Загрузка...



  • Бал
  • Сватовство. Брак. Развод
  • Русский дендизм
  • Карточная игра
  • Дуэль
  • Искусство жизни
  • Итог пути
  • ЧАСТЬ ВТОРАЯ

    Бал

    У нас теперь не то в предмете:
    Мы лучше поспешим на бал,
    Куда стремглав в ямской карете
    Уж мой Онегин поскакал.
    Перед померкшими домами
    Вдоль сонной улицы радами
    Двойные фонари карет
    Веселый изливают свет…
    Вот наш герой подъехал к сеням;
    Швейцара мимо он стрелой
    Взлетел по мраморным ступеням,
    Расправил волоса рукой,
    Вошел. Полна народу зала;
    Музыка уж греметь устала;
    Толпа мазуркой занята;
    Кругом и шум и теснота;
    Бренчат кавалергарда шпоры[61];
    Летают ножки милых дам;
    По их пленительным следам
    Летают пламенные взоры.
    И ревом скрыпок заглушён
    Ревнивый шопот модных жен.
    ((1, XXVII–XXVIII))

    Танцы были важным структурным элементом дворянского быта. Их роль существенно отличалась как от функции танцев в народном быту того времени, так и от современной.

    В жизни русского столичного дворянина XVIII — начала XIX века время разделялось на две половины: пребывание дома было посвящено семейным и хозяйственным заботам — здесь дворянин выступал как частное лицо; другую половину занимала служба — военная или статская, в которой дворянин выступал как верноподданный, служа государю и государству, как представитель дворянства перед лицом других сословий. Противопоставление этих двух форм поведения снималось в венчающем день «собрании» — на балу или званом вечере. Здесь реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе — он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих.

    Таким образом, бал оказывался, с одной стороны, сферой, противоположной службе — областью непринужденного общения, светского отдыха, местом, где границы служебной иерархии ослаблялись. Присутствие дам, танцы, нормы светского общения вводили внеслужебные ценностные критерии, и юный поручик, ловко танцующий и умеющий смешить дам, мог почувствовать себя выше стареющего, побывавшего в сражениях полковника. С другой стороны, бал был областью общественного представительства, формой социальной организации, одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного быта. В этом смысле светская жизнь получала ценность общественного дела. Характерен ответ Екатерины II на вопрос Фонвизина: «Отчего у нас не стыдно не делать ничего?» — «…в обществе жить не есть не делать ничего»[62].

    Со времени петровских ассамблей остро встал вопрос и об организационных формах светской жизни. Формы отдыха, общения молодежи, календарного ритуала, бывшие в основном общими и для народной, и для боярско-дворянской среды, должны были уступить место специфически дворянской структуре быта. Внутренняя организация бала делалась задачей исключительной культурной важности, так как была призвана дать формы общению «кавалеров» и «дам», определить тип социального поведения внутри дворянской культуры. Это повлекло за собой ритуализацию бала, создание строгой последовательности частей, выделение устойчивых и обязательных элементов. Возникала грамматика бала, а сам он складывался в некоторое целостное театрализованное представление, в котором каждому элементу (от входа в залу до разъезда) соответствовали типовые эмоции, фиксированные значения, стили поведения. Однако строгий ритуал, приближавший бал к параду, делал тем более значимыми возможные отступления, «бальные вольности», которые композиционно возрастали к его финалу, строя бал как борение «порядка» и «свободы».

    Основным элементом бала как общественно-эстетического действа были танцы. Они служили организующим стержнем вечера, задавали тип и стиль беседы. «Мазурочная болтовня» требовала поверхностных, неглубоких тем, но также занимательности и остроты разговора, способности к быстрому эпиграмматическому ответу. Бальный разговор был далек от той игры интеллектуальных сил, «увлекательного разговора высшей образованности» (Пушкин, VIII (1), 151), который культивировался в литературных салонах Парижа в XVIII столетии и на отсутствие которого в России жаловался Пушкин. Тем не менее он имел свою прелесть — оживленность, свободу и непринужденность беседы между мужчиной и женщиной, которые оказывались одновременно и в центре шумного празднества, и в невозможной в других обстоятельствах близости («Верней нет места для признаний…» — 1, XXIX).

    Обучение танцам начиналось рано — с пяти-шести лет. Так, например, Пушкин начал учиться танцам уже в 1808 году. До лета 1811 года он с сестрой посещал танцевальные вечера у Трубецких-Бутурлиных и Сушковых, а по четвергам — детские балы у московского танцмейстера Иогеля. Балы у Иогеля описаны в воспоминаниях балетмейстера А. П. Глушковского[63].

    Раннее обучение танцам было мучительным и напоминало жесткую тренировку спортсмена или обучение рекрута усердным фельдфебелем. Составитель «Правил», изданных в 1825 году, Л. Петровский, сам опытный танцмейстер, так описывает некоторые приемы первоначального обучения, осуждая при этом не саму методу, а лишь ее слишком жесткое применение: «Учитель должен обращать внимание на то, чтобы учащиеся от сильного напряжения не потерпели в здоровье. Некто рассказывал мне, что учитель его почитал непременным правилом, чтобы ученик, несмотря на природную неспособность, держал ноги вбок, подобно ему, в параллельной линии. <…> Как ученик имел 22 года, рост довольно порядочный и ноги немалые, притом неисправные; то учитель, не могши сам ничего сделать, почел за долг употребить четырех человек, из коих два выворачивали ноги, а два держали колена. Сколько сей ни кричал, те лишь смеялись и о боли слышать не хотели — пока наконец не треснуло в ноге, и тогда мучители оставили его. <…> Я почел за долг рассказать сей случай для предостережения других. Неизвестно, кто выдумал станки для ног; и станки на винтах для ног, колен и спины: изобретение очень хорошее! Однако и оно может сделаться небезвредным от лишнего напряжения»[64].

    Длительная тренировка придавала молодому человеку не только ловкость во время танцев, но и уверенность в движениях, свободу и непринужденность в постановке фигуры, что определенным образом влияло и на психический строй человека: в условном мире светского общения он чувствовал себя уверенно и свободно, как опытный актер на сцене. Изящество, сказывающееся в точности движений, являлось признаком хорошего воспитания. Л. Н. Толстой, описывая в романе «Декабристы» вернувшуюся из Сибири жену декабриста, подчеркивает, что, несмотря на долгие годы, проведенные ею в тяжелейших условиях добровольного изгнания, «нельзя было себе представить ее иначе, как окруженную почтением и всеми удобствами жизни. Чтоб она когда-нибудь была голодна и ела бы жадно, или чтобы на ней было грязное белье, или чтобы она спотыкнулась, или забыла бы высморкаться — этого не могло с ней случиться. Это было физически невозможно. Отчего это так было — не знаю, но всякое ее движение было величавость, грация, милость для всех тех, которые могли пользоваться ее видом…». Характерно, что способность споткнуться здесь связывается не с внешними условиями, а с характером и воспитанием человека. Душевное и физическое изящество связаны и исключают возможность неточных или некрасивых движений и жестов. Аристократической простоте движений людей «хорошего общества» и в жизни, и в литературе противостоит скованность или излишняя развязность (результат борьбы с собственной застенчивостью) жестов разночинца. Яркий пример этого сохранили мемуары Герцена. По воспоминаниям Герцена, «Белинский был очень застенчив и вообще терялся в незнакомом обществе». Герцен описывает характерный случай на одном из литературных вечеров у кн. В. Ф. Одоевского: «Белинский был совершенно потерян на этих вечерах между каким-нибудь саксонским посланником, не понимающим ни слова по-русски и каким-нибудь чиновником III отделения, понимавшим даже те слова, которые умалчивались. Он обыкновенно занемогал потом на два, на три дня и проклинал того, кто уговорил его ехать.

    Раз в субботу, накануне Нового года, хозяин вздумал варить жженку en petit comite, когда главные гости разъехались. Белинский непременно бы ушел, но баррикада мебели мешала ему, он как-то забился в угол, и перед ним поставили небольшой столик с вином и стаканами. Жуковский, в белых форменных штанах с золотым „позументом“, сел наискось против него. Долго терпел Белинский, но, не видя улучшения своей судьбы, он стал несколько подвигать стол; стол сначала уступал, потом покачнулся и грохнул наземь, бутылка бордо пресерьезно начала поливать Жуковского. Он вскочил, красное вино струилось по его панталонам; сделался гвалт, слуга бросился с салфеткой домарать вином остальную часть панталон, другой подбирал разбитые рюмки… Во время этой суматохи Белинский исчез и, близкий к кончине, пешком прибежал домой»[65].

    Бал в начале XIX века начинался польским (полонезом), который в торжественной функции первого танца сменил менуэт. Менуэт отошел в прошлое вместе с королевской Францией. «Со времени перемен, последовавших у европейцев как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости и в танцах; и тогда польской, который имеет более свободы и танцуется неопределенным числом пар, а потому освобождает от излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первоначального танца»[66].

    С полонезом можно, вероятно, связать не включенную в окончательный текст «Евгения Онегина» строфу восьмой главы, вводящую в сцену петербургского бала великую княгиню Александру Федоровну (будущую императрицу); ее Пушкин именует Лаллой-Рук по маскарадному костюму героини поэмы Т. Мура, который она надела во время маскарада в Берлине[67].

    После стихотворения Жуковского «Лалла-Рук» имя это стало поэтическим прозванием Александры Федоровны:

    И в зале яркой и богатой
    Когда в умолкший, тесный круг,
    Подобна лилии крылатой,
    Колеблясь входит Лалла-Рук
    И над поникшею толпою
    Сияет царственной главою,
    И тихо вьется и скользит
    Звезда — Харита меж Харит,
    И взор смешенных поколений
    Стремится, ревностью горя,
    То на нее, то на царя, —
    Для них без глаз один Евг<ений>;
    Одной Татьяной поражен,
    Одну Т<атьяну> видит он.
    ((Пушкин, VI, 637))

    Бал не фигурирует у Пушкина как официально-парадное торжество, и поэтому полонез не упомянут. В «Войне и мире» Толстой, описывая первый бал Наташи, противопоставит полонез, который открывает «государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома» («за ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной[68], потом министры, разные генералы»), второму танцу — вальсу, который становится моментом торжества Наташи.

    Второй бальный танец — вальс. Пушкин характеризовал его так:

    Однообразный и безумный,
    Как вихорь жизни молодой,
    Кружится вальса вихорь шумный;
    Чета мелькает за четой.
    ((5, XLI))

    Эпитеты «однообразный и безумный» имеют не только эмоциональный смысл. «Однообразный» — поскольку, в отличие от мазурки, в которой в ту пору огромную роль играли сольные танцы и изобретение новых фигур, и уж тем более от танца-игры котильона, вальс состоял из одних и тех же постоянно повторяющихся движений. Ощущение однообразия усиливалось также тем, что «в это время вальс танцевали в два, а не в три па, как сейчас»[69]. Определение вальса как «безумного» имеет другой смысл: вальс, несмотря на всеобщее распространение (Л. Петровский считает, что «излишне было бы описывать, каким образом вальс вообще танцуется, ибо нет почти ни одного человека, который бы сам не танцевал его или не видел, как танцуется»[70]), пользовался в 1820-е годы репутацией непристойного или, по крайней мере, излишне вольного танца. «Танец сей, в котором, как известно, поворачиваются и сближаются особы обоего пола, требует надлежащей осторожности <…> чтобы танцевали не слишком близко друг к другу, что оскорбляло бы приличие»[71]. Еще определеннее писала Жанлис в «Критическом и систематическом словаре придворного этикета»: «Молодая особа, легко одетая, бросается в руки молодого человека, который ее прижимает к своей груди, который ее увлекает с такой стремительностью, что сердце ее невольно начинает стучать, а голова идет кругом! Вот что такое этот вальс!.. <…> Современная молодежь настолько естественна, что, ставя ни во что утонченность, она с прославляемыми простотой и страстностью танцует вальсы»[72].

    Не только скучная моралистка Жанлис, но и пламенный Вертер Гёте считал вальс танцем настолько интимным, что клялся, что не позволит своей будущей жене танцевать его ни с кем, кроме себя.

    Вальс создавал для нежных объяснений особенно удобную обстановку: близость танцующих способствовала интимности, а соприкосновение рук позволяло передавать записки. Вальс танцевали долго, его можно было прерывать, присаживаться и потом снова включаться в очередной тур. Таким образом, танец создавал идеальные условия для нежных объяснений:

    Во дни веселий и желаний
    Я был от балов без ума:
    Верней нет места для признаний
    И для вручения письма.
    О вы, почтенные супруги!
    Вам предложу свои услуги;
    Прошу мою заметить речь:
    Я вас хочу предостеречь.
    Вы также, маменьки, построже
    За дочерьми смотрите вслед:
    Держите прямо свой лорнет!
    ((1, XXIX))

    Однако слова Жанлис интересны еще и в другом отношении: вальс противопоставляется классическим танцам как романтический; страстный, безумный, опасный и близкий к природе, он противостоит этикетным танцам старого времени. «Простонародность» вальса ощущалась остро: «Wiener Walz, состоящий из двух шагов, которые заключаются в том, чтобы ступать на правой, да на левой ноге и притом так скоро, как шалёной, танцевали; после чего предоставляю суждению читателя, соответствует ли он благородному собранию или какому другому»[73]. Вальс был допущен на балы Европы как дань новому времени. Это был танец модный и молодежный.

    Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль не только движений, но и разговора. Для того, чтобы понять сущность бала, надо иметь в виду, что танцы были в нем лишь организующим стержнем. Цепь танцев организовывала и последовательность настроений. Каждый танец влек за собой приличные для него темы разговоров. При этом следует иметь в виду, что разговор, беседа составляла не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Выражение «мазурочная болтовня» не было пренебрежительным. Непроизвольные шутки, нежные признания и решительные объяснения распределялись по композиции следующих друг за другом танцев. Интересный пример смены темы разговора в последовательности танцев находим в «Анне Карениной». «Вронский с Кити прошел несколько туров вальса». Толстой вводит нас в решительную минуту в жизни Кити, влюбленной во Вронского. Она ожидает с его стороны слов признания, которые должны решить ее судьбу, но для важного разговора необходим соответствующий ему момент в динамике бала. Его возможно вести отнюдь не в любую минуту и не при любом танце. «Во время кадрили ничего значительного не было сказано, шел прерывистый разговор». «Но Кити и не ожидала большего от кадрили. Она ждала с замиранием сердца мазурки. Ей казалось, что в мазурке все должно решиться».

    Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию. Мазурка танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим кульминацию танца. И солист, и распорядитель мазурки должны были проявлять изобретательность и способность импровизировать. «Шик мазурки состоит в том, что кавалер даму берет себе на грудь, тут же ударяя себя пяткой в centre de gravite (чтобы не сказать задница), летит на другой конец зала и говорит: „Мазуречка, пане“, а дама ему: „Мазуречка, пан“. <…> Тогда неслись попарно, а не танцевали спокойно, как теперь»[74]. В пределах мазурки существовало несколько резко выраженных стилей. Отличие между столицей и провинцией выражалось в противопоставлении «изысканного» и «бравурного» исполнения мазурки:

    Мазурка раздалась. Бывало,
    Когда гремел мазурки гром,
    В огромной зале все дрожало,
    Паркет трещал под каблуком,
    Тряслися, дребезжали рамы;
    Теперь не то: и мы, как дамы,
    Скользим по лаковым доскам.
    ((5, XXII))

    «Когда появились подковки и высокие подборы у сапогов, делая шаги, немилосердно стали стучать, так, что, когда в одном публичном собрании, где находилось слишком двести молодых людей мужского пола, заиграла музыка мазурку <…> подняли такую стукотню, что и музыку заглушили»[75].

    Но существовало и другое противопоставление. Старая «французская» манера исполнения мазурки требовала от кавалера легкости прыжков, так называемых антраша (Онегин, как помнит читатель, «легко мазурку танцевал»). Антраша, по пояснению одного танцевального справочника, «скачок, в котором нога об ногу ударяется три раза в то время, как тело бывает в воздухе»[76]. Французская, «светская» и «любезная» манера мазурки в 1820-е годы стала сменяться английской, связанной с дендизмом. Последняя требовала от кавалера томных, ленивых движений, подчеркивавших, что ему скучно танцевать и он это делает против воли. Кавалер отказывался от мазурочной болтовни и во время танца угрюмо молчал.

    «… И вообще ни один фешенебельный кавалер сейчас не танцует, это не полагается! — Вот как? — удивленно спросил мистер Смит <…> — Нет, клянусь честью, нет! — пробормотал мистер Ритсон. — Нет, разве что пройдутся в кадрили или повертятся в вальсе <…> нет, к черту танцы, это очень уж вульгарно!»[77] В воспоминаниях Смирновой-Россет рассказан эпизод ее первой встречи с Пушкиным: еще институткой она пригласила его на мазурку. Пушкин молча и лениво пару раз прошелся с ней по залу[78]. То, что Онегин «легко мазурку танцевал», показывает, что его дендизм и модное разочарование были в первой главе «романа в стихах» наполовину поддельными. Ради них он не мог отказаться от удовольствия попрыгать в мазурке.

    Декабрист и либерал 1820-х годов усвоили себе «английское» отношение к танцам, доведя его до полного отказа от них. В пушкинском «Романе в письмах» Владимир пишет другу: «Твои умозрительные и важные рассуждения принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы не снимая шпаг (со шпагой нельзя было танцевать, офицер, желающий танцевать, отстегивал шпагу и оставлял ее у швейцара. — Ю. Л.) — нам было неприлично танцовать и некогда заниматься дамами» (VIII (1), 55). На серьезных дружеских вечерах у Липранди не было танцев[79]. Декабрист Н. И. Тургенев писал брату Сергею 25 марта 1819 года о том удивлении, которое вызвало у него известие, что последний танцевал на балу в Париже (С. И. Тургенев находился во Франции при командующем русским экспедиционным корпусом графе М. С. Воронцове): «Ты, я слышу, танцуешь. Гр[афу] Головину дочь его писала, что с тобою танцевала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще и танцуют! Une ecossaise constitutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique»[80] (конституционный экосез, экосез независимый, монархический контрданс или антимонархический танец — игра слов заключается в перечислении политических партий: конституционалисты, независимые, монархисты — и употреблении приставки «контр» то как танцевального, то как политического термина). С этими же настроениями связана жалоба княгини Тугоуховской в «Горе от ума»: «Танцовщики ужасно стали редки!» Противоположность между человеком, рассуждающим об Адаме Смите, и человеком, танцующим вальс или мазурку, подчеркивалась ремаркой после программного монолога Чацкого: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием». Стихи Пушкина:

    Буянов, братец мой задорный,
    К герою нашему подвел
    Татьяну с Ольгою…
    ((5, XLIII, XLIV))

    имеют в виду одну из фигур мазурки: к кавалеру (или даме) подводят двух дам (или кавалеров) с предложением выбрать. Выбор себе пары воспринимался как знак интереса, благосклонности или (как истолковал Ленский) влюбленности. Николай I упрекал Смирнову-Россет: «Зачем ты меня не выбираешь?»[81] В некоторых случаях выбор был сопряжен с угадыванием качеств, загаданных танцорами: «Подошедшие к ним три дамы с вопросами — oubli ou regret[82] — прервали разговор…» (Пушкин, VIII (1), 244). Или в «После бала» Л. Толстого: «…мазурку я танцевал не с нею <…> Когда нас подводили к ней и она не угадывала моего качества, она, подавая руку не мне, пожимала худыми плечами и, в знак сожаления и утешения, улыбалась мне».

    Котильон — вид кадрили, один из заключающих бал танцев — танцевался на мотив вальса и представлял собой танец-игру, самый непринужденный, разнообразный и шаловливый танец. «… Там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится <…> Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок высоко…»[83]

    Бал был не единственной возможностью весело и шумно провести ночь. Альтернативой ему были:

    …игры юношей разгульных,
    Грозы дозоров караульных…
    ((Пушкин, VI, 621))

    холостые попойки в компании молодых гуляк, офицеров-бретеров, прославленных «шалунов» и пьяниц. Бал, как приличное и вполне светское времяпровождение, противопоставлялся этому разгулу, который, хотя и культивировался в определенных гвардейских кругах, в целом воспринимался как проявление «дурного тона», допустимое для молодого человека лишь в определенных, умеренных пределах. М. Д. Бутурлин, склонный к вольной и разгульной жизни, вспоминал, что был момент, когда он «не пропускал ни одного бала». Это, пишет он, «весьма радовало мою мать, как доказательство, que j'avais pris le gout de la bonne societe»[84]. Однако вкус к бесшабашной жизни взял верх: «Бывали у меня на квартире довольно частые обеды и ужины. Гостями моими были некоторые из наших офицеров и штатские петербургские мои знакомые, преимущественно из иностранцев; тут шло, разумеется, разливное море шампанского и жженки. Но главная ошибка моя была в том, что после первых визитов с братом в начале приезда моего к княгине Марии Васильевне Кочубей, Наталье Кирилловне Загряжской (весьма много тогда значившей) и к прочим в родстве или прежнем знакомстве с нашим семейством я перестал посещать это высокое общество. Помню, как однажды, при выходе из французского Каменноостровского театра, старая моя знакомая Елисавета Михайловна Хитрова, узнав меня, воскликнула: „Ах, Мишель!“ А я, чтобы избегнуть встречи и экспликаций с нею, чем спуститься с лестницы перестиля, где происходила эта сцена, повернул круто направо мимо колонн фасада; но так как схода на улицу там никакого не было, то я и полетел стремглав на землю с порядочной весьма высоты, рискуя переломить руку или ногу. Вкоренились, к несчастию, во мне привычки разгульной и нараспашку жизни в кругу армейских товарищей с поздними попойками по ресторанам, и потому выезды в великосветские салоны отягощали меня, вследствие чего немного прошло месяцев, как члены того общества решили (и не без оснований), что я малый, погрязший в омуте дурного общества»[85].

    Поздние попойки, начинаясь в одном из петербургских ресторанов, оканчивались где-нибудь в «Красном кабачке», стоявшем на седьмой версте по Петергофской дороге и бывшем излюбленным местом офицерского разгула.

    Жестокая картежная игра и шумные походы по ночным петербургским улицам дополняли картину. Шумные уличные похождения — «гроза полуночных дозоров» (Пушкин, VIII, 3) — были обычным ночным занятием «шалунов». Племянник поэта Дельвига вспоминает: «… Пушкин и Дельвиг нам рассказывали о прогулках, которые они по выпуске из Лицея совершали по петербургским улицам, и об их разных при этом проказах и глумились над нами, юношами, не только ни к кому не придирающимися, но даже останавливающими других, которые десятью и более годами нас старее… <…> Прочитав описание этой прогулки, можно подумать, что Пушкин, Дельвиг и все другие с ними гулявшие мужчины, за исключением брата Александра и меня, были пьяны, но я решительно удостоверяю, что этого не было, а просто захотелось им встряхнуть старинкою и показать ее нам, молодому поколению, как бы в укор нашему более серьезному и обдуманному поведению»[86]. В том же духе, хотя и несколько позже — в самом конце 1820-х годов, Бутурлин с приятелями сорвал с двуглавого орла (аптечной вывески) скипетр и державу и шествовал с ними через центр города. Эта «шалость» уже имела достаточно опасный политический подтекст: она давала основания для уголовного обвинения в «оскорблении величества». Не случайно знакомый, к которому они в таком виде явились, «никогда не мог вспомнить без страха это ночное наше посещение».

    Если это похождение сошло с рук, то за попытку накормить в ресторане супом бюст императора последовало наказание: штатские друзья Бутурлина были сосланы в гражданскую службу на Кавказ и в Астрахань, а он переведен в провинциальный армейский полк.

    Это не случайно: «безумные пиры», молодежный разгул на фоне аракчеевской (позже николаевской) столицы неизбежно окрашивались в оппозиционные тона (см. главу «Декабрист в повседневной жизни»).

    Бал обладал стройной композицией. Это было как бы некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к вариативным формам хореографической игры. Однако для того, чтобы понять смысл бала как целого, его следует осознать в противопоставлении двум крайним полюсам: параду и маскараду.

    Парад в том виде, какой он получил под влиянием своеобразного «творчества» Павла I и Павловичей: Александра, Константина и Николая, представлял собой своеобразный, тщательно продуманный ритуал. Он был противоположен сражению. И фон Бок был прав, назвав его «торжеством ничтожества». Бой требовал инициативы, парад — подчинения, превращающего армию в балет. В отношении к параду бал выступал как нечто прямо противоположное. Подчинению, дисциплине, стиранию личности бал противопоставлял веселье, свободу, а суровой подавленности человека — радостное его возбуждение. В этом смысле хронологическое течение дня от парада или подготовки к нему — экзерциции, манежа и других видов «царей науки» (Пушкин) — к балету, празднику, балу представляло собой движение от подчиненности к свободе и от жесткого однообразия к веселью и разнообразию.

    Однако и бал подчинялся твердым законам. Степень жесткости этого подчинения была различной: между многотысячными балами в Зимнем дворце, приуроченными к особо торжественным датам, и небольшими балами в домах провинциальных помещиков с танцами под крепостной оркестр или даже под скрипку, на которой играл немец-учитель, проходил долгий и многоступенчатый путь. Степень свободы была на разных ступенях этого пути различной. И все же то, что бал предполагал композицию и строгую внутреннюю организацию, ограничивало свободу внутри него. Это вызвало необходимость еще одного элемента, который сыграл бы в этой системе роль «организованной дезорганизации», запланированного и предусмотренного хаоса. Такую роль принял на себя маскарад.

    Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем.

    Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем. Элементы кощунства и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей. Здесь ряженье принимало символический характер: женщина — претендентка на престол превращалась в императора. С этим можно сравнить использование Щербатовым применительно к одному лицу — Елизавете — в разных ситуациях именований то в мужском, то в женском роде.

    От военно-государственного переодевания[87] следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно было бы вспомнить в этом отношении проекты Екатерины II. Если публично проводились такие маскарадные ряженья, как, например, знаменитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, в закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить совсем другие маскарады. Так, например, собственной рукой она начертала подробный план праздника, в котором для мужчин и женщин были бы сделаны отдельные комнаты для переодевания, так чтобы все дамы вдруг появлялись в мужских костюмах, а все кавалеры — в дамских (Екатерина была здесь не бескорыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а огромные гвардейцы, конечно, выглядели бы комически).

    Маскарад, с которым мы сталкиваемся, читая лермонтовскую пьесу, — петербургский маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки — имел прямо противоположный характер. Это был первый в России публичный маскарад. Посещать его могли все, внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, — все это создавало пряный противовес строгости петербургских балов.

    Напомним шутку, которую Пушкин вложил в уста иностранца, сказавшего, что в Петербурге нравственность гарантирована тем, что летние ночи светлы, а зимние холодны. Для энгельгардтовских балов этих препятствий не существовало. Лермонтов включил в «Маскарад» многозначительный намек:

    Арбенин
    Рассеяться б и вам и мне нехудо.
    Ведь нынче праздники и, верно, маскерад
    У Энгельгардта… <…>
    Князь
    Там женщины есть… чудо…
    И даже там бывают, говорят…
    Арбенин
    Пусть говорят, а нам какое дело?
    Под маской все чины равны,
    У маски ни души, ни званья нет, — есть тело.
    И если маскою черты утаены,
    То маску с чувств срывают смело.

    Роль маскарада в чопорном и затянутом в мундир николаевском Петербурге можно сравнить с тем, как пресыщенные французские придворные эпохи Регентства, исчерпав в течение долгой ночи все формы утонченности, отправлялись в какой-нибудь грязный кабак в сомнительном районе Парижа и жадно пожирали зловонные вареные немытые кишки. Именно острота контраста создавала здесь утонченно-пресыщенное переживание.

    На слова князя в той же драме Лермонтова: «Все маски глупые» — Абенин отвечает монологом, прославляющим неожиданность и не предсказуемость, которую вносит маска в чопорное общество:

    Да маски глупой нет:
    Молчит… таинственна, заговорит — так мило.
    Вы можете придать ее словам
    Улыбку, взор, какие вам угодно…
    Вот, например, взгляните там —
    Как выступает благородно
    Высокая турчанка… как полна,
    Как дышит грудь ее и страстно и свободно!
    Вы знаете ли, кто она?
    Быть может, гордая графиня иль княжна,
    Диана в обществе… Венера в маскераде,
    И также может быть, что эта же краса
    К вам завтра вечером придет на полчаса.

    Парад и маскарад составляли блистательную раму картины, в центре которой располагался бал.

    Сватовство. Брак. Развод

    Во второй половине XIX века Л. Толстой в «Анне Карениной» писал о трудностях, с которыми была связана такая простая и естественная вещь, как замужество дворянской девушки.

    «„Нынче уж так не выдают замуж, как прежде“, — думали и говорили все эти молодые девушки и все даже старые люди. Но как же нынче выдают замуж, княгиня ни от кого не могла узнать. Французский обычай — родителям решать судьбу детей — был не принят, осуждался. Английский обычай — совершенной свободы девушки — был тоже не принят и невозможен в русском обществе. Русский обычай сватовства считался чем-то безобразным, над ним смеялись все и сама княгиня. Но как надо выходить и выдавать замуж, никто не знал. Все, с кем княгине случалось толковать об этом, говорили ей одно: „Помилуйте, в наше время уж пора оставить эту старину. Ведь молодым людям в брак вступать, а не родителям; стало быть, и надо оставить молодых людей устраиваться, как они знают“. Но хорошо было говорить так тем, у кого не было дочерей; а княгиня понимала, что при сближении дочь могла влюбиться, и влюбиться в того, кто не захочет жениться, или в того, кто не годится в мужья».

    Ритуал замужества в дворянском обществе XVIII — начала XIX века носит следы тех же противоречий, что и вся бытовая жизнь. Традиционные русские обычаи вступали в конфликт с представлениями о европеизме. Но сам этот «европеизм» был весьма далек от европейской реальности. В XVIII веке в русском дворянском быту еще доминировали традиционные формы вступления в брак: жених добивался согласия родителей, после чего уже следовало объяснение с невестой. Предварительное объяснение в любви, да и вообще романтические отношения между молодыми людьми хотя и вторгались в практику, но по нормам приличия считались необязательными или даже нежелательными. Молодежь осуждала строгость родительских требований, считая их результатом необразованности и противопоставляя им «европейское просвещение». Однако в качестве «европейского просвещения» выступала не реальная действительность Запада, а представления, навеянные романами.

    Мы алчем жизнь узнать заране,
    И узнаем ее в романе.
    ((Пушкин, VI, 226))

    Таким образом, романные ситуации вторгались в тот русский быт, который сознавался как «просвещенный» и «западный». Любопытно отметить, что «западные» формы брака на самом деле постоянно существовали в русском обществе с самых архаических времен, но воспринимались сначала как языческие, а потом как «безнравственные», запретные. Уже в «Повести временных лет» летописец писал, что «древляне жили звериным обычаем», «браков у них не бывало, но умыкали девиц у воды». Однако летописцу тут же пришлось оговориться: «по сговору с ними»[88]. У древлян-язычников уже существовали развитые формы брака, и христианин-летописец не мог скрыть, что похищение — лишь обрядовая форма брака.

    Нарушение родительской воли и похищение невесты не входило в нормы европейского поведения, зато являлось общим местом романтических сюжетов.

    То, что практически существовало в Древней Руси, но воспринималось как преступление, для романтического сознания на рубеже XVIII–XIX веков неожиданно предстало в качестве «европейской» альтернативы прародительским нравам. В начале XIX века оно войдет в норму «романтического» поведения и живо проникнет в быт. 19 ноября 1833 года Пушкин писал Нащокину: «Дома нашел я все в порядке. Жена была на бале, я за нею поехал — и увез к себе, как улан уездную барышню с именин городничихи» (XV, 96).

    Ироническая улыбка ощущается и в словах Гоголя о том, что Афанасий Иванович в молодости «увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдать за него». Однако литература, так же как и жизнь той поры, дает не только иронические варианты этого конфликта. Вспомним драматическую историю попытки соблазнения и похищения Наташи Ростовой Анатолем Курагиным. Развернутую картину подобного похищения дает Пушкин в «Метели». Здесь перед нами со всеми подробностями — ритуал романтического похищения. Любовь небогатого помещика Владимира к его соседке встречает запрет со стороны ее родителей. Все дальнейшие поступки молодых людей развиваются по канонам прочитанных ими романов. «Владимир Николаевич в каждом письме умолял ее предаться ему, венчаться тайно, скрываться несколько времени, броситься потом к ногам родителей, которые конечно будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастьем любовников и скажут им непременно: „Дети! придите в наши объятия“». Героиня решается бежать, написав родителям трогательное письмо, запечатанное «тульскою печаткою, на которой изображены были два пылающих сердца с приличной надписью». Далее Пушкин с протокольной точностью описывает весь ритуал подготовки тайного брака и похищения: «Целый день Владимир был в разъезде. Утром был он у жадринского священника; насилу с ним уговорился; потом поехал искать свидетелей между соседними помещиками. Первый, к кому явился он, отставной сорокалетний корнет Дравин, согласился с охотою. Это приключение, уверял он, напоминало ему прежнее время и гусарские проказы <…> Тотчас после обеда явился землемер Шмит в усах и шпорах и сын капитан-исправника, мальчик лет шестнадцати, недавно поступивший в уланы. Они не только приняли предложение Владимира, но даже клялись ему в готовности жертвовать для него жизнию. Владимир обнял их с восторгом…». Весь тон пушкинского изложения воспроизводит книжность и литературно-романтический характер самой ситуации.

    Семейные отношения в крепостном быту неотделимы были от отношений помещика и крестьянки. От Карамзина до Гончарова это обязательный фон, вне которого делаются непонятными и отношения мужа и жены.

    Одним из проявлений странностей быта этой эпохи были крепостные гаремы. Крепостной гарем не имел корней в допетровских обычаях. И хотя в дальнейшем критики крепостного права склонны были видеть здесь порождение «старинных нравов», крепостной гарем сделался возможным только в результате того уродливого развития крепостничества, которое сложилось в XVIII — начале XIX века. Описание, которое находим, например, в мемуарах Я. М. Неверова, создает характерную и вместе с тем поразительную картину. Крепостные девушки содержатся в гареме, созданном помещиком П. А. Кошкаревым. Девушки поставляются в барский дом из числа крепостных. Здесь их строго изолируют от мужского общества: даже лакеи не допускаются в их половину. Не только в церковь, но и в уборную их сопровождает специально приставленная баба. При этом все девушки обучены чтению и письму, а некоторые французскому языку. Мемуарист, бывший тогда ребенком, вспоминает: «Главною моею учительницею, вероятно, была добрая Настасья, потому что я в особенности помню, что она постоянно привлекала меня к себе рассказами о прочитанных ею книгах и что от нее я впервые услыхал стихи Пушкина и со слов ее наизусть выучил „Бахчисарайский фонтан“, и впоследствии я завел у себя целую тетрадь стихотворений Пушкина же и Жуковского. Вообще, девушки все были очень развиты: они были прекрасно одеты и получали — как и мужская прислуга — ежемесячное жалованье и денежные подарки к праздничным дням. Одевались же все, конечно, не в национальное, но в общеевропейское платье»[89]. Несмотря на то, что владелец гарема достиг семидесятилетия, неприкосновенность его наложниц охранялась очень сурово. Тот же мемуарист описывает зверскую расправу как с беглянкой, попытавшейся скрыться из гарема, так и с ее возлюбленным. Случай этот не был единственным. Анекдотическая история 1812 года рассказывает, как во время знаменитой встречи в Москве Александра I с дворянами и купцами один помещик в пылу патриотического порыва воскликнул, обращаясь к Александру I, кладя свой гарем на алтарь отечества: «Государь, всех, всех бери, и Наташку, и Машку, и Парашу!»

    Бесконтрольность крепостнического быта порождала возможности патологических отклонений. Ограничения власти помещика над крестьянином держались только на обычае и церковной традиции. Параллельное расшатывание последних и усиление помещичьей власти создавали практическую незащищенность крестьянина. Вот как описывается расправа над пытавшимися убежать вместе гаремной девушкой и ее крепостным возлюбленным в мемуарах Я. Неверова: «Афимья после сильной порки была посажена на стул на целый месяц. Это одно из самых жестоких наказаний, теперь едва ли кому известных, а потому я постараюсь описать его.

    На шею обвиненной надевался широкий железный ошейник, запиравшийся на замок, ключ от которого был у начальницы гарема; к ошейнику прикреплена небольшая железная цепь, оканчивающаяся огромным деревянным обрубком, так что, хотя и можно было, приподняв с особым усилием последний, перейти с одного места на другое, — но по большей части это делалось не иначе, как с стороннею помощью; вверху у ошейника торчали железные спицы, которые препятствовали наклону головы, так что несчастная должна была сидеть неподвижно, и только на ночь подкладывали ей под задние спицы ошейника подушку, чтоб она, сидя, могла заснуть.

    Инструмент этот хранился в девичьей, и я в течение восьми лет один раз только видел применение его на несчастной Афимье, — и не помню, чтоб он в это время применялся к кому-нибудь из мужской прислуги, которая вообще пользовалась несравненно более гуманным обращением, — но история с несчастным Федором составляет исключение.

    В тот же день, когда была произведена экзекуция над Афимьей… после чаю приведен был на двор пред окна кабинета бедный Федор. Кошкаров стал под окном и, осыпая его страшной бранью, закричал: „Люди, плетей!“ Явилось несколько человек с плетьми, и тут же на дворе началась страшная экзекуция. Кошкаров, стоя у окна, поощрял экзекуторов криками: „Валяй его, валяй сильней!“, что продолжалось очень долго, и несчастный сначала страшно кричал и стонал, а потом начал притихать и совершенно притих, а наказывавшие остановились. Кошкаров закричал: „Что ж стали? Валяй его!“ „Нельзя, — отвечали те, — умирает“. Но и это не могло остановить ярость Кошкарова гнева. Он закричал: „Эй, малый, принеси лопату“. Один из секших тотчас побежал на конюшню и принес лопату… „Возьми г… на лопату“, — закричал Кошкаров <…> при слове: „возьми г… на лопату“ державший ее зацепил тотчас кучу лошадиного кала. „Брось его в рожу мерзавцу и отведи его прочь!“»[90].

    В течение всего XVIII века власть помещика над крестьянами непрерывно усиливалась. В конечном итоге крестьянин делался, по выражению Радищева, «в законе мертв», то есть превращен был, по юридической терминологии, из субъекта власти и собственности в ее объект. На бытовом языке это означало, что крестьянин перед лицом закона выступал не как лицо, а как вещь: помещик владел и им, и его собственностью. Крепостное право имело тенденцию деградировать и приближаться к рабству.

    Слово «раб» входило в литературный язык XVIII века. Долгое время оно употреблялось даже в формуле официального обращения к императору: «Вашего Императорского Величества всепокорнейший раб». При Екатерине II это обращение к главе государства было официально уничтожено. Однако в отношении крепостных крестьян оно употреблялось очень широко. Ср., например, у Державина: «Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут…» («Евгению. Жизнь званская»). В качестве параллели этому выражению в грубой бытовой речи употреблялось (как, например, Простаковой у Фонвизина): «хам», «хамово отродье». Эти последние имена отсылали к библейской легенде, согласно которой один из сыновей праотца Ноя именовался Хамом. Его считали иногда родоначальником негров. Таким образом, называя своих крепостных «хамами», Простакова (как и другие подобные ей помещики) как бы приравнивала их к неграм-невольникам[91].

    Однако русские крепостные крестьяне рабами не были. Крепостное право в своих крайних извращениях могло отождествляться с рабством, но в принципе это были различные формы общественных отношений. Тем более заметно, что именно в конце крепостного периода, когда эта форма общественных отношений сделалась очевидным пережитком, случаи приближения ее к рабству стали особенно часты. Выше мы говорили об одной из форм — бесконтрольной жестокости помещиков по отношению к крестьянам. Жертвой ее, как правило, делались дворовые. Но существовала и другая форма власти помещика — бесконтрольное увеличение объема труда, который крестьянин должен был отдавать помещику. Во второй половине XVIII — начале XIX века в помещичий быт все более вторгается разорительная роскошь. Самые богатые вельможи оказываются погрязшими в долгах, причем деньги от поместья тратятся не на развитие хозяйства, а на предметы роскоши. [92]

    Стремление помещиков выкачивать все больше денег из своих земель разоряло крестьян. Пушкин в беловом варианте XLIII строфы 4 главы «Евгения Онегина» писал:

    В глуши что делать в это время?
    Гулять? — Но голы все места
    Как лысое Сатурна темя
    Иль крепостная нищета.

    Однако наиболее уродливые формы отношений между помещиком и крепостным крестьянином вырисовываются даже не в этих случаях, а именно тогда, когда энергичный и экономически талантливый крестьянин богател, иногда даже становясь богаче своего помещика. Парадоксальную в своей уродливости ситуацию рисуют мемуары крепостного Николая Шилова. В них мы находим неожиданную для современного читателя картину. Энергичные крестьяне развертывают в 1814–1819 годах широкую хозяйственную деятельность. Перейдя на оброк, они отправляются в башкирские степи и, располагая значительными капиталами, закупают там большие стада овец и, наняв пастухов, перегоняют и перепродают в России. Дорога «опасна от грабителей», дело требует умения и навыков, но зато приносит большие доходы. Мемуарист приводит такие эпизоды: «Один крестьянин нашей слободы, очень богатый, у которого было семь сыновей, предлагал помещику 160 000 руб., чтобы он отпустил его с сыновьями на волю. Помещик не согласился. Когда через год у меня родилась дочь, — вспоминает мемуарист, — то отец мой вздумал выкупить ее за 10 000 руб. Помещик отказал. Какая же могла быть этому причина? Рассказывали так: один из крестьян нашего господина, подмосковной вотчины, некто Прохоров, имел в деревне небольшой дом и на незначительную сумму торговал в Москве красным товаром. Торговля его была незавидная. Он ходил в овчинном тулупе и вообще казался человеком небогатым. В 1815 году Прохоров предложил своему хозяину отпустить его на волю за небольшую сумму, с тем, что эти деньги будут вносить за него будто бы московские купцы. Барин изъявил на это согласие. После того Прохоров купил в Москве большой каменный дом, отделал его богато и тут же построил обширную фабрику. Раз как-то этот Прохоров встретился в Москве с своим бывшим господином и пригласил его к себе в гости. Барин пришел и немало дивился, смотря на прекрасный дом и фабрику Прохорова; очень сожалел, что отпустил от себя такого человека»[93].

    Источник описывает парадоксальные отношения людей в тот момент, когда инициатива одних и привычка к уже устаревшим формам жизни других образовали кричащий конфликт. Мемуары, которые мы только что цитировали, рисуют поразительную ситуацию: крестьяне фактически богаче своего барина, но вынуждены скрывать свои богатства, зачисляя деньги на подставных лиц или пряча их от помещика. Барин обладает безграничной властью: он может посадить мужика на цепь и морить его голодом или разорить богатого крестьянина без всякой для себя выгоды. И он пользуется этим правом.

    Приведем характерный пример — эпизод из того же источника: «Однажды помещик, и с супругою, приехал в нашу слободу. По обыкновению богатые крестьяне, одетые по-праздничному, явились к нему с поклоном и различными дарами; тут же были женщины и девицы, все разряженные и украшенные жемчугом[94]. Барыня с любопытством все рассматривала и потом, обратясь к своему мужу, сказала: „У наших крестьян такие нарядные платья и украшения; должно быть, они очень богаты и им ничего не стоит платить нам оброк“. Не долго думая, помещик тут же увеличил сумму оброка. Потом дошло до того, что на каждую ревизскую душу падало вместе с мирскими расходами свыше 110 руб. асс<игнациями> оброка»[95]. Всего слобода, в которой жила семья Н. Шилова, платила 105 000 рублей ассигнациями в год — для того времени сумма огромная. Интересно, однако, что, поданным этого же источника, помещик стремится не столько к своему обогащению, сколько к разорению крестьян. Их богатство его раздражает, и он готов идти на убытки ради своего властолюбия и самодурства. Позже, когда Шипов убежит и начнет свою «одиссею» странствий по всей России, после каждого бегства с необычайной энергией и талантом вновь изыскивая способы развивать начинаемые с нуля предприятия, организовывая торговлю и ремесла в Одессе или в Кавказской армии, покупая и продавая товары то у калмыков, то в Константинополе, живя то без паспорта, то по поддельному паспорту, — барин будет буквально разоряться, рассылая по всем направлениям агентов и тратя огромные деньги из своих все более скудеющих ресурсов, лишь бы поймать и жестоко расправиться с мятежным беглецом.

    Все возрастающий культурный разрыв между укладом жизни дворянства и народа вызывает трагическое мироощущение у наиболее мыслящей части дворян. Если в XVIII веке культурный дворянин стремится стать «европейцем» и как можно более отдалиться от народного бытового поведения, то в XIX веке возникает противонаправленный порыв. В 1826 году Грибоедов пишет прозаический отрывок «Загородная поездка»[96]. Биографическая основа очерка — поездка в Парголово, однако смысл его — отнюдь не в описании окрестностей Петербурга. В отрывке впервые в русской литературе сказано о трагическом разрыве дворянской интеллигенции и народа. Для нас особенно важно, что проявляется этот разрыв в области бытовых привычек, в навыках каждодневного поведения: «Вдруг послышались нам звучные плясовые напевы, голоса женские и мужские с того же возвышения, где мы прежде были. Родные песни! Куда занесены вы с священных берегов Днепра и Волги? — Приходим назад: то место было уже наполнено белокурыми крестьяночками в лентах и бусах; другой хор из мальчиков; мне более всего понравились двух из них смелые черты и вольные движения. Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полуевропейцев, к которому и я принадлежу. Им казалось дико все, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!»

    Однако бытовая оторванность среднего нестоличного дворянина от народа не должна преувеличиваться. В определенном смысле дворянин-помещик, родившийся в деревне, проводивший детство в играх с дворовыми ребятами, постоянно сталкивавшийся с крестьянским бытом, был по своим привычкам ближе к народу, чем разночинный интеллигент второй половины XIX века, в ранней молодости сбежавший из семинарии и проведший всю остальную жизнь в Петербурге. Это было различие между бытовой и идеологической близостью.

    Календарные обряды, просачивание фольклора в быт приводили к тому, что нестоличное, живущее в деревнях дворянство психологически оказывалось связанным с крестьянским бытом и народными представлениями.

    Татьяна верила преданьям
    Простонародной старины,
    И снам, и карточным гаданьям…
    ((5, V))

    Известный эпизод в «Войне и мире» с Наташей, танцующей «по-крестьянски» «По улице-мостовой», отражает черту реального уклада — проникновение бытовой народности в дворянское сознание: «Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стала.

    Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, — эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, — этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею.

    Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке».

