Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева[408]

Лирика Тютчева воспринимается, говоря словами Вл. Соловьева, «как проявление и образ мятежной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы…».[409] Благодаря этому композиционные структуры Тютчева максимально напряжены и выглядят гиперкомпенсацией конструктивных усилий. Это отмечается в крайней сжатости форм, в предпочтении миниатюры, в стремлении к уравновешенным, четным, симметричным соотношениям стихотворных масс или, иначе, к нечетным, главным образом трехчленным, дискурсивным построениям. В особенности же следует указать на жесткость и закрепленность членений в строфических композициях, в то время как, например, у Пушкина композиционные деления, как правило, вариативны и подвижны, основаны на пересечении нескольких композиционных структур.[410] Наконец, заметим еще у Тютчева образный преизбыток, барочную пересыщенность компонентов различных порядков, из-за чего, собственно, и возникает ощущение упомянутых структурных гиперкомпенсаций, напоминающее принцип «избыточной защиты» полей, введенный в теорию шахмат А. Нимцовичем.

Среди тютчевских стихотворений есть одна устойчивая и постоянно – от начала до конца – повторяющаяся форма. Это 16 строк, группирующихся в 2 восьмистишия, – их разделяет пробел. Форма, конечно, встречается у других поэтов, но у Тютчева она совершенно оригинальна. Как бы ни были разведены и собраны в себе восьмистишия, вся вещь выглядит сделанной «из одного куска». Межстрофический пробел словно только что рассек некое бесформенное пятно, раздваивая его и тем самым организуя. Это усилие творца в поэтическом континууме мы и назвали «перводелением». Оно и есть, таким образом, то начальное творческое движение, которым Тютчев начинает преодолевать сопротивление материала (космического, океанического, поэтического). «Перводелением» определяется форма и начинается ее работа (forma formans). «Особую конструирующую роль границы в поэтическом сознании Тютчева» отмечает Ю. М. Лотман,[411] а в нашем случае следует еще иметь в виду графическую выраженность рассматриваемой формы. Вне графического симметрического раздвоения данная форма не приобретает характера твердого лирического жанра, хотя некоторые отклонения и вариации возможны. Добавим, однако, что большинство стихотворений Тютчева, принадлежащих к жанру «двойчатки» – так мы порой его называем, – обнаруживают наличие глубокой паузы в середине стихотворения даже при произнесении вслух. 16 стихов, вообще говоря, могут объединяться как в единый слитный период, так и в отдельные четверостишия (у Тютчева чаще последний способ), и это будет уже иная композиционная структура. Кстати, у Тютчева же видное место занимает асимметрическая композиция, которую можно назвать «3 + 1», так как последнее четверостишие заметно отсекается от первых трех («Весенняя гроза», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). Соотносительно с этим названием интересующая нас форма может быть обозначена как «2 + 2».

К строфическим композициям с «перводелением» принадлежат весьма репрезентативные стихотворения Тютчева: «Цицерон», «Фонтан», «Тени сизые смесились…», «День и ночь», «Пламя рдеет, пламя пышет…» и мн. др. Мы попробуем бегло показать некоторые из этих стихотворений, а также другие, по отдельности, с тем чтобы они представляли самих себя, выделенный нами лирический жанр, поэтику Тютчева и некоторые выходы из нее.

Начнем с «Фонтана».

Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится;
Как пламенеет, как дробится
Его на солнце влажный дым.
Лучом поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной —
И снова пылью огнецветной
Ниспасть на землю осужден.

О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.[412]

(I, 78)

На первый взгляд, перед нами характерное двойное проведение темы по фольклорному типу («психологический параллелизм»): «фонтан» как явление внешнего мира и «водомет» как процесс мысли. Действительно, подобный ход встречается у Тютчева, хотя в форме «двойчаток» весьма редко: два «чистых» примера («Поток сгустился и тускнеет…», «Еще земли печален вид…»), но композиция «Фонтана» проработана гораздо глубже. Параллелизм предназначен для указания на единство, но в «Фонтане» перводеление способствовало сильному разбеганию частей. Избыточной защиты не получилось. Первая строфа – прекрасная, многоцветная картина для созерцания, картинность почти заслоняет драму ниспадения струи. Кроме того, детали картины, замыкаясь на себя, отклоняются от прямой соотнесенности со второй строфой, с «водометом». Все метафоры «Фонтана» («облако», «сияющий», «пламенеет», «дробится», «дым», «лучом», «пылью огнецветной») уводят от водной стихии к яркой изобразительности других стихий. (О воде напоминает лишь «метафора метафоры» – «влажный дым».) Усилие контраста еще и в том, что «мысль смертная», а «облако живое». Созерцательности первой части противопоставлен во второй страстно-волевой порыв, внеизобразительный и по существу музыкальный. Вторая часть, таким образом, драматически сосредоточена на себе в напрасном сопротивлении «длани незримо-роковой», разрывает параллелизм «фонтана» и «водомета». Лишь два последних стиха напряженно восстанавливают композиционно-смысловое единство стихотворения, сшивая обе строфы, как нитью, образом «луча», прежде чем он рассыплется «пылью» и «брызгами». Заодно последние два стиха возвращают «фонтану» и картинность, и мифологему воды. В результате мы наблюдаем как расколотость двух частей, так и стремление уравновесить их симметрией, повтором ситуации, диффузией образов – то есть все то, что мы в начале нашего текста назвали гиперкомпенсацией конструктивных усилий.

Если в «Фонтане» при перводелении граница оказалась проведенной слишком резко, то в ранних опытах с «двойчаткой» разведение содержания на полюса порой оказывалось недостаточным: смысл частей как бы сливался, хотя жанровая графема была соблюдена. Видимо, пробел перводеления в мире Тютчева приобретал важную структурно-смысловую функцию, устанавливая всякий раз оптимальную дистанцию между строфами. Так, в математической игре Конвея «Жизнь» фишки на разграфленном поле «погибают» в трех случаях: рассеяния, стесненности и зацикленности. В самой первой «двойчатке», написанной Тютчевым на семнадцатом году в честь окончания его учителем Раичем перевода Вергилиевых «Георгик» – «Неверные преодолев пучины…», – обе строфы как бы «упали» друг на друга, смяв разграничение:

Неверные преодолев пучины,
Достиг пловец желанных берегов;
И в пристани, окончив бег пустынный,
С веселостью знакомится он вновь!..
Ужель тогда челнок свой многомощный,
Восторженный, цветами не увьет?..
Под блеском их и зеленью роскошной
Следов не скроет мрачных бурь и вод?..
И ты рассек с отважностью и славой
Моря обширные своим рулем, —
И днесь, о друг, спокойно, величаво
Влетаешь в пристань с верным торжеством.
Скорей на брег – и дружеству на лоно
Склони, певец, склони главу свою —
Да ветвию от древа Аполлона
Его питомца я увью!..

(II, 25)

Вторая часть начинается таким образом, что создается впечатление, будто стихотворение пишется заново: «И в пристани, окончив бег пустынный» и «Влетаешь в пристань». Здесь, впрочем, видится замысел этого сюжета: не случайно слово «пловец» появляется уже во втором стихе, между тем как «певца» приходится ждать почти до конца стихотворения. Это после замечаешь, что третье лицо меняется на второе, потому что про «пловца» рассказывают, а к «певцу» обращаются, различаешь приблизительную и точную систему рифм в строфах, наконец, оцениваешь метафору «рассек (…) Моря обширные своим рулем», так как она вдруг оказывается образом нашего перводеления. Но это все потом, а поначалу немного огорчает вялость ритмов и смазанность структуры. Зато в «недоработке» юного поэта можно разглядеть не теоретическое, не «шеллингианское», а изначально и органически присущее Тютчеву чувство одухотворенности природы и – что еще важнее – тождество природы и духа. Поэтому-то, хотя стихи Тютчева и можно соотнести с философскими идеями как Шеллинга, так и других мыслителей – и это весьма возвышает поэтические образы, – но в них прежде всего обнажаются пласты архаического сознания, – и все это черты Тютчева-поэта и черты русского менталитета. Вот с чем связана хорошо известная склонность Тютчева к дублетным стихотворениям, к многократным повторам мотивов, образов и словесных формул, а с точки зрения описываемого здесь лирического жанра «строфической двойчатки» – необходимость кругового хода внутри одной вещи, неисследимая тяга к дублетности, редупликации, наконец тавтологии. Юношеское стихотворение Тютчева «Неверные преодолев пучины…» выводит на все эти проблемы и позволяет позже разглядеть их в гораздо более сложном оформлении.

Прежде чем мы вернемся к некоторым образцам жанра, позволим себе небольшой общий обзор. Восьмистишная двойчатка отличается тем, что, во-первых, располагается по всему пространству тютчевского текста, на протяжении пятидесяти лет поэтической работы, и, во-вторых, весьма репрезентативна по количеству единиц и по их соотношению с корпусом стихотворений Тютчева. Всего мы выделили 31 стихотворение из общего числа 350 (кое-что из несущественного мы обошли: всего считается 394). 31 – это, в принципе, «чистая» форма (среди них всего 2–3 допущения, где слегка нарушена графема жанра), но необходимо учитывать еще 6–7 модификаций, вместе с которыми жанровый состав возрастает до 10 % ко всему корпусу. Это много, даже очень много! Более интересная картина вырисовывается, если посмотреть на присутствие «двойчатки» в двух периодах поэтического творчества (как известно, каждый из них длится по четверти века, 1820–1844, 1848–1873, с четырехлетним перерывом, от которого не дошло ни единой вещи). Оригинальных стихотворений в первом периоде – 100, во втором – 200 (переводы мы не считали, да и наша форма там отсутствует). Так вот, на 100 номеров «двойчаток» приходится 18, а на 200 – всего 13 (6,5 %), из чего видно сильное убывание формы. В то же время нельзя сказать, чтобы она была забыта, отброшена или трансформировалась. В каждом периоде есть места своего рода всплеска формы. В первом – это 1830-й год (4 стихотворения) и далее вплоть до 1836 года еще 8, причем форма здесь достигает полной зрелости; во втором – в течение только первых 20 дней августа 1865 г. видим сразу 3 шедевра («Молчит сомнительно Восток…», «Как неожиданно и ярко…», «Ночное небо как угрюмо…»), варьирующие и тему, и стилистику. Попробуем хотя бы вскользь коснуться причин относительного сокращения формы во втором периоде.

С одной стороны, их не так уж мало, потому что именно во втором периоде возникают, кроме того, модификации жанра. Однако и это обстоятельство о чем-то говорит: жанр отчасти все же изменяется. Обратимся к тематике жанра и преобладающим в нем мотивам. Жанр собирает в себе основные темы и мотивы Тютчева – натурфилософские и исторические. Они преобладают в первом периоде, во втором их вообще меньше, к тому же исторические мотивы меняются на политико-публицистические. Зато один из важнейших мотивов наряду с первыми двумя, мотив любви, ищет себе других форм. То же можно сказать и о мотиве творческого самосознания, хотя он косвенно присутствует. Правда, он и в других лирических формах не слишком проявлен у Тютчева, обычно отклоняющегося от осознания причастности к поэзии.

Впрочем, дважды мотив любви все-таки возникает. В стихотворении «Еще земли печален вид…», построенном на параллелизме между природой и душой, он обнаруживает себя лишь в последней строке («Или весенняя то нега?.. / Или то женская любовь?..» (I, 83)). В другом случае – в стихотворении «Пламя рдеет, пламя пышет…» – тема любви фактически занимает весь текст, хотя на вид перед нами контраст между разгулявшейся стихией огня и блаженным переживанием любви:

Пламя рдеет, пламя пышет,
Искры брызжут и летят,
А на них прохладой дышит
Из-за речки темный сад.
Сумрак тут, там жар и крики,
Я брожу как бы во сне, —
Лишь одно я живо чую:
Ты со мной и вся во мне.

