|
||||
|
Биллем Г. Вестстейн (Голландия). «МЫСЛЬ О ТЕБЕ УДАЛЯЕТСЯ, КАК РАЗЖАЛОВАННАЯ ПРИСЛУГА…» (1985) * * * «Мысль о тебе <…>» — последнее стихотворение из сборника «Урания» (1987). В сборнике, изданном по-английски, «То Urania» (1988), включившем авторские переводы Бродским собственных стихотворений, среди которых и «Мысль о тебе <…>», данное стихотворение появилось под названием «In Memoriam». Поскольку имени не названо, то остается неясным, по крайней мере — из названия, о ком вспоминается или чьей памяти посвящено стихотворение. В нескольких своих книгах[264] Рикер указывает, что в письменном дискурсе вопрос референции к контексту всегда остается более или менее проблематичным. Будучи текстуальным, сам текст «деконтекстуализуется», хотя и может содержать некоторые характеристики (deictics, дейктики — непосредственные указатели), отсылающие к конкретному тексту. На основе этих характеристик читатель связывает текст с контекстом, соотносит его с ситуацией, внешней тексту. Одним из принципиальных различий между нелитературным и литературным текстами является то, что нелитературный текст отсылает к уже данному контексту (мир, как «объективно» существующий, если так можно выразиться, во имя простоты), в то время как литературный текст создает либо в любом случае имеет возможность создать свой собственный контекст. Дейктики (непосредственные указатели) в литературном тексте (наречия времени и места, личные местоимения и т. д.) не отсылают к ситуации и лицам в реальном мире, а указывают на свою собственную ситуацию. Эта ситуация, сконструированная из лингвистического материала текста, в принципе не связана с «реальными» персонами и «реальными» временем и местом. Различие на ситуационном уровне между нелитературными и литературными текстами вплотную соотносится с различными реальностями, репрезентируемыми обоими типами текстов. Если нелитературный текст отсылает к эмпирическому, настоящему миру, то литературный текст создает свою собственную реальность: вымышленный (фиктивный) мир, существующий автономно и связанный с реальным миром лишь вторично (интерпретировать характеристики вымышленного мира через мир реальный мы можем лишь в силу нашего знания и понимания последнего). Последствием деконтекстуализации литературного текста становится то, что внутритекстовой отправитель не может быть автоматически идентифицирован с «реальным», внетекстовым отправителем, т. е. эмпирическим автором. Всякий нарративный (повествовательный) текст имеет собственного нарратора (повествователя), принадлежащего только данному конкретному тексту. Что касается поэтического дискурса, то эмпирический автор репрезентирован в тексте говорящим, манифестирующим себя зачастую в качестве «персоны» (лирического субъекта, лирического «я»). Стихотворение в целом является монологом такого субъекта, последний может считаться главным, обычно — единственным, участником ситуации. Что же касается данной ситуации, то существуют различные возможности — от присутствия двух участников в едином, определенном пространственно-временном континууме[265] до никак не обозначенного и эксплицитно не названного субъекта при отсутствии какого-либо пространственно-временного контекста[266]. Любое стихотворение имеет свой собственный субъект. Несмотря на то что лирические субъекты — манифестации поэта имеют тенденцию походить друг на друга, поэт может создать различные «маски», например, представляя исторические фигуры или мифологических героев в качестве говорящего. С другой стороны, маска становится слишком тонкой, когда стихотворение опирается на автобиографические факты. Стихотворение «Мысль о тебе <…>» создает ситуацию, скорее обычную, даже вполне конвенциональную для лирической поэмы: говорящий обращается к адресату, который отсутствует в непосредственном окружении говорящего в момент его речи. Нам не дается никакой информации об этом окружении, таким образом, мы можем сказать, что отправная точка стихотворения («основная точка отсчета», по терминологии Т. Сильман[267]) — неопределенное место в неопределенное время. Эта отправная точка, фиксированная, но не определенная во времени и пространстве, не меняется по ходу стихотворения. Нет