    Бытовое суеверие, вера в приметы, накладывавшая своеобразный отпечаток «народности» на поведение образованного человека этой эпохи, прекрасно уживались с вольтерьянством или европейским образованием. Вера в приметы была, как известно, свойственна Пушкину. Она вторгалась в психологию тех ситуаций, где человек сталкивался со случайностью, например в карточных играх. Переплетение «европеизма» и весьма архаических народных представлений придавало дворянской культуре интересующей нас эпохи черты своеобразия. Особенно тесно соприкасались эти две социальные сферы в женском поведении. Обрядовая традиция, связанная с церковными и календарными праздниками, практически была единой у крестьян и поместного дворянства. Не только к Лариным можно было бы отнести слова:

    Они хранили в жизни мирной
    Привычки милой старины;
    У них на масленице жирной
    Водились русские блины;
    Два раза в год они говели;
    Любили круглые качели[97],
    Подблюдны песни[98], хоровод;
    В день Троицын, когда народ
    Зевая слушает молебен,
    Умильно на пучок зари[99]
    Они роняли слезки три;
    Им квас как воздух был потребен…
    ((2, XXXV))

    В крестьянском быту хронология брачных обрядов связана была с сельскохозяйственным календарем, древность которого проступала сквозь покров христианства. Даты брачного цикла группировались вокруг осени, между «бабьим летом» и осенним постом (от 15 ноября до 24 декабря — от мучеников Гурия и Авивы до Рождества), и весенних праздников, которые начинались с Пасхи.

    Как правило, знакомства происходили весной, а браки — осенью, хотя этот обычай не был жестким. Первого октября (все даты календарного цикла здесь и дальше даны по старому стилю), в день Покрова Пресвятой Богородицы, девушки молились Покрову о женихах[100]. А 10 ноября, как свидетельствуют воспоминания Н. Шилова, он справлял свадьбу.

    Дворянские свадьбы сохраняли определенную связь с этой традицией, однако переводили ее на язык европеизированных нравов. Осенью в Москву съезжались девушки, чей возраст приближался к заветному, и проводили там время до Троицы. Все это время, за исключением постов, шли балы. Старушка Ларина получает совет от соседа:

    «Что ж, матушка? За чем же стало?
    В Москву, на ярманку невест!
    Там, слышно, много праздных мест».
    ((7, XXVI))

    Обряд сватовства и свадьба образовывали длительное ритуальное действо, характер которого менялся в различные десятилетия. В начале XIX века в дворянском быту проявилась тенденция вновь сблизиться с ритуальными народными обычаями, хотя и в специфически измененной форме. Сватовство состояло обычно в беседе с родителями. После полученного от них предварительного согласия в залу приглашалась невеста, у которой спрашивали, согласна ли она выйти замуж. Предварительное объяснение с девушкой считалось нарушением приличия. Однако практически, уже начиная с 70-х годов XVIII века, молодой человек предварительно беседовал с девушкой на балу или в каком-нибудь общественном собрании. Такая беседа считалась приличной и ни к чему еще не обязывала. Этим она отличалась от индивидуального посещения дома, в котором есть девушка на выданье. Частый приезд молодого человека в такой дом уже накладывал на него обязательства, так как «отпугивал» других женихов и, в случае внезапного прекращения приездов, давал повод для обидных для девушки предположений и догадок. Случаи сватовства (чаще всего, если инициатором их был знатный, богатый и немолодой жених) могли осуществляться и без согласия девушки, уступавшей приказу или уговорам родителей. Однако они были не очень часты и, как мы увидим дальше, оставляли у невесты возможность реализовать свой отказ в церкви. В случае, если невеста отвергала брак на более раннем этапе или родители находили эту партию неподходящей, отказ делался в ритуальной форме: претендента благодарили за честь, но говорили, что дочь еще не думает о браке, слишком молода или же, например, намеревается поехать в Италию, чтобы совершенствоваться в пении. В случае согласия начинался ритуал подготовки к браку. Жених устраивал «мальчишник»: встречу с приятелями по холостой жизни и прощание с молодостью. Так, Пушкин, готовясь к свадьбе, устроил в Москве «мальчишник» с участием Вяземского, Нащокина и других друзей. После ужина поехали к цыганам слушать песни. Этот эпизод красочно описан цыганкой Таней в ее бесхитростных воспоминаниях, сохранившихся в записях писателя Б. М. Маркевича: «Только раз, вечерком, — аккурат два дня до его свадьбы оставалось, — зашла я к Нащокину с Ольгой. Не успели мы и поздороваться, как под крыльцо сани подкатили, и в сени вошел Пушкин. Увидал меня из сеней и кричит: „Ах, радость моя, как я рад тебе, здорово, моя бесценная!“ — поцеловал меня в щеку и уселся на софу. Сел и задумался, да так, будто тяжко, голову на руку опер, глядит на меня: „Спой мне, говорит, Таня, что-нибудь на счастие; слышала, может быть, я женюсь?“ — „Как не слыхать, говорю, дай вам Бог, Александр Сергеевич!“ — „Ну, спой мне, спой!“ — „Давай, говорю, Оля, гитару, споем барину!“ Она принесла гитару, стала я подбирать, да и думаю, что мне спеть… Только на сердце у меня у самой невесело было в ту пору; потому у меня был свой предмет, — женатый был он человек, и жена увезла его от меня, в деревне заставила на всю зиму с собой жить, — и очень тосковала я от того. И, думаючи об этом, запела я Пушкину песню, — она хоть и подблюдною считается, а только не годится было мне ее теперича петь, потому она будто, сказывают, не к добру:

    Ах, матушка, что так в поле пыльно?
    Государыня, что так пыльно?
    Кони разыгралися…
    А чьи-то кони, чьи-то кони?
    Кони Александра Сергеевича…

    Пою я эту песню, а самой-то грустнехонько, чувствую и голосом то же передаю, и уж как быть, не знаю, глаз от струн не подыму… Как вдруг слышу, громко зарыдал Пушкин. Подняла я глаза, а он рукой за голову схватился, как ребенок плачет… Кинулся к нему Павел Войнович: „Что с тобой, что с тобой, Пушкин?“ — „Ах, говорит, эта ее песня всю мне внутрь перевернула, она мне не радость, а большую потерю предвещает!..“ И не долго он после того оставался тут, уехал, ни с кем не простился»[101].

    Сама свадьба также представляла собой сложное ритуальное действо. При этом дворянская свадьба в общей ритуальной схеме повторяла традиционную национальную структуру. Однако в ней проявлялась и социальная специфика, и мода. Свадьба — одно из важнейших событий в жизни дореформенного человека. Вместе с похоронами она образует целостный мифологический сюжет. Поэтому имеет смысл рассмотреть дворянскую свадьбу с разных точек зрения. Мы постараемся реконструировать культурную многогранность этого события, сначала сопоставив его с крестьянской свадьбой[102].

    «…Мой отец разослал гонцов к своим родственникам, друзьям и приятелям с приглашением их пожаловать к свадебному столу, который приготовлялся на 80 человек. Отец мой почитался настоящим русским хлебосолом, а потому распорядился, чтобы всего было в изобилии. Накануне свадьбы, около полуночи, поехал я на кладбище проститься с усопшими сродниками и испросить у покойной родительницы благословения. Это я исполнил с пролитием слез на могиле. 10-го числа вечером собрались к нам все наши родственники и знакомые; священник с диаконом и дьячками тоже пришли. В это время, по обычаю, двое наших холостых сродников посланы были к невесте с башмаками, чулками, мылом, духами, гребешком и проч. Посланных у невесты приняли, одарили платками и угостили. Между тем отец начал меня обувать и положил мне в правый сапог 3 руб. для того, что когда молодая жена станет разувать меня, то возьмет эти деньги себе. Когда я был одет, отец взял образ Божией матери в серебряном окладе, благословил меня им и залился слезами; я тоже прослезился; недаром старики говорили, что свадьба есть последнее счастие человека. Потом благословили меня своими иконами отец крестный, мать крестная и посадили меня в переднем углу, к образам. Все, начиная с отца, со мною прощались, после чего, помолившись богу, священник повел меня в церковь. <…> Между тем сваха и дружка с хлебом и солью поехали за невестой. Здесь, на столе находился также хлеб и соль. Сваха взяла эту соль и высыпала себе, а свою отдала; хлебами же поменялись. Потом невесту, покрытую платком, посадили за стол. После благословения невесты от родителей иконами все с невестою прощались и дарили ее, по возможности, деньгами. Затем священник вывел невесту из комнаты и поехал в церковь с свахою, дружкою и светчим, который нес образа невестины и восковые свечи. За ними ехали на нескольких повозках мужчины и женщины, называющиеся проежатыми. По окончании таинства брака мы, новобрачные, по обычаю, несли образ Божией матери из церкви в дом моего отца. <…> В доме встретил нас отец с иконою и хлебом-солью; мы приложились к образу и поцеловались с отцом. После этого начался Божией матери молебен. По окончании молебна сваха нас, молодых, привела в спальню, посадила рядом и дала нам просфору <…> Потом сваха убрала голову молодой так, как это бывает у замужних. После этого мы вышли к гостям и вскоре начался стол, или брачный пир»[103].

    Помещичья свадьба отличалась от крестьянской не только богатством, но и заметной «европеизацией». Соединяя в себе черты народного обряда, церковных свадебных нормативов и специфически дворянского быта, она образовывала исключительно своеобразную смесь. Для того, чтобы читатель мог более выпукло ее себе представить, приведем примеры из двух источников, один из которых — свидетельство иностранца-японца, отчужденного как от русской, так и от западноевропейской традиции, а другой — великого русского писателя, воссоздающего образ родной ему жизни. Свидетельства эти будут противоположны и в другом отношении: их разделяет почти сто лет. Таким образом, мы охватим эпоху как бы с двух ее крайних временных точек.

    Автор первого текста — капитан японской шхуны Дайкокуя Кодаю, попавший после кораблекрушения в Россию и в 1791 году привезенный в Петербург. После возвращения на родину Кодаю был подвергнут тщательному допросу и дал письменные показания о разнообразных сторонах русской жизни. Книга показаний Кодаю, составленная Кацурагавой Хосю, хранилась как государственная тайна и до 1937 года оставалась секретной. Русский перевод ее (переводчик В. Т. Константинов) был издан в 1978 году.

    Японский путешественник тщательно описывает странные для него обычаи, составляя источник сведений огромной для нас ценности. О браках мы находим у него следующее: «По обычаям той страны и знатные и простые, и мужчины и женщины празднуют каждый седьмой день и обязательно ходят в церковь молиться будде. <…> Обычно в этих случаях и происходит выбор невест и женихов»[104]. Сама неосведомленность иностранца увеличивает для нас ценность источника. Знакомство и завязывание любовных отношений, конечно, на самом деле не является функцией церкви и не входит в нормы поведения молящихся. Поэтому более осведомленный наблюдатель пропустил бы это как нарушение правил или специально оговорил бы предосудительность подобного поведения. Но японский капитан выводит свои эмпирические наблюдения в ранг узаконенной нормы, фиксируя их в своих записях и тем самым сохраняя для нас яркие черты бытовой реальности.

    «На жениха надевают новую одежду, и он отправляется к невесте в сопровождении родственников и свата (сватом японский автор называет дружку, роль которого ему, по-видимому, не совсем ясна. — Ю. Л.), а также красивого мальчика лет четырнадцати-пятнадцати, выбранного для того, чтобы впереди них нести икону (словом „икона“ переводчик передает японское выражение, буквально означающее: „висячее изображение будды“. — Ю. Л.) <…> усаживают мальчика на четырехколесную повозку, для чего на нее кладут доску, как скамейку. За ним в одной коляске в дом невесты едут жених и сват». Японский наблюдатель выделяет, видимо, непривычный ему обычай родственников жениха и невесты целоваться при встрече. Войдя в дом невесты, «жених и все сопровождающие его молятся изображению будды, висящему в комнате, и только после этого усаживаются на стулья. В это время мать выводит за руку невесту и передает ее жене свата. Жена свата берет невесту за руку, целуется со всеми остальными и в одной карете с невестой отправляется прямо в церковь, а жених едет туда же в одной карете со сватом»[105].

    В нашем втором примере, который будет извлечен из романа «Анна Каренина», отмечается, что приданое Кити не могло быть готово к назначенному сроку. «И потому, решив разделить приданое на две части, большое и малое приданое, княгиня согласилась сделать свадьбу до поста. Она решила, что малую часть приданого она приготовит всю теперь, большую же вышлет после». Толстой считал решение княгини вынужденным и случайным. Тем более интересно, что внимательный японец зафиксировал подобное «решение» как специфически дворянскую бытовую черту: «Люди низшего сословия одновременно с этим (со свадьбой) отправляют вещи невесты к жениху, богатые же и благородные люди отправляют вещи постепенно, заранее»[106].

    После этого невеста и сопровождающие ее входят в церковь (автор ошибочно полагал, что они заходят в алтарь), и священник выносит им уборы, «похожие на венцы»[107]. «Затем настоятель храма приносит два кольца и надевает их на безымянные пальцы жениха и невесты. Говорят, что эти кольца присылает в церковь жених дня за четыре-пять до свадьбы»[108].

    «Потом зажигают восковые свечи и раздают их всем четверым (жениху с невестой и тем, кто держит над их головами венцы. — Ю. Л.), а настоятель храма подходит к невесте и спрашивает: „По сердцу ли тебе жених?“ Если она ответит: „По сердцу“, он подходит к жениху и спрашивает: „По сердцу ли тебе невеста?“ Если он ответит: „По сердцу“, настоятель снова идет к невесте и снова спрашивает ее. Так повторяется три раза. Если жених или невеста дадут отрицательный ответ, то венчание тотчас же прекращается. По окончании этих вопросов и ответов настоятель мажет каким-то красным порошком ладони новобрачных, затем берет в правую руку свечу и со священной книгой в левой выходит вперед. Невеста держится за его рукав, а жених за рукав невесты… так они обходят семь раз вокруг алтаря. На этом кончается обряд венчания, после чего жених берет невесту за руку, и они садятся в одну карету»[109]. Далее информатор сообщает, что родители жениха встречают новобрачных с «якимоти» («якимоти» — рисовая лепешка; чтобы подчеркнуть специфику, автор указал, что она сделана «из мути», то есть из муки). Затем происходит праздник, сопровождаемый музыкальным исполнением «на кокю и западном кото». Переводчик поясняет, что первое из этих слов означает китайский смычковый инструмент, второе — японский многострунный щипковый инструмент и что этими словами автор хотел описать скрипку и клавесин.

    Сочетание этнографической точности описания с характерными ошибками дает нам исключительно интересный взгляд и позволяет высветить в свадебном быту именно то, что иностранцу казалось непонятным. Взгляд иностранца здесь может быть в какой-то мере сопоставлен с распространенным в литературе XVIII века приемом описания обычной действительности глазами принципиально чуждого ей наблюдателя. Так, Вольтер породил целую цепь литературных сюжетов, введя в свою повесть образ гурона, с удивлением глядящего на европейские предрассудки. «Естественные дикари» наводнили литературу. А Крылов прибегнул к взгляду «с позиции собачки». Прием этот в дальнейшем использовал Толстой, придав рассказу Холстомера — умудренного жизнью мерина — черты естественного взгляда на мир и, следовательно, «естественного» его непонимания.

    Интересным смысловым контрастом к свидетельствам любознательного японца могут быть отражения ритуала свадьбы с позиций русского наблюдателя. Но и в данном случае мы постараемся придать тексту объемность, подобрав свидетельства, распределенные между 1810-ми годами XIX века и его серединой. Первый отрывок принадлежит Пушкину и иногда даже ошибочно принимался за подлинную биографическую запись. На самом деле это, конечно, ранний опыт художественной прозы. Однако стремление автора имитировать подлинный документ очевидно. Это подчеркнуто мистифицирующей пометой «с французского». Начинающийся словами «Участь моя решена. Я женюсь…» отрывок фиксирует обычный рутинный ритуал свадьбы. Именно предсказуемость событий, их полное совпадение с типовыми нормами подчеркивается художественной задачей. Мы застаем героя пушкинского рассказа, когда он ожидает ответа на предварительное предложение. Некоторый оттенок отстраненности рассказчика от предмета его повествования присутствует и здесь. Но здесь это связано не с конфликтом культур, а с внутренней природой самой ситуации, имманентно свойственной ей странностью.

    Гоголь концентрирует и доводит до абсурда ту «странность» бытовой ситуации, которая засвидетельствована исследователями психологии быта: «Жить с женою!.. непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их должно быть везде двое!.. Пот проступал у него на лице, по мере того, чем более углублялся он в размышление. <…> То представлялось ему, что он уже женат, что все в домике их так чудно, так странно: в его комнате стоит, вместо одинокой, двойная кровать. На стуле сидит жена. Ему странно; он не знает, как подойти к ней… <…> Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. <…> Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена»[110].

    Хотя в данном случае мы сталкиваемся с ситуацией скорее психологической, чем культурно-исторической, но искусственность послепетровского дворянского быта накладывала на нее свой отпечаток. Крестьянская свадьба, как мы видели, протекала по утвержденному длительной традицией ритуалу. И поэтому создаваемое ею положение воспринималось как естественное. В послепетровском дворянском быту можно было реализовать несколько вариантов поведения. Так, можно было — и такой способ был достаточно распространенным, особенно среди «европеизированных» слоев — прямо после свадьбы, по выходу из церкви, в коляске отправиться за границу. Другой вариант — требующий меньших расходов и, следовательно, распространенный на менее высоком социальном уровне — отъезд в деревню. Он не исключал ритуального праздника в городе (во многих случаях — традиционно в Москве), но можно было, особенно если свадьба была нерадостной, начинать путешествие непосредственно после выхода молодых из церкви.

    Она вздыхала о другом,
    Который сердцем и умом
    Ей нравился гораздо боле:
    Сей Грандисон был славный франт,
    Игрок и гвардии сержант.
    Как он, она была одета
    Всегда по моде и к лицу,
    Но, не спросясь ее совета,
    Девицу повели к венцу.
    И, чтоб ее рассеять горе,
    Разумный муж уехал вскоре
    В свою деревню…
    ((2, XXX–XXXI))

    Принято было, чтобы молодые переезжали в новый дом или в новонанятую квартиру. Так, Пушкин после свадьбы, которая проходила в Москве, поселился в новой квартире на Арбате прежде, чем переехать в Петербург.

    Дворянская свадьба интересующего нас периода строилась как смешение «русского» и «европейского» обычаев. Причем до 20-х годов XIX века преобладало стремление справлять свадьбы «по-европейски», то есть более просто в ритуальном отношении. В дальнейшем же в дворянской среде намечается вторичное стремление придавать обряду национальный характер.

    Пушкинский герой испытывает недоумение, сталкиваясь с конфликтом между романтическими ожиданиями и рутинной обыденностью реальной свадьбы. Он считает себя «не похожим на других людей». «Жениться! Легко сказать — большая часть людей видят в женитьбе шали, взятые в долг, новую карету и розовый шлафорок[111]. Другие — приданое и степенную жизнь… Третьи женятся так, потому что все женятся…» Пушкинский герой женится из романтических побуждений, но сталкивается с самыми прозаическими условиями. Для нас, с нашей специальной задачей, такого рода описание тем более ценно. «В эту минуту подали мне записку: ответ на мое письмо. Отец невесты моей ласково звал меня к себе…» «Отец и мать сидели в гостиной. Первый встретил меня с отверстыми объятиями. Он вынул из кармана платок, он хотел заплакать, но не мог и решился высморкаться. У матери глаза были красны. Позвали Надиньку — она вошла бледная, неловкая. Отец вышел и вынес образа Николая Чудотворца и Казанской Богоматери. Нас благословили. Надинька подала мне холодную, безответную руку. Мать заговорила о приданом, отец о саратовской деревне — и я жених».

    Ту же картину, но в более развернутом виде мы находим в описании свадьбы, расположенной на самом пределе нашей хронологии. Разница будет лишь в том, что элементы обрядности и стремление тщательно соблюдать «традиционные обычаи» будут значительно усилены. Речь идет об описании женитьбы Константина Левина в романе Толстого «Анна Каренина». Нарисованная Толстым картина до мелочей совпадает с бытовой реальностью, вплоть до такой характерной детали: известно, что Пушкин, отправляясь в церковь перед женитьбой на Наталье Николаевне, обнаружил неожиданно отсутствие у себя необходимого по обряду фрака и, по воспоминаниям Нащокина, надел его фрак, который в дальнейшем считал для себя счастливым[112]. Случайно или увидев в этом характерную деталь Толстой ввел соответствующий эпизод в «Анну Каренину». Уже опаздывая на свадьбу, Константин Левин обнаруживает отсутствие у себя свежевыглаженной рубахи и собирается одолжить ее у Стивы Облонского. Действительно, толстовское описание обладает всей достоверностью этнографического документа. Здесь мы узнаем о таких деталях, как необходимость свидетельства о пребывании на духу; «в день свадьбы Левин, по обычаю (на исполнении всех обычаев строго настаивали княгиня и Дарья Александровна), не видал своей невесты и обедал у себя в гостинице со случайно собравшимися к нему тремя холостяками».

    Свадьба начинается с молебна: «Бла-го-сло-ви, вла-дыко!» — медленно один за другим, колебля волны воздуха, раздались торжественные звуки. После Великой ектений и молитв, «повернувшись опять к аналою, священник с трудом поймал маленькое кольцо Кити и, потребовав руку Левина, надел на первый сустав его пальца. „Обручается раб божий Константин рабе божией Екатерине“. И, надев большое кольцо на розовый, маленький, жалкий своею слабостью палец Кити, священник проговорил то же.

    Несколько раз обручаемые хотели догадаться, что надо сделать… священник шепотом поправлял их».

    «Когда обряд обручения окончился, церковнослужитель постлал пред аналоем в середине церкви кусок розовой шелковой ткани, хор запел искусный и сложный псалом… священник, оборотившись, указал обрученным на разостланный розовый кусок ткани. Как ни часто и много слышали оба о примете, что кто первый ступит на ковер, тот будет главой в семье, ни Левин, ни Кити не могли об этом вспомнить, когда они сделали эти несколько шагов». «Священник надел на них венцы». «Поцелуйте жену, и вы поцелуйте мужа <…> Левин поцеловал с осторожностью ее улыбнувшиеся губы, подал ей руку и, ощущая новую, странную близость, пошел из церкви. <…> После ужина в ту же ночь молодые уехали в деревню».

    Одним из нововведений послепетровской действительности был развод. Продиктованный новым положением женщины и тем, что послепетровская реальность сохраняла за дворянской женщиной права юридической личности (в частности, право самостоятельной собственности), развод сделался в XVIII — начале XIX века явлением значительно более частым, чем прежде; практически он принадлежал новой государственности. Это вступало в противоречие как с обычаями, так и с церковной традицией. Вопросы церковного права и юридической стороны дела не входят в тематику данной книги. Развод нас будет интересовать как явление быта. Мы будем рассматривать, как эти сложные конфликты решались в практической жизни, согласуя требования реальности и морально-юридические нормы.

    Строгий судья своего века, кн. М. М. Щербатов сообщает нам такой эпизод[113]: «При сластолюбивом и роскошном Государе не удивительно, что роскош имел такие успехи, но достойно удивления, что при набожной Государыне, касательно до нравов, во многом Божественному закону противуборствии были учинены. Сие есть в рассуждении хранения святости брака, таинства по исповеданию нашея веры. Толь есть истинно, что единый порок и единый проступок влечет за собою другие. Мы можем положить сие время началом, в которое жены начали покидать своих мужей. Не знаю я обстоятельств первого странного разводу; но в самом деле он был таков. Иван Бутурлин, а чей сын не знаю, имел жену Анну Семеновну; с ней слюбился Степан Федорович Ушаков, и она, отошед от мужа своего, вышла за своего любовника, и, публично содеяв любодейственный и противный церкви сей брак, жили. Потом Анна Борисовна графиня Апраксина, рожденная княжна Голицына, бывшая же в супружестве за графом Петром Алексеевичем Апраксиным, от него отошла. Я не вхожу в причины, чего ради она оставила своего мужа, который подлинно был человек распутного жития. Но знаю, что развод сей не церковным, но гражданским порядком был сужен. Муж ее, якобы за намерение учинить ей какую обиду в немецком позорище[114], был посажден под стражу и долго содержался, и наконец велено ей было дать ее указную часть из мужня имения при живом муже, а именоваться ей по прежнему княжною Голицыною. И тако отложа имя мужа своего, приведши его до посаждения под стражу, наследница части его имения учинилась, по тому токмо праву, что отец ее князь Борис Васильевич имел некоторой случай у двора, а потом, по разводе своем, она сделалась другом к<нягини Елены Степановны> К<уракиной>, любовницы графа Шувалова»[115].

    Мать Татьяны в «Евгении Онегине» в молодости, когда ее выдали замуж, «не спросясь ее совета»,

    Рвалась и плакала сначала,
    С супругом чуть не развелась…
    ((2, XXXI))

    Современники улавливали в последнем стихе романтическую гиперболу ученицы княжны Алины. О реальном разводе супругов в этой ситуации, конечно, не могло быть и речи. Для развода в те годы (брак родителей Татьяны падает на 1790-е годы) требовалось решение консистории — духовной канцелярии, утвержденное епархиальным архиереем; с 1806 года все дела этого рода решались только синодом. Брак мог быть расторгнут лишь при наличии строго оговоренных условий. Прелюбодеяние, доказанное свидетелями или собственным признанием, двоеженство, болезнь, делающая брак физически невозможным, безвестное отсутствие, ссылка и лишение прав состояния, покушение на жизнь супруга, монашество. Известны случаи, когда личное вмешательство царя или царицы решало бракоразводное дело в нарушение существующих законов. Однако очевидно, что все эти пути были для Прасковьи Лариной закрыты, равно как и многочисленные, но дорого стоящие способы обхода законов ценою взяток или вмешательства вельможных заступников. Единственное, что могла предпринять мать Татьяны для расторжения брака, — это уехать от мужа к родителям. Такое фактическое расторжение супружеских отношений было нередким. Длительная раздельная жизнь могла быть для консистории аргументом в пользу развода.

    Русское послепетровское законодательство давало дворянской женщине определенный объем юридических прав. Однако еще больше гарантий давал обычай. В результате характер женщины XVIII века в России отличался большой самостоятельностью. Фонвизин в «Недоросле» сохранил для нас подтверждаемую широким кругом источников картину реального превосходства хозяйки в помещичьей семье. В «Онегине» Ларина — мать Татьяны —

    …езжала по работам,
    Солила на зиму грибы,
    Вела расходы, брила лбы,
    Ходила в баню по субботам,
    Служанок била осердясь —
    Все это мужа не спросясь.
    ((2, XXXII))

    Точно так же управляет домом и Простакова: «…то бранюсь, то дерусь; тем и дом держится». А Фонвизин повеселил Екатерину II, говоря, что при дворе иная женщина стоит мужчины, а мужчина хуже бабы. Чертой эпохи было то, что «женское правление» не снижало самодержавной власти правителя. Пушкин справедливо заметил о Екатерине II: «Самое сластолюбие хитрой сей государыни утверждало ее владычество» (XI, 15).

    Редкая и скандальная форма развода часто заменялась практическим разводом: супруги разъезжались, мирно или немирно делили владения, после чего женщина получала свободу. Именно таково было семейное положение Суворова. Его конфликт и фактический развод с Варварой Ивановной привел к шумному скандалу, втянувшему в себя петербургскую знать, включая императора Павла I. В октябре 1797 года В. И. Суворова, запасшись поддержкой находящихся «в случае», то есть снискавших расположение императора вельмож, и воспользовавшись холодными отношениями между Павлом и фельдмаршалом, потребовала от мужа, с которым давно уже разъехалась, чтобы он уплатил ее огромные долги — их числилось 22 тысячи рублей, увеличил получаемую ею годовую сумму денег. Суворов через посредников отвечал, что «он сам должен, а по сему не может ей помочь». Конфликт дошел через находившегося тогда в должности генерал-прокурора павловского фаворита Куракина до царя. Император распорядился «сообщить графине Суворовой, что она может требовать от мужа по закону». Фактически это означало гарантию выигрыша, если конфликт дойдет до официальных инстанций. Варвара Ивановна приняла к сведению высочайшую резолюцию и подала через генерал-прокурора прошение, в котором уже не ограничилась суммой в 22 тысячи для уплаты долгов, но жаловалась на то, что не имеет собственного дома, и на материальные трудности. Тут же она прибавляла, что была бы счастлива и «с благодарностью проводила бы остаток дней своих, если бы могла бы жить в доме своего мужа», запросив еще в добавок имущество, которое приносило бы дохода не менее восьми тысяч рублей в год. Павел наложил резолюцию, по которой Суворову должны были объявить, «чтобы он исполнил желание жены».

    Суворов, находившийся в это время в трудном денежном положении, вынужден был подчиниться воле императора. В ноябре 1797 года он писал графу Н. А. Зубову о своем согласии предоставить свой «рожественский дом» и сообщил о невозможности исполнить «иные претензии», поскольку он «в немощах». После императорского указа он сообщает Зубову: «Ю. А. Никол ев через к<нязя> Кур<акина> мне высочайшую волю объявил. По силе сего Г<рафине> В<арваре> И<вановне> прикажите отдать для пребывания домы и ежегодно отпускать ей по 8000 р. <…> я ведаю, что Г<рафиня> В<арвара> много должна, мне сие постороннее»[116]. Неполадки в отношениях с женой, к которым прибавлялось резкое ухудшение в отношениях с императором, вызвали у Суворова шаг, объяснимый только крайней степенью раздражения: в начале 1798 года он обратился к Павлу с просьбой разрешить ему постричься в монастырь.

    Домашняя жизнь дворянина XVIII века складывалась как сложное переплетение обычаев, утвержденных народной традицией, религиозных обрядов, философского вольнодумства, западничества, то поверхностного, то трагически влиявшего на разрыв с окружающей действительностью. Этот беспорядок, приобретавший характер идейного и бытового хаоса, имел и положительную сторону. В значительной мере здесь проявлялась молодость культуры, еще не исчерпавшей своих возможностей.

    Русский дендизм

    Слово «денди» (и производное от него — «дендизм») с трудом переводится на русский язык. Вернее, слово это не только передается несколькими, по смыслу противоположными, русскими словами, но и определяет, по крайней мере в русской традиции, весьма различные общественные явления.

    Зародившись в Англии, дендизм включал в себя национальное противопоставление французским модам, вызывавшим в конце XVIII века бурное возмущение английских патриотов. Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника» описывал, как во время его (и его русских приятелей) прогулок по Лондону толпа мальчишек забросала грязью человека, одетого по французской моде. В противоположность французской «утонченности» одежды, английская мода канонизировала фрак, до этого бывший лишь одеждой для верховой езды. «Грубый» и спортивный, он воспринимался как национально английский. Французская предреволюционная мода культивировала изящество и изысканность, — английская допускала экстравагантность и в качестве высшей ценности выдвигала оригинальность[117]. Таким образом, дендизм был окрашен в тона национальной специфики и в этом смысле, с одной стороны, смыкался с романтизмом, а с другой — примыкал к антифранцузским патриотическим настроениям, охватившим Европу в первые десятилетия XIX века.

    С этой точки зрения, дендизм приобретал окраску романтического бунтарства. Он был ориентирован на экстравагантность поведения, оскорбляющего светское общество, и на романтический культ индивидуализма. Оскорбительная для света манера держаться, «неприличная» развязность жестов, демонстративный шокинг — все формы разрушения светских запретов воспринимались как поэтические. Такой стиль жизни был свойствен Байрону.

    На противоположном полюсе находилась та интерпретация дендизма, которую развивал самый прославленный денди эпохи — Джордж Бреммель. Здесь индивидуалистическое презрение к общественным нормам выливалось в иные формы. Байрон противопоставлял изнеженному свету энергию и героическую грубость романтика, Бреммель — грубому мещанству «светской толпы» изнеженную утонченность индивидуалиста[118]. Этот второй тип поведения Бульвер-Литтон позже приписал герою романа «Пелэм, или Приключения джентльмена» (1828), — произведения, вызвавшего восхищение Пушкина и повлиявшего на его некоторые литературные замыслы и даже, в какие-то мгновения, на его бытовое поведение.

    Герой романа Бульвера-Литтона, соединяющий великосветскую моду, нарочитую наглость и цинизм, не был абсолютно новой фигурой для русского читателя. Это сочетание Карамзин отразил в повести «Моя исповедь» (1803). Типично английский герой Бульвера-Литтона и его русский предшественник воспринимались читателями в России как явления одного ряда. Герой Бульвера-Литтона, денди и нарушитель порядка, следуя принятому плану, культивирует «модную слабость», как герой Байрона — силу.

    «Прибыв в Париж, я тотчас решил избрать определенное „амплуа“ и строго держаться его, ибо меня всегда снедало честолюбие и я стремился во всем отличаться от людского стада. Поразмыслив как следует над тем, какая роль мне лучше всего подходит, я понял, что выделиться среди мужчин, а следовательно, очаровывать женщин, я легче всего сумею, если буду изображать отчаянного фата. Поэтому я сделал себе прическу с локонами в виде штопоров, оделся нарочито просто, без вычур (к слову сказать — человек несветский поступил бы как раз наоборот) и, приняв чрезвычайно томный вид, впервые явился к лорду Беннингтону».

    Пелэм культивирует не наглую индивидуалистическую силу, а наглую индивидуалистическую слабость, превращая ее в орудие своего превосходства над обществом. Ценность поведению денди придает не качество поступка, а то, в какой степени он выпадает из общепринятых норм: крайней трусостью можно так же тщеславиться, как и крайней храбростью:

    «— Как вам нравятся наши улицы? — спросила престарелая, но сохранившая необычайную живость мадам де Г. — Боюсь, вы найдете, что для прогулок они не столь приятны, как лондонские тротуары.

    — По правде сказать, — ответил я, — со времени моего приезда в Париж я всего один раз прогулялся a pied[119] по вашим улицам — и чуть не погиб, так как никто не оказал мне помощи. <…> Я свалился в пенистый поток, который вы именуете сточной канавой, а я — бурной речкой. Как вы думаете, мистер Абертон, что я предпринял в этом затруднительном и крайне опасном положении?

    — Ну что ж, наверно постарались как можно скорее выкарабкаться, — сказал достойный своего звания атташе.

    — Вовсе нет: я был слишком испуган. Я стоял в воде, не двигаясь, и вопил о помощи».

    Такое поведение денди увенчивается полным успехом:

    «Мистер Абертон шепнул жирному, глупому лорду Лескомбу:

    — Что за несносный щенок!

    И все, даже старуха де Г., стали присматриваться ко мне гораздо внимательнее, чем раньше».

    Искусство дендизма создает сложную систему собственной культуры, которая внешне проявляется в своеобразной «поэзии утонченного костюма». Костюм — внешний знак дендизма, однако совсем не его сущность. Герой Бульвера-Литтона с гордостью говорит про себя, что он в Англии «ввел накрахмаленные галстуки». Он же «силою своего примера» «приказывал обтирать отвороты своих ботфорт[120] шампанским». Пушкинский Евгений Онегин «три часа по крайней мере // Пред зеркалами проводил».

    Однако покрой фрака и подобные этому атрибуты моды составляют лишь внешнее выражение дендизма. Они слишком легко имитируются профанами, которым недоступна его внутренняя аристократическая сущность. Бульвер-Литтон рисует характерный разговор между истинным денди и неудачным подражателем дендизма:

    «Стульц стремится делать джентльменов, а не фраки; каждый стежок у него притязает на аристократизм, в этом есть ужасающая вульгарность. Фрак работы Стульца вы безошибочно распознаете повсюду. Этого достаточно, чтобы его отвергнуть. Если мужчину можно узнать по неизменному, вдобавок отнюдь не оригинальному покрою его платья — о нем, в сущности, уже и говорить не приходится. Человек должен делать портного, а не портной — человека.

    — Верно, черт возьми! — вскричал сэр Уиллоуби, так же плохо одетый, как плохо подаются обеды у лорда И***. — Совершенно верно! Я всегда уговаривал моих Schneiders[121] шить мне не по моде, но и не наперекор ей; не копировать мои фраки и панталоны с тех, что шьются для других, а кроить их применительно к моему телосложению, и уж никак не на манер равнобедренного треугольника. Посмотрите хотя бы на этот фрак, — и сэр Уиллоуби Тауншенд выпрямился и застыл, дабы мы могли вволю налюбоваться его одеянием.

    — Фрак! — воскликнул Раслтон, изобразив на своем лице простодушное изумление, и брезгливо захватил двумя пальцами край воротника. — Фрак, сэр Уиллоуби? По-вашему, этот предмет представляет собой фрак?»

    Роман Бульвера-Литтона, являющийся как бы беллетризованной программой дендизма, получил распространение в России. Он не был причиной возникновения русского дендизма, скорее напротив: русский дендизм вызвал интерес к роману. Любопытным фактом этого интереса является эпизод, который традиция связывает с именем Пушкина (последнее не исключение, хотя и не вполне достоверно. Однако, какова бы ни была природа приводимого ниже случая, он представляет собой пример непосредственного влияния «Пелэма» на русское щегольское поведение). В полуапокрифической биографии Пушкина мы встречаем неожиданное описание дендистского поведения поэта. Известно, что Пушкин, подобно своему герою Чарскому из «Египетских ночей», не выносил столь милой для романтиков типа Кукольника роли «поэт в светском обществе». Автобиографически звучат слова:

    «Публика смотрит на него (поэта), как на свою собственность[122]; по ее мнению, он рожден для ее пользы и удовольствия. Возвратится ли он из деревни, первый встречный спрашивает его: не привезли ли вы нам чего-нибудь новенького? Задумается ли он о расстроенных своих делах, о болезни милого ему человека: тотчас пошлая улыбка сопровождает пошлое восклицание: верно что-нибудь сочиняете! Влюбится ли он? — красавица его покупает себе альбом в английском магазине и ждет уж элегии. Придет ли он к человеку, почти с ним незнакомому, поговорить о важном деле: тот уж кличет своего сынка и заставляет читать стихи такого-то; и мальчишка угощает стихотворца его же изуродованными стихами».

    ((VIII (1), 263))

    Источник, о котором пойдет речь, рассказывает о якобы имевшем место разговоре Пушкина с девицей Н. М. Еропкиной, кузиной П. Ю. Нащокина:

    «Пушкин стал с юмором описывать, как его волшебница-муза заражается общею (московскою. — Ю. Л.) ленью. Уж не порхает, а ходит с перевальцем, отрастила себе животик и „с высот Линдора перекочевала в келью кулинара“. А рифмы — один ужас! (он засыпал меня примерами, всего не упомнишь).

    — Пишу „Прометей“, а она лепечет „сельдерей“. Вдохновит меня „Паллада“, а она угощает „чашкой шоколада“. Появится мне грозная „Минерва“, а она смеется „из-под консерва“. На „Мессалину“ она нашла „малину“, „Марсу“ подносит „квасу“. „Божественный нектар“ — „поставлен самовар“ <…> Кричу в ужасе „Юпитер“, а она — „кондитер“»[123].

    Документ этот вводит нас в забавную ситуацию. Наивная слушательница предполагает, что Пушкин доверил ей быть свидетельницей рождения поэтических текстов, а на самом деле поэт иронически выдает ей нечто, достойное ее представлений о творчестве. Хотя текст донесен до нас мемуаристкой в позднейшем и явно искаженном виде, но именно эта двойственность ситуации заставляет полагать, что в основе ее лежит какой-то подлинный эпизод. Тем интереснее увидеть, что слова, приводимые Еропкиной, имеют явную литературную параллель.

    В рассматривавшемся выше романе Бульвера-Литтона есть исключительно близкое к «пушкинскому» тексту из воспоминаний Еропкиной место, где один из героев описывает свои попытки заняться стихотворством:

    «Начал я эффектно:

    О нимфа! Голос музы нежный мог…

    Но как я ни старался — мне приходила в голову одна лишь рифма — „сапог“. Тогда я придумал другое начало:

    Тебя прославить надо так…

    но и тут я ничего не мог подобрать, кроме рифмы „башмак“. Дальнейшие мои усилия были столь же успешны. „Внешний цвет“ рождал в моем воображении рифму „туалет“, со словом „услада“ почему-то сочеталась „помада“, откликом на „жизнь уныла“, завершавшую второй стих, была весьма неблагозвучная антитеза — „мыло“. Наконец убедившись, что поэтическое искусство не моя forte[124], я удвоил попечение о своей внешности; я наряжался, украшался, умащался, завивался со всей тщательностью, которую, видимо, подсказывало само своеобразие рифм, рожденных моим вдохновением».

    Смысл описанной Еропкиной сцены в свете этой параллели понимается так: в ответ на наивные домогательства девицы, ведущей «поэтическую беседу», Пушкин разыгрывает сцену по рецептам лондонского денди, заменяя лишь снобизм одежды гастрономическим.

    Дендизм поведения Пушкина — не в мнимой приверженности к гастрономии, а в откровенной насмешке, почти наглости, с которой он осмеивает простодушие своей собеседницы. Именно наглость, прикрытая издевательской вежливостью, составляет основу поведения денди. Герой неоконченного пушкинского «Романа в письмах» точно описывает механизм дендистской наглости: «Мужчины отменно недовольны моею fetuite indolente, которая здесь еще новость. Они бесятся тем более, что я чрезвычайно учтив и благопристоен, и они никак не понимают, в чем именно состоит мое нахальство — хотя и чувствуют, что я нахал» (VIII (1),54).

    Типично дендистское поведение было известно в кругу русских щеголей задолго до того, как имена Байрона и Бреммеля, равно как и само слово «денди», стали известны в России. Как уже говорилось, Карамзин в 1803 году описал этот любопытный феномен слияния бунта и цинизма, превращения эгоизма в своеобразную религию и насмешливое отношение ко всем принципам «пошлой» морали. Герой «Моей исповеди» с гордостью рассказывает о своих похождениях: «Я наделал много шуму в своем путешествии — тем, что, прыгая в контрдансах с важными дамами немецких Княжеских Дворов, нарочно ронял их на землю самым неблагопристойным образом; а более всего тем, что с добрыми Католиками целуя туфель Папы, укусил ему ногу, и заставил бедного старика закричать изо всей силы»[125]. Эти эпизоды впоследствии воспроизвел Ф. М. Достоевский в романе «Бесы». Ставрогин повторяет, трансформируя, цинические забавы героя Карамзина: он ставит в скандальное положение госпожу Липутину, публично целуя ее на балу, и под предлогом конфиденциального разговора кусает за ухо губернатора. Достоевский, конечно, не сводит сущность своего героя к образу, созданному Карамзиным. Однако внутренняя опустошенность дендизма кажется ему зловещим предсказанием судьбы «гражданина кантона Ури».

    В предыстории русского дендизма можно отметить немало заметных персонажей. Одни из них — так называемые хрипуны. В цитированном уже «Романе в письмах» Пушкина один из друзей пишет Владимиру: «Ты отстал от своего века (действие романа происходит во вторую половину 1820-х годов. — Ю. Л.) и сбиваешься на ci-devant[126] гвардии хрипуна 1807 года» (VIII (1), 55). «Хрипуны» как явление уже прошедшее упоминаются Пушкиным в вариантах «Домика в Коломне»:

    … Гвардейцы затяжные,
    Вы, хрипуны (но хрип ваш приумолк)[127].

    Грибоедов в «Горе от ума» называет Скалозуба: «Хрипун, удавленник, фагот».

    Смысл этих военных жаргонизмов эпохи до 1812 года современному читателю остается непонятным. В сознании его вырисовывается образ хрипящего старика. Такое понимание закрепил своим авторитетом К. С. Станиславский. В мхатовской постановке «Горя от ума»[128] роль Скалозуба исполнял Л. М. Леонидов, загримированный под пятидесятилетнего генерала (у Грибоедова — полковник!), тучного, с крашеными волосами. Грибоедовский герой, однако, совсем не соответствует этому образу. Прежде всего он молод (ср. слова Лизы: «… служите недавно»), однако уже полковник, хотя на войну попал только в 1813 году (демонстративное исключение его из числа участников войны 1812 года весьма знаменательно). Все три названия Скалозуба («Хрипун, удавленник, фагот») говорят о перетянутой талии (ср. слова самого Скалозуба: «И талии так узки»). Это же объясняет и пушкинское выражение «Гвардейцы затяжные» — то есть перетянутые в поясе. Затягивание пояса до соперничества с женской талией — отсюда сравнение перетянутого офицера с фаготом — придавало военному моднику вид «удавленника» и оправдывало называние его «хрипуном». Представление об узкой талии как о важном признаке мужской красоты держалось еще несколько десятилетий. Николай I туго перетягивался, даже когда в 1840-х годах у него отрос живот. Он предпочитал переносить сильные физические страдания, лишь бы сохранить иллюзию талии. Мода эта захватила не только военных. Пушкин с гордостью писал брату о стройности своей талии: «На днях я мерился поясом с Евпр<аксией> и тальи наши нашлись одинаковы. Следовательно из двух одно: или я имею талью 15-летней девушки, или она талью 25-летн<его> мущины» (ХШ, 120).

    В поведении денди большую роль играли очки — деталь, унаследованная от щеголей предшествующей эпохи. Еще в XVIII веке очки приобрели характер модной детали туалета. Взгляд через очки приравнивался разглядыванию чужого лица в упор, то есть дерзкому жесту. Приличия XVIII века в России запрещали младшим по возрасту или чину смотреть через очки на старших: это воспринималось как наглость. Дельвиг вспоминал, что в Лицее запрещали носить очки и что поэтому ему все женщины казались красавицами, иронически добавляя, что, окончив Лицей и приобретя очки, он был сильно разочарован.

    Сочетание очков со щегольской дерзостью отметил еще в 1765 году В. Лукин в комедии «Щепетильник». Здесь в диалоге двух крестьян, Мирона и Василия, говорящих на диалектах, сохранивших природную чистоту неиспорченного сердца, описывается непонятный для народа барский обычай:

    «Мирон-работник (держа в руках зрительную трубку): Васюк, смотри-ка. У нас в экие дудки играют, а здесь в них один глаз прищуря, не веть цавота смотрят. Да добро бы, брацень, издали, а то нос с носом столкнувшись, угемятся друг на друга. У них мне-ка стыда-та совсем, кажется, нету»[129].

    Московский главнокомандующий в самом начале XIX века И. В. Гудович был большим врагом очков и срывал их с лиц молодых людей со словами: «Нечего вам здесь так пристально разглядывать!» Тогда же в Москве шутники провели по бульварам кобылу в очках и с надписью: «А только трех лет».

    Дендизм ввел в эту моду свой оттенок: появился лорнет, воспринимавшийся как признак англомании. В «Путешествии Онегина» Пушкин с дружеской иронией писал:

    Одессу звучными стихами
    Наш друг Туманский описал…
    Приехав, он прямым поэтом
    Пошел бродить с своим лорнетом…
    ((VI, 202))

    Туманский, приехавший в Одессу из Коллеж де Франс, где он завершал курс наук, держался по всем правилам дендистского поведения, что и вызвало дружескую иронию Пушкина.