Треск за треском, дым за дымом,
Трубы голые торчат,
А в покое нерушимом
Листья веют и шуршат.
Я, дыханьем их обвеян,
Страстный говор твой ловлю.
Слава Богу, я с тобою,
А с тобой мне – как в раю.

(I, 159)

Можно сказать даже, что перед нами не только единственное стихотворение во всей группе, посвященное любовной теме, но еще и лирический сюжет, где обретенное счастье не утрачивается, а дважды в концах строф утверждается в своей нерушимой – райской! – полноте. Это удивительное исключение, особенно если согласиться с Ю. И. Левиным, полагающим, что архисюжетом лирики Тютчева является жажда овладеть желаемым и невозможность его удержать (как фонтану его высоты).[413] Межстрофическое «перводеление» проводится Тютчевым по сильному и завершенному месту: «Ты со мной и вся во мне». Можно думать, что вторая строфа будет контрастной или параллельной линией, однако ничего подобного не происходит. Она оказывается редупликацией первой, с тем же внутренним противоположением пожарища и сада. Поэт характерно распределяет стиховые объемы, отводя в каждой строфе пожару два стиха, а саду любви – шесть (т. е. в соотношении 1 и 3), хотя симметрия слегка подрывается, поскольку 5-й стих – «Сумрак тут, там жар и крики» – содержит отзвук мотива пламени. В то же время система рифм строит симметрию несколько иначе, как бы избыточно поддерживая ее: первые полустрофы имеют сквозную рифму в четных стихах и ассонирующие пары в нечетных; вторые полустрофы чередуют холостые стихи, то с точной, то с приблизительной рифмой. Тем не менее выдержанное равновесие на различных уровнях композиционной, мотивной, рифмической структур не создает разграниченности смысловых потоков. При кажущейся ясности смысла он смазан и до конца неуловим.

Откуда это следует? Это следует из неопределенности хронотопа, который сочетает в себе реальное и ирреальное, а также из нефиксируемой позиции лирического «я». Картина пожара почти что видится в своей конкретности, к тому же она меняется: все сгорает, лишь «трубы голые торчат». Вначале кажется, что «я» на пожаре, потому что «темный сад» «дышит из-за речки», то есть издали, через реку. Несколько странно, что «прохладой дышит» на искры («на них»!). Однако лирический субъект все-таки в саду («Сумрак тут, там жар и крики»), и он бродит «как бы во сне», по всей вероятности, все-таки один, осознавая лишь внутреннее присутствие любимой. Можно все стихотворение воспринять как записанный сон, где пожар – метафора жестокой страсти, от которой отодвигаешься в идиллический и всеобъемлющий мир, хотя оба состояния, в сущности, неразрывны и повторяют друг друга («искры брызжут и летят» – «листья веют и шуршат», а «страстный говор» ассоциируется с «пламенем»). Иначе говоря, достигнутое и абсолютное растворение любящих друг в друге – это лишь греза или мир забвения, где теряешь себя, наподобие того, как в другом стихотворении этого жанра читаем: «Все во мне, и я во всем» (I, 75). Разграниченность ситуации оборачивается плывучим сном.

Видимо, все-таки форма, способная удерживать универсальные основания мироздания, не совсем схватывала тему любви с ее драматизмом, страстями, психологией, бегущим временем, горизонтальностью пространства. Излюбленный способ его организации у Тютчева – вертикаль: вот почему у него много стихов о горах, где отношения верха и низа представляют собою шкалу ценностей. Среди «горных стихов» нашей формы большинство ранние (Тютчев в молодости видел много гор в Европе, начиная с Альп), но мы остановимся на позднем стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…» (1860).

Здесь снова сталкиваемся с дублетностью, повторным проведением темы внутри целой формы. Ситуация не развертывается, это созерцательное состояние, которое лишь варьирует силу, степень и качество своей выраженности. Главный мотив – устремленность вверх, к вершинам гор. Первая строфа – сильная риторическая эмфаза, которая к тому же подчеркнута парадоксальной метафорой первого стиха, где человек оказывается птицей, свивающей гнездо в долине. Эмфатическое напряжение напоминает строфу раннего «Проблеска» («Как верим верою живою, / Как сердцу радостно, светло! / Как бы эфирною струею / По жилам небо протекло!» (I, 9)). Здесь не в «протекании неба», но зато в тихом терпении (вторая строфа) можно обрести знание об ангелах.[414]

Предпоследним стихотворением первого периода является «Колумб». Это история, это великое открытие нового мира, и это же апология человеческого разума, оказывающегося заодно с творческой силой природы. Здесь интересно, что горизонтальное пространство моря вообще отсутствует; его заменяет «чертеж земной». Однако «расторжение завесы» – жест сверху вниз и к тому же аналог нашего «перводеления», которое Тютчев не раз вольно-невольно изображает. Стихотворение в целом если и не вертикально, то все равно возвышенно, ибо поднимается вверх по риторическим ступеням: вся вторая строфа есть торжественная формула о могуществе человека, творящего в лад с природой. В связи с этим, да и с предыдущим стихотворением, хочется согласиться с Н. С. Трубецким и М. Л. Гаспаровым в том, что Тютчев поэт не философский, а риторический.[415]

Тютчев очень умеет разнообразить отношения строф между собой, хотя и любит эти их жестковатые крепления. Так, «Цицерон» тоже заканчивается высокой риторической кодой со строки «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые», но там на мгновение возникает «стихотворный диалог», осложняющий построение. Во втором периоде встречаются оригинальные модификации нашей формы, то укрупненные, то концентрированные. Из них взглянем на две: «Кончен пир; умолкли хоры…» и «Как дымный столп светлеет в вышине…».

Скажем о первом из них лишь несколько слов, хотя оно само по себе достойно монографического обзора. Пробел разделяет не восьмистишия, а десятистишия, и это провоцирует Тютчева на два изысканнейших узора рифм, особенно во второй строфе. И рифмы, и прямо-таки подавляющий контраст между интонационно-синтаксическими чертами строф, да и, наконец, столкновение спокойной античности и бурной современности, компактной детализации пира и обширной панорамы городских улиц, увиденных с какой-то высокой точки, – все отторгнуто друг от друга. И, однако, все это вместе, все это одно, и пирующие где-то в древних Афинах или Риме, покидая зал и перешагивая через строфораздел, сливаются с толпой современного города. Они тоже «поздно встали», как Цицерон. Тем не менее, длительное историческое время оказывается стоячим – его останавливает вечное время сияющих и горящих звезд. Так в стихах Тютчев избавляется от «власти этого недуга, именуемого временем» (из письма Тютчева к Э. Ф. Тютчевой – 1843).

Теперь «Как дымный столп…»:

Как дымный столп светлеет в вышине! —
Как тень внизу скользит неуловима!..
«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —
Не светлый день, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма…»

(I, 114)

Эта миниатюра может быть принята за сокращенную модель нашей формы с неожиданным замещением. Каждый из двух начальных и двух заключительных стихов имитирует четверостишие, а третий стих вербализует пробел, то, что было за паузой между двумя восьмистишиями. Здесь великолепно дважды повторенное движение сверху вниз (вертикальная структура) и образная тавтология, соединенная риторическими фигурами восклицания и доказательства от противного, хотя функции эти фигуры выполняют разные: в одном случае перед нами мир, во втором – его смысл (онтология и гносеология). Пропуская мотив миражной мгновенности жизни, ее бестелесности, невесомости, отметим, что дым и тень не полностью зависят друг от друга. Дым оба раза неподвижен, он устойчивость, инертность мира, а тень, наоборот, чрезвычайно подвижна, изменчива, и, главное, она «скользит, неуловима» (именно «неуловима», а не «неуловимо» без запятой) и бежит от дыма, то есть возникает явственный дополнительный смысл. Кажется, все это обыгрывает какие-то восточные формы, вроде «танки»: мужское и женское начала – «ян» и «инь».

Наконец, последнее: для того, чтобы поставить точку в движении формы. В 1873 году перед третьим ударом (как тогда назывался инсульт) бедный Тютчев продолжал диктовать стихи, среди которых было несколько совершенно выморочных форм жанра. Одна из них – «Бывают роковые дни…» (II, 272). Только и хватило на одну строку. Далее чувствуется кризис формы, которая неумолимо разваливается: вялый, неровный ритм, потоки словесных клише, образ заплетающейся речи и в довершение всего путаная и все-таки каким-то чудом держащаяся система рифм, похожая на пародию рифмовки «Кончен пир, умолкли хоры…». От «перводеления» остается лишь непроявленный след после пятого стиха, криво и слабо расчленяющий текст на 5 и 11 стихов. И невозможность провести организующую черту означает крушение формы, поэзии и жизни.

Итак, мы рассмотрели одну из лирических форм Тютчева, двойное восьмистишие с межстрофическим пробелом, которая, по преимуществу, охватывает у него «область метафизической интерпретации природы и истории».[416] Она тяготеет к «эстетике тождества» с ее возвратностью, цикличностью, вертикальным строем, парадигматикой, заторможенностью или остановленным временем. Короче говоря, перед нами весьма архаическая структура. Если согласиться, что первоосновой стиха является «музыка, тот неявный гул, который вздымает стиховую волну»,[417] то Тютчев, столь погруженный в спонтанные состояния и сам описавший «чудный, еженощный гул», «гул непостижимый» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (I, 74)), часто подступал к этой стихии с тем, что мы называли «перводелением». Композиция «двойчатки» Тютчева перемежается у него с троичными, трехстрофными стихотворениями (их около 50), а также с более крупными нечетными и четными строфическими формами. Распространены у Тютчева и другие двухчастные формы (среди них особенно значима асимметрическая «3 + 1»), много миниатюр, их соотношения еще подлежат описанию. Существенна возможность рассмотрения нашей формы, подчеркнуто двоичной и симметричной, в качестве скрытой троичности, если считать пробел организующей и регулирующей паузой с функцией эквивалента текста и смысла.

В аспекте исторической поэтики стоит сравнивать «двойчатку» Тютчева с такими же формами у других поэтов. Так, у Пушкина их незначительное количество, располагающееся в раннем и позднем творчестве: сначала это дидактические стихи, впоследствии – нарративные. У Лермонтова встречаются неравные строфы, формы без пробела или более крупные соединения (например, «Е. Ростопчиной» – «12 + 12») с отчетливым параллелизмом. Зато есть подобные формы у С. Е. Раича, учителя Тютчева (например, «Амела» в «Северной лире за 1827 год»), у Баратынского («К. А. Свербеевой»).

Значимость показанной формы повышается еще и тем, что она может выступать как аналог или модель к творческим и жизненным сферам Тютчева. Так, нечетный вариант как бы повторен во всем творчестве поэта, поскольку его два периода разделены «пробелом»: когда стихов не было совсем. Четный вариант видится в необходимости для Тютчева иметь полярно противоположную себе фигуру, обеспечивающую творческое и преизбыточное напряжение: в первом периоде – Пушкин, во втором – Некрасов. При отсутствии такой фигуры (40-е гг.) возникает поэтическая энтропия. Наконец, личная жизнь Тютчева отчетливо устроена как двойственная структура, которая непрерывно возобновляется и может быть истолкована по правилам поэтики, например, восточной.