никакого временного интервала и никаких событий. Единственное реальное событие состоит в том, что говорящий адресуется к отсутствующему «ты», но, поскольку «ты» отсутствует, это обращение происходит исключительно в уме говорящего. Момент обращения совпадает с отправной точкой стихотворения. Все, что «происходит» в стихотворении, сконцентрировано в этом единственном моменте. Вместо реального сюжета развивается так называемый «лирический сюжет»[268], выражающийся в последовательности мыслей, желаний, воспоминаний и наблюдений говорящего. В этом лирическом сюжете, существующем только в уме говорящего, прошлое, настоящее и будущее сменяются. В первых словах стихотворения — «мысль о тебе удаляется» — ситуация становится ясной: говорящий обращается к некоему «ты», чье отсутствие, в соответствии с поэтической конвенцией (а также, учитывая собственноручный перевод поэта, в соответствии с названием стихотворения), подразумевается. Отношения же между отправителем и адресатом выясняются, однако, лишь постепенно, по ходу стихотворения: сын думает о своей матери, которая (недавно) умерла. Семейные отношения сын — мать не указаны эксплицитно, а могут быть выведены из текста поэмы. Первый указатель находится в строках 7 и 8, где говорящий, припоминая высказывание от лица адресата-женщины (ты бы вставила), цитирует его в своих мыслях. Это высказывание содержит слова наша семья. Определяющими являются строки 11 и 12, где слова мать и сын появляются в эмоциональном выражении (восклицательный знак) говорящего. Еще более эмоциональная строка 18 повторяющимся умерла указывает на отсутствие матери среди живых. Каким же образом развивается сюжет? Он начинается в настоящем, говорящий, обращаясь к «ты», сообщает, что мысль о ней постепенно исчезает. Для выражения мотива исчезновения мысли он использует два совершенно разных сравнения («как разжалованная прислуга», «как платформа с вывеской Вырица или Тарту»), отделенные друг от друга эмфатическим «нет!» в начале второй строки. Словом нет отрицается первое сравнение (обусловленное, возможно, ассоциацией, всплывающей у говорящего при мысли о «ты»), и заменяется это сопоставление другим сравнением (обусловленным другой ассоциацией). В то же время нет может быть прочитано и как отрицание содержащегося в 1-й строке утверждения: мысль о «тебе» вовсе не удаляется. Фактически все стихотворение, целиком посвященное памяти этого «ты», только подтверждает это. 3-я строка в определенном смысле — очередное отрицание 2-й строки. Вместо мысли о «тебе» и вместо конкретных образов ум говорящего занят смутными фигурами и неопределенными местами, не имеющими никакой истории. Несмотря на то что в данных строках глаголы имеют грамматическую форму настоящего времени и отражают то, что происходит «сейчас» в уме говорящего, их можно также прочесть в более широкой перспективе: смерть «тебя» (матери) создала вакуум, заполняющийся постепенно людьми и местами, с которыми у говорящего нет близких отношений. Это объясняет слово нет в начале третьей строки. Если бы поэт хотел сказать, что одна мысль подчинена другой, он использовал бы слово и. В строках 5 и 6 говорящий производит два наблюдения, вытекающие из негативной ситуации, описанной в первых строках стихотворения. Он заключает, что ни он сам, ни «ты» не будут удостоены памятника: мать не остается в памяти сына, а тот окружен людьми, «не знающими друг друга». Второе наблюдение, о том, что «в наших венах недостаточно извести», антиципирует экспликацию семейных отношений, «наши вены» говорят о наследственной связи. Как уже сказано, семейные отношения между говорящим и «ты» разъясняются прямой речью от лица «ты» в строке 7. Хотя наблюдение о невозможности стать памятником указывает в будущее, лирический сюжет, в цитации слов матери, уже умершей, совершает определенный скачок в прошлое. Сын помнит, что сказала его мать, когда они еще жили вместе: в семье не было важных людей. В своей реакции на припоминаемые слова матери сын возвращается в настоящее. Слово правильно можно объяснить двумя способами: сын согласен с матерью — это факт, что в семье не было великих фигур. Более того, это скорее удача, что их не было: для Невы