    Специфической чертой дендистского поведения было также рассматривание в театре через зрительную трубу не сцены, а лож, занятых дамами. Онегин подчеркивает дендизм этого жеста тем, что глядит «скосясь», что считалось дерзостью:

    Двойной лорнет скосясь наводит
    На ложи незнакомых дам…
    ((1, XXI))

    а глядеть так на незнакомых дам — двойная дерзость. Женским адекватом «дерзкой оптики» был лорнет, если его обращали не на сцену:

    Не обратились на нее
    Ни дам ревнивые лорнеты,
    Ни трубки модных знатоков…
    ((7, L))

    Другой характерный признак бытового дендизма — поза разочарованности и пресыщенности. В «Барышне-крестьянке» Пушкин говорит о моде, требовавшей от молодого человека подчинять свое каждодневное бытовое поведение подобной маске: «Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности; сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы». В «Барышне-крестьянке» деталь эта окрашена в тона versunkende Kultur[130] и звучит иронически. В письме А. Дельвигу от 2 марта 1827 года Пушкин пишет о младшем брате Льве Сергеевиче: «Лев был здесь — малый проворный, да жаль, что пьет. Он задолжал у вашего Andrieux[131] 400 рублей и ублудил жену гарнизонного майора. Он воображает, что имение его расстроено и что истощил всю чашу жизни. Едет в Грузию, чтоб обновить увядшую душу. Уморительно» (XIII, 320).

    Однако «преждевременная старость души» (слова Пушкина о герое «Кавказского пленника») и разочарованность могли в первую половину 1820-х годов восприниматься не только в ироническом ключе. Когда эти свойства проявлялись в характере и поведении таких людей, как П. Я. Чаадаев, они приобретали трагический смысл. Чаадаев, например, находил героя пушкинского «Кавказского пленника» недостаточно разочарованным, видимо считая, что ни неразделенная любовь, ни даже плен не являются достойными причинами для разочарования. Лишь ситуация полной невозможности действия, а именно так воспринимал Чаадаев русскую действительность после неудачи своей попытки оказать влияние на Александра I, может породить самоощущение бесполезности жизни. Именно здесь проходила черта, отделявшая Чаадаева от его друзей из «Союза благоденствия». Чаадаев был максималист, и, вероятно, в этом, а не только в личном обаянии, рыцарском стиле поведения и одежде утонченного денди заключался секрет его влияния на Пушкина, пережившего со свойственной ему страстностью настоящую влюбленность в своего старшего друга. Чаадаева не могли удовлетворить благоразумные планы «Союза благоденствия»: просвещение общества, влияние на государственных руководителей, постепенное овладение ключевыми узлами власти. Все это было рассчитано на годы и десятилетия. Чаадаев же вдохновлялся героическими планами. В петербургский период жизни Пушкина он, видимо, увлек его идеей героического подвига, поступка, который мгновенно преобразит жизнь России. Таким, можно полагать, был план убийства государя. Ю. Г. Оксман в лекциях, частично оставшихся неопубликованными, а потом В. В. Пугачев обратили внимание на то, что конец известного всем со школьной скамьи стихотворения Пушкина «К Чаадаеву» трудно поддается объяснению. Почему имя Пушкина, не опубликовавшего к тому времени даже «Руслана и Людмилу» и более прославившегося пока вызывающим поведением, чем поэзией, будет достойно быть написанным «на обломках самовластья»? Ведь политическая лирика южного периода еще не создана, а ода «Вольность» и «Деревня» звучат не более революционно, чем «Негодование» П. Вяземского. Один из авторов эпиграммы на Пушкина подчеркнул именно несерьезность, легковесность политических претензий молодого поэта, основа которых:

    Два иль три ноэля,
    Гимн Занду на устах[132],
    В руках — портрет Лувеля[133].

    Да и права Чаадаева на то, чтобы его имя было начертано «на обломках самовластья», отнюдь не казались очевидными.

    Однако слова Пушкина в подписи к портрету Чаадаева: «Он в Риме был бы Брут…», может быть, проливают некоторый свет на загадочное завершение послания «К Чаадаеву». К этому можно добавить признание в неотправленном письме к Александру I: Пушкин признается Государю, что клевета Толстого-Американца (последний пустил слух, что Пушкин был высечен в полиции) поставила его на грань самоубийства. Как известно, от самоубийства отвратил Пушкина именно Чаадаев, указав ему, как это следует из многочисленных автобиографических признаний в стихах и прозе, более возвышенную цель жизни. Позже, когда скептические сомнения перечеркнули у Пушкина эти героические планы, он писал в послании «Чаадаеву (С морского берега Тавриды)»:

    Чедаев, помнишь ли былое?
    Давно ль с восторгом молодым
    Я мыслил имя роковое
    Предать развалинам иным?
    ((II, 364))

    Строки эти вызвали недоумение М. Гофмана, который писал: «Самодержавие совсем не имя»[134].[135] Сомнение крупного пушкиниста снимается тем, что под роковым именем следует понимать указание лично на Александра I, героическое покушение на которого обдумывали поэт и «русский Брут» П. Я. Чаадаев.

    Разочарование в этом замысле вызвало у Чаадаева другой романтический план — попытку стать русским маркизом Позой, и только крах и этого замысла превратил его в разочарованного путешественника. Именно в эту пору чаадаевский байронизм начал окрашиваться в тона дендизма. М. И. Муравьев-Апостол в письме к И. Д. Якушкину от 27 мая 1825 года провел резкую черту между байроновским романтическим максимализмом и политическим реализмом «Союза благоденствия»: «Расскажи мне подробнее о Петре Чаадаеве. Прогнало ли ясное итальянское небо ту скуку, которою он, по-видимому, столь сильно мучился в пребывание свое в Петербурге, перед выездом за границу? Я его проводил до судна, которое должно было его увезти в Лондон. Байрон наделал много зла, введя в моду искусственную разочарованность, которою не обманешь того, кто умеет мыслить. Воображают, будто скукою показывают свою глубину, — ну, пусть это будет так для Англии, но у нас, где так много дела, даже если живешь в деревне, где всегда возможно хоть несколько облегчить участь бедного селянина, лучше пусть изведают эти попытки на опыте, а потом уж рассуждают о скуке!»[136] Однако «скука» — хандра была слишком распространенным явлением, чтобы исследователь мог отмахнуться от нее, подобно Муравьеву-Апостолу. Для нас она особенно интересна в данном случае тем, что характеризует именно бытовое поведение. Так, подобно Чаадаеву, хандра выгоняет за границу Чацкого:

    Где носится? в каких краях?
    Лечился, говорят, на кислых он водах,
    Не от болезни, чай, от скуки…
    Это же пережил и Онегин:
    Недуг, которому причину
    Давно бы отыскать пора,
    Подобный английскому сплину
    Короче: русская хандра
    Им овладела понемногу.
    ((1, XXXVIII))

    Сплин как причина распространения самоубийств среди англичан упоминался еще Н. М. Карамзиным в «Письмах русского путешественника». Тем более заметно, что в русском дворянском быту интересующей нас эпохи самоубийство от разочарованности было достаточно редким явлением, и в стереотип дендистского поведения оно не входило. Его место занимали дуэль, безрассудное поведение на войне, отчаянная игра в карты. Если в одной из неоконченных пушкинских повестей герой поступает подобно любовникам Клеопатры, покупая «ценою жизни ночь» любви, то все описание этого эпизода воспроизводит ситуацию поединка, хотя вторым участником в нем является героиня — женщина.

    Между поведением денди и разными оттенками политического либерализма 1820-х годов были пересечения. В отдельных случаях, как это имело место, например, с Чаадаевым или отчасти с кн. П. А. Вяземским, эти формы общественного поведения могли сливаться. Однако природа их была различна. Дендизм, прежде всего, — именно поведение, а не теория или идеология[137]. Кроме того, дендизм ограничен узкой сферой быта. Поэтому, не будучи смешан с более существенными сферами общественной жизни (как это было, например, у Байрона), он захватывает лишь поверхностные слои культуры своего времени. Неотделимый от индивидуализма и одновременно находящийся в неизменной зависимости от наблюдателей, дендизм постоянно колеблется между претензией на бунт и разнообразными компромиссами с обществом. Его ограниченность заключена в ограниченности и непоследовательности моды, на языке которой он вынужден разговаривать со своей эпохой.

    Двойственная природа русского дендизма создавала возможность двоякой его интерпретации. В 1912 году М. Кузмин сопроводил русский перевод книги Барбэ д'Оревильи предисловием, не лишенным скрытой полемики[138]. Барбэ д'Оревильи подчеркивал индивидуалистическую неповторимость поведения денди, его принципиальную враждебность любому шаблону — Кузмин, чуждый индивидуалистическому бунту французского автора, выделял шаблонность самой борьбы с шаблоном и в дендизме подчеркивал эстетскую утонченность кружка, запертого в «башне из слоновой кости», а не мятеж индивидуалиста. Если последний строился на отвержении всяких условностей, то первый культивировал самый утонченный эзотеризм. Культ утонченного сообщества отвергал дух индивидуалистического бунтарства и неизбежно приводил утонченных эстетов к слиянию с миром «светских приличий». Так, грибоедовский князь Григорий, который

    Век с англичанами, вся английская складка
    И так же он сквозь зубы говорит,
    И так же коротко обстрижен для порядка[139],

    еще несет в себе слабый оттенок либерализма («Шумим, братец, шумим»). Дело происходит в первую половину 1820-х годов. Но после 14 декабря и этого оттенка не останется: англоманы Блудов и Дашков примут участие в судебной расправе с декабристами и быстро пойдут в гору. Англоманом и денди был также М. С. Воронцов, сын дипломата, многолетнего посла в Лондоне, который при Павле предпочел остаться в Англии, несмотря на отставку. Михаил Семенович Воронцов, с детства воспитанный на английский манер, получил самое лучшее, какое только было возможно, образование. Когда он был мальчиком, Н. Карамзин, встретившийся с ним в Лондоне, посвятил ему стихотворение, а соученик Радищева, масон и энциклопедически образованный человек В. Н. Зиновьев принимал участие в его воспитании. Сделав блестящую карьеру в гвардии, Воронцов участвовал в наполеоновских войнах, а затем, командуя русским оккупационным корпусом в Мобеже под Парижем, показал себя прогрессистом: уничтожил в корпусе телесные наказания и завел, с помощью С. И. Тургенева, ланкастерские школы взаимного обучения для солдат. Все это создало Воронцову репутацию либерала. Однако, глубоко пронизанный духом дендизма, Воронцов высокомерно держался с подчиненными, разыгрывая просвещенного англомана. Это не мешало ему быть очень ловким придворным, сначала при Александре I, а потом и при Николае Павловиче. Пушкин точно охарактеризовал его: «Полумилорд <…> полуподлец». В «Воображаемом разговоре с Александром I» Пушкин назвал Воронцова «вандалом, придворным хамом и мелким эгоистом». Объективность этой характеристики подтверждается мнением одесского чиновника А. И. Казначеева, племянника адмирала А. С. Шишкова, который писал, что Воронцов был человеком двуличным и неискренним[140]. Именно эта двуликость сделалась характерной чертой странного симбиоза дендизма и петербургской бюрократии. Английские привычки бытового поведения, манеры стареющего денди, равно как и порядочность в границах николаевского режима, — таков будет путь Блудова и Дашкова. «Русского денди» Воронцова ждала судьба главнокомандующего Отдельным Кавказским корпусом, наместника Кавказа, генерал-фельдмаршала и светлейшего князя. У Чаадаева же — совсем другая судьба — официальное объявление сумасшедшим. Бунтарский байронизм Лермонтова будет уже не умещаться в границах дендизма, хотя, отраженный в зеркале Печорина, он обнаружит эту, уходящую в прошлое, родовую связь.

    Карточная игра

    [Но мне] досталася на часть
    Игры губительная страсть <…>
    Страсть к банку! ни любовь свободы,
    Ни Феб, ни дружба, ни пиры
    Не отвлекли б в минувши годы
    Меня от карточной игры —
    Задумчивый, всю ночь, до света
    Бывал готов я в эти лета
    Допрашивать судьбы завет,
    Налево ль выпадет валет.
    Уж раздавался звон обеден,
    Среди разбросанных колод
    Дремал усталый банкомет
    А я [нахмурен] бодр и бледен
    Надежды полн, закрыв глаза
    Гнул угол третьего туза.
    ((Пушкин, VI, 280–281))

    Подобно тому, как в эпоху барокко мир воспринимался в виде огромной, созданной Господом книги и образ книги делался моделью многочисленных сложных понятий (а попадая в текст, становился сюжетной темой), карты и карточная игра приобретают в конце XVIII — начале XIX века черты универсальной модели — Карточной Игры, центра своеобразного мифообразования эпохи.

    Что ни толкуй Волтер или Декарт —
    Мир для меня — колода карт,
    Жизнь — банк; рок мечет, я играю,
    И правила игры я к людям применяю. [141]

    То, что карточная игра сделалась своеобразной моделью жизни, доказывает следующий пример. В 1820 году Гофман опубликовал повесть «Spielersgluck». Русские переводы не заставили себя долго ждать: в 1822 году — перевод В. Полякова, в 1836 году — И. Безсомыкина[142]. Развернутый в повести сюжет проигрыша возлюбленной в карты не остался незамеченным. Вполне вероятно, что он был в поле зрения Лермонтова, который, видимо, во второй половине 1837 года приступил к работе над «Тамбовской казначейшей»[143]. Однако, работая над своим произведением, Гофман наверняка не знал о нашумевшей в Москве 1802 года истории, когда князь Александр Николаевич Голицын, мот, картежник и светский шалопай, проиграл свою жену, княгиню Марию Гавриловну (урожденную Вяземскую), одному из самых ярких московских бар — графу Льву Кирилловичу Разумовскому, известному в свете как le comte Leon — сыну гетмана, масону, меценату, чьи празднества в доме на Тверской и в Петровском-Разумовском были притчей всей Москвы. Последовавшие за этим развод княгини с мужем и второе замужество придали скандалу громкий характер[144].

    В функции карточной игры проявляется ее двойная природа. С одной стороны, карточная игра есть игра, то есть представляет собой образ конфликтной ситуации. В рамках карточной игры каждая отдельная карта получает свой смысл по тому месту, которое она занимает в системе карт. Так, например, дама ниже короля и выше валета, валет, в свою очередь, также расположен между дамой и десяткой и так далее. Вне отношения к другим картам отдельная, вырванная из системы карта ценности не имеет, так как не связана ни с каким значением, лежащим вне игры.

    С другой стороны, карты используются и при гадании[145]. Здесь активизируются другие функции карт: прогнозирующая («что будет, чем сердце успокоится») и программирующая. Одновременно при гадании выступают на первый план значения отдельных карт. Так, когда в «Пиковой даме» в расстроенном воображении Германна карты обретают внеигровую семантику («тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком»), — то это приписывание им значений, которых они в данной системе не имеют (строго говоря, таких значений не имеют и гадальные карты, однако сам принцип приписывания отдельным картам значений взят из гаданий). Когда у Пушкина мы встречаем эпиграф к «Пиковой даме»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга»[146], а затем в тексте произведения пиковая дама выступает как игральная карта — перед нами типичный случай взаимовлияния этих двух планов. Здесь, в частности, можно усмотреть одну из причин, почему карточная игра заняла в воображении современников (и в художественной литературе) совершенно особое место. Она не сопоставима с другими модными играми той поры, например с популярными в конце XVIII века шахматами. Существенную роль сыграло, видимо, и то, что единое понятие «карточная игра» покрывает два весьма различных типа конфликтных ситуаций — это так называемые «коммерческие» и «азартные» игры. Можно привести многочисленные данные о том, что первые рассматриваются как «приличные»[147], а вторые — встречают решительное моральное осуждение. Одновременно первые игры приписываются «солидным людям», и увлечение ими не имеет того характера всеобъемлющей моды, который характеризует вторые. Жанлис в своем «Критическом и систематическом словаре придворного этикета» пишет: «Будем надеяться, что хозяйки гостиных проявят достаточно достоинства, чтобы не потерпеть у себя азартных игр: более чем достаточно разрешить биллиард и вист, которые за последние десять-двенадцать лет сделались значительно более денежными играми, приближаясь к азартным и прибавив бесчисленное число испортивших их новшеств. Почтенный пикет единственный остался нетронутым в своей первородной чистоте — недаром он теперь в небольшом почете»[148].

    В «Переписке Моды» Н. Страхова Карточная Игра представляет Моде послужные списки своих подданных:

    «I. Денежныя игры, достойныя к повышению:

    1. Банк.

    2. Рест.

    3. Квинтич.

    4. Веньт-Эн.

    5. Кучки.

    6. Юрдон.

    7. Гора.

    8. Макао, которое некоторым образом крайне разобижено неупотреблением.

    II. Нововыезжия игры, которыя достойно принять в службу и ввести в общее употребление:

    1. Штос.

    2. Три и три.

    3. Рокамболь.

    III. Игры, подавшие просьбы о помещении их в службу степенных солидных людей.

    1. Ломбер.

    2. Вист.

    3. Пикет.

    4. Тентере.

    5. А л'а муш.

    IV. Игры, подавшия просьбу о увольнении их в уезды и деревни.

    1. Панфил.

    2. Тресет.

    3. Басет.

    4. Шнип-шнап-шнур.

    5. Марьяж.

    6. Дурачки с пар.

    7. Дурачки в навалку.

    8. Дурачки во все карты.

    9. Ерошки или хрюшки.

    10. Три листка.

    11. Семь листов.

    12. Никитишны и

    13. В носки — в чистую отставку»[149].

    Обе приведенные выше цитаты строго отграничивают «солидные» и «нравственные» коммерческие игры от «модных» и опасных — азартных (заметим, что на первом месте среди последних у Страхова стоят банк и штосе — разновидности фараона). Известно, что азартные игры в России конца XVIII — начала XIX века формально подвергались запрещению как безнравственные, хотя практически процветали.

    Разница между этими видами игр, обусловившая и различия в их социальной функции, заключается в степени информации, которая имеется у игроков, и, следовательно, в том, чем определяется выигрыш: расчетом или случаем. В коммерческих играх задача партнера состоит в разгадывании стратегии противника, причем в распоряжении каждого партнера имеется достаточно данных, чтобы при способности перебирать варианты и делать необходимые вычисления эту стратегию разгадать. Во-первых, поскольку коммерческие игры — игры с относительно сложными правилами (сравнительно с азартными), число возможных стратегий ограничено в них самой сущностью игры. Во-вторых, психология партнера накладывает ограничения на его стратегический выбор. В-третьих, выбор зависит и от случайного элемента — характера карт, сданных партнеру. Эта последняя сторона дела наиболее скрыта. Но и о ней вполне можно делать вероятные предположения на основании хода игры. Одновременно игрок в коммерческую игру определяет и свою стратегию, стараясь скрыть ее от противника.

    Таким образом, коммерческая игра, являясь интеллектуальной дуэлью, может выступать как модель определенного типа конфликтов:

    1. Конфликтов между равными противниками, то есть между игроками.

    2. Конфликтов, подразумевающих возможность достаточно полной информации участников относительно интересующих их сторон конфликта и, следовательно, рационально регулируемой возможности выигрыша.

    Коммерческие игры моделируют такие конфликты, при которых интеллектуальное превосходство и владение большей информацией одного из партнеров обеспечивает успех. Не случайно XVIII век воспел «Игроком ломбера» В. Майкова не только коммерческую игру, но и строгое следование правилам, расчет и умеренность:

    …обиталище для тех определенно,
    Кто может в ломбере с воздержностью играть;
    И если так себя кто может воздержать,
    Что без четырех игр и карт не покупает,
    А без пяти в свой век санпрандер не играет…
    …Что если станет впредь воздержнее играть,
    То может быть в игре счастливей нежель прежде[150].

    Б. В. Томашевский имел все основания утверждать, что «Майков в поэме становится на точку зрения умеренной карточной игры, рекомендуя в игре не азарт, а расчет»[151]. Возникновение поэм о правилах игр, например шахмат[152], в этом смысле вполне закономерно.

    Карточная игра и шахматы являются как бы антиподами игрального мира. Культура XVIII — начала XIX века знает периоды повального увлечения шахматами. Конфликты на шахматной доске порой принимали очень острую форму — свидетельство наличия азарта. И тем более знаменательно качественное отличие азартов шахматного и карточного. С. Н. Марин сообщал 2 марта 1804 года находящемуся на театре военных действий М. С. Воронцову петербургские новости: «На нас нашло новое сумасшествие: все, что дышит в баталионе, играет в большую (т. е. на крупные деньги. — Ю. Л.) в шахматы; все сделались мастерами, и мы с Арсеньевым кончим, я думаю, когда-нибудь дракою не на шпагах, а просто за волоса. По сю пору я не написал к тебе, что к вечерним собраниям прибавилось несколько каб[153]. 1) Граф Апраксин с шишкой, 2) Загрядской, 3) Релье, и мы бьемся иногда до зари в квинтич, который облагородили, назвав кенз (от карточного термина кензельва. — Ю. Л.[154].

    Письмо Марина приобретает особый смысл, если вспомнить, что оно обращено к М. С. Воронцову, пережившему в это самое время кровопролитную битву при Гандже (3 января 1804 года). Воронцов в этой битве отличился, вынеся на плечах тяжело раненного П. С. Котляревского— в будущем знаменитого военачальника. Таким образом, создается многоступенчатая система азарта: сражение, карты, шахматы.

    Азартные игры строятся так, что игрок вынужден принимать решения, фактически не имея никакой (или почти никакой) информации. Таким образом, он играет не с другим человеком, а со Случаем. А если вспомнить, что У. Дж. Рейхман пишет: «Случай является синонимом… неизвестных факторов, и в значительной мере именно это подразумевает обычный человек под удачей»[155], то станет очевидно, что азартная игра — модель борьбы человека с Неизвестными Факторами. Именно здесь мы подходим к сущности того, какой конфликт моделировался в русской жизни интересующей нас эпохи средствами азартных игр и почему эти игры превращались в страсть целых поколений (см. признание Пушкина Вульфу: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей») и настойчиво повторяющийся мотив литературы.

    Мысли о случае, удаче и о связи с ними личной судьбы и активности человека не однажды встречаются в мировой литературе. Античный роман, новелла Возрождения, плутовской роман XVII–XVIII веков, психологическая проза Стендаля и Бальзака отразили различные аспекты и этапы интереса к проблеме. В каждом из этих явлений легко открыть черты исторической закономерности. Однако к обострению проблемы могли привести не только исторические, но и национальные причины. Нельзя не заметить, что весь так называемый «петербургский», императорский период русской истории отмечен размышлениями над ролью случая (а в XVIII веке — над его конкретным проявлением «случаем»[156] — специфической формой устройства личной судьбы в условиях «женского правления»), фатумом, противоречием между железными законами внешнего мира и жаждой личного успеха, самоутверждения, игрой личности с обстоятельствами, историей, Целым, законы которых остаются для нее Неизвестными Факторами. И почти на всем протяжении этого периода более общие сюжетные коллизии конкретизируются — наряду с некоторыми другими ключевыми темами-образами — через тему банка, фараона, штосса, рулетки — азартных игр.

    Уже во вторую половину XVIII века сложился литературный канон восприятия «случая», «карьера» (слово это чаще употреблялось в мужском роде) как результатов непредсказуемой игры обстоятельств, капризов Фортуны. «Счастье» русского дворянина XVIII столетия складывается из столкновения многообразных, часто взаимоисключающих упорядоченностей социальной жизни. Такие понятия, как «счастье», «удача», и действие, дарующее их, — «милость», мыслились не как реализация непреложных законов, а как эксцесс — непредсказуемое нарушение правил. Игра различных, взаимно не связанных упорядоченностей превращала неожиданность в постоянно действующий механизм. Ее ждали, ей радовались или огорчались, но ей не удивлялись, поскольку она входила в круг возможного, как человек, участвующий в лотерее, радуется, но не изумляется выигрышу.

    Пересечение принципов «регулярной государственности» и пронизывающего все здание общества произвола создает ситуацию непредсказуемости. Образом государственности становится не «закономерная» машина, а механизм азартной карточной игры. Такую картину вселенского «фараона» мы находим в оде Державина «На Счастье»:

    В те дни, как все везде в разгулье:
    Политика и правосудье,
    Ум, совесть, и закон святой,
    И логика пиры пирует,
    На карты ставят век златой,
    Судьбами смертных пунтируют,
    Вселенну в трантелево гнут[157];
    Как полюсы, меридианы,
    Науки, музы, боги — пьяны,
    Все скачут, пляшут и поют…

    Азартные игры выработали свою терминологию. В России наиболее распространены были фараон и штосе — игры, в которых наибольшую роль играл случай. Играющие в этих играх делятся на банкомета, который мечет карты, и понтера. Игра может происходить один на один. Так, например, в «Пиковой даме» Пушкина игра между Германном и Чекалинским проходит именно так. Остальные игроки превращаются в зрителей. Однако возможно участие и многих понтеров одновременно. Каждый из игроков получает колоду карт. Во избежание шулерства, колоды выдаются новые, нераспечатанные. Их распечатывают тут же особым специально отработанным жестом: крест-накрест заклеенная колода карт резко сжимается левой рукой, в результате чего заклейка с треском лопается. Дважды играть одной и той же колодой не разрешается, и после полной прокидки всей колоды (талии) карты бросают под стол, и игроки получают новые карты. Понтеры выбирают из колоды одну карту, на которую ставят сумму равную той, которую объявил банкомет. После того, как играющие «называют» игру, банкомет начинает метать банк. Как правило, банкомет и понтеры располагаются по разные стороны вытянутого прямоугольного стола, покрытого зеленым сукном, которое служит для записи ставок и долгов. На этом же зеленом сукне производятся все расчеты. Перед каждым понтером лежит мелок, щетка и поставленная им куча монет. Чаще всего расплачиваться нужно было тут же, на месте, хотя можно было играть и «на мелок», то есть в долг. Цитата из «Выстрела» Пушкина демонстрирует две эти возможности — расплаты на месте или записи конечного расчета: Сильвио в «Выстреле» «или доплачивал достальное, или записывал лишнее». Положение карты — «направо» и «налево» — считается от банкомета. Строки Пушкина: «Допрашивать судьбы завет // Налево ль выпадет валет» — описывают следующую ситуацию: понтер поставил на валета, если карта эта ляжет налево от банкомета, значит, понтер выиграл.

    Предельная упрощенность правил игры сводила практически к нулю при честной игре самый вопрос картежного искусства. Последнее заменялось Случаем. Это выдвигало вперед философию случайности (отсюда интерес к математическим дисциплинам, занятым этой проблемой, например, заинтересованность Пушкина в математической теории вероятности) или мистику, вторжение потусторонних сил в закономерный порядок. Это же заставляло усматривать связь между азартной игрой и общей философией романтизма, с его культом непредсказуемости и выпадения из нормы.

    Строгая нормированность, проникавшая и в частную жизнь человека империи, создавала психологическую потребность взрывов непредсказуемости. И если, с одной стороны, попытки угадать тайны непредсказуемости питались стремлением упорядочить неупорядоченное, то, с другой стороны, атмосфера города и страны, в которых «дух неволи» переплетался со «строгим видом», порождала жажду непредсказуемого, неправильного и случайного[158].

    Это было сродни моде на «неправильную красоту», отразившейся на ряде человеческих судеб (например, Лермонтова). Сам Лермонтов назвал романтический идеал «красотою безобразной».

    С этой точки зрения интересно взглянуть на сюжет главы «Фаталист» в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Глава «Фаталист» отражает глубокие философские размышления Лермонтова. Однако для понимания их необходимо знать те правила карточной игры, которые были прекрасно известны читателям Лермонтова и знание которых входило в расчет автора. Герой Лермонтова Вулич — фаталист. Он не признает власти Случая и демонстрирует свою веру в фатальную предрешенность событий дерзким экспериментом — нажимает курок заряженного пистолета, приставив его ко лбу. Однако Лермонтов вводит в характер героя еще одну черту: Вулич — страстный игрок.

    «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре. За зеленым столом он забывал все и обыкновенно проигрывал; но постоянные неудачи только раздражали его упрямство. Рассказывали, что раз, во время экспедиции, ночью, он на подушке метал банк; ему ужасно везло. Вдруг раздались выстрелы, ударили тревогу, все вскочили и бросились к оружию. „Поставь ва-банк!“ — кричал Вулич, не подымаясь, одному из самых горячих понтеров. — „Идет семерка“, — отвечал тот, убегая. Несмотря на всеобщую суматоху Вулич докинул талью, карта была дана».

    Смысл этого эпизода в том, что увлекающая Вулича азартная игра — сама по себе царство Случая (мы уже отмечали, что само слово «hasard» означает «случай»). Если Печорин, который верит в безграничную власть воли человека, вдруг отдается силе фатальной предопределенности событий, то Вулич в карточной игре находит антитезу своему фатализму. За этим стоит еще более глубокий смысл: отсутствие свободы в действительности уравновешивается непредсказуемой свободой карточной игры. Не случайно отчаянные вспышки карточной игры неизбежно сопутствовали эпохам реакции. Так, глухие, зажатые между аракчеевщиной и тем, что Пушкин назвал «мистики придворное кривлянье», 1824 и 1825 годы сопровождались взрывом безудержной карточной игры, отмеченным мемуаристами. Такая же волна повторилась в мрачные николаевские 1830-е годы.

    Психологически характерен и следующий эпизод из биографии Пушкина. В последних числах ноября — начале декабря 1826 года Пушкин направлялся из Михайловского в столицу. Настроение у него было тяжелое. Во-первых, он получил от царя опасное приказание изложить свои мысли о влиянии просвещения на общество. Булгарин, получивший аналогичное предложение, понял, что от него требуется, и написал донос на Лицей. Пушкин же попытался защищать перед царем просвещение, за что получил через Бенкендорфа «головомойку». Одновременно начали сказываться неприятные стороны объявленной ему личной цензуры Николая. Пушкин вынужден был срочно известить Погодина о необходимости задержать до царского разрешения все его произведения, находящиеся в печати. Это было накладно и унизительно. В письмах Погодину Пушкин писал: «… ради Бога, как можно скорее, остановите в Моск<овской> цензуре все, что носит мое имя — такова воля высшего начальства» (XIII, 307). В тот же день пришлось писать извинительное письмо Бенкендорфу. Настроение, видимо, было ужасное, и в столицу ехать не хотелось. Пушкин придрался к тому, что перевернувшаяся коляска прижала его ногу, и засел во Пскове, где у него завязалась со случайными встречными отчаянная карточная игра, и в результате — огромный проигрыш. 1 декабря из Пскова он писал Вяземскому: «Еду к Вам и не доеду. Какой! меня доезжают!., изъясню после. В деревне я писал презренную прозу, а вдохновение не лезет. Во Пскове вместо того, чтобы писать 7-ую гл. Онегина, я проигрываю в штос четвертую: не забавно» (там же, 310). Взрыв отчаянной игры — разрядка нервного напряжения.

    Роль случая подчеркивала значение в игре, с одной стороны, непредсказуемых факторов, а с другой — выдержки, хладнокровия, мужества, способности не терять головы в трудных обстоятельствах и сохранять достоинство в гибельных ситуациях — то есть тех качеств, которые следовало проявлять и в сражении, и на дуэли. Это сближало все три названных вида поведения в едином психологическом подтексте.

    Во время игры в неазартные игры допустимы были шутки. Приличным считался сдержанно-шутливый тон. При азартной игре подобные вольности не допускались: игра должна совершаться в полном молчании, игроки обмениваются словами, имеющими прямое отношение к игре, и пользуются, как правило, специальной, условной, «игрецкой» терминологией. Это способствовало развитию особого языка карточной игры, который в дальнейшем бурно проникал в другие сферы культуры, карточная терминология широко входила в язык эпохи. Ироническую гиперболизацию этого явления находим, например, в уже упоминавшейся книге Страхова «Переписка Моды».

    «Письмо 5

    От карточной Игры к Моде Милостивая Государыня!

    С оника узнавши о прибытии вашем в здешний город, я за долг почла, во-первых, препоручить себя высокому вашему руте, а во-вторых, всепокорнейшего в том просить извинения, что я по причине ежедневно и еженощно отправляемых мною дел, не могла, да и теперь даже не в состоянии, точно засвидетельствовать вам глубочайшее мое почтение. Весь почти город имеет во мне нужду, не только <…> ежедневно, но почти ежечасно и ежеминутно, так что нет мне покою ни утром, ни после обеда, ни по вечеру, ни ночью. Едва успею я поутру отвязаться от тех игроков, которые проиграли всю ночь, как должна куда-нибудь отправиться после обеда, потом скакать на какую-нибудь вечеринку игроков, а ночь паки проводить в тех учрежденных мною домах, куда съезжаются для испытания полунощнаго щастия все те, которым день нерутировал. Клянусь вам, Милостивая Государыня, всеми четырьмя вистовыми онерами[159], что состояние мое на сем свете хуже самой последней двойки. Все дни мои в разсуждении беспокойств одной масти, и я никогда от оных не могу пасовать[160]. Никогда я также не могу прикупить свободных дней, но недосуги за недосугами всегда так следуют, как завязывается пуля за пулею»[161].

    Порядок игры строго расписан. Один из участников игры (в штосе или банк), банкомет, ставит какую-либо сумму денег («держит», «мечет банк»), понтер объявляет, на какую сумму (или на весь банк — то есть «ва-банк») он играет; выиграть ва-банк — сорвать банк. Играть одними и теми же кушами, не увеличивая ставки, — играть мирандолем; семпель — один простой куш, поставить на руте — поставить на ту же карту, не открывая ее, — темное руте (или тайное), сравните:

    Не ставлю грозно карты темной
    Заметя тайное руте.
    ((Пушкин, VI, 282))

    Сравните также описание руте в «Эликсире сатаны» Гофмана:

    «Я уставился на эту карту, с трудом скрывая охватившее меня волнение; громкий вопрос банкомета, намерен ли я ставить на эту карту, вывел меня из оцепенения. Непроизвольно я сунул руку в карман, вынул последние пять луидоров и поставил их на карту. Дама выиграла, и я продолжал все ставить и ставить на нее, увеличивая ставки по мере того, как возрастал выигрыш».

    Для увеличения ставки вдвое понтер загибает угол, вчетверо — два угла. Сравните в «Маскараде»:

    Вам надо счастие поправить,
    А семпелями плохо…
    ……………..
    Надо гнуть.
    Сравните также:
    А в ненастные дни
    Собирались они Часто;
    Гнули <…>
    От пятидесяти
    На сто —

    то есть увеличивали ставку вдвое. Увеличивать ставку вдвое — играть паролями; увеличивать вчетверо — пароли пе. Кензельва — увеличение ставки в пятнадцать раз против первоначальной, септильвй — в двадцать один раз. Сравните:

    … имеет sept il va
    Большие на меня права.
    ((Пушкин, VI, 282))

    Трантильвй — увеличение ставки в тридцать раз (сравните у Державина — «трантелево»).

    Выиграть с первой же карты («сорвать банк») — выиграть соника (с оника). Атанде (испорч. франц. attendez) — предложение не делать ставки.

    Карточная игра образовывала свой особый замкнутый круг участников, свои манеры поведения и, как уже говорилось, собственный язык. Основу его составляла карточная терминология, необходимость точно и недвусмысленно определять действия и ситуации, поскольку всякая словесная неопределенность могла бы сделаться источником заблуждений и обманов. Однако на этой почве пышно расцветала словесная игра, разнообразные картежные поговорки и шутки, язык картежников обрастал синонимами и своей словесной мифологией. Так, например, Гоголь в письме Н. Я. Прокоповичу от 14 (26) ноября 1842 года писал, что «в „Игроках“ пропущено одно выражение, довольно значительное, именно, когда Утешительный мечет банк и говорит: „На, немец, возьми, съешь свою семерку!“ После этих слов следует прибавить: „Руте, решительно руте! просто карта фоска!“»[162] Карта фоска — темная карта, то же самое, что у Пушкина «увидя темное руте». Употребление итальянского синонима — своеобразный словесный шик. Чтобы представить себе живую картину игры во всем объеме жестов и слов, которыми обмениваются играющие, возьмем сцену из комедии Гоголя «Игроки». Она с документальной точностью воспроизводит драматический момент азартного действа.

    «Утешительный. Браво, юнкер! Человек, карты! (Наливает ему в стакан.) Главное что нужно? Нужна отвага, удар, сила… Так и быть, господа, я вам сделаю банчик в двадцать пять тысяч. (Мечет направо и налево.) Ну, гусар… Ты, Швохнев, что ставишь? (Мечет.) Какое странное течение карт. Вот любопытно для вычислений! Валет убит, девятка взяла. Что там, что у тебя? И четверка взяла! А гусар, гусар-то, каков гусар? Замечаешь, Ихарев, как уж он мастерски возвышает ставки! <…> Вона, вона, вон туз! Вон уж Кругель потащил себе. Немцу всегда везет! Четверка взяла, тройка взяла. Браво, браво, гусар! Слышишь, Швохнев, гусар уже около пяти тысяч в выигрыше.

    Глов (перегинает карту). Черт побери! Пароле пе! да вон еще девятка на столе, идет и она, и 500 рублей мазу!

    Утешительный (продолжая метать). У! молодец, гусар! Семерка уби… ах, нет, плие, черт побери, плие, опять плие! А, проиграл гусар. Ну, что ж, брат, делать? Не у всякого жена Марья, кому Бог дал. Кругель, да полно тебе рассчитывать! ну, ставь эту, которую выдернул. Браво, выиграл гусар! Что ж вы не поздравляете его? (Все пьют и поздравляют его, чокаясь стаканами.) Говорят, пиковая дама всегда продаст, а я не скажу этого. Помнишь, Швохнев, свою брюнетку, что называл ты пиковой дамой. Где-то она теперь, сердечная. Чай, пустилась во все тяжкие. Кругель! твоя убита! (Ихареву) и твоя убита! Швохнев, твоя также убита; гусар также лопнул.

    Глов. Черт побери, ва-банк!

    Утешительный. Браво, гусар! Вот она, наконец, настоящая гусарская замашка! Замечаешь, Швохнев, как настоящее чувство всегда выходит в наружу? До сих пор все еще в нем было видно, что будет гусар. А теперь видно, что он уж теперь гусар. Вона натура-то как того… Убит гусар.

    Глов. Ва-банк!

    Утешительный! У, браво, гусар! на все пятьдесят тысяч! Вот оно что называется великодушие! Ну, поди-ка поищи, где отыщешь этакую черту… Это именно подвиг! Лопнул гусар!

    Глов. Ва-банк, черт побери, ва-банк!

    Утешительный. Ого, го, гусар! на сто тысяч! Каков, а? А глазки-то, глазки? Замечаешь, Швохнев, как у него глазки горят? Барклай-де-Тольевское что-то видно. Вот он героизм! А короля все нет. Вот тебе, Швохнев, бубновая дама. На, немец, возьми, съешь семерку! Руте, решительно руте! просто карта фоска! А короля, видно, в колоде нет: право, даже странно. А вот он, вот он… Лопнул гусар!

    Глов (горячась). Ва-банк, черт побери, ва-банк!»

    Гоголь использует специфическую лексику игроков. Проигравшая карта — убита, выигравшая — взяла. Выигравший потащил — то есть забрал себе лежащие на столе деньги. Прибавлять по ходу прометки ставку — маз. Эпизод с недоговоренным словом «уби…» объясняется так: понтер (Глов) поставил на семерку, которая была убита, но проигравший загнул угол («плие») и этим увеличил ставку, переведя свой проигрыш в новый расчет. Желание отыграться втягивает понтера в необходимость все время увеличивать ставки. Этим пользуется нечестный банкомет — положение понтера делается безвыходным, потому что, находясь в проигрыше, он не может расплатиться и прервать игру, ставка которой уже превысила денежные возможности понтера, и ему остается только надеяться на отыгрыш. Гоголь рисует картину игры с заведомыми шулерами, заманивающими легковерного молодого человека[163].

    Граница, отделяющая крупную профессиональную «честную» игру от игры сомнительной честности, была достаточно размытой. Человека, растратившего казенные суммы или подделавшего завещание, отказавшегося от дуэли или проявившего трусость на поле боя, не приняли бы в порядочном обществе. Однако двери последнего не запирались перед нечестным игроком (или соблазнителем девушки). Так, например, в «Горе от ума» о Загорецком Платон Михайлович говорит не только как о доносчике, но и как о шулере:

    При нем остерегись, переносить горазд,
    И в карты не садись: продаст.

    Известный Толстой-Американец, на которого намекали слова в «Горе от ума»:

    В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,
    И крепко на руку нечист…

    просил Грибоедова заменить последний стих словами «в картишки на руку нечист», мотивируя это боязнью, что подумают, будто он ворует платки из карманов — шулерство он считал более благородным занятием[164].

    О том же Толстом Пушкин писал в эпиграмме 1821 года:

    В жизни мрачной и презренной
    Был он долго погружен,
    Долго все концы вселенной
    Осквернял развратом он.
    Но, исправясь по не многу,
    Он загладил свой позор,
    И теперь он — слава Богу
    Только что картежный вор.

    Во втором послании «Чаадаеву», где та же характеристика пересказана в более высоком жанре, повторяются те же слова: Толстой назван «философом», который

    Развратом изумил четыре части света,
    Но просветив себя, загладил свой позор:
    Отвыкнул от вина и стал картежный вор…

    Стихи Пушкина — сознательное оскорбление Толстого (Вяземский не одобрил их резкость), но одновременно и насмешка над общественным мнением, которое узаконило снисходительное отношение к «благородному» шулерству.

    Карты привлекали людей пушкинской эпохи не только надеждами на выигрыш, хотя жажда денег играла в карточной игре всегда большую роль. Становясь как бы моделью общественной жизни, карты сулили успех, удачу и, главное, власть. Именно эта жажда власти, которая сосредоточивается в руках умелого банкомета, привлекала к себе опытных игроков так же, как дуэль привлекала бретеров. Даже ведя честную игру, опытный хладнокровный банкомет превращался для взволнованного и неосторожного понтера в воплощенный образ судьбы. Это глубоко показано в «Войне и мире» Толстого в сцене карточной игры между Долоховым и Николаем Ростовым. Толстой ни словом не упоминает о том, что Долохов использует в игре запрещенные приемы, и можно предположить, что игра ведется честная, хотя Долохов нагнетает атмосферу напряженности, сам затевая неожиданно и не к месту разговор о слухах о своем шулерстве. Более важен подчеркнутый «демонизм» его поведения. Создается специальная атмосфера. «Игра продолжалась; лакей, не переставая, разносил шампанское». На этом фоне Долохов назойливо спрашивает Ростова, не боится ли он его, и, подчиняя себе его волю, заставляет увеличивать ставки. Когда Ростов «раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей», «Оставь, — сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, — скорее отыграешься». Тут же, вступая в противоречие с этими успокоительными словами, Долохов подчеркивает перед Ростовым свою фатальность: «Другим даю, а тебе бью. Иль ты меня боишься? — повторил он». Этот мотив боязни Долохов повторяет несколько раз, как бы навязывая Ростову психологическое состояние. «Так ты не боишься со мной играть? — повторил Долохов, и, как будто для того, чтобы рассказать веселую историю, он положил карты, опрокинулся на спинку стула». Долохов прерывает игру в напряженный момент для того, чтобы неожиданно и, казалось бы, не к месту рассказать, что в Москве его считают шулером, и тут же, резко прервав разговор, он выигрывает у Ростова огромную сумму. Такое «фатальное» поведение входило в маску бретера и, шире, в стереотип романтического демона. Мастером такого поведения был декабрист Каховский. Ореол романтического демонизма сознательно создавал вокруг себя и использовал во время карточных игр Толстой-Американец.

    Л. Толстой как бы вскрывает психологию романтика банкомета. Долохов захватывает власть над волей Ростова и испытывает двойное удовлетворение: он мстит счастливому сопернику и одновременно насыщает романтическую жажду власти и подавления другой личности, столь знакомую, например, Печорину. Толстой заставляет своего читателя взглянуть на мир глазами переживающего отчаяние проигрывающегося понтера.

    «„Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!. И как бы весело было дома… Валет на пе… Это не может быть!. И зачем же это он делает со мной?..“ — думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить ее и сам назначал куш. Николай покорялся ему и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетонском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке, и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш; то за помощью оглядывался на других играющих; то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова и старался проникнуть, что в нем делалось.

    „Ведь он знает, — говорил он сам себе, — что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил…“»

    Толстой с гениальностью художника и одновременно с личным опытом человека, переживающего отчаяние огромного проигрыша, описывает неожиданное и ничем не мотивированное состояние душевного подъема, пережитое Николаем Ростовым, которое не только не исключается, а скорее стимулируется чувством своей гибели. Романтическая поэзия гибели остро передана, например, стихами А. Григорьева или же пушкинскими строками:

    Есть упоение в бою,
    И бездны мрачной на краю…
    ……………….
    Все, все, что гибелью грозит,
    Для сердца смертного таит
    Неизъяснимы наслажденья —
    Бессмертья, может быть, залог!
    ((VII, 180))

    Этот восторг гибели, составляющей часть поэзии карточной игры, переживает проигравший Николай Ростов, для которого отчаяние, высшее напряжение души и звуки романса Наташи сливаются в один аккорд:

    «О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»

    Ситуация азартной игры — прежде всего ситуация поединка: моделируется конфликт двух противников. Азартная игра, даже если в ней участвовали профессиональные игроки, могла вестись честно, в соответствии с правилами, но и в этом случае профессиональный игрок, ведущий игру, в конечном счете оказывался в более выигрышном положении по сравнению с понтером. Так, например, в «Пиковой даме» компания профессиональных игроков ведет «благородную», то есть честную игру. Предположение одного из участников разговора о порошковых картах[165] сразу же отвергается. «Честная» игра как бы воспроизводила модель битвы. Так в «Пиковой даме» игра превращается в поединок:

    «Игроки не поставили своих карт, с нетерпением ожидая, чем он кончит. Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского. Каждый распечатал колоду карт. Чекалинский стасовал. Германн снял и поставил свою карту, покрыв ее кипой банковых билетов. Это похоже было на поединок. Глубокое молчание царствовало кругом».

    Это объясняло ту, поистине напоминающую эпидемию, распространенность азартных игр в русском обществе второй половины XVIII — первой половины XIX века. Однако в самую сущность этой модели поединка входит неравенство: понтер — тот, кто желает все выиграть, хотя рискует при этом все проиграть — ведет себя как человек, который вынужден принимать важные решения, не имея для этого необходимой информации; он может действовать наугад, может строить предположения, пытаясь вывести какие-либо статистические закономерности. Банкомет же никакой стратегии не избирает. В честной игре банкомет опирается только на хладнокровие. Позиция банкомета фаталистична, позиция понтера — рискованна. Более того, то лицо, которое мечет банк, само не знает, как ляжет карта. Оно является как бы подставной фигурой в руках Неизвестных Факторов, которые стоят за его спиной. Такая модель уже сама по себе таила возможность определенных интерпретаций жизненных конфликтов. Игра становилась столкновением с силой мощной и иррациональной, зачастую осмысляемой как демоническая:

    …это демон Крутит…
    замысла нет в игре[166].