1993, 1996

Пир поэтики: Стихотворение Ф. И. Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры…»[418]

В экзистенциональном смысле всякий пир – это чрезмерность, чреватая катастрофой. Определение годится и для круга людей, собравшихся пить, есть и говорить, и для спектра метафор всеобщего характера. Мотивами пира отмечена целая эпоха в русской поэзии от Державина до Некрасова. Когда все более явным становится ускоряющийся бег истории и ее драматические наклоны. «Пиры», «Пир во время чумы», «Пир на весь мир» – вот названия, взятые наугад. Пир во всех измерениях наполняет и лирику Тютчева с ее майскими грозами, громокипящим кубком Гебы, преизбытком жизни, разлитом в знойном воздухе («Весенняя гроза», «В душном воздуха молчанье…» и мн. др.). С образами пира Тютчев связывает, помимо природно-космических и душевных стихий, стихию истории, стадии которой он хочет лирически освоить. Два культурно-исторических эона придвинуты Тютчевым друг к другу в стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры…» (1850). Написанное во время творческого подъема на самом переломе века после нескольких лет молчания, оно, вместе с картиной завершенного пира, чрезвычайно привлекательно для рассмотрения ввиду пиршественного изобилия поэтических средств, употребленных автором:

(1) Кончен пир, умолкли хоры,
(2) Опорожнены амфоры,
(3) Опрокинуты корзины,
(4) Не допиты в кубках вины,
(5) На главах венки измяты, —
(6) Лишь курятся ароматы
(7) В опустевшей светлой зале…
(8) Кончив пир, мы поздно встали —
(9) Звезды на небе сияли,
(10) Ночь достигла половины…
(11) Как над беспокойным градом,
(12) Над дворцами, над домами,
(13) Шумным уличным движеньем
(14) С тускло-рдяным освещеньем
(15) И бессонными толпами, —
(16) Как над этим дольным чадом,
(17) В горнем выспреннем пределе
(18) Звезды чистые горели,
(19) Отвечая смертным взглядам
(20) Непорочными лучами…

(I, 122)

Первое читательское восприятие текста как будто не дает никаких поводов для сложности усвоения. Стихотворение развертывает урбанистический мотив, правда, не столь уж частый у Тютчева. Вырисовывается даже некоторое подобие фабулы: гости покидают пиршественный зал, выходят наружу и, перешагивая строфораздел, как порог, идут по улицам города. Однако тут же выясняется, что это совсем не так. М. Л. Гаспаров пишет: «Стихотворение это удивительно тем, что интерьер, рисуемый в первой строфе, – античный, а картина ночного города, рисуемая во второй строфе, – современная: что в античных городах не было ночью ни освещения, ни шумного движения, было хорошо известно при Тютчеве».[419] Возникающий здесь пространственно-временной парадокс и является непосредственным поводом для погружения в поэтику этого стихотворения.

Ее рассмотрение будет проведено в достаточно традиционной манере: тип композиции, лексика, интонационно-синтаксический пласт, рифмические структуры строф, фоника, пространственно-временное устройство и авторская позиция, интертекстуальные включения. Все это – вместе со смыслообразующими местами каждого уровня и обобщением в конечном итоге. Подобные аналитические операции вполне аутентичны самой сути тютчевской поэзии с ее обваливающейся спонтанностью, которая хотя и заключена автором в жесткие композиционные рамки, но все равно чувствуется в центробежном давлении компонентов различных уровней, тяготеющих к самодостаточности и потому заметных.[420]

Среди излюбленных лирических композиций Тютчева особое место занимают сдвоенные восьмистишия, разделенные обязательным пробелом. Резонируя на внешние и внутрение космические стихии, Тютчев широко использует именно эти уравновешенные формы в качестве своего рода «противосейсмической» защиты. К их числу принадлежат выдающиеся образцы тютчевской лирики: «Цицерон», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились…», «Фонтан», «День и ночь», «Пламя рдеет, пламя пышет…» и многие другие. Эти «двойчатки» являются у Тютчева твердыми формами, наподобие сонета, французской баллады и пр., приобретая характер оригинального лирического жанра. Двухчастные построения, как правило, уходят в сторону от психофизического параллелизма, который осложняется или заменяется отношениями нетождественного тождества, поляризованного единства, вариативными повторами, редупликацией, развитием мотива, риторической сентенцией.

«Кончен пир, умолкли хоры…» (в дальнейшем – КП) вполне соответствует жанру «двойчатки», но в то же время это единственная форма, отклоняющаяся от канона: вместо восьмистиший – два десятистишия. Аналога ей в тютчевской поэзии вообще нет. Увеличение объема строфы позволяет Тютчеву более тщательно и изыскано разработать тему пира. Стихотворение начинается формулой конца («Кончен пир»), но тема не только не остановлена, она развертывается, дистанцируясь от самой себя, меняя крупный план на общий, превращаясь в другое. Остановленное у Тютчева всегда динамично, потому что он умеет и любит схватывать переходные, текучие состояния (см., например, «Летний вечер»). Это не случайное качество, не романтические прихоти – это фундаментальная интуиция мира изменчивости и инертности, различимых лишь дискурсивно. Вот почему все, что совершается в двух строфах КП, движется и стоит одновременно. Вполне корректным будет, например, описание строф как соположенных, автоматически замкнутых миров, но в то же время видно, что они поступательно-возвратно взаимодействуют, отторжены друг от друга и проницаемы, противоречиво тяготея сразу к дискретности и синтезу. В сущности, так же видит КП М. Л. Гаспаров, говоря сначала о параллельном построении: «каждая из двух строф начинается земной картиной, а кончается небесными звездами», а затем усматривая в них «контраст эпох».[421]

Хорошо известно, что «замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов».[422] Они встречаются в стихотворениях, написанных друг за другом, и на большой временной дистанции. Прямых аналогов у КП нет, но существуют важные переклички и частичные повторы мотивов (reduplicatio, по Ю. Н. Тынянову), которые накрепко вписывают стихотворение в поэтический контекст. Зато само КП выполняет принцип дублетности внутри себя, что также наблюдается у Тютчева («Как дымный столп светлеет в вышине…», «Два голоса» и т. п.). Стремление Тютчева к круговому ходу стихотворения связано не только с чувством тождества природы и духа, но и с необходимостью овладеть стихией своего поэтического сознания, которое постоянно уносит «в неизмеримость темных волн». Эти волновые состояния души («Дума за думой, волна за волной») Тютчев замыкает в оформляющий круг, вырезает из хаоса, превращая «волну» в «частицу» текста, то есть совмещая в самом себе антиномии, описанные впоследствии теоретическим принципом дополнительности. В контрастирующих мирах КП Тютчев сначала усматривает утрату порядка, обрыв культурной эпохи, а затем ищет путь, на котором может возникнуть новый порядок из исторического хаоса.

Общее описание композиции КП и сделанные из него смысловые предположения должны быть уточнены и проверены на отдельных сегментах структуры. При этом исчерпывающее описание каждого сегмента не только не обязательно, но даже излишне. Необходимо лишь репрезентировать основные смыслообразующие моменты, возникающие как внутри сегмента, так и в межсегментных и иных отношениях, например, интертекстуальных. Всякое описание, если оно направлено на смысловой результат, неизбежно становится функциональным анализом и, в конечном счете, интерпретацией. Следует еще прибавить, что общий смысл не является суммой частных смыслов, потому что семантические поля не просто соотносятся, но сталкиваются, соперничают, накладываются, поглощают друг друга. По Ю. Н. Тынянову, «стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их».[423]

Лексический уровень КП свидетельствует, что Тютчев свободно сопрягает в одном тексте слова различных рядов и различной стилистической окраски. В первой строфе – сплошная античная атрибутика: «пир», «хоры», «амфоры», «корзины», «кубки», «вина», «венки», «ароматы», «светлый зал». Крупный план придвигает вещи вплотную, и предметно-телесный мир, лишенный украшательных подробностей, открыт всем пяти чувствам и в то же время прост и прям, как дорическая колонна. Совершенно иной характер лексики во второй строфе. «Дворцы», «дома», «шумное уличное движенье», «тускло-рдяное освещенье», «бессонные толпы» – все это, показанное общим планом, не имеет никаких черт античности. Впрочем, «беспокойный град» может быть принят и за тот же самый, бывший античный, вернее всего, римский город, но перенесенный в тютчевскую современность через огромный промежуток времени, который весь укладывается в межстрофический пробел стихотворения.

Кроме новых реалий в первой половине строфы надо указать на присутствие в ее второй половине яркой экспрессивно-оценочной лексики и эмфатической фразеологии («дольный чад», «горний выспренный предел», «звезды чистые», «смертные взгляды», «непорочные лучи»), которые неустранимо и недвусмыслено завершают КП форсированными христианскими мотивами. Таким образом, в пределах одной только лексики вырисовывается главная контроверза КП, оформленная противостоянием двух его строф: столкновение двух культурных эпох или даже эонов – античности и христианства.

Грамматические формулы функционально соответствуют лексическим значениям, со своей стороны участвуя в построении контрастирующего поэтического пространства обеих строф. Количество имен существительных в них соответственно 15 и 11, т. е. примерно равное, но качество предметной пластики в первой строфе выше. Однако резкий контраст дает число глаголов и кратких причастий: в первой строфе – 10 форм, во второй – всего 1 глагол на всю строфу («горели»). Зато в количестве прилагательных наблюдается обратное отношение: в первой – 2, в качестве определений к одному существительному («В опустевшей светлой зале»), во второй – 11, из которых одно – составной эпитет («с тускло-рдяным освещеньем»). Там и там по одному деепричастию в смежных позициях. Из 6 глаголов на обе строфы – 5 в прошедшем времени, 1 – в настоящем («лишь курятся ароматы»). Это эффектное изменение (раньше было «курились») подчеркнуто выделяет ст. 6 в его центральной позиции: глагол стоит особняком, возникая после пяти кратких причастий кряду, а остальные глаголы размещаются в ст. 1, 8, 9, 10. Глагол «курятся» призван, таким образом, удерживать в настоящем то, что на глазах сию минуту стало прошедшим, но удерживает лишь плывущий в воздухе чад, который позже будет назван на месте «ароматов» в ст. 16. В обеих строфах почти все существительные во множественном числе, но все-таки по 3 в каждой из них явлены в единственном, что и выдвигает их впереди остальных: «пир», «зала», «ночь» – «град», «чад», «предел» (не считая «движенья» и «освещенья»). Из множественных чисел значимы, конечно же, «звезды», но об этом ниже. И последний момент: только в античной строфе есть единственное местоимение первых лиц – «мы», и далее сплошь третьи лица, в том числе «бессонные толпы».

Казалось бы, что при рассмотрении КП можно пренебречь областью лексических преобразований, т. е. тропов. Достаточно общего взгляда, чтобы убедиться в исключительной автологичности первой строфы, т. е. в употреблении Тютчевым слов и выражений в их прямом непосредственном значении. Это даже удивительно, так как Тютчев в целом – поэт металогический, любитель сложной метафоры, символа, аллегории, и автология у него встречается крайне редко. Тем важнее оказывается этот, видимо, вполне осознанный Тютчевым поэтический ход, придающий лирическому изображению античного мира стройную соразмерность, ясность, простоту, собранность. При этом характер только что закончившегося пира мог быть каким угодно, даже оргиастическим, но тем сильнее впечатляют эти «развалины роскошного убора» (Батюшков), эти гости, спокойно выходящие из светлой залы под ночное небо.

На фоне этого сдержанного описания педалируется напряженно-экстатическая атмосфера второй строфы. Строго говоря, и она не слишком тропеична, но, тем не менее, почти весь ее лексический состав осложнен и сдвинут со стороны семантики. В картине города (ст. 11–15) это происходит за счет эпитетов: 3 из 5 насквозь металогичны. «Беспокойный град» – метонимичен, «бессонные толпы» – гиперболичны, не говоря уже о символической перегруженности в контексте Тютчева «сон – бессоница». Кроме того, «беспокойный» и «бессонные» усиливают друг друга позиционно и фонически. «Тускло-рдяный» – слишком тютчевский составной эпитет, восхитивший Л. Толстого, соединяет в себе взаимоотрицающие характеристики слепой мутности и огненной воспаленности. Достигая друг друга, сплетаясь с остальными словами, только три этих эпитета, не считая иных выразительных средств, способны создать в полустрофе металогическую стилистику, наполняющую картину ночного города эйфорической тревогой.