была бы невыносимой необходимость отражать еще какие-либо памятники. Топографическое обозначение «невские струи» намекает на то, что городом семьи говорящего и, возможно, местом рождения сына и/или его матери является Петербург. Если Петербург отказывается принять очередной памятник, как же может образ матери полностью сохраниться в памяти стареющего сына? В строках 11 и 12, оканчивающихся восклицательным знаком, отношения мать-сын становятся эксплицитными, и образ матери обретает несколько большую конкретность. В соответствии с ее собственным высказыванием, она — не известная личность, а «женщина с кастрюлями», что помещает ее в домашнюю среду. Такое домашнее окружение согласовывается с образом прислуги[269] из 1-й строки. Восклицательный знак — знак эмоциональной вовлеченности говорящего: хотя мысль о матери постепенно и удаляется, он помнит ее; в памяти всплывает пусть не цельный образ, но в любом случае отдельные детали (которых ему достаточно, чтобы ее вернуть). Этот контраст в стихотворении, растворяющийся образ, который тем не менее, благодаря отдельным памятным деталям, возвращается вновь, вызывая сильную эмоцию, уточняется в следующих строках. Вслед за обобщением, содержащим образ тающего снега (строки 13–14), и замечанием о неспособности мозговых клеток помнить вещи (размывание образа) говорящий вновь возвращается в прошлое, описывая свою мать, пудрящую щеку, чтобы выглядеть «неподвластной времени». В последних строках мысли говорящего направлены к будущему, но одновременно выясняется и то, что случилось в (недавнем) прошлом: мать умерла. Эмоция крайне усиливается. Говорящему остается только бормотать про себя «умерла», прикрывая голову руками (скорбь, чувство вины, стыд, что так мало помнит о матери, стыд оттого, что плачет [сырую сетчатку, строка 19]) и защищаясь от взглядов прохожих в явно враждебных (рвут) и шумных (дребезжа) городах. В лирическом сюжете, развивающемся в уме говорящего, можно найти некоторую информацию о двух протагонистах стихотворения: сыне и его матери. В прошлом семья жила в Петербурге; однако сын покинул свой родной город, отправившись в другие места. Новые впечатления от этих мест и живущих там людей вытеснили собой образ матери. Сообщение о том, что мать умерла (или, в любом случае, осознание, что она — видимо, сравнительно недавно — умерла), глубоко потрясает его. Его боль тем сильней, чем ярче он осознает, что не может удержать цельный образ матери и не сможет в будущем. Его память, в конце концов, довольно слаба, а памятник матери не воздвигнут. Поскольку многие эмпирические факты, упоминаемые в стихотворении, соотносятся с таковыми из собственной жизни Бродского (написавшего стихотворение примерно через два года после смерти матери, которую он с момента эмиграции в Америку больше никогда не видел), то крайне соблазнительной и даже очевидной кажется возможность идентифицировать говорящего в стихотворении с самим Бродским и прочесть стихотворение как автобиографический текст. Но «деконтекстуализация» литературного текста не позволяет совершить такую идентификацию. Уже в силу того, что литературный текст создает свой собственный контекст, необходимо учитывать различие между внетекстовым автором и говорящим внутри текста, между подлинным миром и миром текста. Именно это различие приподнимает литературный текст над более автобиографическим-, делая чисто личное универсальным. В подлинном мире Бродский скорбел о смерти своей матери, в мире текста — это Сын, горюющий о смерти Матери, или, еще более обобщенно, — это человек, скорбящий о смерти другого, очень дорогого ему, человека и осознающий, что память об этом человеке безвозвратно исчезнет[270]. Отделенность друг от друга подлинного мира и мира текста (оба — автономны) не означает, что между ними нет никаких связей. Последний не может существовать без первого; читатель всегда будет связывать мир текста с подлинным миром, используя (свои знания про) подлинный мир для интерпретации определенных феноменов, событий, связей и ситуаций в мире текста. Для интерпретации стихотворения «Мысль о тебе <…>» наиболее относящимися к делу аспектами внетекстового контекста являются, разумеется, жизнь