    Ощущение бессмысленности поведения «банкомета» составляло важную особенность вольнодумного сознания XVIII — начала XIX века. Пушкин, узнав о кончине ребенка Вяземского, писал князю Петру Андреевичу: «Судьба не перестает с тобою проказить. Не сердись на нее, не ведает бо, что творит. Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? не ты, не я, никто» (XIII, 278). Но именно эта бессмысленность, непредсказуемость стратегии противника заставляла видеть в его поведении насмешливость, что легко позволяло придавать Неизвестным Факторам инфернальный характер. Модель типа «фараон» организована таким образом, что всякий, оперирующий с нею, может подставить себя лишь на одно место — понтера; место банкомета чаще всего «дается в третьем лице»; примером редких исключений может быть Сильвио в «Выстреле», что вполне объяснимо, поскольку Сильвио разыгрывает роль «рокового человека», представителя судьбы, а не ее игрушки. Показательно, что в сцене карточной игры он выступает как хозяин дома. Банкомет и в быту, и в литературе всегда хозяин того помещения, в котором происходит игра, — сюжетный же герой, как правило, является гостем. Романтическим «роковым человеком» осознает себя и Долохов в игре с Николаем Ростовым.

    Способность фараона делаться темой как местного, так и общего сюжетного значения определила специфику использования его в тексте. Осмысление композиции плутовского романа или вообще романа, богатого сменой разнообразных эпизодов, как тальи фараона, с одной стороны, приписывало карточной игре характер композиционного единства, а с другой — заставляло подчеркивать в жизни дискретность, разделенность ее на отдельные эпизоды, мало между собой связанные — «собранье пестрых глав»:

    И постепенно в усыпленье
    И чувств и дум впадает он,
    А перед ним воображенье
    Свой пестрый мечет фараон.
    То видит он: на талом снеге,
    Как будто спящий на ночлеге,
    Недвижим юноша лежит,
    И слышит голос: что ж? убит[167].
    То видит он врагов забвенных,
    Клеветников и трусов злых,
    И рой изменниц молодых,
    И круг товарищей презренных…
    ((8, XXXVII))

    Сравните также подражательное из «Манон Леско» Вс. Рождественского:

    …тюрьмы, почтовых странствий
    Пестрый и неверный фараон…

    В сюжетах из русской действительности между социальными причинами и сюжетными следствиями введено еще одно звено — случай, «события, которые могут произойти или не произойти в результате произведенного опыта»[168]. От Пушкина и Гоголя идет традиция, связывающая именно в русских сюжетах идею обогащения с картами (от «Пиковой дамы» до «Игрока» Достоевского) или аферой (от Чичикова до Кречинского). Заметим, что «рыцарь денег» — барон из «Скупого рыцаря» — подчеркивает в обогащении деятельность, постепенность и целенаправленность:

    Так я, по горсти бедной принося
    Привычну дань мою сюда в подвал,
    Вознес мой холм…
    Тут есть дублон старинный… вот он. Нынче
    Вдова мне отдала его…
    …А этот? этот мне принес Тибо.

    Между тем в поведении Германна, когда он сделался игроком, доминирует стремление к мгновенному и экономически необусловленному обогащению: «Когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман». Мгновенное появление и исчезновение «фантастического богатства» характеризует и Чичикова. Причем, если в Германне борются расчет и азарт, в Чичикове побеждает расчет, то в Кречинском азарт берет верх. Вспомним монолог Федора в «Свадьбе Кречинского» А. Сухово-Кобылина: «А когда в Петербурге-то жили — Господи, Боже мой! — что денег-то бывало! какая игра-то была!.. И ведь он целый век все такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то. Еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло, и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж». Пародийно снижена та же тема в словах Расплюева: «Деньги… карты… судьба… Счастье… злой, страшный бред!» Оборотной стороной этой традиции будет превращение «русского немца» Германна в другого «русского немца» — Андрея Штольца.

    Как уже говорилось, игра в карты была чем-то большим, чем стремление к выигрышу как материальной выгоде. Так смотрели на карту только профессиональные шулера. Для честного игрока пушкинской эпохи (а честная карточная игра была почти всеобщей страстью, несмотря на официальные запреты) выигрыш был не самоцелью, а средством вызвать ощущение риска, внести в жизнь непредсказуемость. Это чувство было оборотной стороной мундирной, пригвожденной к парадам жизни. Петербург, военная служба, самый дух императорской эпохи отнимал у человека свободу, исключал случайность. Игра вносила в жизнь случайность. Страсть к игре останется для нас непонятным, странным пороком, если мы не вспомним такой образ Петербурга:

    Город пышный, город бедный,
    Дух неволи, стройный вид,
    Свод небес зелено-бледный,
    Скука, холод и гранит…
    ((Пушкин, III (1), 124))

    Для того чтобы понять, почему Пушкин называл ее «одной из самых сильных страстей», надо представить себе атмосферу петербургской культуры. Вяземский писал:

    «„Вы готовите себе печальную старость“, — сказал князь Талейран кому-то, кто хвастался, что никогда не брал карты в руки и надеется никогда не выучиться никакой карточной игре. Если определение Талейрана справедливо, то нигде не может быть такой веселой старости, как у нас. Мы с малолетства готовимся и приучаемся к ней окружающими нас примерами и собственными попытками. Нигде карты не вошли в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий. Везде более или менее встречается в отдельных личностях страсть к игре, но к игре так называемой азартной. Страстные игроки были везде и всегда. Драматические писатели выводили на сцену эту страсть со всеми ее пагубными последствиями. Умнейшие люди увлекались ею. Знаменитый французский писатель и оратор Бенжамен-Констан был такой же страстный игрок, как и страстный трибун. Пушкин, во время пребывания своего в Южной России, куда-то ездил за несколько сот верст на бал, где надеялся увидеть предмет своей тогдашней любви. Приехал в город он до бала, сел понтировать и проиграл всю ночь до позднего утра, так что прогулял и деньги свои, и бал, и любовь свою. Богатый граф, Сергей Петрович Румянцев, блестящий вельможа времен Екатерины, человек отменного ума, большой образованности, любознательности по всем отраслям науки, был до глубокой старости подвержен этой страсти, которой предавался, так сказать, запоем. Он запирался иногда дома на несколько дней с игроками, проигрывал им баснословные суммы и переставал играть вплоть до нового запоя. Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть, эта поэзия — другой вопрос. Один из таких игроков говаривал, что после удовольствия выигрывать нет большего удовольствия, как проигрывать»[169].

    Карточная игра и парад — две основные модели интересующей нас эпохи. И подобно тому, как парад имел свою поэзию и мифологию, поэзия и мифология окружали карточную игру. Она становилась как бы образом нежданной удачи, воплощением поэзии Случая, надежды на счастье, приходящее внезапно. В эпоху, когда головы дворянской молодежи кружились от слова «случай», азартный карточный выигрыш становился как бы универсальной моделью реализации всех страстей, вожделений и надежд. Привлекала именно неожиданность и непредсказуемость. Не случайно Германн в «Пиковой даме», перед тем как встать на роковой путь, пытается противопоставить искушению карт труд честного служаки: «Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты».

    Карточные азартные игры, еще в начале XVIII века формально запрещенные и сурово преследовавшиеся, во второй половине века превратились во всеобщий обычай дворянского общества и фактически были канонизированы. Свидетельством их признания явился утвердившийся в 30-е годы XIX века порядок, по которому доходы от игральных карт[170] шли в пользу ведомства Марии Федоровны, то есть на филантропические цели.

    Расход карт был неодинаковым и зависел от форм их употребления. Это вызвало специализацию. Принятые в России «французские» карты (несмотря на название, изготовлялись они в середине XVIII века в Германии, а позже для игральных карт было организовано русское производство) производились в трех видах: гадальные карты[171], дорогие, художественно оформленные карты для неазартных игр и преферанса, предназначавшиеся для многократного использования, и карты для азартных игр. Расход последних был огромен, и поэтому печатались они довольно небрежно в расчете на одноразовое использование.

    Карточная игра превращалась в сгущенный образ всей действительности, от быта до его философии: «Карточная игра имеет у нас свой род остроумия и веселости, свой юмор с различными поговорками и прибаутками. Можно было бы написать любопытную книгу под заглавием: „Физиология колоды карт“». Свое рассуждение о природе этой «безнравственной» страсти Вяземский закончил иронической репликой: «Впрочем, значительное потребление карт имеет у нас и свою хорошую, нравственную сторону: на деньги, вырученные от продажи карт, основаны у нас многие благотворительные и воспитательные заведения»[172].

    Поединок со Случаем в сочетании с жаждой мгновенного обогащения или столь же мгновенной победы над денежным веком порождал стремление видеть именно в карточной игре путь к богатству. Жажда мгновенного обогащения, то есть чуда, составляла психологическую атмосферу игры в карты. Потерю веры в божественную помощь можно было компенсировать надеждой на успехи научного расчета или же шулерским мошенничеством. И то и другое получило широкое развитие. Запутанность реальной жизни, ее иррациональный характер заставляли возлагать надежды на непредсказуемый Случай. Наиболее красноречивы в этом отношении трагические письма Достоевского к А. Г. Достоевской. Психологический механизм самообмана, заставляющий игрока убеждать себя в том, что его азартная страсть на самом деле есть точный расчет, нигде не проявлялся с такой силой:

    А. Г. Достоевской

    10 (22) мая 1867. Homborg

    Среда 22 мая/6710 часов утра.

    Здравствуй, милый мой ангел! Вчера я получил твое письмо и обрадовался до безумия, а вместе с тем и ужаснулся. Что ж это с тобой делается, Аня, в каком ты находишься состоянии. Ты плачешь, не спишь и мучаешься. Каково мне было об этом прочесть? И это только в пять дней, а что же с тобою теперь? Милая моя, ангел мой бесценный, сокровище мое, я тебя не укоряю; напротив, ты для меня еще милее, бесценнее с такими чувствами. Я понимаю, что нечего делать, если уж ты совершенно не в состоянии и выносить моего отсутствия, и так мнительна обо мне (повторяю, что не укоряю тебя, что люблю тебя за это, если можно, вдвое более и умею это ценить); но в то же время, голубчик мой, согласись, какое же безумие я сделал, что, не справившись с твоими чувствами, приехал сюда. Рассуди, дорогая моя: во-первых, уже моя собственная тоска по тебе сильно мешала мне удачно кончить с этой проклятой игрой и ехать к тебе, так что я духом не был свободен; во-вторых: каково мне, зная о твоем положении, оставаться здесь! Прости меня, ангел мой, но я войду в некоторые подробности насчет моего предприятия, насчет этой игры, чтоб тебе ясно было, в чем дело. Вот уже раз двадцать, подходя к игорному столу, я сделал опыт, что если играть хладнокровно, спокойно и с расчетом, то нет никакой возможности проиграть! Клянусь тебе, возможности даже нет! Там слепой случай, а у меня расчет, след <овательно>, у меня перед ними шанс. Но что обыкновенно бывало? Я начинал обыкновенно с сорока гульденов, вынимал их из кармана, садился и ставил по одному, по два гульдена. Через четверть часа обыкновенно (всегда) я выигрывал вдвое. Тут-то бы и остановиться, и уйти, по крайней мере до вечера, чтоб успокоить возбужденные нервы (к тому же я сделал замечание (вернейшее), что я могу быть спокойным и хладнокровным за игрой не более как полчаса сряду). Но я отходил, только чтоб выкурить папироску, и тотчас же бежал опять к игре. Для чего я это делал, зная наверно почти, что не выдержу, то есть проиграю? А для того, что каждый день, вставая утром, решал про себя, что это последний день в Гомбурге, что завтра уеду, а следственно, мне нельзя было выжидать и у рулетки. Я спешил поскорее, изо всех сил, выиграть сколько можно более, зараз в один день (потому что завтра ехать), хладнокровие терялось, нервы раздражались, я пускался рисковать, сердился, ставил уже без расчету, на случай, который терялся, и — проигрывал (потому что кто играет без расчету, тот безумец). Вся ошибка была в том, что мы разлучились и что я не взял тебя с собою. Да, да, это так. А тут и я об тебе тоскую, и ты чуть не умираешь без меня. Ангел мой, повторяю тебе, что я не укоряю тебя и что ты мне еще милее, так тоскуя обо мне. Но посуди, милая, что, например, было вчера со мною: отправив тебе письма с просьбою выслать деньги, я пошел в игорную залу; у меня оставалось в кармане всего-навсего двадцать гульденов (на всякий случай), и я рискнул на десять гульденов. Я употребил сверхъестественное почти усилие быть целый час спокойным и расчетливым, и кончилось тем, что я выиграл тридцать золотых фридрихсдоров, то есть 300 гульденов. Я был так рад и так страшно, до безумия захотелось мне сегодня же поскорее все покончить, выиграть еще хоть вдвое и немедленно ехать отсюда, что, не дав себе отдохнуть и опомниться, бросился на рулетку, начал ставить золото и все, все проиграл до последней копейки, то есть осталось всего только два гульдена на табак. Аня, милая, радость моя! Пойми, что у меня есть долги, которые нужно заплатить, и меня назовут подлецом. Пойми, что надо писать к Каткову и сидеть в Дрездене. Мне надо было выиграть. Необходимо! Я не для забавы своей играю. Ведь это единственный был выход — и вот, все потеряно от скверного расчета. Я тебя не укоряю, а себя проклинаю: зачем я тебя не взял с собой? Играя помаленьку, каждый день, возможности нет не выиграть, это верно, верно, двадцать опытов было со мною, и вот, зная это наверно, я выезжаю из Гомбурга с проигрышем; и знаю тоже, что если б я себе хоть четыре только дня мог дать еще сроку, то в эти четыре дня я бы наверно все отыграл. Но уж конечно я играть не буду!

    Милая Аня, пойми (еще раз умоляю), что я не укоряю, не укоряю тебя; напротив, себя укоряю, что не взял с собою тебя.

    NB. NB. На случай, если как-нибудь письмо вчерашнее затеряется, повторяю здесь вкратце, что было в нем: я просил выслать мне немедленно двадцать империалов, переводом через банкира, то есть пойти к банкиру, сказать ему, что надо переслать, по такому-то адресу, в Гомбург (адрес вернее) poste restante, такому-то, 20 золотых, и банкир знает уж, как сделать. Просил спешить как можно, по возможности, чтоб в тот же день на почту пошло. (Вексель, который тебе дали бы у банкира, надо вложить в письмо и переслать мне страховым.) Все это, если поспешить, взяло бы времени не более часу, так что письмо могло бы в тот же день пойти.

    Если ты успеешь послать в тот же день, то есть сегодня оке (в среду), то я получу завтра в четверг. Если же пойдет в четверг, я получу в пятницу. Если получу в четверг, то в субботу буду в Дрездене, если же в пятницу получу, то в воскресенье. Это верно. Верно. Если успею все дела обделать, то, может быть, не на третий, а на другой день приеду. Но вряд ли возможно в тот же все обделать, чтоб выехать (получить деньги, собраться, уложиться, приехать в Франкфурт и не опоздать на Schnel-Zug).

    Хоть и из всех сил буду стараться, но вернее всего, что на третий день.

    Прощай, Аня, прощай, ангел бесценный, беспокоюсь об тебе ужасно, а обо мне даже нечего совсем тебе беспокоиться. Здоровье мое превосходно. Это нервное растройство, которого ты боишься во мне, — только физическое, механическое! Ведь не нравственное же это потрясение. Да того и природа моя требует, я так сложен. Я нервен, я никогда покоен быть не могу и без того! К тому же воздух здесь чудесный. Я здоров как нельзя больше, но об тебе решительно мучаюсь. Люблю тебя, оттого и мучаюсь.

    Обнимаю тебя крепко, целую бессчетно.

    (Твой Ф. Д<остоевский>.)

    Карточная игра становится тем фокусом, в котором пересекаются социальные конфликты эпохи. Уже цитировавшийся нами Страхов в другом своем сочинении — единолично издаваемом им журнале «Сатирический вестник» (1795) поместил неожиданно серьезное рассуждение о связи увлечения картами и угнетения народа, особенно — разорения крестьян. Страхов обрушивается на неких защитников карточных игр: «Политики здешние весьма горячо вступаются за игру. Они признаются, что игра причиняет в обществе множество бедствий и что оная есть источником безчисленнаго множества частных неустройств. Признаются также, что оною разорены были многия семейства и ежедневно видимы несчастия, последовавшия игре. Однакож уверительно полагают, что есть ли бы учреждено было изгнать из общества игру, есть ли бы в сем получили желаемый успех, от того последовать бы могли величайшия несчастия. Чрез сие уничтожение игр, по мнению их, упали бы многия знаменитый мануфактуры, множество подданных вдруг доведены бы были до нищенскаго состояния; сие несчастие породило бы другое, а то возпричинствовало бы третие и пр., ибо бедность одного гражданина соделывается причиною бедности другаго…» Аргументам защитников неравенства и тех, кто утверждает, что богатство является источником благоденствия общества, Страхов противопоставляет смелое рассуждение: он указывает на гибельное влияние карточных игр на положение крепостных крестьян: «… пусть же увидят и то, каким образом тот, кто проиграл, грабит своих крестьян, распродает в деревне весь лес, скот, хлеб, и напоследок с ни чем оставя несчастных мужиков, потом и их продает или проигрывает за безценок такому же вертопраху, который равно их грабя, сокращает и обременяет несчастную их жизнь»[173]. Цель, в которую направлен удар Страхова, очевидна: с позиции руссоизма Страхов обрушивается на утверждение Вольтера о прогрессивном значении богатства и бедности для развития общества. В частности, на утверждение в поэме «Защита светского человека, или Апология роскоши»: «Бедняк рожден скопить, богач рожден растратить»[174].

    Проблема карточной игры делалась для современников как бы символическим выражением конфликтов эпохи. Нечестная игра сопутствовала азартным играм с самого начала их распространения. Однако в 30–40-е годы она превратилась в подлинную эпидемию. Светский шулер сменился шулером — профессионалом, для которого «картежное воровство» сделалось основным и постоянным источником существования. Шулерство сделалось почти официальной профессией, хотя формально преследовалось по закону. Как уже говорилось, дворянское общество относилось к нечестной игре в карты, хотя и с осуждением, но значительно более снисходительно, чем, например, к отказу стреляться на дуэли или другим «неблагородным» поступкам. Профессиональный картежник — шулер становится почти бытовой фигурой. Команды шулеров — постоянные участники шумных празднеств, которые привлекали на ежегодные ярмарки дворян близлежащих уездов часто за сотню верст. Тут проигрывались целые состояния. Команды профессиональных игроков, прикидывавшихся случайно съехавшимися путешественниками, буквально пускали по миру простоватых помещиков, юных офицеров, случайно попавшихся в их сети. Этому посвящены «Игроки» Гоголя: опытного шулера, Ихарева, употреблявшего годы искусства и тренировки на изготовление и применение порошковых карт и сверхсложных «крапов», обманывает команда менее искусных, но еще более хитрых шулеров. Все участники «случайно» собравшейся компании — сотоварищи по шулерскому искусству; простоватый юноша, которого они якобы собираются обыграть и подпаивают, честный отец, вызванный со стороны чиновник — все оказываются членами одной команды, договорившимися обыграть мастера. Единственным «честным» человеком, играющим самого себя, оказывается шулер.

    Мир профессиональных картежников в сознании людей той эпохи был противопоставлен идиллической домашней обстановке. Но и ее поэзия легко выражалась на языке карточной игры. Правда, это был иной идиллический язык.

    В приведенном выше перечне игр Страхова названы «Игры, подавшие прозьбы о помещении их в службу степенных и солидных людей» и «Игры, подавшие прозьбу о увольнении их в уезды и деревни». «Солидные» и «детские» карточные игры, предназначенные для забавы и отдыха, а не для азарта, традиционно воспринимались как «идиллические». Они были средством коротать время; обстановка их — семья или круг друзей, цель — забава:

    …до ужина, чтобы прогнать как сон,
    В задоре иногда, в игры зело горячи,
    Играем, в карты мы, в ерошки, в фараон,
    По грошу в долг и без отдачи[175].

    Современный читатель не улавливает иронии этих стихов, в которых все слова противоречат друг другу. Азартный фараон упоминается вперемешку с игрой в «ерошки, или хрюшки», которую Страхов включил в игры, подлежащие «увольнению в уезды и деревни» (выражение содержит игру слов: применительно к человеку оно содержит просьбу об отставке, применительно к картам — употребление в провинции). Ирония заключена в том, что в фараон играют «по грошу в долг и без отдачи». Потеря оттенков смысла не позволяет ощутить в стихах Державина полемическое противопоставление сельской «карточной идиллии» городскому азарту.

    Коммерческие игры создают обстановку семейственного мира и уюта:

    Уж восемь робертов сыграли
    Герои виста; восемь раз
    Они места переменяли;
    И чай несут.
    ((5, XXXVI))

    Коммерческие игры — приятное времяпровождение, и завершают их совершенно иные, чем при азартных играх, сцены. Здесь мы не увидим отчаянных игроков, швыряющих под стол разорванные карты, и игры не завершаются выстрелами самоубийц или дуэльными сценами. «Тут же ему всунули карту на вист, которую он принял с таким же вежливым поклоном. Они сели за зеленый стол и не вставали уже до ужина. Все разговоры совершенно прекратились, как случается всегда, когда наконец предаются занятию дельному. Хотя почтмейстер был очень речист, но и тот, взявши в руки карты, тот же час выразил на лице своем мыслящую физиономию, покрыл нижнею губою верхнюю и сохранил такое положение во все время игры. Выходя с фигуры, он ударял по столу крепко рукою, приговаривая, если была дама: „Пошла, старая попадья!“, если же король: „Пошел, тамбовский мужик!“ А председатель приговаривал: „А я его по усам! А я ее по усам!“»

    Сцены, завершающие подобную игру, носят идиллический характер. Даже споры не выходят за пределы приличий, хотя и бывают порою (это тоже входит в удовольствие игры) вызывающими волнения. «По окончании игры спорили, как водится, довольно громко. Приезжий наш гость также спорил… а между тем приятно спорил. Никогда он не говорил: „вы пошли“, но „вы изволили пойти, я имел честь покрыть вашу двойку“, и тому подобное»[176].

    Коммерческую игру тоже вели на деньги, а «забавные», детские игры в провинции, в семейном или дружеском кругу — и на щелчки в лоб и т. д. Здесь проигрыш или выигрыш был только предлогом для возбуждения интереса к игре и не порождал азарта.

    Карточные игры, как деталь идиллического антуража, встречаем, например, в романе Д. Бегичева «Семейство Холмских»: «Вечером старушки и из молодых дам, кто хотел, садились в вист, или в мушку, по маленькой. Брани никогда за игрою не бывало, и часто всё оканчивалось общим хохотом, потому что старая Пронская непременно, на смех, кого-нибудь обсчитывала или обманывала в картах и потом сама объявляла об этом».

    Такая игра в карты — незаменимая деталь отставной стариковской жизни. Провинциальный помещик, «дядя-старик» Евгения Онегина, запершись в деревне, вечерами со своей служанкой

    …надев очки,
    Играть изволил в дурачки.
    ((7, XVIII))

    О «доброй старушке» Холмской говорится, что после возвращения из домашней церкви она идет «в свою теплую, спокойную комнату, вяжет для внучков чулки или раскладывает гранд-пасьянс и слушает рассказы старой попадьи, компаньонки своей. По вечерам ее любимое занятие играть с внучками в дурачки, когда они, после классов, напрыгаются до сыта и должны, перед ужином и спаньем, отдыхать. Бабушка пользуется этим отдыхом, и внучки, чтобы угодить ей, беспрестанно проигрывают. Старушка уверена, что она большая мастерица, и выигрывает у них по своему искусству»[177].

    Итак, коммерческие и домашние игры окружались ореолом уюта семейной жизни, поэзией невинных развлечений. Азартные же игры влекли за собой атмосферу «инфернальности» (Пушкин) или преступлений (Лермонтов, Гоголь и др.). На этом фоне особенно выделяется повесть Л. Толстого «Два гусара». Уже заглавие подчеркивает антитезу двух характеров и двух эпох. Герой первой части, гусар Турбин (прототипом образа является родственник писателя Толстой-Американец) как бы собирает в себе черты эпохи, названной Денисом Давыдовым веком богатырей: «В 1800-х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, — когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во время Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных…»

    Карточная игра в руках гусара Турбина-старшего под пером Толстого как бы фокусирует поэтические черты эпохи. Турбин — «привлекательный преступный тип», московский Робин Гуд в гусарском мундире — защищает обыгранного шулером мальчика-офицера Ильина. «Это тот самый, знаменитый дуэлянт-гусар? — Картежник, дуэлист, соблазнитель; но гусар — душа, гусар истинный». Увидев, что шулер, заманив Ильина в игру, выиграл у него полковые деньги и поставил его на грань самоубийства, Турбин врывается в номер пересчитывающего выигрыш шулера Лухнова, и между ними происходит следующая сцена:

    «— Мне хочется поиграть с вами, — сказал Турбин, садясь на диван.

    — Теперь?

    — Да.

    — В другой раз с моим удовольствием, граф! а теперь я устал и соснуть сбираюсь. <…>

    — А я теперь хочу поиграть немножко.

    — Не располагаю нынче больше играть. <…>

    — Так не будете?

    Лухнов сделал плечами жест, выражающий сожаление о невозможности исполнить желание графа.

    — Ни за что не будете? Опять тот же жест. <…>

    — Будете играть? — громким голосом крикнул граф. <…> — Ведь вы нечисто выиграли? Будете играть? третий раз спрашиваю. <…>

    Последовало непродолжительное молчание, во время которого лицо графа бледнело больше и больше. Вдруг страшный удар в голову ошеломил Лухнова. Он упал на диван, стараясь захватить деньги. <…> Турбин собрал лежащие на столе остальные деньги <…> и скорыми шагами вышел из комнаты…

    — Ежели вы хотите удовлетворения, то я к вашим услугам».

    Вторая часть повести Л. Н. Толстого противопоставляет азартной игре и связанному с ней преступному поведению Турбина-отца благоразумность и благовоспитанность его сына. Последнее воплощается в эпизодах карточной игры. Благовоспитанный, блестяще образованный Турбин-сын слишком расчетлив, чтобы играть в азартные игры. Затевается игра в преферанс, и младший Турбин предлагает «очень веселую», но неизвестную старикам-провинциалам разновидность преферанса. В его игре нет азарта и дикой доброты Турбина-старшего, зато вся она пропитана холодным эгоизмом. Он не замечает ни отчаяния гостеприимно встретившей его старушки, когда-то романтически увлекавшейся его отцом, ни тактичных сигналов другого офицера, пытающегося незаметно обратить его внимание на огорчение хозяйки. «Граф, по привычке играть большую коммерческую игру, играл сдержанно, подводил очень хорошо». Столичный щеголь с невозмутимым эгоизмом обыгрывает старушку, не понимающую введенных им новых правил игры.

    Толстой повертывает дело совершенно неожиданной стороной. Молодой граф-сын не совершает ничего, казалось бы, достойного осуждения. Он выиграл совершенно незначительную для него сумму. Но проигравшей Анне Федоровне этот проигрыш кажется совершенно громадным: «Ей, верно, казалось, что она проиграла миллионы и что она совсем пропала». Турбин-младший никого не разорил. Но в его поведении сказалось то, что Толстой парадоксально кладет на одну чашу весов с бессердечием — равнодушие к другому человеку. Азартная игра становится воплощением преступных, но и поэтических черт уходящей эпохи, а коммерческая — бессердечной расчетливости наступающего «железного века».

    Если карты являются как бы синонимом дуэли, то антонимом их в общественной жизни выступает парад. В этом противопоставлении выражалась «дуэль» Случая и Закономерности, государственного императива и личного произвола. Эти два полюса как бы очерчивали границу дворянского быта той эпохи.

    Дуэль

    Дуэль (поединок) — происходящий по определенным правилам парный бой, имеющий целью восстановление чести, снятие с обиженного позорного пятна, нанесенного оскорблением. Таким образом, роль дуэли — социально-знаковая.

    Дуэль представляет собой определенную процедуру по восстановлению чести и не может быть понята вне самой специфики понятия «честь» в общей системе этики русского европеизированного послепетровского дворянского общества. Естественно, что с позиции, в принципе отвергавшей это понятие, дуэль теряла смысл, превращаясь в ритуализированное убийство.

    Русский дворянин XVIII — начала XIX века жил и действовал под влиянием двух противоположных регуляторов общественного поведения. Как верноподданный, слуга государства, он подчинялся приказу. Психологическим стимулом подчинения был страх перед карой, настигающей ослушника. Но в то же время, как дворянин, человек сословия, которое одновременно было и социально господствующей корпорацией, и культурной элитой, он подчинялся законам чести. Психологическим стимулом подчинения здесь выступает стыд. Идеал, который создает себе дворянская культура, подразумевает полное изгнание страха и утверждение чести как основного законодателя поведения. В этом смысле значение приобретают занятия, демонстрирующие бесстрашие. Так, например, если «регулярное государство» Петра I еще рассматривает поведение дворянина на войне как служение государственной пользе, а храбрость его — лишь как средство для достижения этой цели, то с позиций чести храбрость превращается в самоцель. С этих позиций переживает известную реставрацию средневековая рыцарская этика. С подобной точки зрения (своеобразно отразившейся и в «Слове о полку Игореве», и в «Девгениевых деяниях») поведение рыцаря не измеряется поражением или победой, а имеет самодовлеющую ценность. Особенно ярко это проявляется в отношении к дуэли: опасность, сближение лицом к лицу со смертью становятся очищающими средствами, снимающими с человека оскорбление. Сам оскорбленный должен решить (правильное решение свидетельствует о степени его владения законами чести): является ли бесчестие настолько незначительным, что для его снятия достаточно демонстрации бесстрашия — показа готовности к бою (примирение возможно после вызова и его принятия — принимая вызов, оскорбитель тем самым показывает, что считает противника равным себе и, следовательно, реабилитирует его честь) или знакового изображения боя (примирение происходит после обмена выстрелами или ударами шпаги без каких-либо кровавых намерений с какой-либо стороны). Если оскорбление было более серьезным, таким, которое должно быть смыто кровью, дуэль может закончиться первым ранением (чьим — не играет роли, поскольку честь восстанавливается не нанесением ущерба оскорбителю или местью ему, а фактом пролития крови, в том числе и своей собственной). Наконец, оскорбленный может квалифицировать оскорбление как смертельное, требующее для своего снятия гибели одного из участников ссоры. Существенно, что оценка меры оскорбления — незначительное, кровное или смертельное — должна соотноситься с оценкой со стороны социальной среды (например, с полковым общественным мнением). Человек, слишком легко идущий на примирение, может прослыть трусом, неоправданно кровожадный — бретером.

    Дуэль, как институт корпоративной чести, встречала оппозицию с двух сторон. С одной стороны, правительство относилось к поединкам неизменно отрицательно. В «Патенте о поединках и начинании ссор», составлявшем 49-ю главу петровского «Устава воинского» (1716), предписывалось: «Ежели случится, что двое на назначенное место выдут, и один против другаго шпаги обнажат, то Мы повелеваем таковых, хотя никто из оных уязвлен или умерщвлен не будет, без всякой милости, такожде и секундантов или свидетелей, на которых докажут, смертию казнить и оных пожитки отписать. <…> Ежели же биться начнут, и в том бою убиты и ранены будут, то как живые, так и мертвые повешаны да будут»[178]. К. А. Софроненко считает, что «Патент» направлен «против старой феодальной знати»[179]. В том же духе высказывался и Н. Л. Бродский, который считал, что «дуэль — порожденный феодально-рыцарским обществом обычай кровавой расправы-мести, сохранялся в дворянской среде»[180]. Однако дуэль в России не была пережитком, поскольку ничего аналогичного в быту русской «старой феодальной знати» не существовало. На то, что поединок представляет собой нововведение, недвусмысленно указывала Екатерина II: «Предубеждения, не от предков полученные, но перенятые или наносные, чуждые» («Грамота» от 21 апреля 1787 г., ср.: «Наказ», статья 482).

    Характерно высказывание Николая I: «Я ненавижу дуэли; это — варварство; на мой взгляд, в них нет ничего рыцарского»[181].

    На причины отрицательного отношения самодержавной власти к обычаю дуэли указал еще Монтескье: «Честь не может быть принципом деспотических государств: там все люди равны и потому не могут превозноситься друг над другом; там все люди рабы и потому не могут превозноситься ни над чем… <…> Может ли деспот потерпеть ее в своем государстве? Она полагает свою славу в презрении к жизни, а вся сила деспота только в том, что он может лишать жизни. Как она сама могла бы стерпеть деспота?»[182]

    Естественно, что в официальной литературе дуэли преследовались как проявление свободолюбия, «возродившееся зло самонадеянности и вольнодумства века сего»[183].

    С другой стороны, дуэль подвергалась критике со стороны мыслителей-демократов, видевших в ней проявление сословного предрассудка дворянства и противопоставлявших дворянскую честь человеческой, основанной на Разуме и Природе. С этой позиции дуэль делалась объектом просветительской сатиры или критики. В «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищев писал: «… вы твердой имеете дух, и обидою не сочтете, если осел вас улягнет или свинья смрадным до вас коснется рылом».

    «Бывало хоть чуть-чуть кто-либо кого по нечаянности зацепит шпагою или шляпою, повредит ли на голове один волосочик, погнет ли на плече сукно, так милости просим в поле… Хворающий зубами даст ли ответ вполголоса, насморк имеющий скажет ли что-нибудь в нос… ни на что не смотрят!. Того и гляди, что по эфес шпага!.. Также глух ли кто, близорук ли, но когда, Боже сохрани, он не ответствовал или недовидел поклона… статошное ли дело! Тотчас шпаги в руки, шляпы на голову, да и пошла трескотня да рубка!»[184] Эта позиция запечатлена и в басне А. Е. Измайлова «Поединок». Известно отрицательное отношение к дуэли А. Суворова. Отрицательно относились к дуэли и масоны[185].

    Таким образом, в дуэли, с одной стороны, могла выступать на первый план узко сословная идея защиты корпоративной чести, а с другой — общечеловеческая, несмотря на архаические формы, идея защиты человеческого достоинства. Перед лицом поединка придворный шаркун, любимец императора, аристократ и флигель-адъютант В. Д. Новосильцев оказывался равен подпоручику Семеновского полка без состояния и связей из провинциальных дворян, К. П. Чернову.


    В связи с этим отношение декабристов к поединку было двойственным. Допуская в теории негативные высказывания в духе общепросветительской критики дуэли, декабристы практически широко пользовались правом поединка. Так, Е. П. Оболенский убил на дуэли некоего Свиньина[186]; многократно вызывал разных лиц и с несколькими дрался К. Ф. Рылеев; А. И. Якубович слыл бретером. Шумный отклик у современников вызвала дуэль Новосильцева и Чернова, которая приобрела характер политического столкновения между защищавшим честь сестры членом тайного общества и презирающим человеческое достоинство простых людей аристократом. Оба дуэлянта скончались через несколько дней от полученных ран. Северное общество превратило похороны Чернова в первую в России уличную манифестацию.

    Взгляд на дуэль как на средство защиты своего человеческого достоинства не был чужд и Пушкину. В кишиневский период Пушкин оказался в обидном для его самолюбия положении штатского молодого человека в окружении людей в офицерских мундирах, уже доказавших на войне свое несомненное мужество. Так объясняется преувеличенная щепетильность его в этот период в вопросах чести и почти бретерское поведение. Кишиневский период отмечен в воспоминаниях современников многочисленными вызовами Пушкина[187]. Характерный пример — дуэль его с подполковником С. Н. Старовым, о которой оставил воспоминания В. П. Горчаков. Дурное поведение Пушкина во время танцев в офицерском собрании, заказавшего, вопреки требованию офицеров, танец по собственному выбору, стало причиной дуэли. Показательно, что вызов поэту был направлен не кем-либо из непосредственно участвовавших в размолвке младших офицеров, а — от их имени — находившимся тут же командиром 33-го егерского полка С. Старовым. Старов был на 19 лет старше Пушкина и значительно превосходил его чином. Такой вызов противоречил требованию равенства противников и явно представлял собой попытку осадить нахального штатского мальчишку. Предполагалось, очевидно, что Пушкин испугается дуэли и пойдет на публичное извинение. Далее события развивались в следующем порядке. Старов «подошел к Пушкину, только что кончившему свою фигуру. „Вы сделали невежливость моему офицеру, — сказал С<таро>в, взглянув решительно на Пушкина, — так не угодно ли Вам извиниться перед ним, или Вы будете иметь дело лично со мной“. — „В чем извиняться, полковник, — отвечал быстро Пушкин, — я не знаю; что же касается до Вас, то я к вашим услугам“. — „Так до завтра, Александр Сергеевич“. — „Очень хорошо, полковник“. Пожав друг другу руки, они расстались. <…>

    Когда съехались на место дуэли, метель с сильным ветром мешала прицелу, противники сделали по выстрелу, и оба дали промах; еще по выстрелу, и снова промах; тогда секунданты решительно настояли, чтобы дуэль, если не хотят так кончить, была отменена непременно, и уверяли, что уже нет более зарядов. „Итак, до другого раза“, — повторили оба в один голос. „До свиданья, Александр Сергеевич“. — „До свиданья, полковник“». Дуэль была проведена по всем правилам ритуала чести: между стреляющимися не было личной неприязни, а безукоризненность соблюдения ритуала в ходе дуэли вызвала в обоих взаимное уважение. Это, однако, не мешало вторичному обмену выстрелами и по возможности повторной дуэли.

    «Через день… примирение состоялось быстро.

    „Я вас всегда уважал, полковник, и потому принял ваше предложение“, — сказал Пушкин.

    „И хорошо сделали, Александр Сергеевич, — отвечал С<таро>в, — этим Вы еще более увеличили мое уважение к Вам, и я должен сказать по правде, что Вы так же хорошо стояли под пулями, как хорошо пишете“. Эти слова искреннего привета тронули Пушкина, и он кинулся обнимать С<таро>ва». Тщательность соблюдения ритуала чести уравняла положение штатского юноши и боевого подполковника, дав им равное право на общественное уважение. Ритуальный цикл был завершен эпизодом демонстративной готовности Пушкина драться на дуэли, защищая честь Старова: «Дня через два после примирения речь шла об его дуэли с С<таровы>м. Превозносили Пушкина и порицали С<таро>ва. Пушкин вспыхнул, бросил кий и прямо и быстро подошел к молодежи. „Господа, — сказал он, — как мы кончили с С<таровы>м — это наше дело, но я вам объявляю, что если вы позволите себе осуждать С<таро>ва, которого я не могу не уважать, то я приму это за личную обиду, и каждый из вас будет отвечать мне как следует“»[188].

    Эпизод этот именно своей ритуальной «классичностью» привлек внимание современников и широко обсуждался в обществе[189]. Пушкин придал ему художественную завершенность, закончив обмен выстрелами рифмованной эпиграммой:

    Я жив.
    Старов
    Здоров.
    Дуэль не кончен.

    Характерно, что именно этот эпизод получил в фольклорной памяти современников законченную формулу:

    Полковник Старов,
    Слава богу, здоров.

    Образ поэта, сочиняющего во время дуэли стихи, — вариант дуэльной легенды, поэтизирующей как вершину блестящего поведения у барьера беспечную погруженность в посторонние занятия. В «Выстреле» граф Б*** у барьера ест черешню, в пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак» герой во время дуэли сочиняет стихотворение. Это же продемонстрировал и Пушкин во время дуэли со Старовым.

    Бретерское поведение как средство социальной самозащиты и утверждения своего равенства в обществе привлекло, возможно, внимание Пушкина в эти годы к Вуатюру — французскому поэту XVII века, утверждавшему свое равенство в аристократических кругах подчеркнутым бретерством. По поводу страсти этого поэта к поединкам Таллеман де Рео писал: «Не всякий храбрец может насчитать столько поединков, сколько было у нашего героя, ибо он дрался на дуэли по крайней мере четыре раза; днем и ночью, при ярком солнце, при луне и при свете факелов»[190].

    Отношение Пушкина к дуэли противоречиво: как наследник просветителей XVIII века, он видит в ней проявление «светской вражды», которая «дико боится ложного стыда». В «Евгении Онегине» культ дуэли поддерживает Зарецкий — человек сомнительной честности. Однако в то же время дуэль — и средство защиты достоинства оскорбленного человека. Она ставит в один ряд таинственного бедняка Сильвио и любимца судьбы графа Б***. Дуэль — предрассудок, но честь, которая вынуждена обращаться к ее помощи, — не предрассудок.

    Именно благодаря своей двойственности дуэль подразумевала наличие строгого и тщательно исполняемого ритуала. Только пунктуальное следование установленному порядку отличало поединок от убийства. Но необходимость точного соблюдения правил вступала в противоречие с отсутствием в России строго кодифицированной дуэльной системы. Никаких дуэльных кодексов в русской печати, в условиях официального запрета, появиться не могло, не было и юридического органа, который мог бы принять на себя полномочия упорядочения правил поединка. Конечно, можно было бы пользоваться французскими кодексами, но излагаемые там правила не совсем совпадали с русской дуэльной традицией. Строгость в соблюдении правил достигалась обращением к авторитету знатоков, живых носителей традиции и арбитров в вопросах чести. Такую роль в «Евгении Онегине» выполняет Зарецкий[191].

    Дуэль начиналась с вызова. Ему, как правило, предшествовало столкновение, в результате которого какая-либо сторона считала себя оскорбленной и в качестве таковой требовала удовлетворения (сатисфакции). С этого момента противники уже не должны были вступать ни в какие общения: это брали на себя их представители-секунданты. Выбрав себе секунданта, оскорбленный обсуждал с ним тяжесть нанесенной ему обиды, от чего зависел и характер будущей дуэли — от формального обмена выстрелами до гибели одного или обоих участников. После этого секундант направлял противнику письменный вызов (картель).

    Роль секундантов сводилась к следующему: как посредники между противниками, они прежде всего обязаны были приложить максимальные усилия к примирению. На обязанности секундантов лежало изыскивать все возможности, не нанося ущерба интересам чести и особенно следя за соблюдением прав своего доверителя, для мирного решения конфликта. Даже на поле боя секунданты обязаны были предпринять последнюю попытку к примирению. Кроме того, секунданты вырабатывают условия дуэли. В этом случае негласные правила предписывают им стараться, чтобы раздраженные противники не избирали более кровавых форм поединка, чем это требует минимум строгих правил чести. Если примирение оказывалось невозможным, как это было, например, в дуэли Пушкина с Дантесом, секунданты составляли письменные условия и тщательно следили за строгим исполнением всей процедуры.

    Так, например, условия, подписанные секундантами Пушкина и Дантеса, были следующими (подлинник по-французски):

    «1. Противники становятся на расстоянии двадцати шагов друг от друга и пяти шагов (для каждого) от барьеров, расстояние между которыми равняется десяти шагам.

    2. Вооруженные пистолетами противники по данному знаку, идя один на другого, но ни в коем случае не переступая барьеры, могут стрелять.

    3. Сверх того, принимается, что после выстрела противникам не дозволяется менять место, для того, чтобы выстреливший первым огню своего противника подвергся на том же самом расстоянии[192].

    4. Когда обе стороны сделают по выстрелу, то в случае безрезультатности поединок возобновляется как бы в первый раз: противники ставятся на то же расстояние в 20 шагов, сохраняются те же барьеры и те же правила.

    5. Секунданты являются непременными посредниками во всяком объяснении между противниками на месте боя.

    6. Секунданты, нижеподписавшиеся и облеченные всеми полномочиями, обеспечивают, каждый за свою сторону, своей честью строгое соблюдение изложенных здесь условий»[193].

    Условия дуэли Пушкина и Дантеса были максимально жестокими (дуэль была рассчитана на смертельный исход), но и условия поединка Онегина и Ленского, к нашему удивлению, были также очень жестокими, хотя причин для смертельной вражды здесь явно не было. Поскольку Зарецкий развел друзей на 32 шага, а барьеры, видимо, находились на «благородном расстоянии», т. е. на дистанции в 10 шагов, каждый мог сделать 11 шагов. Однако не исключено, что Зарецкий определил дистанцию между барьерами менее чем в 10 шагов. Требования, чтобы после первого выстрела противники не двигались, видимо, не было, что подталкивало их к наиболее опасной тактике: не стреляя на ходу, быстро выйти к барьеру и на предельно близкой дистанции целиться в неподвижного противника. Именно таковы были случаи, когда жертвами становились оба дуэлянта. Так было в дуэли Новосильцева и Чернова. Требование, чтобы противники остановились на месте, на котором их застал первый выстрел, было минимально возможным смягчением условий. Характерно, что когда Грибоедов стрелялся с Якубовичем, то, хотя такого требования в условиях не было, он все же остановился на том месте, на котором застал его выстрел, и стрелял, не подходя к барьеру.

    В «Евгении Онегине» Зарецкий был единственным распорядителем дуэли, и тем более заметно, что, «в дуэлях классик и педант», он вел дело с большими упущениями, вернее, сознательно игнорируя все, что могло устранить кровавый исход. Еще при первом посещении Онегина, при передаче картеля, он обязан был обсудить возможности примирения. Перед началом поединка попытка покончить дело миром также входила в прямые его обязанности, тем более что кровной обиды нанесено не было, и всем, кроме восемнадцатилетнего Ленского, было ясно, что дело заключается в недоразумении. Вместо этого он «встал без объяснений <…> Имея дома много дел»[194]. Зарецкий мог остановить дуэль и в другой момент: появление Онегина со слугой вместо секунданта было ему прямым оскорблением (секунданты, как и противники, должны быть социально равными; Гильо — француз и свободно нанятый лакей — формально не мог быть отведен, хотя появление его в этой роли, как и мотивировка, что он по крайней мере «малый честный», являлись недвусмысленной обидой для Зарецкого), а одновременно и грубым нарушением правил, так как секунданты должны были встретиться накануне без противников и составить правила поединка.

    Наконец, Зарецкий имел все основания не допустить кровавого исхода, объявив Онегина неявившимся. «Заставлять ждать себя на месте поединка крайне невежливо. Явившийся вовремя обязан ждать своего противника четверть часа. По прошествии этого срока явившийся первый имеет право покинуть место поединка и его секунданты должны составить протокол, свидетельствующий о неприбытии противника»[195]. Онегин опоздал более чем на час[196].