Металогия окончания КП поддерживается за счет одушевления «звезд» и шести эпитетов полустрофы, осложненных сакральными коннотатами. Вместе с тем, металогический ст. 18 («Звезды чистые горели»), перекликаясь с автологическим ст. 9 («Звезды на небе сияли»), возводит композиционно-смысловую крышу над всем стихотворением. Соединяется несоединимое. Соединяется – потому что имеет место повтор, мотивный дублет, тавтология, потому что мир во все времена лежит под теми же звездами. Несоединимое – потому что по смыслу первой строфы «звезды» – небесные тела, а их мифологические олицетворения элиминированы; что же касается второй строфы, то «звезды» в ней – одушевленные существа, чистые и непорочные, которые представляют небо Христа – вся фразеология совпадает с этим! – и поддерживают тех, кто внизу, это есть «бессонные толпы». Поэтому там и там «звезды» отнюдь не тождественны друг другу и находятся в несовпадающих пространствах, внешнем и внутреннем. Тем не менее, несмотря на разность миров, притяжение через их границы все равно остается.

Ю. Н. Тынянов, комментируя интонационно-синтаксический аспект КП, писал о различии «в синтаксическом строении строфы (той и другой. – Ю. Ч.), дающем в первом случае ровную интонацию повествовательного характера (паратаксис повествовательных предложений, распределенных по метрическим рядам); во втором – напряженную интонацию одного сложного предложения…».[424] Все это справедливо, но в то же время «ровная интонация» далеко не монотонна. 10 простых предложений в ст. 1—10 последовательно группируются в две неравные цепочки: 7 и 3 – различным способом интонирования. В длинной – ст. 1 содержит 2 предложения, а ст. 6–7 – 1. В короткой интонационно доминирует ст. 8 («Кончив пир, мы поздно встали»), а два последних стиха, с одной стороны, мотивируют позднее вставание гостей со своих лож, а с другой – как бы и независимы в самих констатациях. Обилие грамматических предикатов придает первой строфе внутреннюю динамику, инерцию длительности. Вместе с тем почти вся их семантика говорит об остановленности, опорожненности, опустошении, и только звезды остаются гарантом высокой стабильности.

Если первая строфа вся выложена из линейно-последовательных синтаксических порций, то вторая – целиком замыкается в сложное синтаксическое образование, где интонация напряженно-долго восходит к ст. 18, оставляя для нисхождения всего два стиха. Этот синтаксически нераздельный монстр, одним предложением уравновешивающий десять предшествующих, даже не так просто квалифицируется: во всяком случае, не гипотаксис в противоположность паратаксису. Фразу можно понять как растянуто-редуцированное риторическое восклицание со свернутой эмфазой, в упрощенной форме не редкое у Тютчева («Как тихо веет над долиной…», «Как он любил родные ели…», «Тихой ночью, поздним летом…», «Как на небе звезды рдеют…» и др.), но она похожа и на зачин фольклорного типа (напр., у Пушкина: «Как по Волге-реке, по широкой / Выплывала остроносая лодка»; ср.: «Как над этим дольным чадом… / Звезды чистые горели»). Однако конструкция все-таки усложнена: далеко оттянутая анафора с союзом «как» по смыслу двуступенчата, потому что вначале она сопровождает перечисление, а во второй раз его обобщает. Интонационная градация еще более напрягает структурное ожидание, длящееся до ст. 18.

Рассмотрение интонационно-синтаксического сегмента осложняет композиционно-смысловые отношения между строфами. Внешний контраст усиливается, благодаря резкому различию в синтаксическом рисунке. В то же время внутри строф обнаруживается инверсированное несовпадение синтаксических и смысловых структур. В первом случае смысловая остановленность противоречит синтаксической динамике, во втором – описание бурного городского движения тонет в тормозящем синтаксисе. В результате в обеих строфах превалирует статика, хотя и по-разному организованная. Тютчев обычно тяготеет к остановке времени.

Ритмика стихотворения в целом поддерживает тематическую композицию. Тютчев написал его четырехстопным хореем со сплошными женскими окончаниями, что слегка напоминает об эпичности испанского романсеро. Впрочем, у Тютчева было собственное пристрастие к этому размеру, и на период 1848–1852 гг., внутри которого было написано КП, как раз падает, по подсчетам Л. П. Новинской, «максимальный всплеск хорея».[425] Вокруг КП располагаются два из очень немногих текстов, написанных тем же размером с женской клаузулой: это природно-космические ландшафты «Тихой ночью, поздним летом…» (первое четверостишие) и «Не остывшая от зною.», оба – шедевры Тютчева.

Ст. 1 («Кончен пир, умолкли хоры….») с большим нажимом демонстрирует полноударность метра, (-v-v-v-v) однако эта ритмическая форма далее не встречается, за исключением вариативного повтора в ст. 8, где, впрочем, первое ударение звучит заметно слабее, чем в ст. 1. В ст. 2–7, заключающих в себе перечень пиршественной атрибутики, пропущены все ударения на первых иктах, а пропуски третьего икта равномерно варьируются: ст. 2, 3, 6 (-v-v-v-v), ст. 4, 5, 6 (-v-v-v-v). Что касается трех последних стихов первой строфы, то ст. 9, 10 имеют классически устойчивую ритмическую форму (-v-v-v-v), где возврат ударения на первом икте и синтаксический лаконизм придают им интонационную независимость (о ст. 8 сказано выше). Ритмические формулы ст. 1, 8—10 образуют вокруг строфы подобие ассиметрического кольца, в котором последние стихи откликаются на акцентную выразительность ст. 1.

Ст. 11, в свою очередь, открывает вторую строфу единственной на все стихотворение ритмической формулой «Как над беспокойным градом» (-v-v-v-v), контрастирующей со ст. 1 и в особенности со смежным ст. 10, отделенным пробелом. Весомости ударений на первом и втором иктах ст. 10, поддержанных характером словоразделов и фонически, противостоит неустойчивая, какая-то «убегающая» строка, что объясняется как раз сдвигом ударений на третьем и четвертом иктах в конец стиха, теряющего равновесие, и длинным словом «беспокойным», стоящим между коротких слов в середине строки.

Как и в первой строфе, во второй – четыре стиха с ударением на начальном икте, но только ударных нет совсем. Они расположены иначе и, будучи сдвинуты в пары (ст. 13, 14 и 17, 18), занимают общую позицию, подобно перекрестным рифмам внутри пятистишия. Эта позиция симметрична, их ритмические формы тождественны (-v-v-v-v), но пространственно они полярны по вертикали:

Шумнымуличнымдвиженьем,

Тускло-рдяным освещеньем —

земля, город, низ, —

В горнем внутреннем пределе

Звезды чистые горели —

небо, мироздание, верх.

Трехударных ритмических форм без первого ударения – 2; двухударных – 3.

Заключая краткий обзор ритмики, следует заметить, что эти трехударные ст. 16, 19 и двухударные ст. 12, 15, 20 также расположены внутри строфы в определенном порядке, чего никак нельзя сказать о ритмических формах первой строфы.

В строфической композиции КП одно из важнейших мест отведено рифме. Сами по себе рифмы стихотворения ничем не примечательны, за исключением «хоры – амфоры», но их бедность и однообразие более чем компенсируется прихотливой рифмической структурой. Здесь тоже виден контраст, возможно, рассчитанный. Для своих десятистиший Тютчев берет два двойных и два тройных созвучия, но выстраивает их таким образом, что рифмическая структура в каждом случае приобретает единственный и неповторимый рисунок.[426] Обычно строфы создаются постоянным повторением рифменных групп, хотя значимые отступления от строфического канона, конечно, встречаются. Зачем же Тютчеву при наличии всего двух строф понадобилось произвести на свет эти штучные изделия?

Рифменное чередование в первой строфе вначале представляется непритязательным, однако ее концовка привносит неожиданное усложнение: ААВВССДДДВ. Исследователями оно было замечено, и вот что об этом, вслед за Ю. Н. Тыняновым, писал К. В. Пигарев: «Парная рифмовка, выдержанная здесь на протяжении восьми стихов, нарушается лишним девятым стихом, рифмующим с двумя предыдущими, и стихом десятым, который рифмует со стихами третьим и четвертым. Интервал в пять строк, отделяющий их от заключительной рифмы, делает ее почти неощутимой, ослабляя тем самым композиционную цельность строфы».[427] Это достаточно твердое суждение нельзя признать вполне безоговорочным, потому что при чтении КП перед небольшой аудиторией примерно половина слушателей акустически воспринимает отдаленное созвучие:

(3) Опрокинуты корзины,
(4) Не допиты в кубках вины,
<……….. >
(10) Ночь достигла половины…

К. В. Пигарев, вероятно, опирался на сложный теоретический раздел Ю. Н. Тынянова, внутри которого КП представляло собою единственный пример. Однако считая, что «перед нами «рифма», почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов», Ю. Н. Тынянов полагал, что это явление «должно быть осознано как прием, а не как выпад из системы».[428] Отсюда следует, что «далекая рифма» (= неслышимая) объясняется как «эквивалент рифмы», то есть моторно-энергетически или в качестве графического знака, и потому не ослабляет «композиционность строфы», но осложняет ее.

Впрочем, в известной степени К. В. Пигарев прав, если иметь в виду незамкнутую структуру первой строфы как замысел Тютчева. В попарной последовательности рифм в ст. 1–6 есть некое поступательное движение, которое можно связать с нарастающим мотивом опустошения. Он начинается в описании опустошенных амфор, курящихся ароматов, опустелой залы, продолжаясь далее. Тройное созвучие, ст. 7–9, пытается его затормозить, «далекая рифма» ст. 10 – замкнуть подобием строфического кольца – но тщетно. Заключительное многоточие свидетельствует, что процесс неостановим. «Ночь достигла половины» так же, как достигло половины и само стихотворение. Вероятно, Тютчев постоянно как бы провоцирует редакторов, издателей и комментаторов отыскивать у него небрежности и отклонения, которые потом почему-то оказываются интуитивными находками его провиденциальной поэтики.

Несмотря на парадоксальное завершение рифмической структуры, первая строфа выглядит даже более упорядоченной, чем вторая. Расположение рифм во второй строфе производит впечатление случайного и хаотического. Однако внимательный взгляд быстро обнаруживает в том же самом наборе двойных и тройных рифм изысканное и сложное построение, осуществленное как структура вложенных друг в друга колец рифм и рифменных групп, причем эта структура удвоенная и пересекающаяся: АВССВАДДАВ. Сразу видно, что тройственное созвучие АВ неразлучно соединено в относительно гетероморфную рифменную пару – относительно потому, что она может быть описана как смежный ассонанс («градом – домами» и т. д.). Эту неоднородную пару можно представить как двуединую рифму, трижды повторяющуюся через равные промежутки по всей строфе от начала до конца: АВ… ВА… АВ. Между ними как раз и стоят двойные созвучия СС и ДД, ст. 13, 14 и 17, 18, которые также связаны ассонирующим повтором, общим ударным «е».