Бродского и другие его произведения. Стихотворение «Мысль о тебе <…>» может быть прочитано как произведение о болезненной неадекватности памяти, но остается при этом также стихотворением Бродского в память о его матери. В этой связи нелишним будет сравнить текст стихотворения с эссе Бродского «Полторы комнаты» (1985), из сборника «Меньше единицы»[271], в котором Бродский вспоминает своих родителей и свою юность в родительском доме. Как указывалось выше, сравнения в первых строчках стихотворения могли быть навеяны ассоциациями, возникающими у говорящего, когда он думает о матери. В эссе «Полторы комнаты» Бродский описывает свою мать как вечно штопающего одежду человека, чья обязанность заключается в уборке квартиры (когда подходит очередь их семьи, проживающей в коммуналке). «И это значило мытье полов в коридорах и на кухне, а также уборку в ванной и в сортире» (ME. С. 457). Более того, она великолепный повар. «Очень часто вспоминаю ее на кухне в переднике — лицо раскраснелось, и очки слегка запотели…» (ME. С. 429). Эта женщина — уборщица и повар — не свободна, она живет в «неволе», будучи «невольником» тирании (ME. С. 450). Это описание можно легко связать с негативным образом прислуги в 1-й строке стихотворения. Образ «матери и ее кастрюль» в строке 11 откликается эхом на умозрительную картину (С. 429) из сборника «Меньше единицы»: «И я не увижу отворяющуюся дверь (как с латкой или двумя огромными сковородками в руках она проделывала это? использовала их тяжесть, чтобы нажать на дверную ручку?) и ее, вплывающую в комнату с обедом, ужином, чаем, десертом». Сравнение в строке 2 — платформа с вывесками «Вырица» (название населенного пункта недалеко от Петербурга) и «Тарту» (университетский город в Эстонии) — также можно связать с матерью на основе эссе «Полторы комнаты». Бродский пишет, что его мать родилась в Прибалтике. У него есть фотография, на которой мать — молодая женщина — запечатлена «на подножке вагона, кокетливо машущая рукой в лайковой перчатке» (ME. С. 469). Мысль о матери вызывает вспышки памяти о том, какой она была: первый, довольно негативный образ решительно вытеснен вторым. Образы, ассоциации первых строк — неадекватны, в том смысле, что выносят на первый план лишь отдельные аспекты вспоминаемой личности. Это предвосхищает слова Бродского — далее в стихотворении — о неспособности сына помнить мать «целиком» и об общей неспособности мозговых клеток запоминать вещи. В эссе «Полторы комнаты», написанном в том же году (1985), что и стихотворение «Мысль о тебе <…>», Бродский развернуто обсуждает недостатки памяти. Процитировав несколько реплик, которые могли бы принадлежать его родителям, он пишет:
И еще — страницей дальше:
Перед этими размышлениями он сравнивал память с искусством: оба не создают образ целиком, а отбирают, имея «вкус к детали» (ME. С. 459). То, что сказано о памяти или лишь слегка обозначено в стихотворении «Мысль о тебе <…>», можно рассматривать как продолжение рассуждений Бродского по поводу памяти в эссе «Полторы комнаты». Он считает память предателем; это можно отнести к чувству стыда или вины, выраженному образом сына, прикрывающего затылок руками в строке 17. «Все мы друг другу чужие» отзывается эхом в строке 3 — «не знающие друг друга». А рыбацкая сеть из эссе возникает в последнем — довольно протяженном — предложении стиха, где сетчатка оказывается сделанной «из грубой ткани». Слово сырую намекает о слезах, которые в контексте эссе «Полторы комнаты» обладают особенным смыслом. «Слезы не часто случались в нашем семействе», — пишет Бродский, добавляя к своему наблюдению слова матери: ««Прибереги свои слезы на более серьезный случай», — говорила она мне, когда я был маленький. И боюсь, что я преуспел в этом больше, чем она того желала» (ME. С. 451)[272]. То, что говорящий в поэме плачет, — свидетельство действительно сильной эмоции (еще одна причина, помимо стыда или вины, укрываться от посторонних глаз). Замечание в строках 9—10 о том, что Неве не вынести отражение еще одной вещи, тоже можно прояснить с помощью книги «Меньше единицы». В эссе «Путеводитель по переименованному городу» Бродский пишет о доминирующей роли воды (Невы) в Петербурге.