    Таким образом, Зарецкий вел себя не только не как сторонник строгих правил искусства дуэли, а как лицо, заинтересованное в максимально скандальном и шумном — что применительно к дуэли означало кровавом — исходе.

    Вот пример из области «дуэльной классики»: в 1766 году Казанова дрался на дуэли в Варшаве с любимцем польского короля Браницким, который явился на поле чести в сопровождении блестящей свиты. Казанова же, иностранец и путешественник, мог привести в качестве свидетеля лишь кого-либо из своих слуг. Однако он отказался от такого решения как заведомо невозможного — оскорбительного для противника и его секундантов и мало лестного для него самого: сомнительное достоинство секунданта бросило бы тень на его собственную безупречность как человека чести. Он предпочел попросить, чтобы противник назначил ему секунданта из числа своей аристократической свиты. Казанова пошел на риск иметь в секунданте врага, но не согласился призвать наемного слугу быть свидетелем в деле чести[197].

    Любопытно отметить, что аналогичная ситуация отчасти повторилась в трагической дуэли Пушкина и Дантеса. Испытав затруднения в поисках секунданта[198], Пушкин писал утром 27 января 1837 года д'Аршиаку, что привезет своего секунданта «лишь на место встречи», а далее, впадая в противоречие с самим собой, но вполне в духе Онегина, он предоставляет Геккерну выбрать ему секунданта: «… я заранее его принимаю, будь то хотя бы его ливрейный лакей» (XVI, 225 и 410). Однако д'Аршиак, в отличие от Зарецкого, решительно пресек такую возможность, заявив, что «свидание между секундантами, необходимое перед поединком» (выделено д'Аршиаком. — Ю. Л.), является условием, отказ от которого равносилен отказу от дуэли. Свидание д'Аршиака и Данзаса состоялось, и дуэль стала формально возможна. Свидание Зарецкого и Гильо произошло лишь на поле боя, но Зарецкий не остановил поединка, хотя мог это сделать.

    Онегин и Зарецкий — оба нарушают правила дуэли. Первый, чтобы продемонстрировать свое раздраженное презрение к истории, в которую он попал против собственной воли и в серьезность которой все еще не верит, а Зарецкий потому, что видит в дуэли забавную, хотя порой и кровавую, историю, предмет сплетен и розыгрышей…


    Поведение Онегина на дуэли неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле. И для Пушкина, и для читателей романа, знакомых с дуэлью не понаслышке, было очевидно, что тот, кто желает безусловной смерти противника, не стреляет сходу, с дальней дистанции и под отвлекающим внимание дулом чужого пистолета, а, идя на риск, дает по себе выстрелить, требует противника к барьеру и с короткой дистанции расстреливает его как неподвижную мишень.

    Так, например, во время дуэли Завадовского и Шереметева, знаменитой по ее роли в биографии Грибоедова (1817), мы видим классический случай поведения бретера: «Когда они с крайних пределов барьера стали сходиться на ближайшие, Завадовский, который был отличный стрелок, шел тихо и совершенно спокойно. Хладнокровие ли Завадовского взбесило Шереметева, или просто чувство злобы пересилило в нем рассудок, но только он, что называется, не выдержал и выстрелил в Завадовского, еще не дошедши до барьера. Пуля пролетела около Завадовского близко, потому что оторвала часть воротника у сюртука, у самой шеи. Тогда уже, и это очень понятно, разозлился Завадовский. „Ah! — сказал он. — II en voulait a ma vie! A la barriere!“ (Ого! он покушается на мою жизнь! К барьеру!)

    Делать было нечего. Шереметев подошел. Завадовский выстрелил. Удар был смертельный, — он ранил Шереметева в живот!»[199]

    Для того чтобы понять, какое удовольствие мог находить во всем этом деле человек типа Зарецкого, следует добавить, что присутствовавший на дуэли как зритель приятель Пушкина Каверин (член Союза благоденствия, с которым Онегин в первой главе «Евгения Онегина» встречался у Talon; известный кутила и буян), увидав, как раненый Шереметев «несколько раз подпрыгнул на месте, потом упал и стал кататься по снегу», подошел к раненому и сказал: «Что, Вася? Репка?» Репа ведь лакомство у народа, и это выражение употребляется им иронически в смысле: «что же? вкусно ли? хороша ли закуска?»[200] Следует отметить, что, вопреки правилам дуэли, на поединок нередко собиралась публика как на зрелище. Есть основания полагать, что толпа любопытных присутствовала и на трагической дуэли Лермонтова, превратив ее в экстравагантное зрелище. Требование отсутствия посторонних свидетелей имело серьезные основания, поскольку последние могли подталкивать участников зрелища, приобретавшего театральный характер, на более кровавые действия, чем этого требовали правила чести.

    Если же опытный стрелок производил выстрел первым, то это, как правило, свидетельствовало о волнении, приводившем к случайному нажатию спускового крючка. Вот описание дуэли в известном романе Бульвера-Литтона, проведенной по всем правилам дендизма: стреляются английский денди Пелэм и французский щеголь, оба опытные дуэлянты:

    «Француз и его секундант уже дожидались нас. <…> (это — сознательное оскорбление; норма утонченной вежливости состоит в том, чтобы прибыть на место дуэли точно одновременно. Онегин превзошел все допустимое, опоздав более чем на час. — Ю. Л.). Я заметил, что противник бледен и неспокоен — мне думалось, не от страха, а от ярости <…> Я посмотрел на д'Азимара в упор и прицелился. Его пистолет выстрелил на секунду раньше, чем он ожидал, — вероятно, у него дрогнула рука — пуля задела мою шляпу. Я целился вернее и ранил его в плечо — именно туда, куда хотел».

    Возникает, однако, вопрос: почему все-таки Онегин стрелял в Ленского, а не мимо? Во-первых, демонстративный выстрел в сторону являлся новым оскорблением и не мог способствовать примирению. Во-вторых, в случае безрезультатного обмена выстрелами дуэль начиналась сначала, и жизнь противнику можно было сохранить только ценой собственной смерти или раны, а бретерские легенды, формировавшие общественное мнение, поэтизировали убийцу, а не убитого[201].

    Надо учитывать также еще одно существенное обстоятельство. Дуэль с ее строгим ритуалом, представляющая целостное театрализованное действо — жертвоприношение ради чести, обладает жестким сценарием. Как всякий строгий ритуал, она лишает участников индивидуальной воли. Остановить или изменить что-либо в дуэли отдельный участник не властен. В описании у Бульвер-Литтона имеется эпизод: «Когда мы стали по местам, Винсент (секундант. — Ю. Л.) подошел ко мне и тихо сказал:

    — Бога ради, позвольте мне уладить дело миром, если только возможно!

    — Это не в нашей власти, — ответил я». Сравним в «Войне и мире»:

    «— Ну, начинайте! — сказал Долохов.

    — Что ж, — сказал Пьер, все так же улыбаясь.

    Становилось страшно. Очевидным было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться». Показательно, что Пьер, всю ночь думавший: «К чему же эта дуэль, это убийство?» — попав на боевое поле, выстрелил первым и ранил Долохова в левый бок (рана легко могла оказаться смертельной).

    Исключительно интересны в этом отношении записки Н. Муравьева-Карского — свидетеля осведомленного и точного, который приводит слова Грибоедова о его чувствах во время дуэли с Якубовичем. Грибоедов не испытывал никакой личной неприязни к своему противнику, дуэль с которым была лишь завершением? «четверной дуэли»[202], начатой Шереметевым и Завадовским. Он предлагал мирный исход, от которого Якубович отказался, также подчеркнув, что не испытывает никакой личной вражды к Грибоедову и лишь исполняет слово, данное покойному Шереметеву. И тем более знаменательно, что, встав с мирными намерениями к барьеру, Грибоедов по ходу дуэли почувствовал желание убить Якубовича — пуля прошла так близко от головы, что «Якубович полагал себя раненым: он схватился за затылок, посмотрел свою руку… <…> Грибоедов после сказал нам, что он целился Якубовичу в голову и хотел убить его, но что это не было первое его намерение, когда он на место стал»[203].

    Яркий пример изменения задуманного дуэлянтом плана поведения под влиянием власти дуэльной логики над волей человека находим в повести А. Бестужева «Роман в семи письмах» (1823). В ночь перед дуэлью герой твердо решает пожертвовать собой и предвкушает гибель: «Говорю, умру, потому что я решился ждать выстрела… я его обидел». Однако следующая глава этого романа в письмах рассказывает о совершенно неожиданном повороте событий: герой совершил поступок, диаметрально противоположный его намерениям. «Я убил его, убил этого благородного, великодушного человека! <…> Мы близились с двадцати шагов, я шел твердо, но без всякой мысли, без всякого намерения: скрытые в глубине души чувства совсем омрачили мой разум. На шести шагах, не знаю отчего, не знаю как, давнул я роковой шнеллер — и выстрел раздался в моем сердце!.. Я видел, как Эраст вздрогнул… Когда пронесло дым — он уже лежал на снегу, и хлынувшая из раны кровь, шипя, в нем застывала»[204].

    Для читателя, не утратившего еще живой связи с дуэльной традицией и способного понять смысловые оттенки нарисованной Пушкиным в «Евгении Онегине» картины, было очевидным что Онегин «любил его [Ленского] и, целясь в него, не хотел ранить»[205].

    Эта способность дуэли, втягивая людей, лишать их собственной воли и превращать в игрушки и автоматы, очень важна[206].

    Особенно важно это для понимания образа Онегина.

    Герой романа, который отстраняет все формы внешней нивелировки своей личности и этим противостоит Татьяне, органически связанной с народными обычаями, повериями, привычками, в шестой главе «Евгения Онегина» изменяет себе: против собственного желания он признает диктат норм поведения, навязываемых ему Зарецким и «общественным мнением», и тут же, теряя волю, становится куклой в руках безликого ритуала дуэли. У Пушкина есть целая галерея «оживающих» статуй, но есть и цепь живых людей, превращающихся в автоматы[207]. Онегин в шестой главе выступает как родоначальник этих персонажей.

    Основным механизмом, при помощи которого общество, презираемое Онегиным, все же властно управляет его поступками, является боязнь быть смешным или сделаться предметом сплетен. Следует учитывать, что неписаные правила русской дуэли конца XVIII — начала XIX века были значительно более суровыми, чем, например, во Франции, а с характером узаконенной актом 13 мая 1894 года поздней русской дуэли (см. «Поединок» А. И. Куприна) вообще не могли идти ни в какое сравнение. В то время как обычное расстояние между барьерами в начале XIX века было 10–12 шагов, а нередки были случаи, когда противников разделяло лишь 6 шагов[208], за период между 20 мая 1894 г. и 20 мая 1910 г. из 322 имевших место поединков ни одного не проводилось с дистанцией менее 12 шагов и лишь один — с дистанцией в 12 шагов. Основная же масса поединков происходила на расстоянии 20–30 шагов, то есть с дистанции, с которой в начале XIX века никто не думал стреляться. Естественно, что из 322 поединков лишь 15 имели смертельные исходы[209]. Между тем в начале XIX века нерезультативные дуэли вызывали ироническое отношение. При отсутствии твердо зафиксированных правил резко возрастало значение атмосферы, создаваемой вокруг поединков бретерами — хранителями дуэльных традиций. Эти последние культивировали дуэль кровавую и жестокую. Человек, выходивший к барьеру, должен был проявить незаурядную духовную самостоятельность, чтобы сохранить собственный тип поведения, а не принять утвержденные и навязанные ему нормы. Так, например, поведение Онегина определялось колебаниями между естественными человеческими чувствами, которые он испытывал по отношению к Ленскому, и боязнью показаться смешным или трусливым, нарушив условные нормы поведения у барьера.

    Любая, а не только «неправильная» дуэль была в России уголовным преступлением. Каждая дуэль становилась в дальнейшем предметом судебного разбирательства. И противники, и секунданты несли уголовную ответственность. Суд, следуя букве закона, приговаривал дуэлянтов к смертной казни, которая, однако, в дальнейшем для офицеров чаще всего заменялась разжалованием в солдаты с правом выслуги (перевод на Кавказ давал возможность быстрого получения снова офицерского звания). Онегин, как неслужащий дворянин, вероятнее всего, отделался бы месяцем или двумя крепости и последующим церковным покаянием. Однако, судя по тексту романа, дуэль Онегина и Ленского вообще не сделалась предметом судебного разбирательства. Это могло произойти, если приходской священник зафиксировал смерть Ленского как последовавшую от несчастного случая или как результат самоубийства. Строфы XL–XLI шестой главы, несмотря на связь их с общими элегическими штампами могилы «юного поэта», позволяют предположить, что Ленский был похоронен вне кладбищенской ограды, т. е. как самоубийца.

    Настоящую энциклопедию дуэли мы находим в повести А. Бестужева «Испытание» (1830). Автор осуждает дуэль с просветительских традиций и одновременно с почти документальной подробностью описывает весь ритуал подготовки к ней:

    «Старый слуга Валериана плавил свинец в железном ковше, стоя перед огнем на коленях, и лил пули — дело, которое прерывал он частыми молитвами и крестами. У стола какой-то артиллерийский офицер обрезывал, гладил и примерял пули к пистолетам. В это время дверь осторожно растворилась, и третье лицо, кавалерист-гвардеец, вошел и прервал на минуту их занятия.

    — Bonjour, capitaine[210], — сказал артиллерист входящему, — все ли у вас готово?

    — Я привез с собой две пары: одна Кухенрейтера, другая Лепажа: мы вместе осмотрим их.

    — Это наш долг, ротмистр. Пригоняли ли вы пули?

    — Пули деланы в Париже и, верно, с особенною точностию.

    — О, не надейтесь на это, ротмистр. Мне уже случилось однажды попасть впросак от подобной доверчивости. Вторые пули — я и теперь краснею от воспоминания — не дошли до полствола, и, как мы ни бились догнать их до места, — все напрасно. Противники принуждены были стреляться седельными пистолетами — величиной едва не с горный единорог, и хорошо, что один попал другому прямо в лоб, где всякая пуля, и менее горошинки и более вишни, — производит одинаковое действие. Но посудите, какому нареканию подверглись бы мы, если б эта картечь разбила вдребезги руку или ногу?

    — Классическая истина! — отвечал кавалерист, улыбаясь.

    — У вас полированный порох?

    — И самый мелкозернистый.

    — Тем хуже: оставьте его дома. Во-первых, для единообразия мы возьмем обыкновенного винтовочного пороха; во-вторых, полированный не всегда быстро вспыхивает, а бывает, что искра и вовсе скользит по нем.

    — Как мы сделаемся со шнеллерами?[211]

    — Да, да! эти проклятые шнеллеры вечно сбивают мой ум с прицела, и не одного доброго человека уложили в долгий ящик. Бедняга Л-ой погиб от шнеллера в глазах моих: у него пистолет выстрелил в землю, и соперник положил его, как рябчика, на барьер. Видел я, как и другой нехотя выстрелил на воздух, когда он мог достать дулом в грудь противника. Не позволить взводить шнеллеров — почти невозможно и всегда бесполезно, потому что неприметное, даже невольное движение пальца может взвести его — и тогда хладнокровный стрелок имеет все выгоды. Позволить же — долго ли потерять выстрел! шельмы эти оружейники: они, кажется, воображают, что пистолеты выдуманы только для стрелецкого клоба!

    — Однако ж, не лучше ли запретить взвод шнеллеров? Можно предупредить господ, как обращаться с пружиной; а в остальном положиться на честь. Как вы думаете, почтеннейший?

    — Я согласен на все, что может облегчить дуэль; будет ли у нас лекарь, господин ротмистр?

    — Я вчера посетил двоих — и был взбешен их корыстолюбием… Они начинали предисловием об ответственности — и кончали требованием задатка; я не решился вверить участь поединка подобным торгашам.

    — В таком случае я берусь привести с собою доктора — величайшего оригинала, но благороднейшего человека в мире. Мне случалось прямо с постели увозить его на поле, и он решался, не колеблясь. „Я очень знаю, господа, — говорил он, навивая бинты на инструмент, — что не могу ни запретить, ни воспрепятствовать вашему безрассудству, — и приемлю охотно ваше приглашение. Я рад купить, хотя и собственным риском, облегчение страждущего человечества!“ Но, что удивительнее всего, — он отказался за поездку и леченье от богатого подарка.

    — Это делает честь человечеству и медицине. Валериан Михайлович спит еще?

    — Он долго писал письма и не более трех часов как уснул. Посоветуйте, сделайте милость, вашему товарищу, чтобы он ничего не ел до поединка. При несчастии пуля может скользнуть и вылететь насквозь, не повредя внутренностей, если они сохранят свою упругость; кроме того, и рука натощак вернее. Позаботились ли вы о четвероместной карете? В двуместной — ни помочь раненому, ни положить убитого.

    — Я велел нанять карету в дальней части города и выбрать попростее извозчика, чтобы он не догадался и не дал бы знать.

    — Вы сделали как нельзя лучше, ротмистр; а то полиция не хуже ворона чует кровь. Теперь об условиях: барьер по-прежнему — на шести шагах?

    — На шести. Князь и слышать не хочет о большем расстоянии. Рана только на четном выстреле кончает дуэль, — вспышка и осечка не в число.

    — Какие упрямцы! Пускай бы за дело дрались — так не жаль и пороху; а то за женскую прихоть и за свои причуды.

    — Много ли мы видели поединков за правое дело? А то все за актрис, за карты, за коней или за порцию мороженого.

    — Признаться сказать, все эти дуэли, которых причину трудно или стыдно рассказывать, немного делают нам чести»[212].

    Условная этика дуэли существовала параллельно с общечеловеческими нормами нравственности, не смешиваясь и не отменяя их. Это приводило к тому, что победитель на поединке, с одной стороны, был окружен ореолом общественного интереса, типично выраженного словами, которые вспоминает Каренин: «Молодецки поступил; вызвал на дуэль и убил» («Анна Каренина»). С другой стороны, все дуэльные обычаи не могли заставить его забыть, что он убийца.

    Например, вокруг Мартынова, убийцы Лермонтова, в Киеве, где он доживал свой век, распространялась романтическая легенда (Мартынов, имевший характер Грушницкого, сам, видимо, ей способствовал), дошедшая до М. Булгакова, который рассказал о ней в «Театральном романе»: «Какие траурные глаза у него… <…> Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске… и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою».

    В. А. Оленина вспоминала о декабристе Е. Оболенском. «Этот нещастной имел дуэль — и убил — с тех пор, как Орест, преследуемый фуриями, так и он нигде уже не находил себе покоя»[213]. Оленина знала Оболенского до 14 декабря, но и воспитанница М. И. Муравьева-Апостола, выросшая в Сибири, А. П. Созонович, вспоминает: «Прискорбное это событие терзало его всю жизнь»[214]. Ни воспитание, ни суд, ни каторга не смягчили этого переживания. То же можно сказать и о ряде других случаев.

    Искусство жизни

    Искусство и действительность — два противоположных полюса, границы пространства человеческой деятельности.

    В пределах этого пространства и развертывается все разнообразие поступков человека. Хотя объективно искусство всегда тем или иным способом отражает явления жизни, переводя их на свой язык, сознательная установка автора и аудитории в этом вопросе может быть троякой.

    Во-первых, искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми столь велика и принципиально непреодолима, что самое сопоставление их исключается. Так, например, до последней войны в Екатерининском царскосельском дворце хранился портрет императрицы Елизаветы (кисти Каравака)[215], в котором лицо, выполненное с сохранением портретного сходства, было соединено с обнаженным телом Венеры. Для художественного сознания более поздних эпох такое полотно должно было казаться неприличным, а учитывая социальный статус изображенной на нем особы, — и прямо дерзким. Однако зрители XVIII века смотрели на картину иначе. Им и в голову не могло прийти увидеть в обнаженном женском теле изображение реального тела Елизаветы Петровны. Они видели в картине соединение текстов с двумя различными мерами условности: лицо было портретно и, следовательно, отнесено к определенной внешней реальности как ее изображение; тело же вписывалось в нормы аллегорической живописи, которая оперировала эмблемами, являющимися знаками предметов, а не их изображениями. Как лицо Екатерины II и орел у ее ног на известной картине Д. Левицкого дают различную меру условности (лицо изображает лицо, а орел изображает власть), так и лицо и тело на портрете Елизаветы по-разному соотносились с миром внехудожественной реальности. На известном памятнике Суворову в Петербурге (М. Козловский) элементы портретного сходства в изображении лица, пусть даже идеализированного, сочетаются с совершенной условностью античной трактовки фигуры. Стилистический контраст при этом не сглаживается, а демонстративно подчеркивается. Г. Державин перенес этот принцип контрастного соединения в поэтический портрет Суворова:

    Кто перед ратью будет пылая
    Ездить на кляче, есть сухари…
    («Снигирь»)

    Портретность и условность здесь соединяются в подчеркнуто контрастное целое.

    Таким образом, там, где изобразительные искусства или театр (например, балет) оперируют заведомо условными знаками и отношение между изображением и содержанием определяется не подобием, а исторической конвенцией, возможность «спутать» эти два плана исключается, и между полотном и зрителем, сценой и залом возникает непреодолимая грань. Художественное и внехудожественное пространства отделены столь резкой чертой, что могут лишь взаимосоотноситься, но не взаимопроникать.

    Второй подход к соотношению искусства и внехудожественной реальности заключается во взгляде на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему.

    В-третьих, жизнь выступает как область моделирующей активности — она создает образцы, которым искусство подражает. Если во втором случае искусство дает формы жизненному поведению людей, то в третьем — формы жизненного поведения определяют поведение художественное, особенно сценическое.

    Сознавая всю условность такой характеристики, можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй — с романтизмом и третий с реализмом.

    Историки литературы и искусства часто говорят о «классицизме» или «неоклассицизме» культуры начала XIX века, Б. В. Томашевский говорил о стиле «ампир» как возрождении классицизма в литературе и архитектуре начала XIX века[216]. Л. Я. Гинзбург писала: «Карамзинисты, конечно, не классики по содержанию и по форме своего искусства, но они классики по своей исторической функции, по той роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы „хорошего вкуса и логическую дисциплину. Для решения этих задач им понадобилась (разумеется, в смягченном виде) стройная стилистическая иерархия классицизма“[217].

    Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую волну увлечения античностью[218]. При этом обычно цитируют известное место из мемуаров Ф. Вигеля: „Новые Бруты и Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность. <…> Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов“[219]. „Увлечение классицизмом было так сильно в России, что все художники, работавшие в этом направлении, пользовались огромным успехом у своих современников. Мартос и гр. Федор Толстой образуют границы, в которых заключена история русского стиля Империи“[220].

    С. Глинка в своих мемуарах интересно сблизил культ античности 1800-х годов, с одной стороны, с гражданственностью и свободолюбием, а с другой — с культом военной славы, которая в первые годы нового века облекалась в формы бонапартизма (национальные интересы России и Франции еще не пришли в столкновение; вспомним о бонапартизме Пьера и Андрея Болконского). „Голос добродетелей древнего Рима, голос Цинциннатов и Катонов громко откликался в пылких и юных душах кадет. <…> Древний Рим стал и моим кумиром. Не знал я, под каким живу правлением, но знал, что вольность была душою римлян“[221]. Этот воинственный классицизм определил, например, трактовку русского архитектурного ампира в начале XIX столетия: „Памятники, фронтоны и карнизы домов украшаются алягреками, львиными мордами, шлемами, щитами, копьями и мечами. Даже на церковных стенах появляются атрибуты войны“[222]. Еще более заметен поворот к классицизму в западноевропейской культуре. Во Франции, где классицизм, выйдя за рамки культуры определенной эпохи, приобрел значение национальной традиции, эта тенденция, по сути, не прерывалась, лишь меняя свою окраску при переходе от Революции к Империи. Но и Германия, пережив штюрмерское отрицание классических форм культуры, вновь обратилась к ним в творчестве позднего Шиллера, Гёте.

    Итак, может показаться, что традиция классицизма или продолжалась без перерыва (Франция), или была реставрирована в сравнительно неизмененном виде (Россия, Германия). Такое заключение было бы весьма ошибочным.

    Некоторыми исследователями отмечалось уже, что „неоклассицизм“ был, несмотря на свои декларации, по сути дела, замаскированным романтизмом (Г. А. Гуковский). Для специальных задач настоящей книги нам нет надобности рассматривать вопрос во всей его полноте. Остановимся лишь на одном его аспекте.

    При сходстве, в ряде случаев, структуры текста произведений классицизма и неоклассицизма, решительно меняется общий смысл текста, если принять во внимание отношение к нему аудитории и формулу соответствия внетекстовой реальности.

    Как было уже отмечено, классицизм разгораживал искусство и жизнь непреодолимой гранью. Это приводило к тому, что, восхищаясь театральными героями, зритель понимал, что их место — на сцене, и не мог, не рискуя показаться смешным, подражать им в жизни. На сцене господствовал героизм, в жизни — приличие. Законы и того и другого были строги и неукоснительны для художественного или реального пространства. Напомним шутку Г. Гейне, который говорил, что современный Катон, прежде чем зарезаться, понюхал бы, не пахнет ли нож селедкой. Смысл остроты — в смешении несоединимых сфер — героизма и хорошего тона.

    Когда Сумароков в разгар своего конфликта с московским главнокомандующим П. Салтыковым (в 1770 году) написал патетическое письмо Екатерине II, императрица резко указала ему на „неприличие“ перенесения в жизнь норм театрального монолога: „Мне, — писала она драматургу, — всегда приятнее будет видеть представление страстей в ваших драмах, нежели читать их в письмах“. А воспитанный в той же традиции вел. кн. Константин Павлович много лет спустя писал своему наставнику Лагарпу: „Никто в мире более меня не боится и не ненавидит действий эффектных, коих эффект рассчитан вперед, или действий драматических, восторженных“[223].

    Между тем в начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. Люди Революции ведут себя в жизни как на сцене. Когда Жильбер Ромм, приговоренный к гильотине, закалывается и, вырвав кинжал из раны, передает его другу, он повторяет подвиг античного героя, известный людям его эпохи по многочисленным отражениям в театре, поэзии и изобразительном искусстве.

    Искусство становится моделью, которой жизнь подражает.

    Примеры того, как люди конца XVIII — начала XIX века строят свое личное поведение, бытовую речь, в конечном счете свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам, весьма многочисленны. Тот, кто занимался историей бытовых текстов той поры, знает, как резко меняется их стиль, приближаясь к нормам, выработанным в чисто литературной сфере. Уже поколение 90-х годов следует в своем реальном поведении образцам, почерпнутым из римской литературы и театральных зрелищ XVIII века. С. Глинка в молодости, пропитанный „римским“ героизмом, в своем дневнике дал многочисленные примеры восприятия жизни через призму литературы. Глинки были не богаты. На фоне петербургской дворянской жизни их можно было попросту считать нищими. Но то, что по бытовым нормам могло оцениваться как неудобство, недостаток или даже неприличие, сквозь призму „римского“ героизма воспринималось как гражданская добродетель. „Римская“ поэтизация бедности, придававшая материальной нужде театральное величие, была в дальнейшем свойственна многим декабристам, но ей решительно оставались чужды разночинцы-интеллигенты следующего поколения. Например, С. Глинка передал эти чувства своему брату декабристу Федору, знаменитому бессребренику. Трактовка С. Глинкой поведения бесстрашного Якова Кульнева интересна еще и тем, что иные современники „расшифровывали“ его действия совсем несходным образом. То, что Глинке казалось римской добродетелью, Д. Давыдов истолковывал как оригинальность и чудачество в духе Суворова:

    Поведай подвиги усатого героя,
    О муза, расскажи, как Кульнев воевал,
    Как он среди снегов в рубашке кочевал
    И в финском колпаке являлся среди боя.
    Пускай услышит свет
    Причуды Кульнева и гром его побед[224].

    Интересно, что герои Гоголя, Л. Толстого или Достоевского, то есть текстов, которые сами подражают жизни, читательского подражания не вызвали.

    Особенную роль в культуре начала XIX века в общеевропейском масштабе сыграл театр. Это тем более показательно, что роль театра ни в коей мере в эту эпоху не пропорциональна месту драматургии в общей системе литературных текстов. Театрализуется эпоха в целом. Специфические формы сценичности сходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь. В первую очередь это относится к культуре наполеоновской Франции. Когда русские путешественники, после Тильзита, оказались в Париже, их поразила ритуализованность и пышность тюльерийского двора, очень далекая от нарочитой простоты петербургской придворной жизни при Александре I (привыкшие к пышности екатерининского двора, люди старшего поколения видели в этом проявление скупости императора). Подробное описание впечатления, которое оставлял парижский придворный ритуал на русских путешественников, дает граф Е. Ф. Комаровский в своих мемуарах: „Съезд во дворец был премноголюдный; весь дипломатический корпус, все первые члены, военные, штатские и придворные составляли двор превеликолепным. Несколько маршалов в мантиях, полном своем мундире и всякий из них с жезлом в руке, придавали оному еще более величия. Придворный мундир был красного цвета с серебряным шитьем по борту и обшлагам. Посреди сего двора, блестящего золотом и серебром, Наполеон в простом офицерском, егерского полка, мундире делал величайшую оттенку. <…> Ничего не было величественнее и вместе с тем воинственнее, как вид на каждой ступени высокой лестницы Тюльерийского дворца стоявших по обеим сторонам в медвежьих шапках гренадер императорской гвардии, мужественного и марциального вида, украшенных медалями и шевронами“. Далее описывается ритуал представления императрице Жозефине и принцессам: „Когда партии в карты были составлены, то отворялись обе половинки двери, и все мужчины и дамы должны были идти по одиночке отдать, — так называлось, — поклон императрице, обеим королевам: гишпанской, голландской и принцессе Боргезе, которые отвечали небольшим поклоном. В сие время Наполеон стоял в той же комнате и как будто всем делал инспекторский смотр. <…> Для дам сия церемония была весьма затруднительна, ибо они, не оборачиваясь, а только отталкивая ногой предлинные хвосты их платьев, должны были маневрировать. Императрицын стол был один в поперечной стене комнаты, а прочие три — в продольной. Стало быть, надлежало дамам сделать три поклона, идя прямо к столу императрицы; потом, поворотясь несколько направо, сделать каждой из королев и принцессе по одному поклону, переходя боком от одной до другой, и идти задом до дверей“[225].

    Интересное объяснение театральности придворной жизни Наполеона дала m-me Жанлис: „После падения трона установили этикет и придворные правила, следуя тому, что наблюдали, проходя и опустошая чужие царства; титулы высочества, превосходительства и камергеры стали у нас столь же обыкновенными, как в Германии и Италии. <…> В Тюльери можно было видеть странную смесь чужих этикетов. Придворный церемониал был пополнен еще прибавлением многого из театральных обычаев. Один остроумный человек заметил в это время, что церемониал представления ко двору был точной имитацией представления Энея царице карфагенской в опере „Дидона“. Известно, что к одному знаменитому актеру [Тальма] часто обращались за советами относительно костюмов, которые изобретались для торжественных дней“[226].

    Однако не придворный этикет был основной сферой проникновения 1 эстетического и театрального момента в нехудожественную жизнь — такой сферой была война.

    Наполеоновская эпоха внесла в военные действия, кроме собственно присущих им свойств, бесспорный элемент эстетического. Только учитывая это, мы поймем, почему писателям следующего поколения: Мериме, Стендалю, Толстому — потребовалась такая творческая энергия для деэстетизации войны, совлечения с нее покрова театральной красивости. Война в общей системе культуры наполеоновской эпохи была огромным зрелищным действом (конечно, не только и не столько им). Контраст между двором в Тюльери, генералитетом, на поле сражения разодетым в театрально-пышные мундиры, с одной стороны, и буднично одетым в „рабочий“ мундир императором, с другой, сразу же выключал Наполеона из театрализованного пространства и подчеркивал, кто является актерами, а кто — режиссером этого огромного спектакля[227]. Напомним, что условия и нормы войны тех лет делали далеко не всякое пустое пространство пригодным для того, чтобы стать „пространством войны“. Наиболее подходящим считался гигантский естественный амфитеатр аустерлицкого или бородинского поля. Располагающиеся на высотах главнокомандующие оказывались в положении и режиссеров, и зрителей. На эту возможность позиций „зрителя“ и „актера“ в бою, прямо сопоставив их с театром, указал еще Феофан Прокопович, говоря о личном участии Петра в Полтавской битве и простреленной шляпе императора: „Не со стороны, аки на позорищи стоит, но сам в действии толикой трагедии“[228].

    „Толикая трагедия“, разыгравшаяся на полях Европы, активно формировала психологию людей начала XIX века, в частности, приучала их смотреть на себя как на действующих лиц истории, „укрупняла“ их в собственных глазах, приучала к сознанию собственного величия, и это не могло не сказаться на их политическом самосознании в дальнейшем. Показательно, что и Денис Давыдов, желая определить сущность партизанской войны, прибег к сравнению, подчеркивающему эстетическое восприятие „малой войны“: „Сие исполненное поэзии поприще требует романического воображения, страсти к приключениям и не довольствуется сухою, прозаическою храбростию. — Это строфа Байрона!“[229]

    Правда, Денис Давыдов, демонстративно отвергавший „античное“ осмысление Отечественной войны (свойственное русскому ампиру, например известным барельефам Ф. Толстого)[230], не строил свое личное поведение по римским моделям. Для него образцом сделался не русский дворянин, ведущий себя как Катон или Аристид, а русский дворянин, подражающий в поведении человеку из народа.

    С этим можно сопоставить предложение К. Рылеева, выходя 14 декабря на площадь, надеть „русский кафтан“. Как и позднее у славянофилов, здесь был значим сам факт перевоплощения, поскольку Рылеев, конечно, не рассчитывал, что его в таком костюме могут посчитать человеком из народа. Не случайно Николай Бестужев назвал этот план „маскарадом“[231].

    Эстетическая игровая сущность такого поведения заключалась в том, что, становясь Катоном, Брутом, Пожарским, Демоном или Мельмотом и ведя себя в соответствии с этой принятой на себя ролью, русский дворянин не переставал одновременно быть именно русским дворянином своей эпохи. Эта двойственность поведения, столь свойственная целому поколению и ярко проявившаяся, например, в поведении декабриста Якубовича, вызвала немало нареканий, далеко не всегда справедливых, со стороны людей эпохи Н. Добролюбова и Базарова.

    Одним из ярких проявлений „театральности“ повседневного поведения было обостренное чувство антракта. Следует отметить, что ощущение театральности как смены меры условности поведения было особенно присуще культуре XVIII — начала XIX века с ее обыкновением совмещать в одном театральном представлении трагедию, комедию и балет, причем „один и тот же исполнитель декламировал в трагедии, острил в водевиле, пел в опере и позировал в пантомиме“[232]. Чтобы понять всю остроту чувства перевоплощения, к этому следует добавить, что театрал той поры знал актера или актрису как человека, в антракте любил забежать за кулисы. Следует также напомнить, что в актерской игре высоко ценилось именно это искусство перевоплощения, что делало грим обязательным элементом театра. В актере ценилось умение отрешиться от собственной системы поведения и включиться в условно-традиционное поведение, предписанное данному типу персонажа. Очень показательны оценки актерской игры, сообщенные таким искушенным театралом, как С. Т. Аксаков: „Самым интересным спектаклем после „Двух Фигаро“ была небольшая комедия „Два Криспина“, сыгранная вместе с какой-то пьесой. Двух Криспинов играли знаменитые благородные актеры-соперники: Ф. Ф. Кокошкин и А. М. Пушкин, который, так же, как и Кокошкин, перевел одну из Мольеровых комедий — „Тартюф“ и также с переделкою на русские нравы. Любители театрального искусства долго вспоминали этот „бой артистов“. Следовало бы кому-нибудь одержать победу и кому-нибудь быть побеждену; но публика разделилась на две разные половины, и каждая своего героя считала и провозглашала победителем. Почитатели Пушкина говорили, что Пушкин гораздо лучше Кокошкина потому, это правда, и в этом отношении Кокошкин не выдерживал никакого сравнения с Пушкиным. Но почитатели Кокошкина говорили, что он, худо ли, хорошо ли, но играл Криспина, а Пушкин сыграл — Пушкина, что также была совершенная правда, из чего следует заключить, что оба актера в Криспинах были неудовлетворительны. Криспин — известное лицо на французской сцене; оно игралось и теперь играется (если играется) по традициям; так играл его и Кокошкин, но, по-моему, играл неудачно именно по недостатку естественности и жизни, ибо и в исполнении самих традиций должна быть своего рода естественность и одушевление. Пушкин решительно играл себя или, по крайней мере, — современного ловкого плута; даже не надевал на себя известного костюма, в котором всегда является на сцену Криспин: одним словом, тут и тени не было Криспина“[233].

    Искусством перевоплощений славился И. Сосницкий. В 1814 году он, еще молодым актером, изумил зрителей, исполнив в одной комедии восемь различных ролей. Если примером грубого вторжения театральности в сферу нетеатральной обыденной жизни может быть появление на петербургском немаскарадном балу начала 1820-х годов переряженных грузинскими крестьянами семьи Клейнмихелей, которые повалились в ноги Аракчееву, благодаря его за счастливую жизнь, то можно привести и показатели тонкого чувства сценической условности и театральной семиотики. Только при очень высокой культуре театра как особой знаковой системы могло возникнуть зрелище, пикантность которого была в превращении человека в знак самого себя. Аксаков вспоминает об интермедии, данной московскими артистами и театралами в день рождения Д. В. Голицына: „Эта интермедия отличалась тем, что некоторые лица играли самих себя: А. А. Башилов играл Башилова, Б. К. Данзас — Данзаса, Писарев — Писарева, Щепкин — Щепкина и Верстовский — Верстовского, сначала прикидывающегося отставным хористом Реутовым“[234]. Между этим случаем и „игрой самого себя“ А. М. Пушкиным — принципиальная разница: Пушкин изображал себя невольно, не умея отрешиться от своего поведения. В результате театральное поведение (роль) низводилось до обычного. На вечере в честь Голицына актеры играли самих себя, то есть претворяли свое обычное поведение, свою личность в художественный образ.

    Смена типа игрового поведения, обостряющая чувство условности, и проблемы рампы и антракта — границ игрового пространства и времени — органически связаны.

    Для бытового поведения русского дворянина конца XVIII — начала XIX века характерны и прикрепленность типа поведения к определенной „сценической площадке“, и тяготение к „антракту“ — перерыву, во время которого театральность поведения понижается до минимума. Вообще для русского дворянства конца XVIII — начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и „театрального“ поведения, одежды, речи и жеста. Бесспорно, что и в крестьянском, и в мещанском быту также существовало различие между праздничной и бытовой одеждой или поведением. Однако только в дворянской среде (особенно в столичной) это различие достигало такой степени, что требовало специального обучения. Французский язык, танцы, система „приличного жеста“ настолько отличались от бытовых, что вызывали потребность в специальных учителях. В крестьянском быту могло быть несколько типов одежды или поведения (например, специальное поведение в церкви), но это приводило лишь к тому, что возникало несколько „своих“, не требующих учителей и передаваемых простым подражанием, типов поведения. В дворянском же быту возникала сложная система обучения, в том числе и словесного, не ориентированного на простое подражание. Процесс этот зашел столь далеко, что „естественное“ и „искусственное“ („свое“ и „чужое“) могли меняться местами — в 1812 году многие столичные дворяне вынуждены были обучаться русскому языку как чужому. При этом возникала интересная картина: молодой дворянин, обучающийся своему родному языку как чужому (ср. пушкинские слова в „Евгении Онегине“ о дамах: „И в их устах язык родной // Не обратился ли в чужой“), одновременно все же овладевал французским языком как письменным („правильным“) и учился устному русскому языку, который продолжал считать „неправильным“, „мужицким“. Это противоречие, казалось бы, снялось, когда под влиянием А. Шишкова и патриотических настроений 1812 года распространилось в дворянском обществе изучение русского и церковнославянского языка. Они начали проникать в детское воспитание. Но от этого положение только усложнилось: ученик получал два книжных языка (обучение русскому языку как иностранному казалось многим повышением его общественного престижа) и еще один, третий — устный язык игр с дворовыми детьми и разговоров с няней.

    Для того, чтобы оценить элементы театральности в бытовом дворянском поведении в полной мере, стоит привести себе на память поведение „нигилиста“ 1860-х годов, для которого идеалом являлась „верность себе“, неизменность жизненного и бытового облика, следование одним и тем же нормам в семейной и общественной, „исторической“ и личной жизни. Требование „искренности“ подразумевало отказ от подчеркнуто-знаковых систем поведения и, одновременно, ликвидировало необходимость перерывов для того, чтобы „побыть самим собой“.

    Дворянский быт конца XVIII — начала XIX века строился как набор альтернативных возможностей („служба — отставка“, „жизнь в столице — жизнь в поместье“, „Петербург — Москва“, „служба военная — служба статская“, „гвардия — армия“ и пр.), каждая из которых подразумевала определенный тип поведения. Один и тот же человек вел себя в Петербурге не так, как в Москве, в полку не так, как в поместье, в дамском обществе не так, как в мужском, на походе не так, как в казарме, а на балу иначе, чем „в час пирушки холостой“ (Пушкин). В крестьянском быту поведение менялось в зависимости от календаря и цикла сельскохозяйственных работ. В результате этого тип поведения в меньшей степени сохранял индивидуальность[235], традиция и коллективность играли в крестьянском поведении гораздо большую роль. Дворянский образ жизни подразумевал постоянную возможность выбора. Одновременно, если крестьянин практиковать „некрестьянское“ поведение не имел физической возможности, то для дворянина „недворянское“ поведение отсекалось нормами чести, обычая, государственной дисциплины и сословных привычек. Нерушимость этих норм была не автоматической, но в каждом отдельном случае представляла собой акт сознательного выбора и свободного проявления воли. Однако „дворянское поведение“ как система не только допускало, но и предполагало определенные выпадения из нормы, которые в переводе на „язык сцены“ равнозначны были антрактам в спектаклях. Система воспитания и быта вносила в дворянскую жизнь целый пласт поведения, настолько скованного „приличиями“ и системой „театрализованного“ жеста, что порождала противоположное стремление — порыв к свободе, к отказу от условных ограничений. В результате возникала потребность в своеобразных отдушинах — прорывы в мир цыган, влечение к людям искусства и т. д., вплоть до узаконенных форм выхода за границы „приличия“: загул и пьянство как „истинно гусарское“ поведение, доступные любовные приключения и, вообще, тяготение к „грязному“ в быту. При этом, чем строже организован быт (например, столичный гвардейский быт во времена Константина Павловича), тем привлекательнее самые крайние формы бытового бунта. В эпоху Александра I, когда гвардия пользовалась относительной свободой поведения, в гвардейской казарме не только пили шампанское, но и читали Адама Смита и Бенжамена Констана. При Николае I и Константине Павловиче зажатая в строгие оковы дисциплины гвардейская казарма одновременно сделалась рассадником пороков и извращений. Солдатская скованность компенсировалась диким разгулом[236].

    Интересным показателем театрализованности повседневной жизни является то, что широко распространенные в дворянском быту начала XIX века любительские спектакли и домашние театры, как и приобщение к профессиональному театру, воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни „света“ в мир подлинных чувств и непосредственности. Театр конца XVIII — начала XIX века одной из существенных тем имел характер „естественного человека“. Он мог облекаться в образ добродетельного дикаря, юноши — жертвы социальных или религиозных предрассудков, девушки, чьи естественные чувства любви и свободы подвергаются насилию со стороны предрассудков и деспотизма. Тематика эта широко проникла на сцену, причем с особенной прямолинейностью она завоевала „нижние“ этажи литературы. Если в пьесах Ф. Шиллера она усложнялась глубокими философскими прозрениями, то под пером А. Коцебу становилась доступной даже весьма нетребовательному зрителю. Однако парадоксальным образом сама примитивность пьес такого типа оказывалась источником не только их слабости, но и силы.

    Можно было бы сказать, что популярность „коцебятины“ (презрительное название, данное последователями классицизма драматургии Коцебу) питалась только культурной неискушенностью зрителей. Но такое утверждение односложно. Просвещение основывалось на убеждении, что истина проста по своей сущности. Примитивное воспринималось как близкое к природе. Мудрецом века был объявлен дикарь. Мелодрама с ее предельным упрощением характеров, резким разделением на добродетельных героев и злодеев казалась наиболее соответствующей самой природе. В пьесе А. Н. Островского „Лес“, написанной не без влияния идей Просвещения, сталкиваются две группы героев: театральные актеры („высокий“ трагик и „низкий“ комик — сама пара повторяет контрасты балаганного набора персонажей) и светское помещичье общество. Но в ходе пьесы Островского — и об этом прямо говорит трагик Несчастливцев — „комедиантами“ оказываются погруженные в мир обманов и лжи зрители, а люди театра — высокими артистами. Последнее слово применялось ко всем деятелям искусства, что для Просвещения означало близость к подлинной жизни. Таким образом, на фоне „театра жизни“ дважды театральный театр сцены воспринимался как выход за пределы искусственного мира в мир естественности. В памяти Аксакова сохранились слова известного театрала Писарева: „Вот с какими людьми я хочу жить и умереть, — с артистами, проникнутыми любовью к искусству и любящими меня, как человека с талантом! Стану я томиться скукой в гостиных ваших светских порядочных людей! Стану я умирать с тоски, слушая пошлости и встречая невежественное понимание художника вашими, пожалуй, и достопочтенными людьми! Нет, слуга покорный! Нога моя не будет нигде, кроме театра, домов моих друзей и бедных квартир актеров и актрис, которые лучше, добрее, честнее и только откровеннее бонтонных оценщиц“[237].

    Показательно устойчивое стремление осмыслить законы жизни дворянского общества через призму наиболее условных форм театрального спектакля — маскарада, кукольной комедии и балагана, с чем постоянно встречаемся в литературе конца XVIII — начала XIX века. К наиболее ранним сопоставлениям света и маскарада относится место в „Почте духов“ Крылова: „Я не знаю, для того ли они наряжаются таким образом, чтоб показать себя в настоящем своем виде по расположению своих душ, сходствующих, может быть, с тою приемлемою ими безобразностию; или, что они любят быть неузнаваемыми и казаться всегда в другом виде, нежели каковы они есть в самом деле. Если сие замечание справедливо, то можно сказать… что сей свет есть не что иное, как обширное здание, в котором собрано великое множество маскированных людей, из коих, может быть, большая часть под наружною личиною в сердцах своих носят обман, злобу и вероломство“.

    Мы уже отмечали, что, рассматривая зрелищную культуру начала XIX века, нельзя обойти военные действия, как нельзя исключить цирк из зрелищной культуры Рима или бой быков из аналогичной системы Испании. Как известно, во всех этих случаях настоящая кровь, лившаяся в ходе зрелища, не отменяет момента эстетизации, а является его условием. В длинной цепи переходов, отделяющих театральные подмостки от рыцарского турнира или профессионального бокса, ужасное и прекрасное находятся в особом для каждой градации соотношении.