Внешнее кольцо обводит всю строфу целиком, так как ее опоясывают группы АВ в начальной и конечной позиции, ст. 11, 12 и 19, 20: [АВ АВ. Третье звено этой группы ВА, ст. 15, 16, подвергнутое инверсии, находится в середине строфы:

Инверсированное рифменное сочетание ВА – уже как там оно возникло, случайно или намеренно, – стало той счастливой находкой Тютчева, которая приняла на себя функцию своего рода композиционного замка, держащего центра всей кольцевой рифмической структуры. Ст. 11–16, [АВССВ~А], образуют первое внутреннее кольцо, с которым пересекается его дублет, ст. 15–20, [ВАДДАВ]. Центральная группа ВА держит, таким образом, оба кольца, являясь их общим компонентом. Каждое кольцо может быть также представлено как обращенный терцет: АВС – СВА ~ ВАД – ДАВ, что вполне допустимо, так как в генезисе КП просматриваются одическая строфа, полусонет и другие подобные формы. Второе двойное кольцо вкладывается внутрь первого, составляясь из групп [ВССВ], ст. 12–15, и [АДДА], ст. 16–19. Это два стереотипных чередования с охватными рифмами: рифмы в каждом из них различны, потому что «краеугольный камень» ВА разводится по разным кольцам. Теперь, если вложить друг в друга все три кольца (внешнее и два внутренних), то предстанет весьма изощренная фигура из включений, пересечений и разбеганий, напоминающая узор, который получается при продольном разрезании ленты Мебиуса:

¹¹ В немногих образцах тютчевских десятистиший (см. примеч. 8) сходства с рифмической структурой КП не наблюдается. Тем не менее прецедент существует, но в строфах меньшей длины. Среди самых разных стихотворений Тютчева 1820—21 гг. есть два композиционных дублета, свидетельствующие о склонности Тютчева (позже почти излишней) к неравностишным строфам: «К оде Пушкина на Вольность» и посвященное А. Н. М. «Нет веры к вымыслам чудесным…». Оба текста содержат по 3 строфы в 8, 6 и 9 стихов. В стихотворении, посвященном А. Н. М., интересны 1 и 3 строфы. Вот их рифменные формулы:

А в А с в в с А, (…) а В а а В с с В с,

которые выглядят как предварительный эскиз к рифмам КП. Первая моделирует «далекую» рифму А, вторая – построение из вложенных и сцепленных колец.

Впрочем, как своего рода изготовка к рифмической композиции первой децимы, существует одиночное восьмистишие «Поэзия», написанное в одно время (начало 1850 года) и напечатанное в одной подборке с КП. Смежная рифма «огней / страстей» откликается в последнем стихе через пять строк на шестую по той же схеме, что и в КП, с легким изменением порядка рифм в промежутке.

Наблюдения показывают, что у Тютчева, кроме тематических дублетов, существуют и дублеты композиционных, строфических, рифменных и иных структур. Его поэтические коды как бы содержат в себе схемы, заготовки, объемы, лирические траектории, которые продуцируются не менее двух раз. Иначе трудно объяснить усложненное повторение рифменной структуры, хранящейся в творческой памяти в течении тридцати лет.

В этом чертеже еще не все исчерпано. Можно допустить, например, четвертые кольца, если принять смежные рифмы СС и ДД за охватывающие некоторое нулевое пространство. Кроме того, вне системы колец просматривается соотношение рифм в пятистишиях, на которые легко делится строфа: АВССВ – АДДАВ. Взятые отдельно, пятистишия превращаются в четверостишия с холостым стихом в пре– и постпозиции. У Тютчева есть стихотворение, в точности осуществляющее построение в первом варианте («Обеих вас я видел вместе…»).

Многомерность рифмической структуры КП соблазняет использовать ее схему как порождающее смысловое устройство, наряду с тематикой и лексикой. Рифмическая схема второй строфы, принятая за ее инфраструктурную модель, задает тексту – даже без обращения к лексико-тематическому фону – характер сложной и замкнутой устроенности, изощренного архитектурного расчета, высокой авторитетности. К. В. Пигарев, продолжая наблюдения над рифмами КП, пишет: «Значительно большей композиционной стройностью, несмотря на свою прихотливую систему рифмовки, отличается вторая строфа».[429] Исследователь безусловно прав в своем тезисе (далее он пишет о «композиционной цельности строфы»), но было бы точнее не «несмотря на», а «благодаря»…

Семантика чисто стиховых уровней до сих пор проблематична теоретически и практически. Поэтика КП способна прояснить семантические возможности на межуровневых зависимостях внутри стиха. Для этого надо еще раз обратиться к метрическому уровню и соотнести его с рифмическим. Здесь открываются неожиданные и не совсем объяснимые факты почти абсолютного соответствия рифмующих стихов второй строфы с их ритмическими формами и словораздельными вариациями. Те же самые отношения в первой строфе как бы нарочито изменчивы и неупорядочены, а наблюдаемые соответствия скорее разведены, чем сближены. Чтобы убедиться в этом, необходимо полностью воспроизвести метрическую схему КП, сопоставив ее с рифмическими структурами обеих строф:

Несколько пояснений к схеме. В ритмических формах кружком (°) обозначено отсутствие ожидаемого ударения и вообще исключительность ст. 11, так как во всех остальных девятнадцати случаях ударение на втором икте присутствует. Словоразделы даны по схеме П. А. Руднева:[430] (м) – мужской словораздел, (ж) – женский, (д) – дактилический (по классификации рифм).

Ритмические формы и словораздельные вариации в известной степени взаимозависимы, они могут совпадать и повторяться, хотя это не является правилом. Однако во второй строфе повторы почти полностью тождественных групп, состоящие из ритмических форм и словораздельных вариаций, урегулированы зависимостью от рифмической структуры, благодаря чему устанавливается сложное триединство подуровней. Трехударные формы без первого ударения соответствуют рифме А, двухударные – без первого и третьего – рифме В, трехударные – без третьего – рифмам СС и ДД. Совпадение рифм и ритмических форм составляет 90 %, отклонение ст. 11 объясняется возмущением ритма на границе строф, ритмизованных по-разному (отсутствующий на схеме словораздел отмечен). Словоразделы слегка отклоняются в ст. 12, 14 заменой дактилического на женский (обозначено а в ст. 14 еще формульным отсутствием словораздела в составном эпитете, хотя ударение на первом икте не исчезает – обозначено (ж). Эти варианты можно объяснить устранением монотонности дактилических словоразделов, требуемых строфическим кодом, интонационно-звуковым курсивом ст. 12 («Над дворцами, над домами») и, наконец, сопротивлением стиха собственным унифицирующим условиям. Тем не менее естественные отклонения лишь подчеркивают структурную «упакованность» десятистишия, сплоченная согласованность которого проработана Тютчевым от поверхности в глубину и обратно.

Согласованность подчинения целиком отсутствует в первой строфе. Все ее компоненты, как уже было замечено, связаны по принципу паратаксиса, и это касается не только синтаксического сегмента. Ни ритмические формулы, ни словоразделы, ни структура рифм не расподобляются в том или ином. Рифменных групп здесь больше: 4 вместо 3, так как двойные созвучия не сведены в унифицированную группу, как во второй строфе. Шире разброс самих ритмических форм и словораздельных вариаций: имеются полноударные формы, мужские словоразделы, вообще количество словоразделов больше (соответственно по строфам: 2, 5, 19 – 0, 0, 15). Сравнение ритмических форм и словоразделов внутри рифменных групп демонстрирует их предельную неурегулированность:

В то же время одинаковые ритмические формы всегда попадают в разные компании рифм: например, ст. 1, 8 и 4, 7, которые, кроме рифменного разнозвучия, не совсем совпадают в грамматических формах и их расположении. Ст. 2, 3 при тождественности ритма и словоразделов резко отличаются по качеству звучания рифм и вообще по контрасту их вокализма на фоне сходного консонантизма.

Стоит, наконец, обратить внимание на сходство и разницу тех же форм и выражений в межстрофических перекличках. Так, ст. 5, 16, одинаковые в своей трехударной ритмической форме без первого ударения, полярны по словоразделам (мм и жж), чего не может быть внутри второй строфы. С другой стороны, ст. 4, 6 и тот же ст. 16 одинаковы по ритмическим и словораздельным формам и между ними есть отдаленное семантическое притяжение. В то же время близкие по смыслу ст. 2, 3 с их двухударной формой и дактилическим словоразделом перекликаются со ст. 15, 20, с первым – по сходству, со вторым – по контрасту.

Рассмотрение рифмического построения десятистиший КП показало, что оно вступает в разветвленную структурно-семантическую связь с метрическим, интонационно-синтаксическим, композиционным и другими уровнями текста. Даже взятая как изолированный сегмент, рифмическая структура второй строфы способна выполнять смыслообразующие функции и служить аналитическим инструментом, выясняющим многомерные отношения обеих строф. Уже собрано достаточное количество данных, которые позволяют видеть в каждой строфе, на ее концентрированном лирическом пространстве художественные модели двух миров, двух культур – античности и христианства. Различные ритмо-рифмические структуры строф показывают, что первая сложена из свободно лежащих, равноправных компонентов, подобных недообработанным камням, в то время как вторая, иерархически-замкнутая и связанная, возводит из более унифицированных частей, как из обтесанных камней, высокое и всеобъемлющее здание.

Рифмическая структура КП была рассмотрена преимущественно со стороны строфической композиции и некоторых элементов метрического уровня, но функция рифмы как звукового повтора, входящего в совокупность всех фонических средств стихотворения, еще нуждается в освещении. Схема ударных фонем КП показывает звуковое единство рифм с доминантным вокализмом:

Звуковой состав рифм КП достаточно выразителен. Он распределяется следующим образом: а – 11 (более чем на строфу!), е – 4, и – 3, о – 2. Однако самое интересное здесь – группировка рифм. КП начинается с единственной пары на «о», затем следует пара на «и», затем пять (!) рифм на «а» и, наконец, одно «и». Ассонансная группа на «а» продолжается уже парами во второй строфе, перемежаясь с парами на «е» (еще один модус рифмической структуры). С точки зрения вокализма вся вторая строфа, да и большая часть первой, за исключением разрезающего строфы «и» ст. 10, тяготеет к монотонности (11 – а, 4 – е, 1 – и). Тем сильнее воздействие звукового обвала, с которого начинается стихотворение, ст. 1–4. Пять полнозвучных «о», поддержанных шестью графемами, где звук редуцирован, сменяются четырьмя «и», подхватывающими «пир» из ст. 1. Яркий фонический аккорд обнаруживает внутри себя контрастирующую структуру из гласных различного образования (низкотональное, компактное «о» и высокотональное, диффузное «и»), и этим началом задается слияние звуковой структуры рифм с фоникой всего стихотворения.

Звуковая стилистика Тютчева отличается интенсивностью, но вместе с тем она неравновесна, диспропорциональная, в ней, по мнению отдельных исследователей, отсутствует взаимное гармоническое соподчинение компонентов звукового строя. Поэтому нельзя с полной определенностью сказать, притушил ли Тютчев после ст. 4 столь яркую инструментовку вполне осознанно или произошел спонтанный откат звуковой волны. В любом случае сама структура стиха свяжет комплекс «о – и» по смыслу звука с мотивом оконченного пира. Это особенно заметно с учетом сопутствующего консонантизма: «кон» – «кин» – «пир» – «пъро» – «ъпра» – «кар» (в редукциях везде «о»). К концу строфы звуковая тема оживает в ст. 8, а затем полностью отклоняется в ст. 10, присоединяя к «пиру» еще одно ключевое слово «ночь».

Во второй строфе звук «о» сначала тематически неотчетлив. Он связывает лишь с «бесконечным градом», с «бессонными толпами», ст. 11, 15, да и то при помощи одинакового зачина «бес». Однако тут же перебрасывается в контрастную пару «дольным» – «горним», ст. 16, 17, вступая в сакрально окрашенную стилистику. Звуковая тема «о» завершается вместе со стихотворением в слове «непорочными» ст. 20, где в новой семантике предстает почти весь консонантный набор «н – п – р – ч – н» оконченного пира ст. 1, 8. Тут же выясняется, что консонанты «п – р» присутствовали и в «выспренном пределе» ст. 17, и только ударное «и», чаще всего звучащее в первой строфе (девять раз, из них дважды в слове «пир»), во второй строфе возникает лишь один раз, значимо переместившись в эпитет «чистые» – «звезды чистые горели» ст. 18. Необходимо прибавить, что эпитет «непорочными» подстраивается также в анаграмму «ночи», начатую в первом стихе, менее явно проведенную во второй части стихотворения, но все-таки слышную в ст. 16 и далее в нарастающем звучании «ч».