В этом «урбанистическом нарциссизме» нет места памятникам людей. «Мысль о тебе <…>» следует читать не только в контексте автобиографического письма Бродского, но и в контексте других его поэтических текстов[273]. Бродский написал довольно много стихотворений in memoriam — посвященных памяти великих- людей, в частности — любимых поэтов («Большая элегия Джону Донну», «Стихи на смерть Т.С. Элиота», «Йорк», посвященное Одену), так же как и людей неизвестных (во многих элегиях Бродского адресат обозначен лишь как «ты»; иногда, например, как в стихотворении «Памяти Т.Б.», нам известны лишь инициалы адресата). Многие из таких стихотворений содержат мотивы, появляющиеся и в стихотворении «Мысль о тебе <…>». Предпочтения Бродского в стихах типа in memoriam имеют прямую связь с его основными темами. В своей книге, посвященной Бродскому[274], Валентина Полухина рассматривает тот факт, что смерть в его произведениях часто ассоциируется со временем и что «в оппозиции к ним мы находим веру, любовь, память, поэзию и язык». Последние — из названных — элементы и формируют «силу, способную противостоять времени»[275]. Понимание того, что стихотворение может рассматриваться как цитадель против времени, приходит из собственных высказываний Бродского о поэзии как важном хранителе и защитнике культуры. В одном из таких высказываний Бродский напрямую связывает поэзию, культуру и память:
«Акт любви» и «вспышка памяти» в стихотворении «Мысль о тебе <…>» намного более личные, чем в других стихотворениях Бродского, но и здесь, несмотря на свои недостатки, память оказывается способной вызвать мать и воздвигнуть для нее памятник (в языке). Сыновняя память слаба, он сознает, что может вызвать лишь детали материнского образа, включая какие-то из ее выражений. Такое метонимическое описание человека напоминает строки стихотворения «…и при слове «грядущее» из русского языка…» из сборника «Часть речи». От всего человека вам остается часть «Мысль о тебе <…>», представляя собой «стихотворение памяти» двоякого рода — и как сам по себе стихотворный «акт против смерти», и как стихотворение, возвращающее человека из мира мертвых[277], — содержит много характерных для Бродского слов и мотивов. Такие слова, как «памятник» (строка 6-я) и напрямую связанный с ним «мрамор» (отметим звуковой эквивалент с латинским — тетопат), встречаются достаточно часто, то же самое справедливо и для «снега» в комбинации со «смертью» (в отношении последнего мотива укажем, например, стихотворения в память о Джоне Донне и Т.С. Элиоте), а также и со «временем»[278]. Образ тающего снега может прочитываться как победа над холодом/смертью и в то же время — в сочетании с «мрамором для бедных» — как нечто непостоянное. С учетом этой двойственности смысла, как позитивного, так и негативного, образ великолепно вписывается в стихотворение, в котором поэт, с одной стороны, жалуется на слабость памяти и ее неспособность к созданию целостной картины человека, а с другой стороны, этот самый человек вызван в уме и отбит у прошлого. Сочетания холода, смерти, памяти, памятника встречаются в поэзии Бродского часто. В последних строчках «Примечания к прогнозам погоды» эти мотивы связаны со словом «вакуум» («и где снежинки медленно кружатся, как пример поведения в вакууме»); в стихотворении «Памяти Клиффорда Брауна» находим помимо мотивов холода и льда еще и сетчатку (из парчовой ткани). В конце более раннего стихотворения «Большая элегия Джону Донну» (1965) есть образ прорванной ткани. Ведь если можно с кем-то жизнь делить, До сих пор анализ ориентировался конкретно на семантические аспекты стихотворения, обладающие, очевидно, большей