего рода «эффект туманности» (effet de brouillard), так как очень трудно понять, идет ли речь о прошлом или о настоящем, повествует ли Нарратор о фактическом или припоминаемом[259]. Повествование ведется от первого лица, но не нарратор, а именно образцовый автор в стилистическом аспекте используемых временных форм глагола создает образцового читателя «Сильвии». Другое поразительное свойство этого текста — «великолепная оркестровка смешанных авторских и повествовательных голосов»[260]. Все это вместе провоцирует читателя, желающего понять, каким образом текст порождает то ощущение «туманности», то другие, не менее восхитительные чувства.

Любое вымышленное повествование по необходимости «торопливо» (типичным примером является эллиптический и поспешный характер сказочного повествования): для того чтобы создать мир, наполненный множеством событий и населенный различными персонажами, нужно умение представить этот вымышленный мир таким образом, чтобы он «оживал» без подробного описания всех деталей. Литература, по определению, эллиптический дискурс, который не только не может, но и не должен описывать все и давать исчерпывающую информацию. Автор, пытаясь сказать слишком много, выглядит комичнее, чем его персонажи. Произведение лишь дает повод для размышлений читателю, который способен сам заполнить лакуны, обладая некоторым воображением, знанием и опытом чтения[261].

Итало Кальвино указывал на то, что скорость, или поспешность, повествования сама по себе не является достоинством произведения. Вынужденная эллиптичность повествования, свойственная всем текстам, используется образцовым автором в своих целях — для создания ритма и темпа, которые играют далеко не последнюю роль, в особенности если речь идет об искусстве замедления темпа повествования. Повествовательное время может быть сдержанным, циклическим, монотонным. В свое время в Роли читателя Эко описывал такие способы замедления повествования, как, например, описания объектов, персонажей: «воображаемые прогулки за пределами леса» (inferential walks). История, изложенная в тексте, может быть более или менее краткой (где пересказ фабулы не занимает много времени), однако, как подчеркивает Эко, степень ее эллиптичности зависит от того типа читателя, которому она адресована. Так, например, некоторые романы отличаются весьма сложной темпоральной структурой повествования, которая затрудняет реконструкцию истории. Читателю Сильвии Нерваля следует основательно потрудиться, чтобы упорядочить хронологические сведения, предоставляемые ему нарратором. В конечном счете любопытство наивного читателя будет удовлетворено, однако искушенный читатель в процессе чтения понимает, что сбивчивость, неупорядоченность, хаотичность временных отношений нужны для создания ритма[262].

Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обязательно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вызывающем физиологические реакции. Подобный роман как повествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса — именно дискурс представляет еще один аспект стратегии образцового автора.

Возвращаясь к «лесной» метафоре, Эко отмечает, что существует как минимум два способа прогуливаться по тексту. Образцовый читатель первого уровня желает знать, чем закончится история (так, можно прогуливаться по лесу, руководствуясь сугубо утилитарными соображениями, чтобы найти дом бабушки, которую уже съел волк). Образцовый читатель второго уровня рассчитывает, что его гидом по этому волшебному лесу будет текст. Чтобы выяснить первое, достаточно прочитать текст один раз, чтобы узнать второе (и познакомиться с образцовым автором), нужно быть готовым к множественным прочтениям. Только тогда, когда эмпирический читатель откроет для себя образцового автора, он станет полноценным, сформировавшимся образцовым читателем[263]. Наивный образцовый читатель, входя в нарративный лес, напоминает Эко голливудских продюсеров при слушании сценария: «переходите к погоне, не тратьте время на психологические детали, мне нужна развязка»[264]. Искушенный читатель идет в лес для прогулки: приятно потянуть время, поискать грибы, исследовать мох. Затягивание не означает пустую трату времени. Усовершенствованный Хичкоком suspense не является собственностью триллера — это универсальный прием.

Главное условие, на которое читатель соглашается при чтении текста, — это то, что он имеет дело с вымышленным миром. «Вымышленный» — это возможный мир, параметры и модели создания которого Эко анализирует во многих своих работах (например, в Пределах интерпретации он пробует рассмотреть реальный мир как культурный конструкт, чтобы сравнить реальный и возможный миры). Вымышленные миры паразитируют на нашем представлении о реальном мире. Однако правила, определяющего точное количество и пропорцию фиктивных элементов в этом мире, не существует. Но можно утверждать наверняка — это компактные, маленькие миры, в которых мы знаем Жюльена Сореля лучше, чем собственного отца, необъяснимые поступки, внешне не проявляющиеся страсти, тайные воспоминания и опыт детства которого, возможно, никогда нам не будут известны.