Все эти явления, которые можно было представить гораздо подробнее, показывают, что фоническая структура КП достаточно глубоко пронизана смыслом и что ее общий смысл смягчает строфические антитезы, наглядно демонстрируя, как новый смысл строится из прежних и постоянных компонентов культуры.

Все пересечения и включения друг в друга структурно-семантических срезов КП образуют вместе поэтическое пространство, некий целостный мир более высокого порядка, который, выстраивая сам себя, выстраивает пространственно-временной континуум двух культурно-исторических эпох в их соотнесенности. Следовательно, как бы античность и христианство ни отталкивались друг от друга, как бы ни разводил их Тютчев, сам же он их и соединил, и это соединение, конечно, подлежит описанию.

Пир кончен, пиршественная зала опустошена, но ореол античной эпохи настолько притягателен, что приведенное в беспорядок пространство пира все равно выглядит собранным, человечески обжитым, уютным. Это классика, вернее всего, римская! А точнее, это наше представление о классике, наше знание, которое живет с ними всегда. Лирическое повествование Тютчева придвигает к нам пространство античности с прекрасными аксессуарами его быта: амфорами, курильницами, кубками, венками, светильниками – всеми этими телесно-ощутимыми вещами, несущими «выпуклую радость узнавания».[431] Античное пространство размыкается на глазах, знаки размыкания, растраты видны кругом: амфоры опорожнены, корзины опрокинуты и т. д. Оно неоднократно, ступенчато: ст. 1–7 как бы еще в зале, а ст. 8—10 – уже под открытым небом. Но ощущение замкнутости сохраняется до конца первой строфы. Изображено то состояние растворенности и покоя, которое наступает в тот момент, когда всплеск самозабвения только что оставлен позади. Не случайно, что авторская позиция здесь интимна и выражена множественным «мы», которое включает друг в друга лирическое сознание, участников пира и читателей – это одно поле! Есть некий героический и печальный пафос в переживании «откупоренности» античного пространства, его опорожнения, опустошения, истощения – всего того, что по-гречески называется «кенозисом». В античной строфе присутствует в связи с этим некоторое горизонтальное движение в продольном, как бы анфиладном пространстве, которое изливается или выдувается в другое.

Пространство античности представляет собою «малый мир», который обозреваем и компактен. Отсюда упоминаемое выше тяготение к замкнутости, хотя сохраняться оно не может. Многоточие в конце первой строфы также свидетельствует о неустойчивости античного мира. Поэтому неудивительно, что пространство второй строфы быстро расширяется, подобно воронке, а затем принимает вид замкнутой сферы. Горизонтальные отношения уступают место вертикальным, верх и низ всегда более значимы у Тютчева. Строго говоря, вертикаль ставится уже в конце первой строфы, когда гости, покинувшие пир, видят небо и звезды. Однако позже выясняется, что это звездное небо ближе к земле, чем при втором появлении звезд. Уже по ст. 11 видно, что земля и город на ней резко уходят вниз, а лирическое сознание, не называя себя и не совпадая с «бессонным толпами», занимает позицию в центре строфы. Новая авторская позиция поднята вверх, но «чистые звезды» еще выше, и это расхождение сторон воронки создает эффект приподнятого неба. Возвысившаяся таким образом вертикаль наделяет небо и землю контрастными ценностными значениями. Звезды – чистота, непорочность и вечность; смертные – там, внизу – смотрят на них с надеждой. Пространственный диапазон становится носителем христианских ценностей.

До сих пор КП рассматривался по принципу «сокращенной вселенной», как лежащее в самом себе, но продолжение анализа предполагает также подключение интертекстуального аспекта. В данном случае речь пойдет о нескольких пересечениях КП внутри собственно тютчевского текста с одним беглым выходом за его пределы. Интертекстуальные наплывы не противоречат ни теоретически, ни по существу принципам имманентного анализа отдельного текста, так как протекают сквозь него, и поэтому вкрапление двух текстов фактически образует имманентный контекст, внешнее, становящееся внутренним.

Для многих стихотворений Тютчева легко отыскиваются дублеты. КП не является исключением, и можно найти стихотворения, которые перекликаются с ним на основе античного урбанистического мотива. Одно из них называется «Рим ночью», и дополнительно к нему привлекает то обстоятельство, что стихотворение не только написано параллельно с КП, но и напечатано вместе с ним в «Москвитянине» (1850, № 13):

В ночи лазурной почивает Рим.
(2) Взошла луна и овладела им,
(3) И спящий град, безлюдно-величавый,
(4) Наполнила своей безмолвной славой.

(5) Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
(6) Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
(7) Как будто лунный мир и град почивший —
(8) Все тот же мир, волшебный, но отживший!..

(I, 120)

Рим ночью имеет значение комментария для КП, несмотря на контрасты и отсутствие некоторых мотивов, например пира. Однако получается, что «беспокойный град» КП и «спящий град» – один и тот же город Рим. Как и КП, стихотворение двухчастно, и если в первом четверостишии время хотя и медленно, но подвигается, то во втором, риторически-восклицательном и эмфатическом, время вполне спациализируется, то есть останавливается, превращаясь в пространство. Правда, мотив инверсирован: сначала возникает современный Рим, и лишь затем луна проявляет в нем Рим отживший. В сущности, там и там в одном пространстве совмещены два мира, прежний и нынешний. В КП миры лежат под звездами, соединяющими их, в «Риме» их сливает луна и сама сливается с ними, творя многослойную космическую синхронизацию. В КП история присутствует, даже беспокойно и тревожно убыстряется, но космическое начало, скрывающее в себе Божественное, в конечном итоге замедляет ее, подбирая и останавливая. В «Риме» людей не видно, город «безлюдно-величавый» (каков эпитет, однако!) и «почивший», что означает не только спящий, но и умерший.

Выстраивая каркас из вложенных друг в друга разновременных пространств, «Рим ночью» актуализирует иную пространственную модель КП, снимая непроницаемость античного и христианского миров. Ряд мотивов «Рима» притягивает также дублеты из раннего Тютчева. Таково стихотворение «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (начало 1830-х гг.), которое через «Рим» перекликается и с КП. Совпадение полустиший «Как сладко дремлет…», мотивы «месяца», «голубой ночи», «спящего града» – все это составляет интертекст «Рима», а «звездный сонм» и «смертные думы» протягиваются к «звездам» и «смертным взглядам» КП.

Однако в интертекст КП вплывает из первого периода тютчевского творчества еще один далекий и, на первый взгляд, не слишком опознаваемый, дублет. Это знаменитое и широко цитируемое стихотворение «Цицерон» (1830):

(1) Оратор римский говорил
(2) Сред бурь гражданских и тревоги:
(3) «Я поздно встал – и на дороге
(4) Застигнут ночью Рима был!»
(5) Так!.. но, прощаясь с римской славой,
(6) С Капитолийской высоты
(7) Во всем величье видел ты
(8) Закат звезды ее кровавой!..
(9) Блажен, кто посетил сей мир
(10) В его минуты роковые!
(1) Его призвали всеблагие,
(12) Как собеседника на пир.
(13) Он их высоких зрелищ зритель,
(14) Он в их совет допущен был —
(15) И заживо, как небожитель,
(16) Из чаши их бессмертье пил!

(I, 36)

Сопоставление КП и «Цицерона» многое проявляет и доращивает в обоих стихотворениях. Тема «Цицерона»: античность, Рим, история и результат присутствия в пределах исторических катастроф. Лирический жанр: тютчевская «двойчатка», то есть форма из двух восьмистиший, сравнительно с которой КП является осложненной модификацией. Несмотря на оригинальный состав и расположение компонентов «Цицерона», в структурной схеме и лирическом сюжете намечается много общего с КП. Первая строфа «Цицерона» состоит из лирико-повествовательной экспозиции (ст. 1–2), реплики героя (ст. 3–4) и сентенции, комментирующей эту реплику из нового времени, но в форме прямого диалога с героем (ст. 5–8). Вся вторая строфа звучит как сплошная нарастающая эмфаза, комментарий комментария, шагающая вверх новая ступень генерализации смысла, резонирующего в расширяющемся риторическом пространстве стихотворения. В этом качестве пространства «Цицерон» вполне уподобляется КП, восходя от знаменитого афоризма «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые» (ст. 9—10) к картине Божественного пира, куда призван Цицерон и все остальные, удостоенные бессмертия как свидетели социальных катастроф.

Мотивы КП по смысловому наполнению несколько отличаются от мотивов «Цицерона», но, тем не менее, это одни и те же мотивы, где их вариации освещают и усложняют друг друга. Мотив пира, который заканчивается при начале КП, является завершающим и к тому же вечным в «Цицероне». Особенно эффектно здесь заключительное созвучие «пир – пил» (ст. 12, 16) – рифма XX века, – предуготовляющее ассонансные переплетения и прочие рифменные раритеты КП. Столь же значимы и даже более заметны переклички: «Я поздно встал» – «мы скоро встали», «закат звезды» – «звезды… сияли (горели)», «застигнут ночью…» – «ночь достигла…», причем текст КП семантически догружается тропеизмами и металогичностью, идущими от «Цицерона» («кровавая звезда римской славы», «ночь Рима» и пр.), что, видимо, характернее для стилистики Тютчева первого периода.

КП, «Цицерон» и другие упомянутые здесь стихотворения принадлежат к типичным тютчевским ноктюрнам, где, по крайней мере в пределах текста, ночь остается безрассветной. Даже в ночи, достигшей половины, если отнестись к ней символически, рассвета можно и не дождаться. Зато можно убедиться, что Тютчев, любитель переходных состояний, ценит и принимает устойчивость даже в тех случаях, когда она не очень-то благосклонна. Тютчев – поэт, быть может, и трагический, но его трагедии не столько совершаются, сколько предчувствуются, его трагический пафос постоянен и поэтому привычен. Когда в стихотворении «Рассвет», написанном незадолго до КП, он утверждает, что «Ночь бесконечная прошла, / И скоро светлый день настанет» (II, 119), то это аллегория в публицистическом тексте. Кроме того, выражение о бесконечности ночи, пусть и условное, все-таки возможно как таковое.

В конечном итоге, присутствие в «Цицероне» мотива переломленного времени, «диалога» между героем и современным комментатором, надстраивание над античностью и современностью афористического «вечного» плана дает все основания видеть дублетную связь между КП и «Цицероном».

Углубление в интертекстуальный слой КП приводит к любопытным сближениям. Исследователи испытывают большие затруднения в поисках параллельных текстов Пушкина и Тютчева, особенно со стороны Тютчева. Принято сравнивать «Пророка» и «Безумие», но сопоставление корректно лишь при истолковании ворожбы безумия как иллюзии, что весьма проблематично. Много больше приносят наблюдения над соответствиями и несоответствиями в стихотворениях «Я помню чудное мгновенье» («К***») и «Я помню время золотое», и что касается КП, то легко предположить в нем, кроме собственно тютчевских задач, поэтический отклик на перевод-подражание Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» (1833).