важностью, чем формальные. Однако это, разумеется, не значит, что формальные аспекты не играют роли в стихотворении «Мысль о тебе <…>». Взять хотя бы специфические нюансы, создаваемые Бродским за счет использования своеобразных слов. Слегка архаическое «разжалованная» из 1-й строки как нельзя лучше подходит к матери, не вписавшейся в советское общество и продолжающей принадлежать дореволюционному периоду. Мать представлена прямой речью, но ее слова не относятся к разговорному языку. Однако нам встречается и коллоквиализм — в виде слова напоследок (строка 16-я), — используемый поэтом для описания того, как мать пудрится, и который намекает на язык матери, контрастирующий с такими высокопарными словами, как памятник и мрамор. О фигуративности языка в стихотворении уже говорилось. Следует также отметить конкретизацию абстрактного слова мысль. Как нельзя лучше слабеющей памяти и скромному общественному положению умершей матери соответствуют сравнения с тающим снегом и мрамором для бедных. Персонификация происходит через вербальные формы, связанные со снегом (ссылаясь, строка 14), клетками мозга (неспособность вспомнить, строки 14–15) и городами {рвут, строка 19), косвенным образом увеличивая эмоциональное участие говорящего[280]. Сравнение из последней строки стихотворения — по своей структуре и особенно в своем звуковом аспекте (а — а — у / / а — а — у) — перекликается со сравнением из первой. Этот возврат от последней строки к первой в своей циркуляции — изначально негативный возврат. Города рвут сетчатку и гремят пустыми бутылками. Тем самым они вытесняют образ матери и «опустошают» память (вакуум), касающуюся ее. Я уже отмечал, что в своей конструкции лирического сюжета «Мысль о тебе <…>» — последовательность утверждений, наблюдений, цитаций прямой речи, восклицаний и т. д. Эти быстрые смены форм лингвистической экспрессии в сочетании с различными окончаниями строк (иногда — восклицательный знак, иногда — анжамбеман) и предложениями, прерываемыми интерполяциями (строки 7–9; 13–16), могут быть признаны неким каноническим знаком, указывающим на то, как именно — вспышками памяти — говорящий вспоминает «фрагменты» образа своей матери. Эта фрагментарность подчеркивается метрической нерегулярностью, в которой — в лучшем случае — можно лишь уловить анапестический импульс. Риф- мическая схема регулярна (абба), но не приводит к строфической аранжировке, при которой четырехстрочные стансы формируют тематические единства. Эмоция достигает пика, и стихотворение заканчивается в минорном ключе. Сильная эмоция в строке 18, скрытая в повторении умерла, усиливается за счет экспрессивных повторов звуков а и у (а — у — а — а — у). В строке 19 негативный образ «иллюстрируется» повторением согласных г, р, с и m. Перевод с английского Марии Константиновой Примечания:2 Эхо. 1978. № 3. С. 26–41. Рец.: Сергеев М. Периодика // Русская мысль. 1978. 21 декабря. № 3235.С. 10. 26 Из частного архива Зофьи Капусцинской-Ратайчак, с разрешения адресата. Пунктуация и разрядка автора. 27 Всемирное слово. 1991. № 1. Осень. С. 50 (Пер. с англ. И. Ниновой). 28 Лев Лосев так описывает свою первую реакцию на чтение Бродского: «…хотя я был уже [в 1962 г. — Дж. Я.\ весьма искушенным читателем поэзии, я совершенно растворился в этом чтении. Пресловутый шаманизм его чтения ничуть меня не шокировал, хотя сам я по природе человек другого рода и всегда с большим недоверием отношусь к любым эксцессам, в том числе и декламационным. Больше всего я помню из того, что он читал тогда, «Холмы». Тут, наверное, дело было не только в обаянии его чтения, которое, как я теперь понимаю, совершенно квинтэссенция музыкальности и праздник просодии, но еще и в новизне его поэзии в целом, потому что мне показалось, что я тогда слышал стихи, о которых я всегда мечтал, чтоб вот такие стихи были написаны» (Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 121). 