В то же время мы привыкли считать, что знаем более или менее точно, что является «истинным» в реальном мире. Например, «фактами» считаются календарные даты: бесспорно то, что сейчас 2000 год, что Наполеон умер 5 мая 1821 года и т. д. Но что является «истинным» в вымышленном мире? И насколько мы уверены, что наше представление об «истине» в реальном мире так уж бесспорно?

Принято думать, что наше знание о реальном мире основано на опыте. Этот опыт подсказывает нам, иронизирует Эко, что сегодня «14 апреля 1993 года» и что в этот день на нем синий галстук. Однако первое утверждение истинно лишь постольку, поскольку это изобретение грегорианского календаря общепринято в западном мире, а галстук является «синим» в той мере, в какой его цвет соответствует хроматическим конвенциям западной цивилизации (но что проблематично с точки зрения эскимосов или аборигенов тропической Африки). А тот факт, что Наполеон умер в такой-то день и в таком-то месте, нам известен не из личного опыта, а из книг. Эко приводит эти аргументы не ради того, чтобы очередной раз усомниться в познаваемости мира и в основах западной эпистемологии («мир и так перенаселен солипсистами»[265]), а с той лишь целью, чтобы напомнить своему читателю о противоречивости и небезусловности наших представлений об истинном и ложном в реальном мире. Согласно Хилари Патнэму, существует «лингвистическое разделение труда», которое соответствует социальному разделению знания: одна десятая часть моего знания о мире, возможно, вытекает из моего опыта, в остальном я полагаюсь на знания других об этом же мире[266]. Именно благодаря этому обстоятельству мы все еще способны существовать в этом мире, не впадая в невротические параноидальные состояния и обладая более или менее удовлетворительной картиной мира, которую нам предоставляет сообщество. Мы черпаем наши знания из «энциклопедии»: вся совокупность человеческого знания, виртуальная библиотека, включающая в себя все когда-либо существовавшие тексты и словари, и к ней мы обращаемся для получения сведений о реальном мире[267].

Как бы то ни было, вымышленный мир текста создается на основе некоего образа реального мира. Романы, претендующие на статус исторических, задают параметры своего фиктивного мира, апеллируя к «реальным» историческим датам, макрособытиям и личностям. Так поступает Вальтер Скотт, описывая приключения Айвенго на правдоподобном политическом и социальном фоне средневековой Англии. Три мушкетера Дюма борются против исторического Ришелье и оказывают услуги другим — не менее историческим — лицам. Несомненно, отсылка к историческим событиям и описания конкретных мест обеспечивают «эффект реальности» вымышленного мира и заставляют читателя верить в его истинность. Авторы вымышленных миров ведут себя подобно персонажу Вуди Аллена, извлекающего откуда-то из угла и вовлекающего в разговор фильмических персонажей «настоящего» Маршала Маклюэна, который своим немногословным присутствием удостоверяет правдоподобность фиктивного события.

Не менее верно и то, что событиям реального мира мы постоянно пытаемся придать литературный вид, описывая их по законам традиционных жанров и используя различные нарративные схемы. Более того, некоторые вымышленные персонажи воспринимаются нами как реально существовавшие исторические личности: дом на Бейкер Стрит, в котором якобы жил Шерлок Холмс, нанесен на реальную карту города. Во Флоренции можно увидеть дом, в котором Бокаччо якобы разместил свою веселую компанию из Декамерона. А читатели Маятника Фуко — молодые парижские студенты — находят и фотографируют бар, в который заходил Казабон, но он существовал лишь в воображении Эко.

Подобные парадоксы неоднократно вызывали дискуссии среди теоретиков литературы по поводу онтологии фиктивных персонажей. Однако Умберто Эко интересует здесь не онтология возможных миров и их обитателей, а позиция читателя в этом мире и формат его энциклопедии.