    Однако в армии павловской и александровской эпох была еще одна форма, даже в неизмеримо большей мере ориентированная на зрелищность, но воспринимавшаяся как антипод и полная противоположность боя. Это был парад. Парад, конечно, в неизмеримо большей степени, чем сражение, ориентирован был на зрелищность. В определенном смысле именно здесь пролегла грань, делившая военных людей той эпохи на два лагеря: одни смотрели на армию как на организм, предназначенный для боя, вторые же видели ее высшее предназначение в параде. Естественно, что в первом случае выдвигалась вперед практическая функция, функция же эстетическая присутствовала лишь как некоторый чуть заметный налет, меняющий колорит картины, но не ее рисунок, а во втором — она вырывалась вперед, оттесняя все практические соображения.

    За ориентацией армии на сражение или на парад стояли две различные военно-педагогические и военно-теоретические доктрины, а в конечном счете и две философские концепции. Социально-политическая их противоположность столь же очевидна, как и противопоставленность в ориентированности на классицистическую и романтическую культуры. Существовал еще один аспект: одна из них воспринималась как „прусская“, а другая — как национально-русская. На скрещении всех этих противопоставлений возникало и глубокое различие в эстетическом переживании этих двух основных моментов в жизни армии тех лет.

    Участие в войнах, определившее биографии целого поколения молодых людей Европы (обстоятельство, не помня о котором нельзя представить жизненный облик декабриста), существенным образом влияло на тип личности. Хотя бой реализовывался как некоторая организация (он определялся общей диспозицией, а место и роль отдельного участника детерминировались ролью, отведенной его части, и характером обязанностей, возложенных на него по чину и должности), он открывал значительную свободу для личной инициативы. Организация боя, собирая людей весьма различных по месту в общественной иерархии и упрощая формы общения между ними, в определенном отношении отменяла общественную иерархию. Где, кроме аустерлицкого поля, младший офицер мог увидать плачущего императора? Кроме того, атомы общественной структуры оказывались в бою гораздо подвижнее на своих орбитах, чем в придавленной чиновничьим правопорядком общественной жизни. Тот „случай“, который позволял миновать средние ступени общественной иерархии, перескочив снизу непосредственно на вершину и который в XVIII веке ассоциировался с постелью императрицы, в начале XIX века вызывал в сознании образ Бонапарта под Тулоном или на Аркольском мосту (ср. „мой Тулон“ князя Андрея в „Войне и мире“). Изменились не только средства, но и цели: честолюбец XVIII века был авантюрист, мечтающий о личном выдвижении, честолюбец начала XIX века мечтал о месте на страницах истории. Придворная жизнь александровской эпохи почти не знала тех головокружительных взлетов и падений, которые, став столь характерными для царствования Екатерины, были доведены Павлом до карикатурности. Только война, расковывая инициативу сотен младших офицеров, приучала их смотреть на себя не как на слепых исполнителей чужой воли, а как на людей, в руки которых отдана судьба Отечества и жизнь тысяч других людей. Участие же в Отечественной войне, активизация гражданского самосознания сливали боевую предприимчивость и политическое вольнолюбие. Пушкин подчеркнул связь между либерализмом и воинским прошлым поколения людей,

    Которые, пустясь в пятнадцать лет на волю,
    Привыкли [нехотя] лишь к пороху [да к] полю[238].
    ((VII, 246))

    Парад был прямой противоположностью — он строго регламентировал поведение каждого человека, превращая его в безмолвный винтик огромной машины. Никакого места для вариативности в поведении единицы он не оставлял. Зато инициатива перемещается в центр, на личность командующего парадом. Со времен Павла I это был император. Тимофей фон Бок, имея в виду павловские замашки Александра I, писал: „Почему император так страстно любит парады? Почему тот же человек, которого мы знали во время пребывания в армии в качестве незадачливого дипломата, превращается во время мира в ярого солдата, бросающего все дела, едва он услышит барабанный бой? Потому что парад есть торжество ничтожества, — и всякий воин, перед которым пришлось потупить взор в день сражения, становится манекеном на параде, в то время как император кажется божеством, которое одно только думает и управляет“[239].

    Если бой ассоциировался в сознании современников с романтической трагедией, то парад отчетливо ориентировался на кордебалет. Показательно балетоманство Николая I. Александр I был равнодушен к драматическому и оперному театру — всем видам зрелищ он предпочитал парад, в котором себе отводил роль режиссера, а многотысячной армии — огромной балетной труппы. „Фрунт“ был наукой и искусством одновременно, и соображения красоты, „стройности“ всегда оказывались тем высшим критерием, которому все Павловичи приносили в жертву и здоровье солдат, и свою собственную популярность в армейской среде, и боеспособность армии. Конечно, легкомысленно было бы видеть в этой устойчивой склонности лишь проявление странных личных свойств Павла и его сыновей: парад становился эстетизированной моделью идеала не только военной, но и общегосударственной организации. Это был грандиозный спектакль, ежедневно утверждающий идею самодержавия.

    Не следует упускать, однако, из виду, что, хотя фрунтомания встречала почти единодушное осуждение в среде боевого офицерства (документальные свидетельства этого многочисленны и красноречивы), наука фрунта входила в точное знание тайн службы и игнорировать ее не мог ни один военный. Знатоком строя был П. Пестель, а декабрист М. Лунин снискал расположение фанатичного сторонника фрунта великого князя Константина не только рыцарством и безумной отвагой, но и тонким знанием тайн строевой службы. По свидетельству очевидца, „Лунин взялся доказать непригодность уланской амуниции для настоящего дела. Константин скомандовал своим уланам:

    — Принимать команду от подполковника Лунина!

    Лунин скомандовал: „С коня!“ и, не дав времени коснуться земли, снова скомандовал: „Садись!“ При этой поспешности все крючки, шнурочки и пр. полопались, разорвались, отстегнулись, и пышные уланские наряды оказались в самом плачевном состоянии. „Свой брат! Все наши штуки знает“, — заметил при этом Константин“[240].

    Эстетика парада не могла быть полностью чуждой ни одному профессиональному военному, и даже у Пушкина в „Медном всаднике“ находим строки, посвященные ее „однообразной красивости“ (что не мешало Пушкину осознавать связь однообразия и рабства; ср.: „Как песнь рабов однообразной“). И эстетика парада, и эстетика балета имели глубокий общий корень — крепостной строй русской жизни.

    В ситуации „Наполеон на поле боя“ и „Павел I на параде“, при всем очевидном различии, имеется и существенное сходство. Оно заключается в том, что происходящее разделено на два зрелища. С одной стороны, зрелище представляет собой масса (в бою или на параде), а зритель представлен одним человеком. С другой — сам этот человек оказывается зрелищем для массы, которая выступает уже как зритель. На этом сходство, пожалуй, кончается. Рассмотрим обе стороны этого двойного зрелища.

    Если отвлечься от того, что Наполеон и Павел I не только наблюдатели, но и действователи и их действия принципиально отличны по характеру, а рассмотреть их лишь как зрителей, то нельзя не обнаружить принципиального отличия в их отношении к зрелищу. Павел I смотрит зрелище с „железным сценарием“ (выражение С. Эйзенштейна): все детали предусмотрены заранее. Прекрасное равносильно выполнению правил, а отклонение от норм, даже малейшее, воспринимается как эстетически безобразное и наказуемое в дисциплинарном порядке. Высший критерий красоты — „стройность“, то есть способность различных людей двигаться единообразно, согласно заранее предписанным правилам. Стройность и красота движений интересует здесь знатока больше, чем сюжет. Вопрос: „Чем это кончится?“ — и в балете, и на параде приобретает второстепенное значение.

    Зритель боя уподобляется зрителю трагедии, сюжет которой ему неизвестен — сколь ни захватывает величественность зрелища, интерес к исходу его превалирует.

    Еще более разнится зрелище с позиции массы. Наполеон разыгрывает перед глазами своих солдат, изумленной Европы и потомства пьесу „Человек в борьбе с судьбой“, „Торжество Гения над Роком“. С этим был связан и подчеркнуто человеческий облик главного персонажа (простота костюма, амплуа „простого солдата“) и нечеловеческая громадность препятствий, стоящих на его пути. Своим поведением и судьбой (в значительной мере определенной той исторической ролью, которую он себе избрал) Наполеон предвосхитил проблематику и сюжетологию целой отрасли романтической литературы. Гений мог в дальнейшем сюжетно интерпретироваться различно — от демона до того или иного исторического персонажа, — стоящие на его пути преграды также могли получать разные имена (Бога, феодальной Европы, косной толпы и пр.). Однако схема была задана. Конечно, не Наполеон ее изобрел: он подхватил роль из той же литературы. Но, воплотив ее в пьесе своей жизни, он вернул эту роль литературе с той возросшей мощью, с которой трансформатор возвращает в цепь полученные им электрические импульсы.

    Павел I разыгрывал иную роль. Командуя парадом в короне и императорской мантии (командование разводом войск при Екатерине II воспринималось как „капральское“, а не „царское“ занятие; царские регалии употреблялись лишь в исключительных торжественных обстоятельствах, да и в этих случаях Екатерина стремилась заменять корону знаком короны — облегченным ювелирным украшением в виде короны), он стремился явить России зрелище Бога. Метафорическое выражение Ломоносова о Петре: „Он Бог, он Бог твой был, Россия!“ — Павел стремился воплотить в пышном и страшном спектакле. В этом смысле совершенно не случайно, что в пародии Марина Павел I заменил ломоносовского Бога из „Оды, выбранной из Иова“:

    О ты, что в горести напрасно
    На службу ропщешь, офицер,
    Шумишь и сердишься ужасно,
    Что ты давно не кавалер,
    Внимай, что царь тебе вещает,
    Он гласом сборы прерывает,
    Рукою держит эспантон;
    Смотри, каков в штиблетах он[241].[242]

    Александр I не любил театра и чуждался пышных церемоний. Обращение молодого императора подкупало простотой и непосредственностью. Казалось, он был воплощенная противоположность своему отцу, и начало его царствования должно было стать концом эпохи театральности.

    Однако, чем глубже мы проникаем в смысл как политики, так и личности Александра Павловича, тем чаще, с некоторым даже недоумением, останавливаемся перед глубокой преемственной связью отца и сына. Александр не только не чуждался игры и перевоплощений, но, напротив, любил менять маски, иногда извлекая из своего умения разыгрывать разнообразные роли практические выгоды, а иногда предаваясь чистому артистизму смены обличий, видимо, наслаждаясь тем, что он вводит в заблуждение собеседников, принимающих игру за реальность. Приведем один лишь пример.

    В середине марта 1812 года Александр I по целому ряду причин решил удалить М. М. Сперанского от государственной деятельности. Для нас сейчас интересны не политические и государственные аспекты этого события (кстати, хорошо выясненные в научной литературе), а характер личного поведения государя в этих условиях. Призвав к себе 17 марта утром директора канцелярии министерства полиции Я. де Санглена, который был одной из главных пружин интриги против Сперанского, император с видимым сожалением сказал: „Как мне ни больно, но надобно расстаться со Сперанским. Его необходимо отлучить из Петербурга“. Вечером того же дня Сперанский был вызван во дворец, имел аудиенцию у императора, после чего был отправлен в ссылку. Приняв утром 18 марта де Санглена, Александр сказал ему: „Я Сперанского возвел, приблизил к себе, имел к нему неограниченное доверие и вынужден был его выслать. Я плакал! <…> Люди мерзавцы! Те, которые вчера утром ловили еще его улыбку, те нынче меня поздравляют и радуются его высылке“. Государь взял со стола книгу и с гневом бросил ее опять на стол, сказав с негодованием: „О, подлецы! Вот, кто окружает нас, несчастных государей“. В тот же день император принял А. Н. Голицына, которого считал своим личным другом и к которому питал неограниченное доверие, и высказался в том же духе. Увидев крайнюю мрачность на лице царя, князь Голицын осведомился о его здоровье и получил ответ: „Если б у тебя отсекли руку, ты верно кричал бы и жаловался, что тебе больно <…> у меня в прошлую ночь отняли Сперанского, а он был моею правою рукой!“[243] При этом император плакал. Плакал он и прощаясь со Сперанским. Однако мы теперь точно знаем, что никто не отсекал у Александра его правую руку: воспользовавшись несколькими глупыми и бессмысленными доносами, Александр исподволь всесторонне лично подготовил всю интригу. Когда Сперанский чуть не сорвал задуманное царем эффектное удаление, подав просьбу об отставке, Александр не только счел необходимым эту просьбу отклонить, но еще более возвысил уже обреченную жертву[244]. Но еще более поразительна другая сцена. Во время, когда разыгрывалась эта история, в Петербурге случайно оказался ректор Дерптского университета профессор Г. Ф. Паррот. Отличавшийся редким благородством души, Пар-рот был в числе очень небольшого круга лиц, которым подозрительный Александр доверял. Именно потому, что он не был приближенным и придворным, редко виделся с Александром и никогда не обращался к нему ни с какими просьбами, он мог с основанием считать себя личным другом и конфидентом императора. 16 марта вечером он был вызван во дворец. „Император, — пишет Паррот, — описал мне неблагодарность Сперанского с гневом, которого я у него никогда не видел, и с чувством, которое вызывало у него слезы. Изложив полученные им доказательства этой измены, он сказал мне: „Я решился завтра же расстрелять его и, желая знать ваше мнение по поводу этого, пригласил вас к себе““.

    Паррот умолял императора дать ему время подумать. 18 марта утром в специальном письме он пытался смягчить участь Сперанского. Император отвечал ему милостиво, и Паррот уехал в Дерпт, уверенный в том, что он спас Сперанского. Между тем очевидно, что Александр Павлович не собирался расстреливать Сперанского, а когда он благодарил Паррота за письмо и якобы милостиво внимал его аргументам, участь Сперанского была уже решена и он следовал по направлению в ссылку.

    Шильдер, рассказавший эту историю, не без некоторой доли недоумения — чувства, которое почти никогда не покидает исследователя личности Александра I, — резюмирует: „В переписке де Санглена с М. П. Погодиным встречается следующий любопытный отзыв императора Александра о Парроте: „Эти ученые все видят косо, и в цель не попадают, и с жизнию мало знакомы, хотя он человек светский“. Погодин с своей стороны прибавляет: „Паррот приведен был в заблуждение, как все“. Историк наш, когда он писал эти строки, и не подозревал во всем объеме, какую он изрек великую истину, так как ему совершенно не была известна преднамеренная комедия, разыгранная 16-го марта главным действующим лицом этой поистине шекспировской драмы из новейшей русской истории“[245].

    Термины театра не случайно приходят здесь на ум историку. Не согласиться с ним можно лишь в одном: Александр разыгрывал не „шекспировскую драму“ — это был непрерывный „театр одного актера“. В каждом перевоплощении императора просвечивал тонкий расчет, но невозможно отрешиться от чувства, что сама способность менять маски доставляла ему, помимо всего, и „незаинтересованное“ удовлетворение. Наполеон проявил глубокую проницательность, назвав его „северным Тальма“.

    „Театр“ Александра I был тесно связан с его стилем решения политических проблем: он в принципе не отличал государственных интересов от своих личных и систематически трансформировал отношения политические в личные (в этом смысле, несмотря на мягкость характера Александра Павловича, он придерживался последовательно деспотической системы и был настоящим сыном своего отца). В области внешней политики это порождало тот стиль личной дипломатии, который Александр I сумел навязать европейским дворам и который позволил русскому императору одержать ряд дипломатических побед. Во внутренней политике это была ставка на личную преданность монарху, что выглядело в начале XX в. безнадежно архаически и обусловило конечный провал всей внутренней политики Александра Павловича.

    „Игра“ Александра I выпадала из стиля эпохи: романтизм требовал постоянной маски, которая как бы срасталась с личностью и становилась моделью ее поведения. Такой стиль построения личности воспринимался как величественный. „Протеизм“ Александра I воспринимался современниками как „лукавство“, отсутствие искренности. Глагол „надувать“ часто мелькает в оценках царя даже его близким окружением. Меняя маски, чтобы „пленить“ всех, Александр всех отталкивал. Один из самых талантливых актеров эпохи, он был наименее удачливым актером.

    Есть эпохи, когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века. Это вторжение имеет много последствий. С ним, видимо, связаны взрывы художественной талантливости, которые приходятся на эти эпохи. Конечно, не только театр оказывал мощное воздействие на проникновение искусства в жизнь интересующей нас эпохи: не меньшую роль здесь сыграли скульптура и — в особенности — поэзия. Только на фоне мощного вторжения поэзии в жизнь русского дворянства начала XIX века понятно и объяснимо колоссальное явление Пушкина.

    Необходимо обратить внимание еще на одну сторону вопроса: бытовое течение жизни и литературное ее отражение дают личности разную меру свободы самовыявления. Человек вмерзает в быт, как грешник Дантова ада в лед Каины[246]. Он теряет свободу движения, перестает быть творцом своего поведения. Люди XVIII века еще в значительной мере жили под знаком обычая. Надындивидуальное течение быта автоматически предопределяло поведение индивида. И хотя авантюризм, получивший в XVIII столетии неслыханное распространение, открывал для наиболее активных людей века выход за пределы рутины каждодневного быта, это был, с одной стороны, путь принципиально уникальный, а с другой стороны, открыто и демонстративно аморальный, это был путь личного утверждения в жизни при сохранении ее основ. Герой плутовского романа не разрушал окружающую его жизнь: вся его энергия, все умение выбиться из социальной обоймы были направлены на то лишь, чтобы улечься в ту же обойму, но наиболее выгодным и приятным для себя образом. Его активность объективно не разрушала, а утверждала общий порядок жизни.

    Именно потому, что театральная жизнь отличается от бытовой, взгляд на жизнь как на спектакль давал человеку новые возможности поведения. Бытовая жизнь по сравнению с театральной выступала как неподвижная: события, происшествия в ней или не происходили совсем, или были редкими выпадениями из нормы. Сотни людей могли прожить всю жизнь, не пережив ни одного „события“. Движимая законами обычая, бытовая жизнь заурядного русского дворянина XVIII века была „бессюжетна“. Театральная жизнь представляла собой цепь событий. Человек театра не был пассивным участником безлико текущего хода времени: освобожденный от бытовой жизни, он вел бытие исторического лица — сам выбирал свой тип поведения, активно воздействовал на окружающий его мир, погибал или добивался успеха.

    Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданием событий. Сюжетность, то есть возможность неожиданных происшествий, нежданных поворотов, становилась нормой. Именно сознание того, что любые политические перевороты возможны, формировало ощущение молодежи начала XIX века. Революционное сознание романтической дворянской молодежи имело много источников. Психологически оно было подготовлено, в частности, и привычкой „театрально“ смотреть на жизнь. Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая. Пройдет немного времени — и литературность и театральность поведения жизненных подражателей героям Марлинского или Шиллера сама окажется групповой нормой, препятствующей индивидуальному выявлению личности. Человек сороковых-шестидесятых годов будет искать себя, отталкиваясь от литературности. Это не отменяет того, что период начала XIX века, период, который пройдет под знаком вторжения искусства — и в первую очередь театра — в русскую жизнь, навсегда останется знаменательной эпохой в истории русской культуры.

    Театр и живопись — два полюса, взаимопритягательные и взаимно отталкивающиеся. Даже в рамках театра такие жанры, как опера, тяготели более к живописи, а драма — к подчеркнутой театральности. Сложно располагался в этом пространстве балет. Таким образом, перед нами — когда мы определяем эти жанры — вырисовываются не застывшие, замкнутые области искусства, а полюса, характеризующие его пространство.

    Однако каждый из этих полюсов определялся не только разными средствами выражения, но и различными образами жизни. То, что можно было спеть, нельзя было адекватно станцевать; аудитория, которая в Петербурге, не сомневаясь, шла на оперное пение на итальянском языке, не испытывая затруднений в понимании смысла, вряд ли пошла бы на драматическое представление итальянского спектакля. Различные виды искусств создавали различную действительность, и жизнь, стремившаяся стать копией искусства, впитывала эти различия.

    В сражении под Аустерлицем семнадцатилетний корнет 4-го эскадрона кавалергардского полка граф Павел Сухтелен был ранен сабельным ударом по голове и осколком ядра в правую ногу. Он был взят в плен и в толпе русских офицеров замечен проезжавшим Наполеоном, который пренебрежительно отозвался о юности пленника. Сухтелен озадачил Наполеона, ответив ему известными стихами из „Сида“:

    Je suis jeune, il est vrai, mais aux fimes

    bien nees

    La valeur n'attend point le nombre des annees[247].

    По приказу Наполеона на эту тему была написана картина для Тюльерийского дворца.

    В этом эпизоде перед нами с классической четкостью выступает триада „сцена — жизнь — полотно“: юный Сухтелен осмысляет свое поведение в нормах театра, а Наполеон безошибочно выделяет в реальной жизненной ситуации сюжет картины.

    Мы уже говорили о взаимосвязи сцены и бытового, реального поведения людей начала XIX века. Сейчас нам предстоит ввести третий компонент — живопись.

    Связь между этими видами художественного текста была в интересующую нас эпоху значительно более очевидной и тесной, чем это может представиться читателю нашего времени. Общность живописи и театра проявлялась, прежде всего, в отчетливой ориентации спектакля на чисто живописные средства: тяготение сценического текста спектакля не к непрерывному течению, имитирующему временной поток во внехудожественном мире, а отчетливое членение спектакля на отдельные синхронно организованные неподвижные „срезы“, каждый из которых заключен в сценическом обрамлении, как картина в раме, и внутри себя организован по строгим законам композиции фигур на живописном полотне.

    Только в условиях функциональной связи между живописью и театром могли возникнуть такие явления, как, например, юсуповский театр в Архангельском (под Москвой). Для театра Юсупова были написаны замечательные, сохранившиеся до сих пор декорации Гонзага. Декорации эти — произведения высокого живописного искусства с исключительно богатой и сложной игрой художественных пространств (все они представляют собой фантастические архитектурные композиции). Однако наиболее интересно их функциональное использование в спектакле: они не были фоном для действия живых актеров, а сами собой представляли спектакль. Перед зрителями под специально написанную музыку, при помощи системы машин декорации сменяли друг друга. Эта смена картин и составляла спектакль.

    Появлением такого восприятия текста, при котором вперед выдвигалось общее для сцены и картины, а разница — движение — выступала как второстепенный элемент низшего уровня, может быть объяснено распространение такого вида зрелищ, как „живые картины“ — спектакли, действие которых составляло композиционное расположение неподвижных актеров в сценическом кадре. Движение здесь изображалось, как в живописи, динамическими позами неподвижных фигур. Привычный созерцатель картины не удивляется тому, что ее неподвижное полотно обозначает динамические сцены. Он восстанавливает движение в своем сознании. Глядя на картину Брюллова „Последний день Помпеи“, он не задаст вопроса: „Почему все герои остановились?“ Представление об их движении естественно возникает в его уме.

    „Нормальное“ впечатление от театра, напротив того, основано на динамике актерских жестов и постоянном перемещении персонажей в пространстве сцены. Поэтому изображение картины средствами театра подчеркивает ее статичность, нарушенное ожидание динамики. Для того, чтобы уподобить театр картине, необходимо было создать специальные средства, противостоящие художественному опыту зрителей. Сцена отождествлялась в этом случае с живописью, а не со скульптурой, хотя по ряду признаков, казалось бы, сближение с последней более естественно. Значимость таких категорий, как рамка, замыкающая пространство, и цвет, делали невозможным отождествление сцены с групповой скульптурой. Объемность сценического действия рекомендовалось скрадывать, и неподвижный актер отождествлялся не с более „похожей“ статуей, а с фигурой на картине. Это показывает, что речь идет не о каком-то естественном сходстве, а об определенном типе художественного преображения. Показательно, что Гёте в продиктованных им Вольфу и Грюнеру и впоследствии обработанных и изданных Эккерманом „Правилах для актеров“ (1803) предписывал: „Сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами. <…> Не следует выступать на просцениум. Это самое невыгодное положение для актера, ибо фигура выступает из того пространства, внутри которого она вместе с декорациями и партнерами составляет единое целое“[248]. Исходя из существовавших в ту пору правил расположения фигур на полотне, Гёте запрещает актерам находиться слишком близко к кулисам. Противоположную тенденцию наблюдаем в „Ревизоре“ Гоголя. Слова Городничего: „Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..“ — по замыслу автора должны были быть брошены в зрительный, зал, разрушая театральное пространство. Характерно, что при постановке „Ревизора“ в 1950 г. Игорю Ильинскому было указано произносить эти слова, повернувшись спиной к публике и обращаясь к актерам на сцене.

    Уподобление сцены картине рождало специфический жанр живых картин (отметим, что если для Карамзина, по его собственному признанию, реальный пейзаж становился эстетическим фактом, когда воспринимался сквозь призму литературной трансформации, то для молодого Пушкина такую роль играла „пейзажная“ театральная декорация и сгруппированные перед ней актеры — „везде передо мной подвижные картины…“). Однако на основе развитой системы подобного восприятия сцены могло рождаться вторичное явление: возникали театральные сюжеты, требовавшие изображения на сцене с помощью живых актеров имитации живописного произведения. Затем следовало оживление псевдокартины. Так, 14 декабря 1821 г. в бенефис Асенковой Шаховской поставил на петербургской сцене одноактную пьесу „Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо“. „Здесь являлось несколько живых картин, устроенных в глубине театра, в разном роде и несколько портретов на авансцене“[249]. Сюжет водевиля Шаховского состоял в осмеянии мнимых знатоков, которые осуждали творения русского живописца, противопоставляя ему иностранные образцы. Хозяин-меценат пригласил их на выставку. После того, как все полотна были подвергнуты критическому разносу, оказывается, что это не живопись, а живые картины, а портрет хозяина — он сам. В таком представлении самое движение артистов на сцене является вызывающей удивление аномалией[250].

    Однако эти крайние проявления отождествления театра с картиной интересны, в первую очередь, потому, что наглядно раскрывают норму восприятия театра в системе культуры начала XIX века. Спектакль распадался на последовательность относительно неподвижных „картин“. В этом нельзя видеть случайность. Напомним, что Гёте в уже цитированном произведении (этим беседам писатель придавал большое значение, называя их „грамматикой“ или „элементами“ — по аналогии с Эвклидом — театра) определял, что персонажи, играющие большую роль, должны быть на сцене менее подвижными по сравнению с второстепенными. Так, он указывал, что в сценическом расположении „с правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы <…> Стоящий с правой стороны должен поэтому отстаивать свое право, не позволять оттеснять себя к кулисам и, не меняя своего положения (курсив мой. — Ю. Л.) левой рукой сделать знак тому, кто на него напирает“[251]. Смысл этого положения будет ясен только, если мы учтем, что Гёте исходит из сценического закона той поры, согласно которому движется актер, расположенный слева, стоящий справа — неподвижен. Особенно примечателен § 91 в главе „Позы и группировка на сцене“. В нем утверждается, что правила картинного расположения и выразительных поз вообще применимы лишь к персонажам „высокого“ плана: „Само собой разумеется, эти правила должны преимущественно соблюдаться тогда, когда надо изображать характеры благородные и достойные. Но есть характеры, противоположные этим задачам, например, характер крестьянина или чудака“[252].

    Результатом было то, что стремление связывать игру актера с определенным стабильным набором значимых поз и жестов, а искусство режиссера — с композицией фигур гораздо резче обозначалось в трагедии, чем в комедии. С этой точки зрения, внетеатральная жизнь и трагедия являлись как бы полюсами, между которыми комедия занимала срединное положение.

    Естественным следствием охарактеризованного выше сближения театра и живописи было установление относительно стабильной и входящей в общий язык сцены актерской пластики — мимики, поз и жестов, а также тенденция к созданию „грамматики сценического искусства“, явственно ощущаемая в сочинениях как теоретиков, так и практиков — педагогов сцены. Показательна роль, которую играет иллюстрация, изображающая жест и позу в театральных наставлениях тех лет. Рисунок становится как бы инструкцией и объяснением по отношению к театральному действию. С этим можно было бы сопоставить функцию рисунка в режиссерской деятельности С. Эйзенштейна. В ранний период, когда основу режиссерских усилий составляет монтаж фигур в кадре и монтаж кадров между собой, рисунок чаще всего имеет характер плана; но когда основным приемом делаются жест и поза актера перед объективом, монтируемые в как своего рода инструкции резко повышается, приближаясь к обучающей функции рисунка в театральном искусстве XVIII века.

    Разделение в стиле поведения „высоких“ и „низких“ персонажей на сцене имело соответствие в особой концепции бытового поведения человека. В его поведении в сфере внехудожественной действительности выделялись два пласта: значимое, несущее информацию, и не сопряженное с какими-либо значениями. Первое мыслилось как набор поз и жестов, исторический поступок неразрывно был связан с жестом и позой. Второе не имело ни значения, ни урегулированного характера, повторяемость здесь не наблюдалась. Жест не был знаком и поэтому становился незаметным. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовлекало в свою сферу искусство и активно на него воздействовало. Ошибочно думать, что искусство эпохи классицизма уклонялось от изображения реального жизненного поведения людей (в таком свете оно предстало, когда целостная картина мира этой эпохи разрушилась и заменилась другой), но реальным и жизненным оно считало „высоко“ ритуализированное поведение, которое, в свою очередь, само черпало нормы из высоких образцов искусства, а не поведение „крестьянина и чудака“, по терминологии Гёте.

    В предромантическую эпоху границы эти сдвинулись: сначала именно частная жизнь простых людей стала восприниматься как историческая и в нее были внесены поза и жест, прежде свойственные описанию и изображению государственной сферы действительности. Так, в жанровых картинках Греза больше позы и жеста, чем в жанровой живописи предшествующей эпохи, а Радищев вносит античную статуарность в сцену доения коровы[253]. В дальнейшем знаковое поведение вторгается в разнообразные сферы повседневного быта, вызывая его театрализацию.

    Определенную театрализацию частной жизни можно усмотреть и в XVIII веке, однако здесь перед нами будет явление принципиально иного порядка, например — воздействие народного ярмарочного балагана. Яркий пример — организация быта Василия Васильевича Головина. Сын стольника, посланный Петром в 1713 году в Голландию, Головин числился при Академии, был камер-юнкером, занимал сравнительно неважные должности; при Бироне был взят в Тайную, где подвергся бесчеловечным пыткам: его поднимали на дыбе, гладили по спине раскаленным утюгом, кололи под ногти раскаленными иглами, били кнутом и проч., — за большую взятку был освобожден по отсутствии вины и после долгое время проживал в своем поместье безвыездно. Быт этот, описанный в курьезной книжке „Родословная Головиных, владельцев села Новоспасского“, представлял непрерывный и строго выдержанный спектакль: „Вставши рано поутру, еще до восхода солнечного, он прочитывал полуношницу и утреню, вместе с любимым своим дьячком Яковом Дмитриевым. По скончании утренних правил, являлись к нему с докладами и рапортами дворецкой, ключник, выборной и староста. Они обыкновенно входили и выходили по команде горничной девушки, испытанной честности, Пелагеи Петровны Воробьевой. Прежде всего она произносила: „Во имя Отца, и Сына, и Св. Духа“, а предстоящие отвечали: „Аминь!“ Потом она уже говорила: „Входите, смотрите, тихо, смирно, бережно и опасно, с чистотою и с молитвою, с докладами и за приказами к барину нашему Государю, кланяйтесь низко Его боярской милости, и помните ж, смотрите накрепко!“ Все в один голос отвечали: „Слышим, матушка!“ Вошедши в кабинет к Барину, они кланялись до земли и говорили: „Здравия желаем, Государь наш!“ — „Здравствуйте, — отвечал Барин, — друзья мои непытанные и немученные! не опытные и не наказанные“. Это была его всегдашняя поговорка. „Ну! что? Все ли здорово, ребята, и благополучно ли у нас?“ На этот вопрос прежде всего отвечал с низким поклоном дворецкий: „В церкви святой, и в ризнице честной, в доме вашем Господском, на конном дворе и скотском, в павлятнике и журавлятнике, везде в садах, на птичьих прудах и во всех местах, милостию Спасовок“, все обстоит, Государь наш, Богом хранимо, благополучно и здорово“. После дворецкого начинал свое донесение ключник: „В барских ваших погребах, амбарах и кладовых, сараях и овинах, улишниках и птичниках, на ветчинницах и сушильницах, милостию Господнею, находится, Государь наш, все в целости и сохранности, свежую воду ключевую из святого Григоровского колодца, по приказанию вашему Господскому, на пегой лошади привезли, в стеклянную бутыль налили, в деревянную кадку постановили, вокруг льдом обложили, изнутри, кругом призакрыли и сверху камень навалили“. Выборный доносил так: „Во всю ночь, Государь наш, вокруг вашего Боярского дому ходили, в колотушки стучали, в трещетки трещали, в ясак звенели, и в доску гремели, в рожок, Сударь, по очереди трубили, и все четверо между собою громогласно говорили; нощные птицы не летали, странным голосом не кричали, молодых Господ не пугали, с барской замаски не клевали, на крыши не садились и на чердаке не возились“. В заключение староста доносил: „Во всех четырех деревнях, милостию Божию, все обстоит благополучно и здорово: крестьяне люди Господские богатеют, скотина их здоровеет, четвероногие животные пасутся, домашние птицы несутся, на земле трясения не слыхали и небесного знамения не видали: кот Ванька (это был любимый кот барина. Однажды он влез в вятер, съел там приготовленную для барского стола животрепещущую рыбу и, увязши там, удавился. Слуги, не сказав о смерти кота, сказали только о вине, и Барин сослал его в ссылку. — Примечание бакалавра П. Казанского. — Ю. Л.) и бабка Зажигалка (так названа та женщина, от неосторожности которой сгорело Новоспасское в 1775 году. Василий Васильевич так был испуган этим пожаром, что всем дворовым людям велел стряпать в одной особой комнате, а дворовых было у него более трех сот человек; естественно, что приказание никогда не было исполняемо. — Примечание его же. — Ю. Л.) в Ртищеве проживают и по приказу Вашему Боярскому невейку ежемесячно получают, о преступлении своем ежедневно воздыхают и Вас, Государь наш, слезно умоляют, чтобы Вы гнев боярский на милость положили и их бы, виновных рабов своих, простили“»[254].

    Показательно, однако, что театрализация такого типа не имеет тяготения делить бытовое действо на «неподвижные» картины, фиксировать позы и мимику.

    Головин, столкнувшийся с реальностью бироновской эпохи, противопоставил ей жизнь, превращенную в непрерывный театр одного актера. Окружающая человека жизнь воспринималась как бы с двух точек зрения: театральной и реально бытовой. То, что оценивалось как высокое, значимое, «правильное», имеющее историческое значение, переводилось на язык театра, который мощно вторгался в каждодневную жизнь. Все же «неважное», бытовое, остававшееся за пределами театрализации, как бы не замечалось.

    За этим делением мы легко обнаруживаем более глубокое различие: самосознание эпохи соединяло представление о значимом, «высоком», «историческом» поведении как о поведении первого рода. «Исторический поступок» был так же связан с жестом и позой, как «историческая фраза» — с афористической формой. Показателен пример: 9 сентября 1830 года Пушкин сообщал Плетневу о смерти дяди В. Л. Пушкина. Он писал: «Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre a la bouche»[255] (XIV, 112). Несколько другую версию сообщает кн. П. А. Вяземский: «В. Л. Пушкин, за четверть часа до кончины, видя, что я взял в руки „Литературную газету“, которая лежала на столе, сказал мне задыхающимся и умирающим голосом: „Как скучен Катенин!“ — который в то время печатал длинные статьи в этой газете. „Allons nous en, — сказал мне Александр Пушкин, — il faut laisser mourir mon oncle avec un mot historique“»[256]. Для того чтобы слова Василия Львовича и его поведение сделались историческими, они должны: 1) быть последними словами умирающего, связываться с отдельным, статистически изолированным и одновременно важнейшим, завершающим моментом жизни; 2) восприниматься как афоризм; 3) к ним должен быть приложим определенный жестовый код, поза, утвержденная как историческая. Так, в данном случае поведение Василия Львовича отождествляется с позой умирающего воина, на щите, с боевым кличем на устах. Интересно вспомнить, что смерть В. Л. Пушкина вызвала другую легенду. Ссылаясь на одного из близких знакомых поэта, П. В. Анненков рассказывал, что умирающий В. Л. Пушкин «поднялся с постели, добрался до шкапов огромной своей библиотеки, где книги стояли в три ряда, заслоняя друг друга, отыскал там Беранже и с этой ношей перешел на диван зала. Тут принялся он перелистывать любимого своего поэта, вздохнул тяжело и умер над французским песенником»[257]. В данном случае бытовое поведение тоже становится историческим, поскольку, через жест и позу, соединяется с легендой, но уже иного типа, с легендой об Анакреоне, подавившемся виноградной косточкой, легкомысленном поэте, легкомысленно встречающем переход к вечности. Можно отметить противоположный случай: на полях элегии Батюшкова «Умирающий Тасс» Пушкин написал: «Это умирающий В<асилий> Л<ьвович> — а не Торквато» (XII, 283). При этом следует подчеркнуть, что для Пушкина само противопоставление двух типов поведения уже теряло смысл.

    В свете сказанного объясняется не только «картинность» театра, но и театральность картин в XVIII веке. Сцены, изображенные художниками, производят впечатление воспроизведения театра, а не жизни. Это дало повод в эпоху, когда культурный код XVIII столетия был забыт, утверждать, что художники тех лет не изображали действительности или не интересовались ею. Это, бесспорно, ошибочно. Дело здесь не только в том, что мир идей для рационалиста картезианского толка был в большей мере действительность, чем текущие формы быта. Дело в том, что, как мы видели на примере с Сухтеленом, для того чтобы осознать факт жизни как сюжет для живописи, его надо было предварительно смоделировать в формах театра.

    Приведенные факты убедительно свидетельствуют о том, что театрализация живописи не есть свойство исключительно классицизма — она в равной степени свойственна и предромантизму, и романтизму. Так, предромантик Карамзин в 1802 году, предлагая сюжеты для картин из русской истории, сознательно располагает их как сцены. Так, говоря о живописных сюжетах, связанных с княжением Ольги, Карамзин замечает: «Художнику… остается выбрать любое из десяти возможных представлений»[258]. Взгляд на картину как на исторический сюжет, пропущенный сквозь призму «представления», проявляется, в частности, в том, что живописный текст ассоциируется не только с рядом поз, но и с определенными словами, которые Карамзин вкладывает в уста персонажей воображаемых картин: «Князь, сказав: „Ляжем зде костьми; мертвые бо срама не имут“, обнажает мечь свой: вот минута для живописца!»[259]

    Взаимный перевод театра на язык живописи и живописи на язык театра вырабатывает некоторый доминирующий стиль эпохи, который, сосуществуя с другими, оказывается, однако, на определенном этапе главенствующим. Он влияет, что уже неоднократно указывалось, на поэзию. Однако, разрывая в определенном отношении с традициями Державина, поэзия русского ампира оказывается более связанной со скульптурой, чем с живописью. Е. Г. Эткинд отмечает, что если начальная мысль пушкинской оды «Вольность» «выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню, то у Батюшкова — его аллегорические группы скульптурны»[260].

    Сходные наблюдения сделал А. М. Кукулевич относительно поэтики Гнедича: «От актуальных эстетических проблем, стоявших в начале 20-х годов перед русской поэзией, от проблемы показа внутреннего мира героя, его душевных переживаний, его мировосприятия и т. д. идиллия Гнедича была далека. Напротив, ей были несомненно родственны эстетические принципы изобразительных искусств, принципы живописи и скульптуры, в аспекте винкельмановского неоклассицизма. Реалистические тенденции „гомеровского стиля“… с этими принципами органически связаны. Недаром Гнедич, характеризуя стиль гомеровских поэм, подчеркивал именно пластическую сторону их поэтики: Гомер не описывает предмета, но как бы ставит его перед глазами; вы его видите».[261]

    Однако еще резче это воздействовало на процесс взаимоотношения искусства и поведения людей той эпохи. С одной стороны, имело место уже отмеченное нами воздействие театрально-живописного сознания на бытовое поведение человека той эпохи, с другой — автор мемуаров, записок и других письменных свидетельств, на которые опирается историк, отбирал в своей памяти из слов и поступков только то, что поддавалось театрализации, как правило еще более сгущая эти черты при переводе своих воспоминаний в письменный текст. Это имеет непосредственное значение для позиции исследователя, пытающегося реконструировать по текстам внетекстовую реальность.

    В таком случае особенно ценными для историка являются своеобразные тексты «на двух языках» типа беседы генерала H. H. Раевского, записанной его адъютантом К. Н. Батюшковым: «Мы были в Эльзасе <…> Кампания 1812 года была предметом нашего болтанья.

    „Из меня сделали Римлянина, милый Батюшков, — сказал он мне, — из Милорадовича — великого человека, из Витгенштейна — спасителя отечества, из Кутузова — Фабия. Я не Римлянин, но зато и эти господа — не великие птицы <…> Про меня сказали, что я под Дашковкой принес на жертву детей моих“. „Помню, — отвечал я, — в Петербурге вас до небес превозносили“. — „За то, чего я не сделал, а за истинные мои заслуги хвалили Милорадовича и Остермана. Вот слава, вот плоды трудов!“ — „Но помилуйте, ваше высокопревосходительство! не вы ли, взяв за руку детей ваших и знамя, пошли на мост, повторяя: „Вперед, ребята; я и дети мои откроем вам путь ко славе“ — или что-то тому подобное“. Раевский засмеялся: „Я так никогда не говорю витиевато, ты сам знаешь. Правда, я был впереди. Солдаты пятились, я ободрял их. Со мною были адъютанты, ординарцы. По левую сторону всех перебило и переранило, на мне остановилась картечь. Но детей моих не было в эту минуту. Младший сын сбирал в лесу ягоды (он был тогда сущий ребенок), и пуля ему прострелила панталоны; вот и все тут, весь анекдот сочинен в Петербурге. Твой приятель (Жуковский) воспел в стихах. Граверы, журналисты, нувелисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован Римлянином. Et voila comme on ecrit l'histoire!“[262]»[263]

    Однако неосторожно было бы считать, что для восстановления подлинных событий «римский» (вернее, «театральный») колорит следует снимать как принадлежащий не реальному поведению участников событий, а тексту, описывающему это поведение. То, что дезавуированная самим Раевским легенда отнюдь не была чужда его реальному поведению и, видимо, совсем не случайно возникла, а также то, что утверждение Раевского, что он не выражается «витиевато», не следует принимать чересчур прямолинейно. Во-первых, речь и жест воздействуют и на поведение. Во-вторых, вполне можно допустить, что, беседуя с Батюшковым, Раевский перекодировал свое реальное поведение в другую систему — «генерал-солдат», простодушный герой и рубака. Ведь тот же Батюшков, но уже не со слов Раевского, а по собственным впечатлениям, рассказал другой эпизод, очевидцем которого он был. Раевский во время лейпцигского сражения с гренадерами находился в центре боя. «Направо, налево все было опрокинуто. Одни гренадеры стояли грудью. Раевской стоял в цепи мрачен, безмолвен. Дело шло не весьма хорошо. Я видел неудовольствие на лице его, беспокойства ни малого. В опасности он истинный герой, он прелестен. Глаза его разгорятся как угли, и благородная осанка его поистине сделается величественною. Внезапно он был ранен в середину груди. Поскакали за лекарем. „Один решился ехать под пули, другой воротился“. Обернувшись к Батюшкову, раненый Раевский произнес: „Je n'ai plus rien du sang qui m'a donne la vie. Ce sang l'est epuise, verse pour la patrie“[264].[265]

    И это он сказал с необыкновенною живостию. Изодранная его рубашка, ручьи крови, лекарь, перевязывающий рану, офицеры, которые суетились вокруг тяжело раненного генерала, лучшего, может быть, из всей армии, беспрестанная пальба и дым орудий, важность минуты, одним словом — все обстоятельства придавали интерес этим стихам».

    Приведенная цитата еще раз свидетельствует, сколь неосторожно было бы относить театральность поведения лишь за счет описания и безусловно доверять неспособности Раевского изъясняться «витиевато».

    Культура активно влияет на то, каким образом современник видит и описывает свою эпоху. Между ней и действительностью возникает сложная система взаимодействий. Раевский был абсолютно чужд позы и показной декламации: он осмыслял мир через театр, а на театр смотрел глазами действительности. Исторический момент и героический поступок естественно осмыслялись средствами трагедии и сцены. При этом показательно, что патриот и враг галломании щеголей, Раевский выражает свои чувства стихами из французской трагедии. В эту минуту для него существовало не то, на каком языке он говорит, а то, что он сближает свои чувства с самыми высокими средствами выражения.

    Толстой в «Севастопольских рассказах» описал сцену: офицеры под огнем артиллерии горцев, для того чтобы скрыть естественное чувство страха, заставляют себя говорить на неинтересные им темы. Между тем как естественное чувство простого солдата выражается в искренних бранных междометиях. Раевский, как и другие люди его эпохи, не похож на героев Толстого. Для него французская цитата есть искреннее и наиболее точное выражение его подлинных чувств. И это только подчеркивается процитированными уже его словами, критикующими «римскую рамку» восприятия современности. Конечно, взгляд на реальность сквозь призму «римской» театральности имеет предел. Естественность его выражается, в частности, в том, что он не исключает обычного, обыденного восприятия событий и не противостоит ему.

    Так, в примере с генералом Раевским важно, что он мог вести себя в сфере реального поведения и как герой трагедии, «римлянин», и как «генерал-солдат». Когда Раевский осуществлял второе поведение, а современники осознавали его в системе первого — создавалась легенда, как это было с эпизодом на мосту в Дашковке. Однако оба кода принадлежали к входившим в круг реально возможных.

    Есть эпохи — как правило, они связаны с «молодостью» тех или иных культур, — когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра, кино или цирка и одновременно видят в этих искусствах наиболее полное, как в фокусе, выражение самой реальности. В эти эпохи активность искусства особенно велика. Между толстовским убеждением в том, что искусство есть отражение жизни и ценится в первую очередь правдивостью, и толстовским же отрицанием искусства — органическая связь. XVIII — начало XIX века — эпоха, пронизанная молодостью. Ей присуща и молодая непосредственность, и молодая прямолинейность, и молодая энергия. В подобные эпохи искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли. Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и, одновременно, только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры.

    Итог пути

    Смерть выводит личность из пространства, отведенного для жизни: из области исторического и социального личность переходит в сферы вечного и неизменного.

    Тем не менее мы связываем переживание смерти со своеобразием той или иной культуры, ведь образ смерти, мысли о ней сопровождают человека и на всем протяжении его жизни, и на всех этапах истории. Идея смерти намного обгоняет самое смерть. Она становится как бы зеркалом жизни, с той только поправкой, что отражение здесь не пассивно: каждая культура по-своему отражается в созданной ею концепции смерти, а смерть бросает свое зловещее или героическое отражение на каждую культуру.