Стихотворение Пушкина (первое из диптиха «Подражания древним», напечатанное в 1834 г.) подробно рассмотрено,[432] и это могло бы подтолкнуть к основательному сопоставлению с КП, которое, однако, грозит вырасти в самостоятельный очерк и поэтому опускается. Все же беглое сравнение будет уместно. В стихотворениях много общего и разного, они в чем-то спорят между собой. У Пушкина в пластической античной манере описано начало пира:

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;
Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
Ладона сладостный дым; другой открывает амфору…

(III, 290)

Все эти мотивы («залу» Тютчева метонимически заменяет «пол») присутствуют в КП как стандартный перечень. Стихотворение Пушкина содержит 13 гекзаметров, но оно при этом неопровержимо, хотя и не очевидно, делится на две равные части, по шесть с половиной стихов в каждой. Вот ст. 7:

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други… —

«хоры поют» (последний тютчевский мотив с обратным смыслом: «Умолкли хоры») – на этом заканчивается описание пира, и сразу, с половины стиха, начинается риторический монолог автора, в конце которого дается совет, что делать «в ночь, возвращаясь домой».[433] В результате возникает то, что сокращенно и, с момента окончания пира, описано в античной строфе КП, и в то же время вторая половина пушкинского стихотворения своей риторической важностью перекликается и со второй строфой КП.

Эти соответствия могли бы остаться в пределах чисто внешнего параллелизма, который сам по себе дает право на усмотрение интертекста. Но вот одна черточка, в целом не объяснимая и как бы случайная, из чего можно предположить наличие поэтической контроверзы. Стихотворение Пушкина начинается словами «Чистый лоснится пол», а у Тютчева этот же семантически наполненный эпитет с единственным ударным «и» во второй строфе отдан звездам: «звезды чистые горели». Разительная мена в ключевых словах низа на верх, само противопоставление пола и звезд слишком значимы даже для общего сравнения ореолов языческой и христианской культур. А что если представить, пусть даже и неосознанную, установку Тютчева на сопоставление?

Итак, «Кончен пир, умолкли хоры…». Рассмотрение ряда сегментов стихотворения постоянно углубляло, усложняло и доказывало ту мысль, что КП представляет собой модель смены и противопоставления двух ведущих мировых культур, Античности (язычества) и Христианства. Длительный и сложный исторический процесс Тютчев классическими способами лирической концентрации укладывает в два десятистишия, разведенные, обращенные и взаимно проникающие друг в друга. В этом смысле КП может быть прочитано как результат не только поэтического, но и историософского мышления Тютчева, тем более что он именно в это время внезапно оставил замысел своего грандиозного историософского трактата «Россия и Запад». Историософским ореолом КП объясняется тогда композиционная рамочность второй строфы, потому что каждая историософская концепция обязана быть замкнутой и подытоженной. Столкновение двух великих этапов культурной истории подано Тютчевым в его непреходящем сущностном отношении, годном для любого исторического конфликта. Картина прекращенного пира и панорама ночного города, разумеется, необходимы в своей чувственно-пластической и зримой конкретике, но лирическое сознание немедленно отталкивается от нее, озабоченное функционированием поэтических формант, которые на всех уровнях ткут и распускают ткань смысловых зависимостей. Эти поэтические форманты и их работа в тексте демонстрируют, с одной стороны, изощренную лирическую технику Тютчева, и они же, с другой стороны, служат метафорами и моделями всего того, что происходит за пределами текста в иных реальностях.

Следование за поэтическоми явлениями и их семантическими связями вполне оправдывает в случае с КП то впечатление «пира поэтики», которое может стать содержанием литературоведческой статьи. Так, наблюдения над межстрофическими отношениями КП позволяют увидеть более высокую степень структурированности внутри строфы, сравнительно с первой. Разумеется, первая строфа представляет собою структурное единство и даже более завершенную картину, чем вторая, но она линейчата и составлена из цепочки достаточно простых знаков.

Напротив, вторая строфа – это сплошной знак со знаковыми комплексами, глубоко включенными друг в друга. Достаточно указать на синонимическую и рифмическую структуры. Авторское сознание, соединенное в первой строфе с групповым персонажем «мы», выделяется далее в вынесенную вверх авторскую позицию, а «мы» переходит в «бессонные толпы», то есть в состав третьих лиц. Мена авторской позиции и двойное перемещение точки зрения снизу вверх к звездам составляют траекторию лирического сюжета, так как смена культур дана не как повествование, но как переживание. Вообще вторая строфа разнопланова, сферична и замкнута на себя, и усложнение ее структуры также входит в динамику лирического сюжета. «Орнамент строфичен, узор строчковат», – писал О. Э. Мандельштам.[434] В его терминах, первая строфа узорна, а вторая – орнаментальна. Вместе с тем иерархичность, сложная дифференциация и замкнутость мира второй строфы не обеспечивает устойчивой ценности. В едином лирическом переживании, обнимающем все стихотворение, ни христианскому, ни античному миру не отдается окончательного предпочтения.[435] Противолежащие ценности инверсируют, и утраченные черты античности с ее органикой, простотой (сравнительной!) и стоицизмом идеализируются, порождая культурную ностальгию. Однако жить приходится в мире, где гораздо больше отчуждения и беспокойства, где античность присутствует как фон и где остается лишь упование.

Тем не менее если у поэта кончен пир уже в первой строчке, а в стихотворении их двадцать, не считая содержательного пробела, то это не значит, что все остальные не имеют отношения к пиру. Пир кончается, будучи локализован в далеком овнешненном пространстве-времени, кончается как «вот этот пир», но поэтическому пиру нет конца, потому что он транспонирован в интериоризированный, более устойчивый хронотоп. Поэтому пир более значим как всеобъемлющая метафора бытия. Она обозначает как исключительные состояния, вырезанные из повседневной рутины, так и длинные полосы жизни, окрашенные вдохновением и восторгом. В пире пересекаются саморасточение и самососредоточение. Пир выравнивает. Кровавое вино и гибельное упоение битвы – это тоже пир. Все реальные пиры продолжаются в поэзии и поэтике. Там они и сохраняются, и отчуждаются. Стихотворение Тютчева, здесь прочитанное, в этой ситуации само подобно недопитому кубку.

1996

Заметки об идиожанрах Ф. И. Тютчева[436]

Наиболее выразительной у Тютчева является художественная форма фрагмента. По мнению Ю. Н. Тынянова, фрагментарность у него «стала основой для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений».[437] Отмечается «предельное разложение монументальных форм» и «одновременно (…) необычайное усиление монументального стиля», а также «поразительная планомерность построения».[438] Последнее обстоятельство имеет непосредственное отношение к предлагаемым заметкам.

Фрагментарные формы Тютчева, несомненно, вписываются в становление постклассических лирических жанров, но при этом они настолько не похожи на аналогичные формы Пушкина, Жуковского и других современников, что в применении к его собственной поэзии приобретают черты некоего наджанрового образования. В таком случае легко предположить у Тютчева наличие своеобычных видовых форм; не имеющих преемственности и сохраняющих определенную стабильность внутри корпуса его лирики. Их можно именовать идиожанрами.

Тютчев был склонен к минимализации тем, мотивов, стихотворных объемов. Оптимальная длина его текстов – 16 строк. Таких стихотворений в основном корпусе поэта – 70 из 351,[439] то есть ровно 1/5, что весьма репрезентативно. Взятые в аспекте строфической композиции, 70 текстов распределяются по следующим разделам:

I. Тексты состоят из 4-х четверостиший, разделенных 3-мя пробелами (интервалами) – 32.

II. Тексты состоят из 2-х восьмистиший, разделенных пробелом (интервалом) – 31.

III. Тексты состоят из 1 строфы без пробелов – 7.

Из дальнейшего рассмотрения будут исключены II и III разделы. Второй – потому, что квалификация т. н. «двойчаток» в качестве тютчевского идиожанра (еще без применения термина) была проведена в предшествующей главе.[440] Третий – потому, что описание во взятом аспекте не может быть осуществлено: строфическая композиция не распространяется здесь на внутристрофическую организацию. Кроме того, графические формы II и III не совпадают с графикой раздела I и могут комментироваться лишь в порядке сопоставления. Что касается раздела I, то его следует подвергнуть еще одному расслоению. Оно необходимо ввиду неразличимости графической формы всех 32 текстов: тривиальной цепочки из 4-х четверостиший; между тем как они отчетливо расподоблены на 2 типа композиционного устроения и смыслового развертывания. В соответствии с этим уместно обозначить подразделы! А и Ш.

!А включает в себя большую часть текстов – 19 из 32; Ш – 13. В стихотворениях IA, как правило, нет какой-либо строфы, выделенной композиционно или логически. Темы и мотивы, даже контрастируя и перемежаясь, последовательно продвигаются от начала к концу. Заключительная строфа, ставящая предел лирическому потоку, значима лишь в той мере, в какой интонационно-семантически выдвигается последнее слово в стиховом ряду. В качестве примеров можно назвать: «Друг, откройся предо мною…» (1820-е гг.), «Снежные горы» (1829), «Князю П. А. Вяземскому» (1861), «Н. И. Кролю» (1863), «Брат, столько лет сопутствующий мне…» (1870), «От жизни той, что бушевала здесь.» (1871). Стихотворения № композиционно выстроены совершенно иначе. В них особо отмеченной является конструктивно-семантическая и риторическая перегрузка заключительной четвертой строфы. Она несет функцию композиционного замка всей вещи, к ней направлены, как ступени к пьедесталу, три предшествующих строфы. Поэтому она слегка дистанцирована от них, собирая, концентрируя, возвышая предыдущее или смещая и резко переключая его в иные сегменты поэтического пространства, или, наконец, выводя на первый план доселе спрятанную тему и мн. др. Переламывая форму после трех строфических шагов, содержательное движение отчасти напоминает ходы английского сонета, несмотря на добавленный «хвост» из двух стихов. Все сказанное настолько отличает инфраструктуры текстов Ш от текстов! А, что допустимо без риска придать первым статус твердого лирического идиожанра в поэзии Тютчева. Однако для того, чтобы это стало фактом исторической поэтики, необходимы более подробные обоснования.

Все 13 стихотворений № принадлежат высокой лирике Тютчева, некоторые – к самой высокой. Это одно из кодовых или, иначе, ядерных образований всей его поэзии. Давно замечено, что тематический круг Тютчева узок, минимален. Он в принципе поэт одной темы: космизации человеческого присутствия в Сущем. В ней все собрано, уплотнено и в то же время рассредоточено по нескольким руслам, наполненным игрой стихий, мерцанием ценностей и коннотатов. Стихотворения серии, вместе и по отдельности, репрезентируют поэтический мир Тютчева, так как обладают свойством имманентной контекстуальности. Каждое из них, конечно, является малым сегментом большого круга, но их самодостаточность, подобно монаде, компенсирует все остальное. Вот почему, в частности, стихотворения Тютчева не образуют циклов: они соотносятся с кодом, «ядром», инвариантом, но не друг с другом.

В связи с вышесказанным возникает вопрос о генезисе или эволюции Ш (формы с индексом 3 + 1, если принять четверостишие за единицу измерения), который, возможно, даже нельзя поставить. Дело в том, что форма 3 + 1 появилась сразу, при первом шаге зрелого Тютчева (К Н. («Твой милый взор, невинной страсти полный…») – 1824), и эта готовая матрица послужила опорой для 4-х всплесков идиожанра в блоках по 3 текста, разделенных все более возрастающими интервалами. В этой схеме есть одно общепринятое допущение: «Весенняя гроза» печатается под 1828 г., хотя по предполагаемому времени переработки традиционный текст должен быть помечен 1854 г., на что пока никто не рискнул (к этой проблеме придется вернуться позже). Получается, что ни о становлении, ни об эволюции формы, по крайней мере в этом случае, говорить не приходится: матрица сохраняется в течение 40 лет с перерывами, а затем расплывается в формах! А, которые превалируют, начиная с 1848 г.