Например, детально разбирая картографию Парижа, в котором живут герои Дюма, Эко обнаруживает ряд курьезных неточностей ономастического и географического характера: так, Дюма поселил своего Арамиса на улице Сервандони (хотя архитектор Сервандони родился в конце XVII века, а улица была названа в его честь лишь в начале XIX века). Согласно же ее историческому названию, на ней живет Д'Артаньян, не зная о своем «соседстве» с Арамисом. В итоге главные персонажи оказываются в довольно любопытной онтологической ситуации. Если бы, говорит Эко, Три мушкетера относились к жанру научной фантастики, все это было бы возможным в вымышленном мире романа, ибо подобные жанровые конвенции допускают любые невероятные трансформации времени и пространства. Читатель же Дюма ориентируется на конвенции исторического романа: следовательно, если Д'Артаньян приходит на улицу Сервандони, то информацию об этой улице читатель склонен искать в энциклопедии, доверяясь тексту в том, что Арамис и Д'Артаньян были друзьями и ходили друг к другу в гости. С другой стороны, как эмпирические читатели, мы знаем, что волки не разговаривают, и тем не менее вполне принимаем тот мир, в котором Красная Шапочка разговаривает с волком. Так почему бы и читателю Дюма не допустить, что улица Сервандони существовала уже в 1625 году?[268]

Становится вполне понятным, что читатель, склонный к историческим реконструкциям и пытающийся восстановить (подобно Эко в его анализе) реальную карту Парижа XVII века на основе описаний, данных в романе, не может считаться образцовым читателем Дюма. В качестве такового он отстранился бы от несущественных деталей и доверился бы тексту. Не является образцовым читателем и тот читатель Эко, который отправился в Национальную библиотеку почитать газеты, датированные 24 июня 1984 года, чтобы затем поинтересоваться у Эко, как мог Казабон не увидеть пожар на углу улицы Ромюр, прогуливаясь той ночью. Несомненно, этот эмпирический читатель забыл о правилах игры, пытаясь навязать свои ожидания тексту.

Если текст моделирует своего читателя, то возникает вопрос: какого формата должна быть энциклопедия этого читателя? Энциклопедическая компетенция читателя Поминок по Финнегану Джойса скорее всего должна быть неограниченной. В то время как читателю Трех мушкетеров не обязательно знать, кто такой Бонапарт (достаточно иметь некое представление о царстве Людовика XIII), и уж тем более не важно, известно ли Д'Артаньяну, что в то время Америка уже была открыта. Именно величина вымышленного мира определяет границы читательской энциклопедии[269]. При этом существует главное правило: экономический критерий интерпретации фиктивного мира. Если текст ожидает от своего читателя привлечения обширных интертекстуальных знаний и способности делать далеко идущие (выходящие за пределы данного нарративного леса) умозаключения, то он сам укажет читателю на это обстоятельство — посредством сложной нарративной конструкции, изобилия метафор и языковых игр. В этом смысле образцовый читатель Джойса никак не может быть образцовым читателем Дюма. Можно представить себе нелепость подобного замещения, если вслед за Эко попытаться перечитать Трех мушкетеров как если бы речь шла о современной интеллектуальной прозе. В этом случае прозорливый читатель счел бы случайную ошибку Дюма за преднамеренную аллюзию, отталкиваясь от названия главы — «История запутывается», что интерпретировалось бы им уже не как отсылка к любовной интриге Д'Артаньяна, а как намек на перипетии самого нарративного процесса. Жанровые конвенции, обычно стесняющие эмпирического автора, весьма полезны для образцового читателя, обеспечивая тем самым экономический критерий интерпретации.

Если вымышленные миры так комфортны, почему бы не попытаться интерпретировать реальный мир согласно правилам художественного повествования? Или, напротив, почему бы не обустраивать вымышленные миры подобно большому, сложному и противоречивому реальному миру? На второй вопрос ответ уже существует, ибо Данте, Рабле, Шекспир, Джойс так и поступали. В своей концепции открытого произведения Умберто Эко исследует именно такие произведения литературы и искусства, которые так же двусмысленны и запутанны, как сама жизнь. Однако Эко отмечает, что, хотя жизнь гораздо более напоминает Улисса, чем Трех мушкетеров, мы тем не менее склонны интерпретировать ее именно в духе последнего романа, а не по Джойсу (достаточно вспомнить о нарративных стратегиях телевизионных новостей). Именно потому, что фиктивный мир дает нам ощущение уюта и предсказуемости, мы пытаемся навязать реальному миру нарративные схемы, заимствованные из художественных произведений[270]. Эко обращается к различным курьезным случаям, которые объединяет общий знаменатель: мы обречены интерпретировать жизнь так, как если бы она являлась вымыслом, и vice versa — читать литературное произведение, как если бы речь шла о реальном мире.