    Своеобразие XVIII века, быть может, нигде не проявилось с такой силой, как в переживании смерти. Традиционные, унаследованные от отцов православно-христианские представления хотя и прочно сохранились в основной массе дворянства, но испытывали сильное воздействие деистических и скептических идей Просвещения, которые проникали в быт и каждодневное поведение людей.

    При всем обилии философско-религиозных идей и концепций, которые сменяли друг друга в головах людей XVIII — начала XIX века, отчетливо выступает одна их общая черта: все страсти, помыслы и желания сосредоточены на земной жизни. Даже размышления о неизбежности смерти вызывали страстную устремленность к удовольствиям жизни:

    Жизнь есть небес мгновенный дар;
    Устрой ее себе к покою.
    (Г. Державин. «На смерть князя Мещерского»)

    Смерть была моментом, в котором пересекались христианские представления о бессмертии души и восходившие к античности, воспринятые государственной этикой идеи посмертной славы. Поразительный пример этому — эпизод смерти С. Н. Марина. Марин — известный поэт-сатирик, острослов и выдумщик разнообразных гвардейских проказ — был одновременно видным военным деятелем, участником всех наполеоновских войн. Многократно раненный, он выполнял в 1812 году ответственные поручения при действующей армии. Уволенный от службы по ранениям, он по инициативе Багратиона был 19 августа 1812 года представлен к ордену Владимира 3-й степени. Награда не успела. Марин от ран скончался и был отмечен следующим приказом: «По случаю кончины Марина остается без движения». Потрясает выход в типично римско-языческом стиле, который нашел в этом случае Александр I: он приказал Оресту Кипренскому нарисовать портрет Марина с орденом на шее. Не случайно тема посмертной славы в поэзии вызывала античные (языческие), а не христианские ассоциации. Так, весь цикл «памятников» — Ломоносова, Державина, Пушкина — представлял собой открытую вариацию традиции Горация. Еще более показательно в этом отношении стихотворение Державина «Лебедь», где откровенно античный образ поэта-лебедя воплощает даруемую поэтической славой победу над смертью. Кстати, тема не славного родом, но избранного богами поэта — прямая отсылка к горацианской традиции:

    Да, так! Хоть родом я не славен,
    Но, будучи любимец муз,
    Другим вельможам я не равен,
    И самой смерти предпочтусь.
    Не заключит меня гробница,
    Средь звезд не превращусь я в прах;
    Но, будто некая цевница,
    С небес раздамся в голосах.
    И се уж кожа, зрю, перната
    Вкруг стан обтягивает мой;
    Пух на груди, спина крылата,
    Лебяжьей лоснюсь белизной. <…>
    «Вот тот летит, что, строя лиру,
    Языком сердца говорил,
    И, проповедуя мир миру,
    Себя всех счастьем веселил».
    Прочь с пышным, славным погребеньем,
    Друзья мои! Хор муз, не пой!
    Супруга! Облекись терпеньем!
    Над мнимым мертвецом не вой.

    Уже само воплощение мысли о смерти в образах, развернутых полностью вне христианства, было решительно невозможно до XVIII века. Если Ломоносов хотя и с явной проекцией на себя самого, но все же перевел античного поэта с его представлением о бессмертии, то Державин и Пушкин создали совершенно оригинальные, ориентированные на свои реальные биографии, представления о вечном величии русского поэта. Тема бессмертия души в этих текстах отсутствует, но нельзя утверждать, что это продиктовано античным источником. Пушкин, в частности, сознательно вводил в свое стихотворение и христианский мотив милосердия («И милость к падшим призывал»), и цитату из Корана, включив ее в последний стих — наиболее ударное место текста[266].

    Если люди идеологии раскола в Петровскую эпоху обращали весь свой дух к мыслям о смерти и посмертном бытии, то дворянская государственность этих лет была настолько занята земными делами, что у нее просто не оставалось времени для размышлений о «потусторонних» вопросах. Если упоминается необходимость не щадить ради государства свою жизнь, то только как обоснование права не щадить и жизни других. Петр I в укоризненном письме сыну напоминал, что для общего дела не жалеет собственной жизни и потому не может пощадить его, «непотребного». У того же Петра I мысль о смерти вызывала лишь обострение тех же самых государственных забот, которые занимали его и при жизни[267].

    Уже к середине XVIII века смерть сделалась одной из ведущих литературных тем. Это явилось отражением существенных сдвигов в самой жизни. Петровская эпоха была отмечена идеей группового бытия. Человек как бы растворялся в государстве, и собственная смерть казалась незначительной перед лицом государственной жизни. Для той части дворянства, которая сохраняла старые формы быта, переживание смерти зависело от системы традиционных церковных представлений и — еще больше — от тщательно соблюдаемых обрядов. Однако немалые пласты в русском дворянстве оказались перед необходимостью выйти за пределы этих представлений. Прежде всего это было связано с преломлением обстоятельств войны в сознании людей. Военное поведение в XVIII веке приобретало черты, резко отличающие его от предыдущих столетий. Оно стало глубоко личным. Слава, честолюбие, жажда подвига — все эти переживания уже в значительно меньшей степени относились к роду и семейству и почти полностью определяли индивидуальную судьбу. Это отразилось, в частности, в том, что награды начали приобретать персональный характер. Такие награды, как денежные дачи солдатам, участникам сражения, или медали для офицеров, еще были групповыми — они выдавались отличившимся полкам или подразделениям. Но ордена с самого начала их введения были индивидуальными, а самый почетный боевой орден — Св. Георгия — мог быть завоеван офицером только за личный подвиг. Подвиг мог увенчиваться не только орденом, но и смертью. Смерть тоже сделалась личной и начала представлять как бы высшую награду честолюбия. Принц де Линь, желая польстить Екатерине II, сказал ей, что, родись она мужчиной, она была бы знаменитым полководцем и выиграла бы сотни сражений. Честолюбивая императрица отвечала ему, что он ошибается: она была бы убита молодой, в одном из первых сражений. Переплетение военной смерти и подвига, венчавшего большую карьеру, отразилось в надгробных надписях этих лет. Пушкин хотя и не без оттенка иронии, но с почти документальной точностью воспроизвел надпись на могиле отца Татьяны Лариной:

    Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,
    Господний раб и бригадир,
    Под камнем сим вкушает мир.
    ((2, XXXVI))

    Между указанием на принадлежность Господу и названием чина — союз «и», соединяющий однородные члены: служба занимает место в одном ряду с христианским определением «Господний раб». Верность пушкинского текста жизненной реальности подтверждается сопоставлением с подлинными надгробными надписями тех лет. Упоминаемый нами в другом месте сотрудник Петра I Иван Неплюев сам сочинил незадолго до смерти надгробную надпись, оставив место лишь для дня кончины, — он завещал высечь на своей могиле: «Здесь лежит тело действительного тайного советника, сенатора и обоих Российских орденов кавалера Ивана Неплюева. Зрите! Вся та тщетная слава, могущество и богатство исчезают, и все то покрывает камень, тело ж истлевает и в прах обращается. Умер в селе Поддубье, 80-ти лет и 6 дней, ноября 11-го дня 1773 года»[268].

    Благочестивый призыв, с которым обращается уже покойный Неплюев к проходящим мимо его могилы, включает в себя тем не менее подробное перечисление орденов и чинов, завоеванных государственной службой. Даже из-под камня Неплюев гордится своими государственными заслугами, противореча собственной традиционно смиренной надписи.

    Однако с наибольшей силой характерная для века жажда личной, ни с кем не делимой славы отразилась в надписи на могиле А. Суворова. Державин посетил умирающего опального полководца в доме его родственника графа Хвостова в Петербурге. Суворов, которого мнение потомства волновало и в эту минуту, спросил Державина, что бы он написал на его могиле. Державин отвечал, что много слов тут не надо, достаточно — «Здесь лежит Суворов». Умирающий пришел в восторг: «Помилуй Бог, как хорошо». В этой надписи, в ее лаконизме, напоминающем язык Цезаря, в отказе перечислять чины, должности, ордена и заслуги, была высокая гордыня: то, что составляет неподражаемое «я» полководца, личностное достояние — выше всех наград.

    Представление, что ценность личности — в ее самости, неповторимости, в тех качествах, для которых Карамзин нашел новое слово — «оригинальность», было чертой, в которой выразился век. Подобно личным успехам по службе и карьере, личной славе, личному богатству, личным подвигам, о которых будут вспоминать потомки, или личным достоинствам, которые интимно оценит Екатерина II, смерть тоже входила в личную судьбу. Люди допетровской Руси стремились не посрамить род, обновить славу предков, передать потомкам доброе имя или богатство. Честолюбие XVIII века стремилось передать истории личную славу, точно так же, как владельцы огромных богатств в эти десятилетия стремились все растратить при жизни. В одно и то же время у людей одного и того же круга сталкивались две взаимоисключающие позиции. Жажда наслаждения — личного, физического и немедленного. Она измерялась количественно и заглушала заботу о детях, разрушала фамильные богатства. Живым воплощением ее стал Григорий Потемкин с его титанической мужской силой и неистощимым влечением ко все новым и новым утехам. Завершением этих порывов становились хандра, разочарование, терзавшее великолепного князя Тавриды. Нам трудно представить себе расточительность, охватившую все общество. Владельцы огромных состояний превращались в банкротов.

    Другой полюс занимала жажда славы. Она облекалась в античные формы и тоже имела личный характер. Те, кто не думал о материальном положении своих детей, порой, впадая в противоречия, заботились о памяти в отдаленном потомстве, совершали поступки, сомнительные с точки зрения добродетели. Так, строгий моралист, филантроп и масон Иван Владимирович Лопухин никогда не возвращал долгов и оправдывал это тем, что раздавал большие суммы нищим. Эта эпоха кричащих противоречий порождала и глубоко противоречивое отношение к смерти.

    Для дедов — людей допетровской эпохи — и отцов, живших в воинственное время, смерть была лишь завершением жизни, ее естественным рубежом и неизбежным итогом. На нее не жаловались и ею не возмущались — ее просто принимали как неизбежность. Конец XVIII века, пересматривая все, пересмотрел и этот вопрос. Темой размышлений сделался самый факт смерти. В чем ее смысл? Какова ее цель? И как жить, помня о ее неизбежности? Для средневекового человека конца не было: смерть ощущалась лишь как переход от временного к вечному, от мнимого к истинному. Человек второй половины века, современник Вольтера и читатель Гельвеция, с улыбкой превосходства отвернулся от отцовских верований. Взамен он получил сомнения или отчаяние. Но зато он приобрел и огромную свободу. Он как бы вырос до гигантских размеров и оказался один на один, лицом к лицу с вечностью. Это было и упоительное, и странное чувство. В конце XVIII века в Петербурге нашла себе нескольких адептов философия итальянского художника и поэта Тончи, о котором позже вспоминал П. Вяземский. Тончи проповедовал крайний агностицизм, объявляя, что единственная данная человеку реальность — это он сам. «Он говаривал на своем смелом языке, что система его сближает человека с создателем с глазу на глаз»[269]. Не все разделяли эти экстремальные мысли, но породившая их гипертрофия личности была чертой эпохи.

    Во второй половине XVIII века изменилось и отношение к самоубийству, хотя оно могло получать весьма различные мотивировки и соответственно окрашиваться в разные идейные тона.

    Одним из следствий этого явилась подлинная эпидемия самоубийств, охватившая в XVIII веке Англию, Францию и Америку, а затем, с некоторым запозданием, Германию и Россию. Проблема самоубийства, волновавшая Руссо, широко дискутировалась на страницах философских изданий. Однако когда немецкий юноша Иерузалем покончил с собой, это событие побудило Гёте в повести «Страдания юного Вертера» (1774) сделать самоубийство средоточием всех проблем, волновавших молодое поколение этой эпохи. Повесть Гёте, в свою очередь, не только возбудила читательское внимание, но и вызвала ответную волну самоубийств. Круг замкнулся. Именно этому вопросу суждено было стать тем пунктом, в котором философские споры и судьбы литературных героев пересекались с реальным поведением целого поколения молодых людей. Как ни велико было, однако, воздействие повести Гёте, она только потому смогла сыграть такую роль, что выразила идеи, носившиеся в воздухе. Гёте еще учился в Лейпциге, в университете (где, как известно, он не сильно преуспел в науках), когда именно там суждено было произойти событиям, впервые поставившим русскую молодежь перед суровой необходимостью подвергнуть просветительскую идею о праве человека распоряжаться своей жизнью практическому испытанию. Среди русских молодых людей, оказавшихся в 1760-е годы в Лейпцигском университете, находился более взрослый по возрасту, чем остальные студенты, молодой человек Федор Васильевич Ушаков. В Лейпциге, где он особенно усердно изучал философию (сохранились, в частности, его замечания о философии Гельвеция), Ушаков заболел и вскоре скончался. Умирающий Ушаков прочитал своим сотоварищам лекцию в духе философии Гельвеция. А. Радищев приводит последнюю беседу Ушакова с врачом: «Не мни, — вещал зрящий кончину своего шествия, томным хотя гласом, но мужественно, — не мни, что, возвещая мне смерть, востревожишь меня безвременно или дух мой приведешь в трепет. Умереть нам должно; днем ранее или днем позже, какая соразмерность с вечностию!»[270] Перед смертью Ушаков передал Радищеву свои сочинения и, совершенно в духе умирающего Сократа, вел с друзьями философские беседы о смерти. Когда предсмертные боли стали непереносимо мучительными, Ушаков решил покончить с собой и просил у своего ближайшего друга А. М. Кутузова яда. Кутузов и его друг Радищев не решились исполнить просьбу Федора Васильевича Ушакова. События эти изложены Пушкиным в его статье о Радищеве несколько иначе, чем в радищевской биографии Ушакова. Источники пушкинской статьи нам не очень ясны[271] (можно предположить участие Карамзина). По крайней мере, роль Радищева в этом эпизоде, в версии Пушкина, выглядит гораздо более активной. Ушаков «умер на 21 году своего возраста от следствий невоздержанной жизни, но на смертном одре он еще успел преподать Радищеву ужасный урок. Осужденный врачами на смерть, он равнодушно услышал свой приговор; вскоре муки его сделались нестерпимы, и он потребовал яду от одного из своих товарищей[272]. Радищев тому воспротивился, но с тех пор самоубийство сделалось одним из любимых предметов его размышлений» (XII, 31).

    Пушкин несколько преувеличивал значение этого биографического эпизода в философии и судьбе Радищева. Мысль о праве на самоубийство была слишком серьезной и слишком глубоко врезалась в мировоззрение Радищева, чтобы ее связывать с каким-либо одним, хотя бы и очень существенным, биографическим эпизодом. Она не только многократно проявляется в различных сочинениях Радищева, но и органически входит в его концепцию свободы. Вслед за Монтескье и другими философами Просвещения, Радищев утверждает, что человек, не боящийся смерти, делается свободным. Власти тирана, покоящейся на страхе смерти, он не подчинен. Поэтому готовность человека самовольно уйти из жизни есть высшая гарантия его свободы. Самоубийство в концепции Радищева не является ни малодушным уходом из жизни, ни бездушным отчаянием. Добродетельный отец в главе «Крестьцы» из «Путешествия из Петербурга в Москву», преподнося сыновьям урок героической добродетели, благословляет их не только на борьбу, но и на гибель. Готовность добровольно уйти из жизни становится последним предельным выражением чувства свободы: «Если ненавистное щастие изтощит над тобою все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земли не останется, если доведенну до крайности, не будет тебе покрова от угнетения; тогда воспомни, что ты человек, воспомяни величество твое, восхити венец блаженства, его же отъяти у тебя тщатся. — Умри. — В наследие вам оставляю слово умирающего Катона»[273]. Связь самоубийства и гражданской доблести многократно акцентировалась Радищевым (сравним в уже цитировавшемся «Житии Федора Васильевича Ушакова»: «Случается, и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умреть ему должно, с презрением и нетрепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей, отъемлющих самих у себя жизнь мужественно. И поистине нужна неробость и крепость душевных сил, дабы взирати твердым оком на разрушение свое»[274]. Готовности к самоубийству, как и вообще к героической гибели, Радищев отводил особое место. Рабство противоестественно, и человек не может не стремиться к свободе. Но привычка, страх, суеверие и обман удерживают его в цепях. Для того чтобы совершился переход к свободе, необходимо возмущение. Вызвать его может героическая гибель, самоубийство того, кто не поколеблется принести свою жизнь в жертву.

    Однако далеко не во всех случаях самоубийство вписывалось именно в такой философский контекст. Право человека распоряжаться своей жизнью и смертью порой проецировалось на глубокий пессимизм, питавшийся противоречием между философскими идеалами и русской действительностью. Важно подчеркнуть, что попытки самоубийства на этой почве сделались в эти годы явлением, которое, в отношении к общему составу «книжной» молодежи, можно считать массовым. Рассмотрим более подробно один случай, интересный именно тем, что он полностью принадлежит не литературе, а жизненной реальности.

    7 января 1793 года в седьмом часу вечера застрелился молодой ярославский дворянин Иван Михайлович Опочинин. В оставленной им обширной записке он обращался к людям — в первую очередь к своему брату — со следующими просьбами, свидетельствующими, что самоубийство Опочинина было тщательно и хладнокровно обдумано и что единственная его причина имела философский характер: «Моя покорнейшая просьба — кто в сей дом пожалует[275]: умирающий человек в полном спокойствии своего духа просит покорно, ежели кто благоволит пожаловать к нему, дабы не произошли напрасные на кого-нибудь подозрения и замешательства, прочесть нижеследующее:

    Смерть есть не иное что, как прехождение из бытия в совершенное уничтожение. Мой ум довольно постигает, что человек имеет существование движением натуры, его животворящей; и сколь скоро рессоры в нем откажутся от своего действия, то он, верно, обращается в ничто. После смерти — нет ничего!

    Сей справедливый и соответствующий наивернейшему правилу резон, — сообщая с оным и мое прискорбие в рассуждении краткой и столь превратной нашей жизни, заставил меня взять пистолет в руки. Я никакой причины не имел пресечь свое существование. Будущее, по моему положению, представляло мне своевольное и приятное существование. Но сие будущее миновало бы скоропостижно, а напоследок самое отвращение к нашей русской жизни есть то самое побуждение, принудившее меня решить самовольно мою судьбу»[276].

    Документ этот, конечно, не был известен Ф. Достоевскому. Тем более поразительны культурно-психологические пересечения. Для Достоевского самоубийство было логическим следствием философии материализма (вспомним образ Ипполита Терентьева в «Идиоте»). Действительно, хотя в настоящей книге мы рассматриваем конкретно-исторический материал, связанный с определенной эпохой, нельзя не заметить перекличек письма Опочинина с двумя историческими моментами: временем послереформенного психологического упадка (80-е и 90-е годы XIX века) и периодом между первой русской революцией и мировой войной. Это — оборотная сторона утопического максимализма положительных идеалов.

    Далее в предсмертном письме Опочинина читаем: «О! Если бы все несчастные имели смелость пользоваться здравым рассудком, имея в презрении протчее суеверие, ослепляющее почти всех слабоумных людей до крайности, и представляли бы свою смерть как надлежит в истинном ея образе, — они бы верно усмотрели, что столь же легко отказаться от жизни, как, например, переменить платье, цвет которого перестал нравиться». Последнее замечание вскрывает психологические глубины предсмертного письма: Опочинин декларирует полный атеизм, но психологически он подразумевает и людей, которые будут его читать, и бессмертие: жизнь человека есть лишь платье, которое можно произвольно поменять. Но такая презумпция предполагает, как минимум, и другого человека, который смотрит на платье, когда платье снято. На уровне логического рассуждения Опочинин высказывает свои идеи, но в сравнениях он «проговаривается», обнажая подспудный психологический пласт личности. Это противоречие выступает в дальнейшем в тексте письма, из которого так и остается неясным, кто и в ком разочаровался: «человек» ли в «платье» или «платье» в «человеке»: «Я точно нахожусь в таком положении. Мне наскучило быть в общественном представлении: занавеса для меня закрылась. Я оставляю играть роли на несколько времени тем, которые имеют еще такую слабость.

    Несколько частиц пороху через малое время истребят сию движущуюся машину, которую самолюбивые и суеверные мои современники называют бессмертною душою!

    Господа нижние земские судьи! Я оставляю вашей команде мое тело. Я его столько презираю… Будьте в том уверены». Распорядившись в обращении к брату об отпуске на свободу своих крепостных слуг, Опочинин обращается к своей главной жизненной привязанности. В том месте письма, которое у человека иной культурной ориентации заняли бы слова, обращенные к ближним и друзьям, он пишет: «Книги! Мои любезные книги! Не знаю, кому оставить их? Я уверен, что в здешней стороне оне никому не надобны… Прошу покорно моих наследников предать их огню.

    Оне были первое мое сокровище; оне только и питали меня в моей жизни; оне были главным пунктом моего удовольствия. Напоследок, если бы не оне, моя жизнь была бы в беспрерывном огорчении, и я бы давно оставил с презрением сей свет». Характерное несовпадение: философы, книги которых читает Опочинин, имеют целью просветить людей, снять, по выражению Радищева, с их глаз «завесу природного чувствования» и представить жизнь в ее истинном виде. Опочинин читает их сочинения, чтобы хоть на минуту забыть о жизни и погрузиться в иной, более высокий мир, то есть читает атеистические сочинения как свое Священное писание! Идеи просветителей опровергаются всей окружающей реальностью, но Опочинин (как блаженный Августин, сказавший: «Верую, ибо абсурдно») верит философам, а не окружающей его жизни. Заключительным аккордом является то, что этот убежденный атеист завершает свое последнее письмо обращением к Высшему божеству (переводом из Вольтера, приблизительно в то же время сделанным и Радищевым). Этот отрывок под названием «Молитва» заключал известную антиклерикальную «Поэму о естественном законе», направленную как против суеверий, так и против атеизма. В переводе Радищева «Молитва» звучала так:

    Тебя, о Боже мой, тебя не признавают, —
    Тебя, что твари все повсюду возвещают.
    Внемли последний глас: я если прегрешил,
    Закон я Твой искал, в душе Тебя любил.
    Не колебаяся на вечность я взираю;
    Но Ты меня родил, и я не понимаю,
    Что Бог, кем в дни мои блаженства луч сиял,
    Когда прервется жизнь, на век меня терзал…

    Предсмертное послание Опочинина заканчивается такими словами:

    Вот я какой спокойный дух имею, что я некоторые стихи сочинил с французского диалекта при своем последнем конце:

    О, Боже, которого мы не знаем!
    О, Боже, которого все твари возвещают!
    Услыши последние вещания, кои уста мои произносят.
    Если тогда я обманулся, то в исследовании Твоего закона.
    Без всякого смущения взираю я на смерть, предстоящую
    пред моими очами…

    На этом месте публикатор (Л. Н. Трефолев) счел нужным оборвать перевод, видимо шокированный его скептическим содержанием, хотя и пометил, что в рукописи переведено все стихотворение. Письмо Опочинина завершается обращением к брату:

    Любезный брат Алексей Михайлович! Ты обо мне не беспокойся: мне давно была моя жизнь в тягость. Я давно желал иметь предел злого моего рока. Я никогда не имел ни самолюбия, ни пустой надежды в будущее, ниже какого суеверия. Я не был из числа тех заблужденных людей, которые намерены жить вечно на другом небывалом свете. Пускай они заблуждаются и о невозможном думают: сия у них только и есть одна пустая надежда и утешение. Всякий человек больше склонен к чрезвычайности, нежели к истине. Я всегда смотрел с презрением на наши глупые обыкновения. Прошу покорно, братец, в церквах меня отнюдь не поминать!

    (Верный слуга и брат твой Иван Опочинин.)

    Мы привели столь подробно предсмертное письмо Опочинина не потому, что его поступок был уникальным, а по причинам прямо противоположным. Это был голос достаточно обширной группы в поколении 1790-х годов, и отличался он разве что развернутостью мотивировок. Документы свидетельствуют о целом ряде подобных фактов. В 1792 году молодой М. Сушков (ему исполнилось всего семнадцать лет) написал повесть «Российский Вертер». Это был юноша прогрессивных воззрений, не приемлющий несвободу. Перед тем как покончить с собой, он отпустил на волю своих крепостных. О повальном увлечении самоубийствами писал в письме А. Б. Куракину от 8 сентября 1772 года H. H. Бантыш-Каменский, своеобразно связывая его с влиянием Французской революции: «Что это во Франции? Может ли просвещение довести человека в такую темноту и заблуждение! Злодейство в совершенстве. Пример сей да послужит всем, отвергающим веру и начальство. Говоря о чужих, скажу слово и о своем уроде Сушкове, который Иудину облобызал участь[277]. Прочтите его письмо: сколько тут ругательств Творцу! сколько надменности и тщеславия о себе! Такова большая часть наших молодцов, пылких умами и не ведущих ни закону, ни веры своей»[278]. В другом письме Бантыш-Каменского А. Б. Куракину от 29 сентября находим: «Писал ли я к вам, что еще один молодец, сын сенатора Вырубова, приставив себе в рот пистолет, лишил себя жизни? Сие происходило в начале сего месяца, кажется: плоды знакомства с Аглицким народом…»[279] 27 октября он же писал: «Какой несчастный отец сенатор Вырубов: вчера другой сын, артиллерии офицер, застрелился. В два месяца два сына толь постыдно кончили жизнь свою. Опасно, чтоб сия Аглинская болезнь не вошла в моду у нас. Здесь в клобе появилися на всех дамах красные якобинские шапки. В субботу призваны были к градоначальнику все marchandesses des modes и наистрожайше, именем Самой, запрещена оных продажа, и вчера в клобе ни на ком не видно оной было»[280]. Представление о самоубийстве как специфической черте «английского поведения» было широко распространено. Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника» ввел в первое же письмо, написанное «путешественником» из Англии, рассказ некоего «кентского дворянина» — разумеется, литературный. Здесь сообщалось, что «Лорд О*** был молод, хорош, богат; но с самого младенчества носил на лице своем печать меланхолии — и казалось, что жизнь, подобно свинцовому бремени, тяготила душу и сердце его. Двадцати пяти лет женился он на знатной и любезной девице <…> В один бурный вечер он взял ее за руку, привел в густоту парка и сказал: я мучил тебя; сердце мое, мертвое для всех радостей, не чувствует цены твоей: мне должно умереть — прости! В самую сию минуту нещастный Лорд прострелил себе голову и упал мертвой к ногам оцепеневшей жены своей». Вероятно, это место напоминал читателю Пушкин, говоря об Онегине:

    Он застрелиться, слава Богу,
    Попробовать не захотел,
    Но к жизни вовсе охладел.
    ((1, XXXVIII))

    Самоубийство, которое Карамзин, вслед за многими европейскими писателями, считал результатом английского климата, в сознании Бантыш-Каменского (тоже называвшего его «английской болезнью») связывалось с французским вольнодумством и вызывало в памяти не образ лорда О, а силуэты якобинцев. Бантыш-Каменский вряд ли был одинок в таком сближении.

    В тех же «Письмах русского путешественника» Карамзин приводит пример и «философского самоубийства». В одно из июньских писем из Парижа он вставляет следующий эпизод, якобы сообщенный ему его слугой Бидером: «Однажды Бидер пришел ко мне весь в слезах и сказал, подавая лист газеты: „читайте!“ Я взял и прочитал следующее: „Сего Майя 28 дня, в 5 часов утра, в улице Сен-Мери застрелился слуга господина N. Прибежали на выстрел, отворили дверь… нещастный плавал в крови своей; подле него лежал пистолет; на стене было написано: quand on n'est rien, et qu'on est sans espoir, la vie est un opprobre, et la mort un devoir[281]; a на дверях: aujourd'hui mon tour, demain le tien[282]. Между разбросанными по столу бумагами нашлись стихи, разныя философическия мысли и завещание. Из первых видно, что сей молодой человек знал наизусть опасныя произведения новых философов; вместо утешения извлекал из каждой мысли яд для души своей, необразованной воспитанием для чтения таких книг, и сделался жертвою мечтательных умствований. Он ненавидел свое низкое состояние, и в самом деле был выше его, как разумом, так и нежным чувством; целые ночи просиживал за книгами, покупал свечи на свои деньги, думая, что строгая честность не дозволяла ему тратить на то господских. В завещании говорит, что он сын любви, и весьма трогательно описывает нежность второй матери своей, добродушной кормилицы; отказывает ей 130 ливров, отечеству (en don patriotique)[283] 100, бедным 48, заключенным в темнице за долги 48, луидор тем, которые возмут на себя труд предать земле прах его, и три луидора другу своему, слуге Немцу…“»

    Тема самоубийства многократно фигурирует в повестях и поэзии Карамзина («Бедная Лиза», «Сиерра-Морена» и др.). Во всех этих произведениях самоубийство трактуется в духе штюрмерской традиции, как проявление крайней степени свободы человека. Исключение составляет лишь один случай, интересный именно своей уникальностью. Резким противоречием на фоне остальных высказываний Карамзина звучит опубликованная им в «Вестнике Европы» в конце сентября 1802 года статья «О самоубийстве». Условия публикации ее необычны: номер, в котором она была помещена, видимо печатался в ускоренном порядке, в результате чего в этом месяце вышло вместо двух три номера; это сбило педантически точное соблюдение правильности выхода номеров. Статья была переводная и, видимо, печаталась в экстренном порядке — другие переводы из этого же номера данного немецкого журнала были опубликованы Карамзиным значительно позже. Статья содержала уникальную в творчестве[284] Карамзина резкую критику самоубийц и самоубийств, а также «опасных» философов, проповедующих право человека лишать себя жизни. В опубликованной вскоре повести «Марфа-Посадница» Марфа, которую автор называет «Катоном своей республики» (ср. культ Катона в сочинениях Радищева), идет на казнь, отбрасывая самоубийство как проявление слабости души. О покончивших с собой героях римской истории она говорит: «Бесстрашные боялись казни». Появление этих выпадов тем более удивительно, что в дальнейшем Карамзин опять высказывался о самоубийстве вообще и об античных героях-самоубийцах в спокойных и даже сочувственных тонах. Разгадка неожиданных нападок Карамзина на теоретиков самоубийства, видимо, заключается в их непосредственной близости к гибели Радищева. Акт самоубийства автора «Путешествия из Петербурга в Москву» и отклик Карамзина представляли собой как бы завершение вспышки самоубийств и дискуссии вокруг этого, приходящихся на конец XVIII века. Отдельные самоубийства как факты реальной действительности, конечно, продолжали повторяться, но внимание общественной жизни перенеслось на другие проблемы.

    Начало XIX века, воцарение Александра I в России, создание империи Наполеона во Франции было временем эпохи великих войн. Походы и сражения более четверти века перекатывались по всей Европе от Испании до Москвы. Изменился быт, и изменился образ смерти. Альфред де Мюссе в «Исповеди сына века» писал: «Сама смерть в своем дымящемся пурпурном облачении была тогда так привлекательна, так величественна, так великолепна! Она так походила на надежду, побеги, которые она косила, были так зелены, что она как будто помолодела, и никто больше не верил в старость. Все колыбели и все гробы Франции стали ее щитами. Стариков больше не было. Были только трупы или полубоги». Слова Мюссе с некоторыми поправками применимы и к поколению русских людей начала XIX века. Наполеон вторгся в Россию в 1812 году, но сражения, в которых участвовала русская армия, начались в 1799 году, возобновились в 1805-м и практически не прекращались до самого начала Отечественной войны. Характерной чертой психологии молодого поколения военных, начинавших боевую жизнь в последние годы XVIII века, было осмысление себя сквозь призму образов героической античности. Известный патриот 1812 года Сергей Глинка пережил в юношеские годы страстное увлечение античными идеалами, и это наложило яркий отпечаток на его восприятие смерти. Поколение, которое вступало в жизнь в Петербурге и в Москве, как и те, о ком писал Мюссе, связывало смерть не со старостью и болезнями, а с молодостью и подвигами. Сергей Глинка позже вспоминал: «Голос добродетелей древнего Рима, голос Цинциннатов и Катонов громко откликался в пылких и юных душах кадет»[285]. Поколение, еще не принимавшее участие в войне, находило поприще для античных добродетелей в готовности жертвовать жизнью высоким идеалам дружбы и патриотизма (самопожертвование ради любви включало совершенно иную культурную тональность). Глинка приводит пример: «Были у нас свои Катоны, были подражатели доблестей древних греков, были свои Филопемены. Был у нас Катон-Гине, поступивший из кадет в корпусные офицеры и в учителя математики. Если бы он был на месте Регула, то, вероятно, и ему довелось бы проситься из стана ратного у Сената Римского распахать и обработывать ниву свою. Кроме жалованья не было у него ничего; но был у него брат, ценимый им свыше всех сокровищ. Взаимная их любовь как будто бы осуществила Кастора и Поллукса. Но это герои баснословные. На поприще исторической любви братской Гине стал наряду с Катоном Старшим, который на три предложенные ему вопроса: кто лучший друг? отвечал: брат, брат и брат. Брат нашего Катона-офицера служил в Кронштадте и опасно занемог. Весть о болезни брата поразила нашего Катона-Гине. Свирепствовали трескучие крещенские морозы. Залив крепко смирился под ледяным помостом. Саней не на что было нанять, но была душа, двигавшая и ноги, и сердце, и Гине отправился к брату пешком, в одних сапогах и даже без чулок. Можно было взять у кого-либо теплые сапоги или деньги? Но что такое просить? Одолжиться. Древний римлянин терпел, а не просил. С небольшим в полтора суток Гине перешел залив, навестил, обнял брата и возвратился в корпус к назначенному дню дежурства. Хотя и оказались признаки горячки, хотя и уговаривали его отдохнуть и вызывались отдежурить за него, он отвечал: „Не изменю должности моей“. Отдежурил и слег в постель, в бреду жестокой горячки видел непрестанно брата, говорил с ним и с именем его испустил последнее дыхание»[286].

    Не случайно Глинка вырос в кадетском корпусе, где рядом с бюстом Александра Македонского стоял Катон Утический, а во время лекций он «читал украдкою то Дидерота, то Буффлера, то Вольтера, то Ж. -Ж. Руссо». При первом же конфликте с корпусным начальством, по его словам, «подвиг Катона, поразившего себя кинжалом, когда Юлий Цезарь сковал его цепями, кружился у меня в голове»[287].

    Эпоха наполеоновских войн наполнила античную образность реальным содержанием. Если Денису Давыдову — главе партизанского отряда — пришлось одеться в «народное платье» и повесить вместо ордена на шею икону Николая-Угодника, то есть принять вид, соответствующий национальному духу и народной войне, то это не означало, что античные образы перестали волновать участников военных походов. Многочисленные источники дают нам и противоположную точку зрения: многие документы свидетельствуют о том, что в эпоху наполеоновских войн раненый или умирающий офицер нередко переживал свою судьбу сквозь призму представлений о высоких подвигах и героических примерах истории. Когда декабрист-художник Федор Толстой создавал свои знаменитые барельефы 1812 года и стилизовал их в духе античной традиции, это была не просто дань эстетическим условностям классицизма, но и отражение того, как непосредственные участники событий видели мир.

    Однако «античная помпа» не могла сделаться не только единственной, но даже основной системой образов, сквозь призму которых современники воспринимали 1812 год. Точнее эти ощущения выразил Денис Давыдов, закончивший очерк «Тильзит в 1808 году» словами: «1812 год стоял уже посреди нас, русских, с своим штыком в крови по дуло, с своим ножом в крови по локоть»[288]. Достаточно просмотреть самые различные списки людей первой половины XIX века, чтобы убедиться, какие потери понесли те, кому в 1812 году было восемнадцать — двадцать пять лет. Между поколениями Крылова и Пушкина в русском обществе мы замечаем истинный провал: он образован вычеркнутыми из жизни людьми, чьи трупы устилали пространство между Москвой и Парижем. И хотя это была великая эпоха, тень которой упала на всю историю Европы, нельзя не подумать о тех, кто так и не написал своих книг и не высказал своих идей, быть может предназначавшихся для того, чтобы направить историю России по иному, менее трагическому пути.

    Невозможно даже бегло перечислить имена тех, кто вошел бы в самый сжатый список погибших в эти годы. Слова из стихотворения Лермонтова «Бородино»:

    …И ядрам пролетать мешала
    Гора кровавых тел, —

    не были только поэтической гиперболой: свидетельства современников и самые приблизительные подсчеты рисуют такую же картину. В стихотворении Лермонтова рассказ ведется от лица артиллериста, а предполагаемое место действия — батарея Раевского. А вот то же место сражения, описанное с вдвойне другой точки зрения: во-первых, сражение у батареи дается глазами французского офицера, во-вторых, оно описано языком не поэзии, а прозы, сознательно имитирующей документальность. Речь идет о «Взятии редута» П. Мериме: «Сквозь голубоватый пар видны были за полуразрушенным бруствером русские гренадеры с наведенными на нас ружьями, неподвижные как статуи. Мне кажется, я еще сейчас вижу каждого солдата с левым глазом, устремленным на нас, а правым — скрытым за наведенным ружьем. В амбразуре в нескольких шагах от нас человек подле пушки держал зажженный фитиль. Я вздрогнул и подумал, что настал мой последний час.

    — Сейчас начнется бал! — вскричал капитан. — Добрый вечер!

    Это были последние слова, которые я от него слышал. Барабанный бой раздался в редуте. Я увидел, как опустились все ружья. Я закрыл глаза и услышал страшный грохот, сопровождаемый криками и стонами. Я открыл глаза, удивляясь, что еще жив. Редут снова был окутан дымом. Меня окружали раненые и убитые. Капитан лежал у моих ног; его голову раздробило ядро, и меня всего забрызгало его мозгом и кровью. Из моей роты осталось на ногах только шесть человек и я».

    На батарее Раевского был убит и начальник артиллерии, двадцативосьмилетний генерал Александр Иванович Кутайсов. В районе той же центральной батареи на кургане дивизия П. Г. Лихачева упорно сдерживала атаки французов. Сам Лихачев, немолодой генерал, заработавший чин подпоручика и первые награды еще в Суворовских походах, страдавший все время отступления от жестокого ревматизма, командовал дивизией сидя на стуле, поставленном на холме. Потеряв почти весь личный состав дивизии, Лихачев обнажил шпагу и, ковыляя на больных ногах, пошел навстречу атакующим французам. Он был изранен, но чудом сохранил жизнь. Взятый в плен, Лихачев был подведен к Наполеону, который распорядился отправить его в Париж на лечение. Однако по дороге, в Кенигсберге, генерал умер от ран.

    На Бородинском поле пролилась кровь двух из пяти братьев-генералов Тучковых. Марина Цветаева в стихотворении «Генералам двенадцатого года» писала:

    Ах, на гравюре полустертой,
    В один великолепный миг,
    Я видела, Тучков-четвертый,
    Ваш нежный лик. <…>
    И вашу хрупкую фигуру,
    И золотые ордена…
    И я, поцеловав гравюру,
    Не знала сна…
    В одной невероятной скачке
    Вы прожили свой краткий век…

    Александр Алексеевич Тучков-четвертый действительно принадлежал к наиболее романтическим фигурам 1812 года. Отец его был генералом, три брата — так же, как и он, боевыми генералами, активно участвовавшими в военных событиях той поры. Все братья Тучковы вошли в русскую историю. Тучков-первый и Тучков-четвертый пали на Бородинском поле. Тучков-второй — Сергей, тоже боевой генерал, вошел в историю, в частности, как друг Пушкина во время его южной ссылки и как один из основателей той кишиневской масонской ложи, членом которой был поэт и которая, можно полагать, была замаскированным филиалом тайного общества декабристов (возможно, «Ордена русских рыцарей»). Настойчивое свободолюбие Сергея Тучкова, его дружба с такими людьми, как Пнин и Пушкин (Тучков давал Пушкину читать копию оды «Вольность» Радищева), его ненависть к Аракчееву не только характеризуют собственные убеждения генерала, но и бросают отсвет на всю атмосферу семьи, в которой, видимо, сочетались воинские подвиги со свободолюбивыми настроениями.

    Александр Алексеевич Тучков прожил жизнь, пропитанную той атмосферой романтизма, которая пленила юную Цветаеву. Молодым человеком он, как толстовские герои Андрей Болконский и Пьер Безухов, пережил романтическое увлечение генералом Бонапартом и даже собирался ехать сражаться в его армии в Египте. Однако во Франции, где он проходил курс математических наук, учился философии и артиллерийскому искусству, он встречался с убежденным республиканцем Л. Карно и слушал его критику властолюбивого генерала. Вернувшись в Россию, Тучков в 1806 году женился на Маргарите Михайловне Нарышкиной, сестре Михаила Михайловича Нарышкина, в дальнейшем члена «Союза благоденствия» и Северного тайного общества, а после осужденного по четвертому разряду на двенадцать лет каторги. Вскоре после свадьбы Тучков отправился в действующую армию. В бою под Голыминым он впервые принял участие в сражении, где, как сказано в официальном донесении, «под градом пуль и картечей действовал как на учении». В 1807 году он, действуя под начальством Багратиона, проявил «храбрость и хладнокровие» и был награжден Георгиевским орденом 4-й степени. После сражения при Фридленде он писал брату Николаю (Тучкову-первому): «Не взирая на ядра, картечи и пули, я совершенно здоров. Я участвовал в двух кровопролитнейших битвах. Особенно жестока была последняя, где в продолжение 20 часов я был подвергнут всему, что только сражения представляют ужасного. Счастье вывело меня невредимым из боя. Спасение мое приписываю чуду»[289].

    После Тильзитского мира Тучков был переведен в армию, участвовавшую в Шведской кампании. В начале мая он проделал со Своим отрядом опаснейший марш, пройдя через глубокие снега в тыл шведской армии и форсировав морской путь к столице Швеции. Этот рискованный марш решил исход войны. В кругах, близких к семейству Тучковых, упорно держались разговоры о том, что Маргарита Михайловна, как героиня бетховенского «Эгмонта», переодевшись в мужской костюм, сопровождала мужа в этом тяжелом и опасном походе. Мы не знаем, соответствовал ли этот слух истине, но он вполне гармонирует с той атмосферой романтизма и героизма, которой была окружена вся семья Тучковых. В войне 1812 года Тучков принял участие как командир бригады в составе армии Барклая де Толли, которая прошла весь боевой путь от западной границы до Бородина. В Бородинском сражении командуемая им бригада входила в дивизию Коновницына и вместе с нею в разгар сражения была перетянута от Утицы к деревне Семеновская, в самый центр сражения. В момент, когда бой принял опасный характер и солдаты Ревельского полка заколебались, Тучков, схватив знамя Первого батальона, бросился вперед. Картечь сразила его на месте[290]. Через несколько часов в районе деревни Утица был смертельно ранен Тучков-первый. Когда французы отступили и на Бородинском поле начали рыть могилы для павших, жена Тучкова, в глубоком трауре, в сопровождении монаха из ближнего монастыря, обходила поле в поисках трупа мужа. Тело найти не удалось. На предполагаемом месте его гибели вдова возвела церковь и монастырь, в котором после смерти своего сына постриглась и провела всю оставшуюся жизнь.

    Конечно, было бы заблуждением рассматривать поведение людей 1812 года только сквозь призму романтики. Героиня повести Пушкина «Рославлев» грустно-иронически писала: «Все закаились говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедывать народную войну, собираясь на долгих отправиться в саратовские деревни». Однако настроение романтической молодежи, к которой принадлежал и Тучков-четвертый, Пушкин передал героине своей повести. Полина и героиня-повествовательница в беседе с французским пленным узнают, что Москва сожжена русскими патриотами, чтобы лишить армию Наполеона провианта и отдыха: «Полина и я не могли опомниться. — Неужели, — сказала она, — Синекур прав и пожар Москвы наших рук дело? Если так… О, мне можно гордиться именем россиянки! Вселенная изумится великой жертве! Теперь и падение наше мне не страшно, честь наша спасена; никогда Европа не осмелится уже бороться с народом, который рубит сам себе руки[291] и жжет свою столицу.

    Глаза ее так и блистали, голос так и звенел. Я обняла ее, мы смешали слезы благородного восторга и жаркие моления за отечество. Ты не знаешь? — сказала мне Полина с видом вдохновенным. — Твой брат… Он счастлив, он не в плену — радуйся: он убит за спасение России».

    В годы после Отечественной войны смерть как бы исчезает из сознания той молодежи, которая, вернувшись с полей сражения, приехав из-за границы, с особенной силой чувствовала жажду жизни и потребность в деятельности. Смерть как бы переносится во вчерашний день — думали о завтрашнем, о проектах, реформах, порой об успехах на службе. Размышления о смерти мало кого волновали. Все старались двигаться. Остановиться: жениться, поселиться в Москве, стать, как персонаж Грибоедова, «московский житель и женат», умереть для общества, — казалось делом столь же безнадежным, как действительно, на самом деле умереть. Поэзия Жуковского с ее потусторонностью и memento mori казалась настолько несвоевременной, что поэта начали подозревать в неискренности и придворном карьеризме. Даже вспышки дуэлей в это время отзывались не отчаянием и безысходностью, а молодечеством и жаждой жизни. Когда во время пребывания русских офицеров в Париже отставные наполеоновские офицеры, надев фраки на плечи, с которых только что были стянуты мундиры Великой Армии, специально затевали в кафе с ними ссоры, это воспринималось как продолжение войны. В дальнейшем же бретерство и связанные с ним дуэли также оставались характерной чертой офицерского, особенно гвардейского быта, однако среди той части молодежи, которая, захваченная идеалами «Союза благоденствия», культивировала филантропию и просвещение, бретер и дуэлянт выглядел человеком пустым и отсталым. Иное дело, когда сама дуэль окрашивалась в тона общественного протеста. Такова была, например, дуэль Новосильцева и Чернова и продуманный К. Рылеевым ритуал похорон, превращенный в манифестацию.

    По мере приближения к роковой черте 1824/25 года мироощущение членов тайного общества приобретало трагический и жертвенный характер. Тема смерти — добровольного жертвоприношения на алтарь отечества — все чаще звучит в высказываниях членов тайного общества. Характерны слова, сказанные Александром Одоевским в момент выхода на Сенатскую площадь: «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!» Тема жертвенной гибели пронизывает поэзию Рылеева, но, что для нас в данном случае особенно важно, тема эта становится определяющей линией его жизненного поведения. Историк литературы проанализирует предсмертную исповедь Наливайко из одноименной поэмы:

    Известно мне: погибель ждет
    Того, кто первый восстает
    На утеснителей народа, —
    Судьба меня уж обрекла.

    Но историка культуры еще более привлекут стихи, написанные Рылеевым в Петропавловской крепости:

    И плоть и кровь преграды вам поставит,
    Вас будут гнать и предавать,
    Осмеивать и дерзостно бесславить,
    Торжественно вас будут убивать,
    Но тщетный страх не должен вас тревожить,
    И страшны ль те, кто властен жизнь отнять
    И этим зла вам причинить не может.