264 См., например: Ricoeur Р. 1) Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning. Fort Worth, 1976. P. 25–37; 2) Hermeneutics and the Human Sciencc. Cambridge, 1981. P. 147–149. 265 В качестве примера может служить стихотворение «С грустью и с нежностью» (1964), в котором лирическое «я», обращаясь к пациенту в той же больнице, описывает вечер в том месте, что, судя по всему, является сумасшедшим домом. В целом лирический субъект обращается к отсутствующему лицу. В стихотворении «Любовь» (1971) лирическое «я» просыпается ночью («этой ночью) в своей спальне; в «Одиссей Телемаху» (1972) говорящий (Улисс), находясь на острове, вдалеке от дома, обращается к своему сыну, которого он давно не видел и который живет дома. 266 В стихотворении «К Урании» говорящий не имеет никакого окружения; стихотворение «На выставке Карла Вейлинка» не дает совершенно никаких указаний на говорящего, а пространственное окружение дается лишь намеком в названии. 267 Сильман Т. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 9. 268 Там же. С. 8–9. 269 Здесь несомненна реминисценция из Пруста («Содом и Гоморра», часть вторая, глава первая): покойная бабушка снится Марселю, имея вид старой служанки, которую прогнали. — Ред. 270 О «лирическом парадоксе» между сугубо личным и универсальным см., например: Левин Ю. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 61–72. 271 Бродский И. Меньше единицы: Избранные эссе. М.: Независимая газета, 1999 (далее — ME). 272 «Стоицизм» Бродского рассматривается в кн.: Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 21–22. Следует отметить, что в таком — очень автобиографическом — стихотворении, как «Мысль о тебе <…>», Бродский ни разу не употребляет слово «я», видимо, осознанно уравновешивая свое слишком личное и эмоциональное отношение. 273 «…С каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи — новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, делая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 23). 274 Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 87. 275 См. также у Крепса: стихотворение названо «формой борьбы поэта со временем» (Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 23). 276 Brodsky J. Beyond Consolation // New York Review of Books. 1974. 7 February. P. 14. 277 Эта двоякость, двойственность сопротивления смерти в стихотворениях памяти, возможно, является объяснением, почему Бродский создал их так много. 278 Прямая идентификация времени и холода находится, к примеру, в пятой части «Эклоги 4-й (зимней)» — «Время есть холод». 279 Бродский И. Собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1992. Т. 1. С. 251. Рассматривая данные строчки, Бетеа замечает: «Жизнь полна дыр, и главная дыра — смерть» (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 108). 280 Метафоры и сравнения в произведениях Бродского широко исследованы Валентиной Полухиной в ее книгах и статьях б Бродском. См., например: Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.B. Лосева. Tenafly, N.Y., 1986. С. 38–62; Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 102–145; Polukhina V. Similarity in Disparity // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke and London: Macmillan Press, 1990. P. 152–179. |
|
|||
|
Главная | Контакты | Прислать материал | Добавить в избранное | Сообщить об ошибке |
||||
|
|
||||