Разумеется, можно найти определенные правила, помогающие различать искусственные и естественные нарративы: вводные формулы типа «жил да был», подзаголовок «роман в стихах» и другие формы паратекста несомненно призваны подавать читателю сигналы фиктивности данного сообщения. Как показал в свое время Ролан Барт, «эффект реальности» в литературных произведениях достигается именно за счет подробного описания деталей (быта, внешности, пейзажа), правдоподобность которых сочетается с их полной недоказуемостью, — но ни одна из исторических хроник не содержит подобных описаний. В действительности, поскольку невозможно определить структурные различия между этими двумя типами повествования, все эти меры могут быть бесполезными, стоит лишь нарушить одно и без того неустойчивое конвенциональное условие. Например, опустить паратекстуальные индексы, использовать несвойственный канал сообщения или нарушить жанровое соответствие между произведением и контекстом его восприятия. В результате возникают ситуации, близкие к той, которая произошла со скандально известной радиопостановкой Орсона Уэллса (Война миров, 1938), воспринятой слушателями как естественный нарратив. Или случай с публикацией в одной из болонских газет рассказа Как я убил Умберто Эко, написанного одним из друзей реально существующего Умберто Эко, где Эко фигурировал на правах вымышленного персонажа, а сам рассказ был напечатан в рубрике, предназначенной для эссеистики. Розыгрыш удался.

С другой стороны, почему некоторые вымышленные персонажи в конечном счете оказываются более реальными, чем отдельные исторические личности? Прежде всего потому, что они покидают мир своего произведения, своей истории и начинают странствовать по другим текстам, оказываясь иногда в самых невообразимых местах. Более того, появление Д'Артаньяна среди поклонников Сирано де Бержерака в одноименной пьесе воспринимается как вполне естественная встреча двух героев, реальное существование одного из которых легитимируется присутствием другого — полуфиктивного персонажа. Эко в своем эссе о Касабланке уже показывал, что превращение фильма или текста в культовое произведение осуществляется главным образом за счет диссоциации повествования как целостности, и таким образом экстратекстуальная и интратекстуальная жизнь персонажей напрямую связана с культовым характером данного культурного текста[271]. Культ Библии, этого самого знаменитого палимпсеста западной цивилизации, или вневременной успех Гамлета обязаны своим существованием именно противоречивости, многослойности и разорванности своей наррации… Способ существования в реальном пире отличен от способа существования и нашего представления об «истинности» той репрезентации, которая нам дана в вымышленном мире литературы. Эко уверен, что мы нуждаемся в литературе именно потому, что она дает нам очень комфортное ощущение существования в мире (сказочном лесу), где понятие истины бесспорно, тогда как реальный мир провоцирует гораздо более серьезные сомнения. Мы чувствуем себя беспомощными, пытаясь постичь его логику и описать его лабиринтоподобную структуру. В надежде, что правила игры существуют и в реальном мире, человечество изобрело и наделило бога «авторским правом», передав ему ответственность за создание онтологической наррации, оставив себе веру в то, что божественное послание существует и у него есть смысл[272].

Примечания:

2

Симптоматичным в этом плане выглядит перевод именно Отсутствующей структуры (1968), специфический пафос которой, несмотря на ту критику, которую Эко адресует структурализму, анализируя его философский базис, все же интуитивно ощущается как нечто архаическое.

25

См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 68–72.

26

Вероятно, мы могли бы в данном контексте отвлечься от тех различий, которые будто бы существуют между авантюрным романом «плаща и шпаги» и жанром «исторического романа», хотя эта проблема будет затронута в дальнейшем.

27

См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 64.

257

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 15.

258

Результаты этого исследования были опубликованы У. Эко в его статье «Sur Sylvie» в специальном выпуске журнала VS. 31–32, 1982.

259

См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 147.

260

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 20.

261

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 3.

262

Ibid. Р. 41.

263

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 27.

264

Ibid. Р. 50.

265

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 89.

266

См.: Putnam H. Representation and Reality (Cambridge Mass.: MIT Press, 1988). Р. 22ff.

267

См.: Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 90.

268

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 108.

269

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 109.

270

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 118.

271

Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 127.

272

Ibid. Р. 116.