    Трагический поворот этических вопросов в последние годы перед восстанием декабристов изменил отношение к дуэли. Если бретерская традиция создавала культ победителя, то теперь выплывала трагическая сторона победы, покупаемой ценой убийства. Не случайно первая же глава «Евгения Онегина», написанная после 14 декабря, посвящена была трагедии победы. Незадолго до восстания такую же трагедию («убив на поединке друга») пережил декабрист Е. Оболенский.

    Последекабристский период ощутимо изменил концепцию смерти в системе культуры. Прежде всего, смерть вносила истинный масштаб в карьерные и государственные ценности. Николай I, который был убежден, что «может все» (слова его в беседе со Смирновой-Россет), разговоров о смерти не терпел и всегда их обрывал. В таких разговорах раскрывалась ограниченность и тщета его власти, и в этом, возможно, была одна из причин того, почему мысль о смерти привлекала самых разных людей николаевской эпохи.

    Е. Баратынский посвятил смерти целое стихотворение:

    Смерть дщерью тьмы не назову я
    И, раболепною мечтой
    Гробовый остов ей даруя,
    Не ополчу ее косой.
    О дочь верховного Эфира!
    О светозарная краса!
    В руке твоей олива мира,
    А не губящая коса.
    Когда возникнул мир цветущий
    Из равновесья диких сил,
    В твое храненье всемогущий
    Его устройство поручил.
    А человек! святая дева!
    Перед тобой с его ланит
    Мгновенно сходят пятна гнева,
    Жар любострастия бежит.
    Дружится праведной тобою
    Людей недружная судьба:
    Ласкаешь тою же рукою
    Ты властелина и раба.
    Недоуменье, принужденье —
    Условье смутных наших дней,
    Ты всех загадок разрешенье.
    Ты разрешенье всех цепей[292].

    Пушкин, с легкой иронией пародируя романтический культ смерти, предлагал Дельвигу, при посылке ему черепа одного из его предков, на выбор:

    Изделье гроба преврати
    В увеселительную чашу,
    Вином кипящим освяти
    Да заедай уху да кашу
    Или как Гамлет-Баратынской <…>
    Над ним задумчиво мечтай.
    ((III (1), 72))

    Лицо эпохи отразилось и в образе смерти[293]. Смерть давала свободу. Смерть искали в Кавказской войне, казавшейся бесконечной, и на дуэли. Под дулом дуэльного пистолета человек освобождался от императорской власти и от петербургской бюрократии. Возможность увидеть своего врага лицом к лицу и направить на него свой пистолет давала лишь миг свободы. Не понимая этого, мы не постигнем, почему Пушкин пошел к барьеру, а Лермонтов бравировал готовностью подставить грудь под выстрел. Там, где вступала в права смерть, кончалась власть императора.

    Каждая эпоха имеет два лица: лицо жизни и лицо смерти. Они смотрятся друг в друга и отражаются одно в другом. Не поняв одного, мы не поймем и другого.


    Примечания:



    1

    В отдельных позициях, всегда являющихся исключением из правила, можно говорить о культуре одного человека. Но тогда следует уточнить, что мы имеем дело с коллективом, состоящим из одной личности. Уже то, что эта личность неизбежно будет пользоваться языком, выступая одновременно как говорящий и слушающий, ставит ее в позицию коллектива. Так, например, романтики часто говорили о предельной индивидуальности своей культуры, о том, что в создаваемых ими текстах сам автор является, в идеале, единственным своим слушателем (читателем). Однако и в этой ситуации роли говорящего и слушающего, связывающий их язык не уничтожаются, а как бы переносятся внутрь отдельной личности: «В уме своем я создал мир иной // И образов иных существованье» (Лермонтов М. Ю. Соч. в 6-ти т. М.; Л., 1954, т. 1, с. 34).

    Цитаты приводятся по изданиям, имеющимся в библиотеке автора, с сохранением орфографии и пунктуации источника.



    2

    Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т. М.; Л., 1960, т. 3, с. 136.



    6

    Прокопович Ф. Соч. М.; Л., 1961, с. 125.



    7

    Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. в 10-ти т. М.; Л., 1959, т. 8, с. 284.



    8

    Там же, с. 610.



    9

    Несмотря на враждебное отношение к попыткам церковных деятелей влиять на государственную власть, на известные случаи кощунства, Петр тщательно соблюдал православные обряды. Даже нерасположенный к нему дипломат Юст Юль вынужден был признать, что «царь благочестив», а другой свидетель, француз Ле-Форт в 1721 году отмечал, что «царь говел более тщательно, чем обычно, с Меа culpa (покаянием. — Ю. Л.), коленопреклонением и многократным целованием земли».



    10

    В народнических кругах и в окружении А. И. Герцена существовала тенденция видеть в старообрядцах выразителей мнений всего народа и на этом основании конструировать отношение крестьянства к Петру. В дальнейшем эту точку зрения усвоили русские символисты — Д. С. Мережковский и др., отождествлявшие сектантов и представителей раскола со всем народом. Вопрос этот нуждается в дальнейшем беспристрастном исследовании. Отметим лишь, что такие, сделавшиеся уже привычными утверждения, как мнение известного исследователя лубка Д. Ровинского, что лубок «Как мыши кота хоронили» и ряд листов на тему «Старик и ведьма» являются сатирами на Петра, на поверку оказываются ни на чем не основанными.



    11

    Посошков И. Т. Книга о скудости и богатстве и другие сочинения. М., 1951, с. 99.



    12

    Памятники русского права. Вып. 8. Законодательные акты Петра I. M., 1961, с. 185.



    13

    Впоследствии, особенно при Николае I, положение менялось в сторону все большего превращения дворянства в замкнутую касту. Уровень чина, при котором недворянин получал дворянство, все время повышался.



    14

    Предпочтение, даваемое воинской службе, отразилось в полном заглавии закона: «Табель о рангах всех чинов, воинских, статских и придворных, которые в котором классе чины; и которые в одном классе, те имеют по старшинству времени вступления в чин между собою, однакож воинские выше протчих, хотя б и старее кто в том классе пожалован был». Характерно и другое: назначив воинские чины I класса (генерал-фельдмаршал в сухопутных и генерал-адмирал в морских войсках), Петр оставил пустыми места I класса в статской и придворной службе. Лишь указание Сената, что это поставит русских дипломатов при сношениях с иностранными дворами в неравное положение, убедило его в необходимости I класса и для статской службы (им стал канцлер). Придворная же служба так и осталась без высшего ранга.



    15

    Цит. по кн.: Павлов-Сильванский Н. Государевы служилые люди. Происхождение русского дворянства. СПб., 1898, с. 261.



    16

    Капнист В. В. Собр. соч. в 2-х т. М.; Л., 1960, т. 1, с. 358.



    17

    Интересно, что дворянство, быстро разорявшееся в 1830–1840-е годы, тоже внесло активный вклад в формирование русской интеллигенции. Профессиональное дореформенное чиновничество оказалось и здесь значительно менее активным.



    18

    Ремонт лошадей — технический термин в кавалерии, означающий пополнение и обновление конского состава. Для закупки лошадей офицер с казенными суммами командировался на одну из больших ежегодных конских ярмарок. Поскольку лошади покупались у помещиков — лиц частных, проверки суммы реально истраченных денег фактически не было. Гарантиями реальности суммы денежных трат были, с одной стороны, доверие к командированному офицеру, а с другой — опытность полкового начальства, разбиравшегося в стоимости лошадей.



    19

    Надо сказать, что служба без жалованья была довольно частым явлением, а А. Меншиков в 1726 году вообще отменил жалованье мелким чиновникам, говоря, что они и так берут много взяток.



    20

    Памятники русского права. Вып. 8. Законодательные акты Петра I, с. 185.



    21

    В бытописаниях XVIII столетия известен случай, когда некий гость сорок лет регулярно появлялся на обедах у одного вельможи. Однако, когда этот человек умер, оказалось, что никто, включая хозяина, не знал, кто он такой и каково его имя.



    22

    Толмачев Я. Военное красноречие, основанное на общих началах словесности. Ч. II. СПб., 1825, с. 120.



    23

    Все законы цитируются по изданию: Полное собрание законов Российской Империи, повелением Государя Николая Павловича составленное. [1 собрание] (1649–1825). Т. 1–45. СПб., 1830.



    24

    «Достоинство» — здесь «сан, звание, чин». См.: Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х т. М., 1978, т. 1, с. 480.



    25

    Старый принцип, однако, не был до конца уничтожен. Это отражалось в том, что периодически в систему орденов врывались не условные, а материальные ценности. Так, орденская звезда с бриллиантами имела значение особой степени отличия



    26

    От лат. ordo — ряд, порядок.



    27

    Официальное название — орден св. Иоанна Иерусалимского. Как известно, Павел I взял под покровительство остров Мальту и в декабре 1798 г. объявил себя великим магистром Мальтийского ордена. Конечно, это было совершенно невозможным: кавалеры Мальтийского ордена давали обет безбрачия, а Павел был уже вторично женат; кроме того, Мальтийский орден — католический, а русский царь, разумеется, был православным. Но Павел I считал, что он все может (даже литургию отслужил однажды!); все, что может Бог, под силу и русскому императору.



    28

    До этого орден был возложен на Екатерину II как на его учредительницу.



    29

    Пушкин писал в «Моей родословной»:

    У нас нова рожденьем знатность,
    И чем новее, тем знатней.
    И не якшаюсь с новой знатью.

    Само выражение «новая знать», с западноевропейской точки зрения, было парадоксальным.



    61

    Примеч. Пушкина:

    «Неточность. — На балах кавалергард<ские> офицеры являются так же, как и прочие гости, в виц мундире, в башмаках. Замечание основательное, но в шпорах есть нечто поэтическое. Ссылаюсь на мнение А. И. Б.»

    ((VI, 528))


    62

    Фонвизин Д. И. Собр. соч. в 2-х т. М.; Л., 1959, т. 2, с. 273.



    63

    См.: Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. М.; Л., 1940, с. 196–197.



    64

    [Петровский Л.] Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. Харьков, 1825, с. 13–14.



    65

    Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1956, т. 9, с. 30–31.



    66

    [Петровский Л.] Правила для благородных общественных танцев…, с. 55.



    67

    См.: Lalla-Roukh. Divertissement execute au chateau royal de Berlin le 27 janvier 1821. Berlin, 1822.



    68

    М. А. Нарышкина — любовница, а не жена императора, поэтому не может открывать бал в первой паре, у Пушкина же «Лалла-Рук» идет в первой паре с Александром I.



    69

    Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 10.



    70

    [Петровский Л.] Правила для благородных общественных танцев…, с. 70.



    71

    Там же, с. 72.



    72

    Dictionnaire critique et raisonne des etiquettes de la cour <…> Par M-me la comtesse de Genlis. Paris, 1818, v. II, p. 355.



    73

    [Петровский Л.] Правила для благородных общественных танцев…, с. 70.



    74

    Смирнова-Россет А. О. Автобиография. М., 1931, с. 119.



    75

    [Петровский Л.] Правила для благородных общественных танцев…, с. 83.



    76

    [Компан Шарль.] Танцевальный словарь… М., 1790, с. 182.



    77

    Бульвер-Литтон Э. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1958, с. 228.



    78

    Смирнова-Россет А. О. Автобиография, с. 332.



    79

    См.: Русский архив, 1866, № 7, стб. 1255.



    80

    Декабрист Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу. М.; Л., 1936, с. 280.



    81

    Смирнова-Россет А. О. Автобиография, с. 118.



    82

    Забвение или сожаление (франц.).



    83

    [Петровский Л.] Правила для благородных общественных танцев…, с. 74.



    84

    Что я полюбил бывать в хорошем обществе (франц.).



    85

    Записки графа М. Д. Бутурлина. — Русский архив, 1897, № 5–8, с. 46.



    86

    Пушкин в воспоминаниях современников. В 2-х т. М., 1974, т. 2, с. 124–125.



    87

    С этим можно было бы также сопоставить обычай для императрицы облачаться в мундир тех гвардейских полков, которые удостаиваются посещения.



    88

    Памятники литературы Древней Руси (XI — начало XII в.). М., 1978, с. 31.



    89

    Записки Я. М. Неверова. — Русская старина, 1883, т. XI (цит. по: Помещичья Россия, с. 148). Парадоксальное совпадение находим в стихотворении Всеволода Рождественского, создающего образ Бестужева-Марлинского, бежавшего в горы и декламирующего следующий текст:

    Лишь на сердце только наляжет тоска
    И небо покажется узким,
    Всю ночь ей в гареме читаю «Цыган»,
    Все плачу, пою по-французски.

    Воображение поэта странно повторяло фантазии помещика давних пор.



    90

    Там же, с. 144–145.



    91

    Отождествление слов «хам» и «раб» получило одно любопытное продолжение. Декабрист Николай Тургенев, который, по словам Пушкина, «цепи рабства ненавидел», использовал слово «хам» в специфическом значении. Он считал, что худшими рабами являются защитники рабства — проповедники крепостного права. Для них он и использовал в своих дневниках и письмах слово «хам», превратив его в политический термин.



    92

    См. об этом в кн.: Карпович Е. П. Замечательные богатства частных лиц в России. СПб., 1874, с. 259–263; а также: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980, с. 36–42.



    93

    В кн.: Карпов В. Я. Воспоминания. Шипов Н. История моей жизни, с. 391.



    94

    Ср. в том же источнике описание обряда сватовства: «Стол был накрыт человек на сорок. На столе стояли четыре окорока и белый большой, круглый, сладкий пирог с разными украшениями и фигурами».



    95

    Там же, с. 390.



    96

    Подзаголовок «Отрывок из письма южного жителя» — не только намек на биографические обстоятельства автора, но и демонстративное противопоставление себя «петербургской» точке зрения.



    97

    То есть «качели в виде вращающегося вала с продетыми сквозь него брусьями, на которых подвешены ящики с сиденьями» (Словарь языка Пушкина. В 4-х т. М., 1956–1961, т. 2, с. 309). Как любимое народное развлечение, эти качели описаны были путешественником Олеарием (См.: Олеарий Адам. Описание путешествия в Московию… СПб., 1806, с. 218–219), который привел и их рисунок.



    98

    Подблюдные песни — песни, исполнявшиеся во время святочных гаданий.



    99

    Заря или зоря — вид травы, считавшейся в народной медицине целебной «Во время троицкого молебна девушки, стоящие слева от алтаря, должны уронить несколько слезинок на пучок мелких березовых веток (в других районах России плакали на пучок зари или на другие цветы. — Ю. Л.). Этот пучок тщательно сберегается после и считается залогом того, что в это лето не будет засухи» (Зернова А. Б. Материалы по сельскохозяйственной магии в Дмитровском крае. — Советская этнография, 1932, 3, с. 30).



    100

    См.: Авдеева К. А. Записки о старом и новом русском быте. СПб., 1842, с. 124.



    101

    А. С. Пушкин в воспоминаниях современников, т. 2, с. 250–251.



    102

    О едином свадебном обряде в условиях крепостного быта говорить нельзя. Крепостное принуждение и нищета способствовали разрушению обрядовой структуры. Так, в «Истории села Горюхина» незадачливый автор Горюхин полагает, что описывает похоронный обряд, когда свидетельствует, что в его деревне покойников зарывали в землю (иногда ошибочно) сразу после кончины, «дабы мертвый в избе лишнего места не занимал». Мы берем пример из жизни очень богатых крепостных крестьян — прасолов и торговцев, так как здесь обряд сохранился в неразрушенном виде.



    103

    Карпов В. Н. Воспоминания. Шипов Н. История моей жизни, с. 385–387.



    104

    Кацурагава X. Краткие вести о скитаниях в северных водах («Хокуса Монряку»). М., 1978, с. 146.



    105

    Там же, с. 147.



    106

    Там же.



    107

    Из примечаний к японскому тексту видно, что русское слово «венцы» не очень точно передает содержание. Слово в оригинале означает «диадему на статуе будды» (с. 360). Характерно, что информатор отождествляет новобрачных не с земными властителями, а с богами.



    108

    Там же, с. 148.



    109

    Там же.



    110

    Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. [М.], 1938, т. 1, с. 306–307.



    111

    Ночной халат, в современном произношении — шлафрок.



    112

    По трагическому сцеплению обстоятельств, в этом «счастливом» фраке Пушкин был похоронен.



    113

    Напомним уже отмечавшуюся нами любопытную деталь. Речь идет об эпохе Елизаветы Петровны. Но когда Щербатов говорит о ней как о человеке, он употребляет женскую форму: «государыня», когда же о ее государственной деятельности — мужскую: «государь».



    114

    Позорище — театр.



    115

    Щербатов M. М. Сочинения. СПб., 1898, т. 2, с. 219–220.



    116

    Суворов А. В. Письма. М., 1986, с. 323.



    117

    Здесь речь идет об английской мужской моде: французские женские и мужские моды строились как взаимно соответственные — в Англии каждая из них развивалась по собственным законам.



    118

    Противопоставление этих двух видов бунта Оскар Уайльд позже положил в основу сюжета «Портрета Дориана Грея».



    119

    Пешком (франц.).



    120

    После 1790-х годов такие ботфорты получили название a la Souvaroff в честь вошедшего тогда в Англии в моду Суворова.



    121

    Портных (нем.).



    122

    Ср.:

    …Холодная толпа взирает на поэта,
    Как на заезжего фигляра.
    ((Пушкин, III, 229))


    123

    Эйдельман Н. Саранча летела… и села. — Знание — сила, 1968, № 9, с. 38.



    124

    Сильная сторона (итал.).



    125

    Карамзин Н. М. Соч. в 3-х т. СПб., 1848, т. 3, с. 507–508.



    126

    Блаженной памяти (франц.).



    127

    Цитируем первоначальный текст. В дальнейшем первая строка была:

    «Красавцы молодые»
    ((Пушкин, V, 374).)


    128

    См. роскошное издание: Немирович-Данченко Вл. И. «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра. М.; Пг., 1923, с. 87.



    129

    Русская комедия и комическая опера XVIII века. М.; Л., 1950, с. 99.



    130

    Термин немецкой фольклористики, обозначающий опускание высоких произведений искусства в сферу массовой культуры.



    131

    Andrieux — петербургский ресторатор.



    132

    И это пишется уже после «Кинжала» (1821), прославляющего Занда.



    133

    Отрывок из сатиры А. Г. Родзянки. — Русская старина, 1890, нояб., с. 505.



    134

    Слово «развалины» имело в начале XIX века более широкое значение, чем в современном русском языке.



    135

    Гофман М. Пушкин. Первая глава науки о Пушкине. Пб., 1922, с. 126.



    136

    Якушкин И. Д. Записки, статьи, письма. М., 1951, с. 246.



    137

    Теоретик дендизма столь же редко бывает денди в своем практическом поведении, как теоретик литературы — поэтом.



    138

    Д'Оревильи Б. Дендизм и Джордж Брэммель. М., 1912, с. I–V.



    139

    «Острижен по последней моде» и «как денди лондонский одет» также Онегин. Этому противопоставлены «кудри черные до плеч» Ленского. «Крикун, мятежник и поэт», как характеризуется Ленский в черновом варианте, он, как и другие немецкие студенты, носил длинные волосы в знак либерализма, из подражания карбонариям.



    140

    См.: Щукинский сборник. Т. 7, с. 323; а также: Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Л., 1975, с. 74.



    141

    Лермонтов М. Ю. Соч. в 6-ти т. М.; Л., 1957, с. 339.



    142

    См.: Библиография русских переводов и критической литературы. М., 1964, с. 48–49 и таблицы.



    143

    Впервые сопоставление сюжетов этих произведений см.: Штейн С. Пушкин и Гофман. Сравнительное историко-литературное исследование. Дерпт, 1927, с. 275.



    144

    Несмотря на то, что развод и новый брак были законодательно оформлены, общество отказывалось признать скандальный проигрыш жены, и бедная графиня Разумовская была подвергнута остракизму. Выход из положения с присущим ему джентльменством нашел Александр I, пригласив бывшую княгиню на танец и назвав ее при этом «графиней». Общественный статус, таким образом, был восстановлен.



    145

    См.: Лекомцева М. И., Успенский Б. А. Описание одной системы с простым синтаксисом; Егоров Б. Ф. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов. — Труды по знаковым системам. Вып. II. Тарту, 1965.



    146

    Повести, изданные Александром Пушкиным. СПб., 1834, с. 187. В академическом издании Пушкина, несмотря на указание, что текст печатается по изданию «Повестей» 1834 года, в части тиража эпиграф опущен, хотя это обстоятельство нигде в издании не оговорено.



    147

    Так, П. А. Вяземский пишет о «мирной, так называемой коммерческой игре, о карточном времяпровождении, свойственном у нас всем возрастам, всем званиям и обоим полам. Одна русская барыня говорила в Венеции: „Конечно, климат здесь хорош; но жаль, что не с кем сразиться в преферансик“. Другой наш соотечественник, который провел зиму в Париже, отвечал на вопрос, как доволен он Парижем: „Очень доволен, у нас каждый вечер была своя партия“» (Вяземский П. Старая записная книжка. Л., 1929, с. 85–86).



    148

    Dictionnaire critique et raisonne des etiquettes de la cour <…> Par M-me la comtesse de Genlis, v. I, p. 304–305.



    149

    Страхов Н. Переписка Моды, содержащая письма безруких Мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры бессловесных чепцов, чувствования мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунташей, шлафоров, телогрей и пр. Нравственное и критическое сочинение, в коем с истинной стороны открыты нравы, образ жизни и разныя смешныя и важныя сцены модного века. М., 1791, с. 31–32.



    150

    Цит. по: Ироикомическая поэма. Под ред. и с примеч. Б. Томашевского. Л., [1933], с. 109.



    151

    Там же, с. 704.



    152

    См., например: Эйхенбаум Б. Мой временник. <Л.>, 1929, с. 15–16.



    153

    Слово дружеского жаргона, вероятно, сокращение от «caballero», поскольку перечисленные имена относятся к известным модникам.



    154

    Марин С. Н. Полн. собр. соч., с. 306.



    155

    Рейхман У. Дж. Применение статистики. М., 1969, с. 168–169.



    156

    См. у Новикова:

    «Подряд любовников к престарелой кокетке… многим нашим господчикам вскружил головы… хотят скакать на почтовых лошадях в Петербург, чтобы такого полезного для них не пропустить случая» (Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 105. П. Н. Берков в комментарии к этому месту полагает, что речь идет о фаворитах императрицы). Гном Зор в «Почте Духов» Крылова пишет Маликульмульку: «Я принял вид молодого и пригожего человека, потому что цветущая молодость, приятности и красота в нынешнее время также в весьма немалом уважении и при некоторых случаях, как сказывают, производят великие чудеса» (Крылов И. А. Полн. собр. соч., т. I, с. 43), ср.:

    Да, чем же ты, Жужу, в случай попал,
    Бессилен бывши так и мал…
    ((там же, т. 3, с. 170).)


    157

    Пунтируют — понтируют, трантелево — ставка, увеличенная в 30 раз.



    158

    Ср. романтический идеал женского характера в цитированном уже стихотворении Пушкина «Портрет»:

    …мимо всех условий света
    Стремится до утраты сил,
    Как беззаконная комета
    В кругу расчисленном светил.


    159

    Четыре вистовых онера. Онеры— козырные старшие карты (от десятки до туза).



    160

    Пасовать (от фр. «пас») — пропускать ход.



    161

    Пуля за пулею — от слова «пулька», карточная игра, т. е. «игру за игрой». (Страхов Н. Переписка Моды, с. 27–28).



    162

    Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 12, с. 119.



    163

    В данном случае для нас неважно то обстоятельство, что в пьесе Гоголя «молодой человек» оказывается совсем не «легковерным», а также является участником шулерской шайки.



    164

    Включение в «благородное поведение» и с этой стороны роднит карты с дуэлью. Ср. о дуэли:

    Ему готовить честный гроб,
    И тихо целить в бледный лоб
    На благородном расстояньи.
    ((6, XXXIII))

    «Благородное расстояние» здесь — утвержденное правилами дуэли. В равной степени убийство на дуэли характеризуется как «честное».



    165

    «Порошковые» — фальшивые карты (от шестерки до десятки). Карты наклеиваются одна на другую, например, шестерка на семерку, фигура масти вырезается, насыпанный белый порошок делает это незаметным. Шулер в ходе игры вытряхивает порошок, превращая шестерку в семерку и т. д.



    166

    Цветаева М. Избр. произведения. М.; Л., 1965, с. 446.



    167

    Слово «убит» здесь двусмысленно. Пушкин сравнивает воображение с фараоном, в терминологии которого убитая карта — проигрыш.



    168

    Яглом А. М., Яглом И. М. Вероятность и информация. М., 1973, с. 21–22.



    169

    Вяземский П. Старая записная книжка, с. 85.



    170

    В ходе азартных игр требовалось порой большое количество колод. При игре в фараон банкомет и каждый из понтеров (а их могло быть более десятка) должен был иметь отдельную колоду. Кроме того, неудачливые игроки рвали и разбрасывали колоды, как это описано, например, в романе Д. Н. Бегичева «Семейство Холмских». Использованная («пропонтированная») колода тут же бросалась под стол. Эти разбросанные, часто в огромном количестве, под столами карты позже, как правило, собирались слугами и продавались мещанам для игры в дурака и подобные развлекательные игры. Часто в этой куче карт на полу валялись и упавшие деньги, как это, например, имело место во время крупных игр, которые азартно вел Н. Некрасов. Подымать эти деньги считалось неприличным, и они доставались потом лакеям вместе с картами. В шутливых легендах, окружавших дружбу Толстого и Фета, повторялся анекдот о том, как Фет во время карточной игры нагнулся, чтобы поднять с пола упавшую небольшую ассигнацию, а Толстой, запалив у свечи сотенную, посветил ему, чтобы облегчить поиски.



    171

    Практически для гадания использовались и игральные карты.



    172

    Там же, с. 86.



    173

    Сатирический вестник. М., 1795, ч. IV, с. 46–48, 51.



    174

    Voltaire, Epitres, Satires… Londres, 1781, с. 113.



    175

    Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957, с. 328.



    176

    Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 6, с. 16.



    177

    Бегичев Д. Семейство Холмских. Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, русских дворян. М., 1841, с. 172.



    178

    Памятники русского права. Вып. 8, с. 459–460.



    179

    Там же, с. 461.



    180

    Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. М., 1950, с. 239.



    181

    Цит. по: Пушкин А. С. Письма, т. II, 1826–1830. М.; Л., 1928, с. 185.



    182

    Монтескье Ш. Дух законов. СПб., 1900, кн. 1, гл. VIII.



    183

    Так оценивалась дуэль в анонимной брошюре «Подарок человечеству, или Лекарство от поединков» (СПб., 1826, с. 1); предисловие подписано: «Русской».



    184

    Страхов Н. Переписка Моды…, с. 46.



    185

    См.: О поединках. — Моск. ежемесячн. соч., 1781, ч. II.



    186

    См.: Декабристы. Материалы для их характеристики. М., 1907, с. 165.



    187

    Истоки этого поведения заметны уже в Петербурге в 1818–1820 годы. Однако серьезных поединков у Пушкина в этот период еще не отмечено. Дуэль с Кюхельбекером не воспринималась Пушкиным всерьез. Обидевшись на Пушкина за эпиграмму «За ужином объелся я…» (1819), Кюхельбекер вызвал его на дуэль. Пушкин принял вызов, но выстрелил в воздух, после чего друзья примирились. Предположение же Вл. Набокова о дуэли с Рылеевым все еще остается поэтической гипотезой.



    188

    Разговоры Пушкина. Собрали Сергей Гессен и Лев Модзалевский. М., 1929, с. 38–40.



    189

    См.: Даль В. И. Записки. — Русская старина, 1907, № 10, с. 64; Бартенев П. И. К биографии Пушкина. Т. П. М., 1885, с. 177.



    190

    Таллеман де Рео Жедеон. Занимательные истории. Л., 1974, т. 1, с. 159.

    См. об этом: Лотман Ю. Три заметки к проблеме: «Пушкин и французская культура». — Проблемы пушкиноведения. Рига, 1983.



    191

    В предшествующих работах о «Евгении Онегине» мне приходилось полемически высказываться о книге Бориса Иванова (возможно, псевдоним; подлинная фамилия автора, как и какие бы то ни было сведения о нем, мне неизвестны). См.: Лотман Ю. «Даль свободного романа». М, 1959. Сохраняя сущность своих критических замечаний о замысле этой книги, я считаю своей обязанностью признать их односторонность. Мне следовало отметить, что автор проявил хорошее знание быта пушкинской эпохи и соединил общий странный замысел с рядом интересных наблюдений, свидетельствующих об обширной осведомленности. Резкость моих высказываний, о которой в настоящее время я сожалею, была продиктована логикой полемики.



    192

    По другим правилам, после того, как один из участников дуэли выстрелил, второй мог продолжать движение, а также потребовать противника к барьеру. Этим пользовались бретеры.



    193

    Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина. М., 1936, с. 191.



    194

    Выражение, означающее нежелание продолжать разговор.



    195

    Дурасов В. Дуэльный кодекс. 1908, с. 56.



    196

    Ср. в «Герое нашего времени»: «„Мы давно уж вас ожидаем“, — сказал драгунский капитан с иронической улыбкой. Я вынул часы и показал ему. Он извинился, говоря, что его часы уходят».

    Смысл эпизода — в следующем: драгунский капитан, убежденный, что Печорин «первый трус», косвенно обвиняет его в желании, опоздав, сорвать дуэль.



    197

    См.: Memoires de J. Casanova de Seingalt ecrits par lui-meme. Paris, MCMXXXI, v. X, p. 163.



    198

    Участие в дуэли, даже в качестве секунданта, влекло за собой неизбежные неприятные последствия: для офицера это, как правило, было разжалование и ссылка на Кавказ (правда, разжалованным за дуэль начальство обыкновенно покровительствовало). Это создавало известные трудности при выборе секундантов: как лицо, в руки которого передаются жизнь и честь, секундант, оптимально, должен был быть близким другом. Но этому противоречило нежелание вовлекать друга в неприятную историю, ломая ему карьеру. Со своей стороны, секундант также оказывался в трудном положении. Интересы дружбы и чести требовали принять приглашение участвовать в дуэли как лестный знак доверия, а службы и карьеры — видеть в этом опасную угрозу испортить продвижение или даже вызвать личную неприязнь злопамятного государя.



    199

    А С. Грибоедов, его жизнь и гибель в мемуарах современников. Л., 1929, с. 278–279.



    200

    Там же, с. 279–280.



    201

    Напомним правило дуэли: «Стрелять в воздух имеет право только противник, стреляющий вторым. Противник, выстреливший первым в воздух, если его противник не ответил на выстрел или также выстрелил в воздух, считается уклонившимся от дуэли…» (Дурасов. Дуэльный кодекс, 1908, с. 104). Правило это связано с тем, что выстрел в воздух первого из противников морально обязывает второго к великодушию, узурпируя его право самому определять свое поведение чести.



    202

    Так назывался поединок, в котором после противников стрелялись их секунданты.



    203

    Там же, с. 112.



    204

    Бестужев (Марлинский) А. А. Ночь на корабле. Повести и рассказы. М., 1988, с. 20.

    Пользуемся данным изданием как текстологически наиболее достоверным.



    205

    Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 7, с. 206.



    206

    Проблема автоматизма весьма волновала Пушкина; см.: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. — В кн.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 145–180.



    207

    См.: Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. — Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1975. Вып. 365. Труды по знаковым системам, т. VII.



    208

    Бывали и более жесткие условия. Так, Чернов (см. с. 167), мстя за честь сестры, требовал поединка на расстоянии в три (!) шага. В предсмертной записке (дошла в копии рукой А. Бестужева) он писал:

    «Стреляюсь на три шага, как за дело семейственное; ибо, зная братьев моих, хочу кончить собою на нем, на этом оскорбителе моего семейства, который для пустых толков еще пустейших людей преступил все законы чести, общества и человечества».

    ((Девятнадцатый век. Кн. 1. М., 1872, с. 334))

    По настоянию секундантов дуэль происходила на расстоянии в восемь шагов, и все равно оба участника ее погибли.



    209

    Данные почерпнуты из кн. генерал-майора И. Микулина «Пособие для ведения дел чести в офицерской среде». СПб., 1912, ч. 1, табл. 1, с. 176–201.



    210

    Здравствуйте, капитан! (франц.).



    211

    Обычный механизм дуэльного пистолета требует двойного нажима на спусковой крючок, что предохраняет от случайного выстрела. Шнеллером называлось устройство, отменяющее предварительный нажим. В результате усиливалась скорострельность, но зато резко повышалась возможность случайных выстрелов.



    212

    Бестужев (Марлинский) А. А. Ночь на корабле. Повести и рассказы, с. 70–72.



    213

    Декабристы. Летописи Гос. Литературного музея, с. 488.



    214

    Декабристы. Материалы для их характеристики, с. 165.



    215

    С признательностью и благодарностью вспоминаю В. М. Глинку, давшего мне ценные консультации.



    216

    См.: Батюшков К. Стихотворения. Л., 1936, с. 28–29; Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960, с. 107.



    217

    Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964, с. 18–19.



    218

    См.: Kazoknieks M. Studien zur Rezeption der Antike bei russischen Dichtern zu Beginn des XIX Jahrhunderts. Munchen, 1968, S. 73.



    219

    Вигель Ф. Ф. Записки. M., 1928, т. 1, с. 177–179.



    220

    Врангель Н. Н. История скульптуры. — В кн.: История русского искусства. Под ред. И. Грабаря. Т. 5. М., б. г., с. 171.



    221

    Глинка С. Н. Записки. СПб., 1895, с. 61, 63.



    222

    Врангель H. H. История скульптуры. — В кн.: История русского искусства, т. 5, с. 171.



    223

    Сб. Русского Императорского Исторического общества, т. V, 1870, с. 66.



    224

    Давыдов Д. Соч. М., 1962, с. 64.



    225

    Комаровский Е. Ф. Записки. СПб., 1914, с. 159, 165.



    226

    Dictionnaire critique et raisonne des etiquettes de la cour <…> Par M-me la comtesse de Genlis, v. 1. p. 18–19.



    227

    Подобный контраст использован М. Булгаковым в «Мастере и Маргарите». На балу, среди пышно наряженных гостей, подчеркнутая небрежность одежды Воланда выделяет его роль Хозяина. Простота мундира Наполеона среди пышного двора имела тот же смысл. Пышность одежды свидетельствует об ориентации на точку зрения внешнего наблюдателя. Для Воланда нет такого «внешнего» наблюдателя. Наполеон культивирует ту же позицию, однако в более сложном варианте: Воланду в самом деле безразлично, как он выглядит, Наполеон изображает того, кому безразлично, как он выглядит.



    228

    Феофана Прокоповича, архиепископа Великого Новгорода и Великих Лук, святейшего правительствующего синода вице-президента… Слова и Речи, ч. 1, 1760, с. 158.



    229

    Давыдов Д. Опыт теории партизанского действия. М., 1822, с. 83.



    230

    Ср. его утверждение: «Спорный дела государств решаются ныне не боем Горациев и Курияциев» (Давыдов Д. Опыт теории партизанского действия, с. 46).



    231

    Воспоминания Бестужевых. М.; Л., 1951, с. 36.



    232

    Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817–1820 годов. Л., 1926, с. 6.



    233

    Аксаков С. Т. Собр. соч. в 4-х т. М., 1956, т. 4, с. 47–48.



    234

    Там же, с. 125–126.



    235

    О связи крестьянского быта с природными циклами см.: Успенский Г. И. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1956, т. 5, с. 120.



    236

    Так, досуги великих князей, братьев Александра и Николая Павловичей — Константина и Михаила резко контрастировали с мундирной стянутостью их официального поведения. Константин в компании пьяных собутыльников дошел до того, что изнасиловал в компании (жертва скончалась) даму, случайно забредшую в его часть дворца из половины Марии Федоровны. Император Александр вынужден был объявить, что преступник, если его найдут, будет наказан по всей строгости закона. Разумеется, преступник найден не был.



    237

    Аксаков С. Т. Собр. соч., т. 3, с. 89.



    238

    Черновой вариант: Привыкли в трех войнах лишь к лагерю да к полю (VII, с. 365).



    239

    Предтеческий А. В. Записка Т. Е. Бока. — В кн.: Декабристы и их время. М.; Л., 1951, с. 198.



    240

    См.: Эйдельман Н. Лунин. М., 1970, с. 89; см. также: Окунь С. Б. Декабрист М. С. Лунин. Л., 1985, с. 13–14.



    241

    Ср. у Ломоносова в «Оде, выбранной из Иова»:

    О ты, что в горести напрасно
    На бога ропщешь, человек,
    Внимай, коль в ревности ужасно
    Он к Иову из тучи рек!
    Сквозь дождь, сквозь вихрь, сквозь град блистая
    И гласом громы прерывая,
    Словами небо колебал
    И так его на распрю звал.

    Штиблеты как форма военной одежды были введены Павлом по прусскому образцу. Эспантон — короткая пика, введенная при Павле в офицерскую форму.



    242

    Поэты-сатирики конца XVIII — начала XIX в. Л., 1959, с. 173.



    243

    Шильдер H. К. Император Александр Первый, его жизнь и царствование. Т. III, СПб., 1897, с. 38, 48. См. также: Русский архив, 1871, с. 1131.



    244

    Все нити заговора были настолько сосредоточены в руках императора, что даже наиболее активные участники заговора против Сперанского: названный выше Я. де Санглен и генерал-адъютант А. Д. Балашов, принадлежавший к наиболее близким к императору лицам, — посланные домой к Сперанскому с тем, чтобы забрать его, когда он вернется из дворца после аудиенции у царя, с грустным недоумением признались друг другу в том, что не уверены, придется ли им арестовывать Сперанского или он получит у императора распоряжение арестовать их. В этих условиях очевидно, что Александр не уступал ничьему давлению, а делал вид, что уступает, на самом деле твердо проводя избранный им курс, но, как всегда, лукавя, меняя маски и подготавливая очередных козлов отпущения.



    245

    Там же, с. 38–39, 368.



    246

    Каина — в «Божественной комедии» Данте покрытый вечным льдом круг ада.



    247

    Cornelle. Oeuvre completes. Ed. du Seuil, 1963, p. 226.



    248

    Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955, т. 2, с. 1029. В мемуарах актера Гнаста-младшего содержится упоминание о том, что, когда на репетиции машинист выставил голову из-за кулис, «тотчас же Гёте прогремел: „Господин Г'наст, уберите эту неподходящую голову из-за первой кулисы справа: она вторгается в рамку моей картины“» (там же, с. 1037).



    249

    Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861, с. 310.

    Шаховской использовал театральный эффект известного в ту пору анекдота, ср. в стихотворении В. Л. Пушкина «К князю П. А. Вяземскому» (1815):

    …потом
    На труд художника свои бросают взоры,
    «Портрет, — решили все, — не стоит ничего:
    Прямой урод, Эзоп, нос длинный, лоб с рогами!
    И долг хозяина предать огню его!» —
    «Мой долг не уважать такими знатоками
    (О чудо! говорит картина им в ответ):
    Пред вами, господа, я сам, а не портрет!»
    ((Поэты 1790–1810-х годов, с. 680.))


    250

    На эффекте неожиданного столкновения неподвижности и движения построены сюжеты с оживающими статуями, от ряда вариаций на тему о Галатее — статуе, оживленной вдохновением художника (сюжет этот, которому посвящен «Скульптор» Баратынского, был широко представлен во французском балете XVIII века), до «Каменного гостя» Пушкина и разрабатывавших эту же тему произведений Мольера и Моцарта.



    251

    Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 2, с. 1026. Расположение правого и левого также роднит сцену с картиной: правым считается правое по отношению к актеру, повернутому лицом к публике, и наоборот.



    252

    Там же, с. 1029.



    253

    См. в «Путешествии из Петербурга в Москву» главу «Едрово»: «Я сию почтенную мать с засученными рукавами за квашнею или с подойником подле коровы сравнивал с городскими матерями».



    254

    Родословная Головиных, владельцев села Новоспасского. М., 1847, с. 60–63.



    255

    «С воинственным кличем на устах» (франц.).



    256

    «Выйдем… дадим дяде умереть исторически» (франц.). Москвитянин, 1854, 6, отд. IV, с. II. П. Бартенев сообщает другую версию: «Нам передавали современники, что, услышав эти слова от умирающего Василия Львовича, Пушкин направился на цыпочках к двери и шепнул собравшимся родным и друзьям его: „Господа, выйдемте, путь это будут его последние слова“» (Русский архив, 1870, с. 1369).



    257

    Анненков П. В. А. С. Пушкин в Александровскую эпоху, 1799–1826. СПб., 1874, с. 18–19.



    258

    Карамзин Н. М. Избр. соч. в 2-х т. М.; Л., 1964, т. 2, с. 191.



    259

    Там же, с. 192.



    260

    Эткинд Е. Г. Разговор о стихах. М., 1970, с. 141–142.



    261

    Кукулевич А. М. Русская идиллия Н. И. Гнедича «Рыбаки». — Учен. зап. Ленинградского гос. ун-та, серия филол. наук, № 46, вып. 3. Л., 1939, с. 314–315. А. М. Кукулевич — один из самых одаренных учеников Г. А. Гуковского и И. И. Толстого, погиб на фронте осенью 1941 года.



    262

    «И вот как пишут историю» (франц.).



    263

    Батюшков К. Н. Соч. М.; Л., 1934, с. 374–375.



    264

    У меня нет больше крови, дарованной мне жизнью. Эта кровь растрачена и пролита за отечество (франц.).



    265

    Там же, с. 373–375.



    266

    Ср. в «Альбоме» Онегина: «В Коране много мыслей здравых, // Вот например: пред кахздым сном // Молись — беги путей лукавых // Чти Бога и не спорь с глупцом». В «Памятнике»: «Хвалу и клевету приемли равнодушно // И не оспоривай глупца». Державин, напоминая читателю свою оду «Бог», смягчил высокое и не совсем безупречное, с точки зрения церковной ортодоксальности, содержание этого стихотворения формулой: «…первый я дерзнул… // В сердечной простоте беседовать о Боге». В этом контексте обращение к Музе (хотя слово и написано с прописной буквы) могло восприниматься как поэтическая условность. Значительно более дерзким было решение Пушкина: «Веленью Божию, о Муза, будь послушна». Бог и Муза демонстративно соседствуют, причем оба слова написаны с большой буквы. Это ставило их в единый смысловой и символический ряд равно высоких, но несовместимых ценностей. Такое единство создавало особую позицию автора, доступного всем вершинам человеческого духа.



    267

    Перед Полтавской битвой Петр I, по преданию, сказал: «Воины! Вот пришел час, который решает судьбу Отечества. Итак, не должно вам помышлять, что сражаетесь за Петра, но за государство, Петру порученное, за род свой, за Отечество». И далее: «А о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия». Этот текст обращения Петра к солдатам нельзя считать аутентичным. Текст был в первом его варианте составлен Феофаном Прокоповичем (возможно, на основе каких-то устных легенд) и потом подвергался обработкам (см.: Труды имп. русск. военно-исторического общества, т. III, с. 274–276; Письма и бумаги Петра Великого, т. IX, вып. 1, 3251, примеч. 1, с. 217–219; вып. 2, с. 980–983). То, что в результате ряда переделок историческая достоверность текста стала более чем сомнительной, с нашей точки зрения парадоксально повышает его интерес, так как предельно обнажает представление о том, что должен был сказать Петр I в такой ситуации, а это для историка не менее интересно, чем его подлинные слова. Такой идеальный образ государя-патриота Феофан в разных вариантах создавал и в других текстах.



    268

    Неплюев И. И. Записки. СПб., 1893, с. 193.



    269

    Вяземский П. Старая записная книжка, с. 201.



    270

    Радищев А. Н. Полн. собр. соч., т. 1, с. 183.



    271

    Подробнее см.: Лотман Ю. М. Источники сведений Пушкина о Радищеве (1814–1822). — В кн.: Пушкин и его время. Исследования и материалы. Л., 1962.



    272

    А. М. Кутузова, которому Радищев и посвятил Житие Ф. В. Ушакова. (Примеч. Пушкина).



    273

    Г. А. Гуковский, а за ним и другие комментаторы полагают, что «слово умирающего Катона» — отсылка к Плутарху (см.: Радищев А. Н. Полн. собр. соч., т. 1, с. 295, 485). Более вероятно предположение, что Радищев имеет в виду монолог Катона из одноименной трагедии Дддисона, процитированной им в том же произведении, в главе «Бронницы» (там же, с. 269).



    274

    Радищев А. Н. Полн. собр. соч., т. 1, с. 183–184.



    275

    Эти слова свидетельствуют, что хотя Опочинин имел братьев, жил он уединенно и был единственным, если не считать крепостных слуг, обитателем своего одинокого деревенского жилища, заполненного книгами.



    276

    Цит. по: Трефолев Л. Н. Предсмертное завещание русского атеиста. — Исторический вестник, 1883, янв., с. 225.



    277

    «Иудина участь» — имеется в виду самоубийство М. Сушкова.



    278

    Русский архив, 1876, ч. 3, с. 274. Ср.: Гуковский Гр. Очерки русской литературы XVIII века. Л., 1938, с. 82–83.



    279

    Русский архив, 1876, ч. 3, с. 276.



    280

    Там же, с. 277–278.



    281

    Когда погибло все и когда нет надежды, жизнь — позор, а смерть — долг (франц.).



    282

    Сегодня — моя очередь, завтра — твоя (франц.).



    283

    Как дар патриота (франц.).



    284

    В данном случае мы имеем право говорить именно о творчестве: анализ показывает, что Карамзин печатал только ту переводную литературу, которая соответствовала его собственной программе, и не стеснялся переделывать и даже устранять то, что не совпадало с его взглядами.



    285

    Глинка С. Н. Записки. СПб., 1895, с. 61.



    286

    Там же, с. 61–62.



    287

    Там же, с. 102, 103.



    288

    Давыдов Д. Соч., с. 248.



    289

    Глинка В. М., Помарнацкий А. В. Военная галерея Зимнего дворца. Л., 1981, с. 167, 168.



    290

    Подвиг Тучкова позже послужил Л. Н. Толстому прообразом для описания героического поступка князя Андрея под Аустерлицем.



    291

    Имеется в виду известный в 1812 г. апокрифический рассказ о крестьянине, который отрубил себе руку, чтобы не идти в наполеоновскую армию (ср. скульптуру Пименова «Русский Сцевола»).



    292

    Баратынский Е. Полн. собр. стихотворений, т. 1, с. 138–139.



    293

    История концепций смерти в русской культуре не имеет целостного освещения. Для сравнения с западно-европейской концепцией можно порекомендовать читателю книгу: Vovel Michel. La mort et l'Occident de 1300 a nos jours. <Paris>, Gallimard, 1983








    Главная | Контакты | Прислать материал | Добавить в избранное | Сообщить об ошибке