Не помогает и сопоставление Ш с! А, несмотря на то, что между разделами нет непроходимой преграды. Напротив, ряд текстов представляются пограничными, готовыми перейти в ту или другую сторону. Из Ш в! А можно переставить «Летний вечер» и «Как хорошо ты, о море ночное…», так как заключительная строфа не так уж «отрублена». А из! А в Ш просятся «Как ни дышит полдень знойный…», «Я очи знал, о, эти очи!..», «День вечереет, ночь близка…», «Она сидела на полу…», «Певучесть есть в морских волнах…», но им мешает та же причина, недовыраженность последней строфы, а также то обстоятельство, что все они принадлежат ко второму периоду, когда матрица уже ослабляет свои очертания. Все это относится, таким образом, не к эволюции, а к инволюции.

Настало время привести перечень Ш. Вот все 13 текстов в возможном на сегодняшний день хронологическом порядке:

К Н. («Твой милый взор…») – 1824,

2) Весенняя гроза («Люблю грозу в начале мая…») – 1828,

3) Летний вечер («Уж солнца раскаленный шар…») – 1828,

4) Безумие («Там, где с землею обгорелой…») – 1829,

5) «И гроб опущен уж в могилу…» – 1835,

6) «Как сладко дремлет сад темнозеленый…» – 1835,

7) «С какою негою, с какой тоской влюбленной…» – 1838/39,

8) На Неве («И опять звезда ныряет…») – 1850,

9) «Смотри, как на речном просторе…» – 1851,

10) Близнецы («Есть близнецы – для земнородных…») – 1850—51,

«Утихла биза… Легче дышит…» – 1864,

12) «Весь день она лежала в забытьи…» – 1864,

13) «Как хорошо ты, о море ночное…» – 1865.

Все высочайшие образцы тютчевской лирики достойны подробного описания. Однако в рамках заметок это сделать невозможно. Поэтому будут рассмотрены лишь 4 стихотворения из 13-ти, да и то преимущественно их строфическая композиция. Итак, 4 текста: «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…», «Весенняя гроза»:

Безумие

1

Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод, —
Там в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.

5

Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.

10

То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.

15

И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!..

(I, 34)

Это стихотворение, столь притягательное для исследователей, эффектно совмещает характерную для Тютчева «поразительную планомерность построения» с глубокой иррациональностью замысла. Сначала строго размеченная тема выжженной земли последовательно укладывается в три строфы, а затем в четвертой, заключительной, картина вдруг сдвигается – это подчеркнуто интонационно-синтаксически, ритмически и семантически, – и круговорот воды, взявшийся ниоткуда, обступает воображение со всех сторон. «Безумие» – своего рода кентавр-система, где неразъемлемо срастаются взаимоотрицающие друг друга явления из внешних и внутренних сфер сущего, где сочетается несочетаемое и сближается разнородное. Стихотворение и микрокосм, малая модель универсума; функциональное единство поддерживается в нем принципом амбивалентности, средствами катахрез и оксюморонов. В «Безумии» все это есть. Но кто доказал, что Сущее системно, а не дискретно и прерывно, что в нем в принципе не может быть самодостаточных фрагментов, непредсказуемых казусов? Ведь и это есть в «Безумии». Скорее всего, Тютчев назвал стихотворение «Безумием», потому что его интуиции заглядывали в бездны, еще не представшие человеческому разумению. Впрочем, стихотворение и не трагично: возникновение водной стихии в заключительной строфе с ее поэтической и чувственной неотразимостью отменяет как общепринятое значение слова «мнит» в качестве заблуждения, так и возможность рассудительно возноситься над смешным Безумием с стеклянными глазами.

Еще несколько прибавлений по поводу строфической структуры «Безумия». Раньше казалось, что композиционные сочленения Тютчева слишком жестки, похожи на противосейсмические устройства для сопротивления хаосу, в то время как композиции Пушкина, свободные и пластичные, позволяют рассекать их в различных соотношениях с последующим наложением полученных схем. Теперь видно, что размеченность тютчевских композиций неокончательна и что композиционные линии можно провести иначе, даже контрастно, хотя именно у Тютчева это не должно удивлять. Так, если композиционное разбиение вести от Безумия, а не от сожженного мира, то получается, что первая строфа – теза, поскольку ею вводится лирический персонаж, а следующие три строфы – это разложение тезы на действия персонажа. Он «чего-то ищет в облаках», «чему-то внемлет жадным слухом»[441] и, наконец, «мнит». Иначе говоря, смотрит, слушает, проживает внутри себя. Композиция теперь оказывается обратной по отношению к принятой ранее, то есть 1 + 3. Элементарное наложение друг на друга двух зеркально симметричных схем дает опору для описания двустороннего движения смысла.

Тем не менее выстраивание композиции «от пейзажа» (ст. 1, 2), во-первых, соответствует схеме 3 + 1, а во-вторых, фиксирует ступени движения поэтического пространства текста и одновременно движение пейзажа во времени реального восприятия. В первой строфе развернута пространственная панорама, общий план с преобладанием вертикального измерения, как чаще всего бывает у Тютчева («…с землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод»). В то же время поле зрения достаточно широкое. Внутри строфа приближает план восприятия. Ощущаются и «раскаленные лучи», и «пламенные пески». Вертикальное измерение сохраняется: Безумие зарывается в песок и высматривает нечто в облаках, тем самым картина детализируется. Наконец, во второй строфе есть момент перехода среднего плана в крупный: видны «стеклянные очи» Безумия. В третьей строфе крупный план доминирует. Видны прыжки и припадания персонажа с непостижимым обликом «к растреснутой земле». Видно и «чуткое ухо», припавшее к трещине вплотную; все «обгорелое», «раскаленное», «пламенное», «растреснутое» собирается в цельный образ. Тут же складывается изощренно-тонкая и прихотливая внутренняя характеристика Безумия. Все встретилось и все сошлось почти что в точку.

И здесь происходит сдвиг. Тютчев великолепно использует общую схему лирики своего времени «от широкого пространства к сужению и затем к интериоризации, к переживанию».[442] В заключительной строфе все, что сузилось до точки, напоминая выгоревшую звезду, как это описывается эффектом «черной дыры» в астрофизике, внезапно прорывается в иной отсек мироустроения, во внутренний мир Безумия, впуская в себя заодно и воспринимающее воображение, благодаря чему стихотворение разрешается неожиданной встречей с миротворной стихией воды.

1

И гроб опущен уж в могилу,
И всё столпилося вокруг.
Толкутся, дышат через силу,
Спирает грудь тлетворный дух.

5

И над могилою раскрытой
В возглавии, где гроб стоит,
Ученый пастор сановитый
Речь погребальную гласит.

10

Вещает бренность человечью,
Грехопаденье, кровь Христа.
И умною, пристойной речью
Толпа различно занята.

15

А небо так нетленно-чисто,
Так беспредельно над землей.
И птицы реют голосисто
В воздушной бездне голубой.

(I, 63)

Стихотворение является, можно сказать, образцово-показательным в плане композиционной формы 3 + 1. Материалом послужили похороны на лютеранском кладбище в Германии, которые видел Тютчев. Он их и изобразил в виде лирического полуповествования-полуописания. Мгновенными штрихами создается картина кладбища, и легкая ироническая стилистика, особенно заметная в стихах 3–4, окрашивает весь текст, обнаруживая присутствие автора-очевидца, смешивающегося с публикой. Содержание выстраивается по вертикали чередой пространственных объемов. Особенно выразителен при этом зачин, осуществленный союзом «и», который придает стихотворению вид фрагмента и, кроме того, риторико-возвышенный, эпический тон, тут же отмененный иронией. Таким образом, вертикальное движение сверху вниз произошло еще до начала стихотворения, оно устремлено в тупиковую щель могилы, в глубину земной стихии. Однако точка зрения немедленно возвращена на поверхность земли, хотя стесненность как состояние, губительное для жизни, остается. Смерть работает среди живых: недаром все, кто провожал покойника, сами «дышат через силу, / Спирает грудь тлетворный дух».

Во второй строфе пространство чуть освобождается от стесненности извне и изнутри. В противоположность «Безумию» пространственная воронка не сужается к концу текста, а наоборот, расширяется. Но не сразу. Точка обзора приподнимается над могилой, и хорошо виден «пастор сановитый», произносящий погребальную речь. Это второй устойчивый кадр.

Третья строфа в стихах 9—10, говоря о содержании проповеди, продолжает расширять пространство, но отвлекается от эмпирии. Стихотворение в три момента проходит сквозь интериоризированный Библейский миф Ветхого и Нового завета. Затем все возвращается в пространство второй строфы (стихи 11–12), и контрастное столкновение двух пар стихов обостряет перед заключительной строфой почти невозможный стилистический гибрид из возвышенно-риторических и иронических коннотатов.

И наконец четвертая строфа, в которой, как и полагается в жанре, пространство мгновенно взмывает вверх и в своем беспредельном размахе простирает над кладбищенской сценой, уже далекой и мелкой, нетленно-чистую и воздушно-голубую бездну. В чем же смысл этой решительной смены масштабов? Может быть, природа с ее естественной органикой, реющими и поющими птицами отвергает и унижает культурное лицемерие людей? Или она равнодушна к их суете? А может быть, нетленное небо манит христианским идеалом вечной жизни, возносясь над скоропреходящими человеческими заботами, и тогда есть связь между пастором, стоящим «над могилою раскрытой», и небом, которое «так беспредельно над землей»? И тогда концовкой преодолевается ирония? Текст позволяет вписывать в себя все эти смыслы. А можно еще посмотреть на стихотворение сквозь контуры античного мифа об Уране и Гее, и в этом наклоне мифологемы Неба и Земли в своем противостоянии будут сцеплены поляризованным единством, из-за чего ни одной из стихий нельзя отдать предпочтения. В их титаническом споре начинают просвечивать бездны, те самые бездны, которые у Тютчева в иных случаях оказываются «пылающими», и «воздушная бездна», голубая и высокая, притягивает потому, что на самом деле темна и, как любая бездна, не имеет ни верха, ни низа.

1

Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
Льдина за льдиною плывет.

5

На солнце ль радужно блистая
Иль ночью, в поздней темноте,
Но все, неизбежимо тая,
Они плывут к одной метё.

10

Все вместе – малые, большие,
Утратив прежний образ свой,
Все – безразличны, как стихия,
Сольются с бездной роковой!..

15

О нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?[443]

Тютчев, как правило, начинает свои стихи сильным указующим жестом, что было заметно и в двух предшествующих текстах. Здесь это риторико-императивный возглас «Смотри», за которым еще в ст. 1 распахивается весенний «речной простор», а далее – мощный поток, кажущийся наклонным в своем устремлении «во всеобъемлющее море», но большие объемы пространств, видимые и перспективные, являются структурно оттягивающим вводом главного образа – картины ледохода: «Льдина за льдиною плывет». Взгляд от общего плана фиксируется на среднем или еще ближе, потому что для Тютчева важно, чтобы панорама плывущих льдин смотрелась воображением максимально чувственно. Дело в том, что перед нами, собственно, не пейзаж как таковой, но, как это чаще всего происходит у Тютчева, развернутое сравнение, функция которого прикрывать тему второго плана, глубокое переживание всеобщего исчезновения. Все 3 строфы говорят об участи льдин, и льдины наглядно-образно проплывают в воображении. Тем временем аллегорический смысл, особенно после ст. 11–12 «Все – безразличны, как стихия, – / Сольются с бездной роковой!..», становится вполне отчетливым и почти выходит на первый план, а льдины постепенно истаивают. До заключительной строфы лирическое «я» Тютчева настойчиво внушает нам, пользуясь квазипейзажной наглядностью, что судьба льдин – образ всего живого, но теперь, в концовке, на первый план выступает риторическое восклицание-вопрос в виде прямой сентенции. Особенно эффектным здесь является обращение на «ты» к человеческому «Я», следовательно, к авторскому тоже, из-за чего в стихотворении сильно возрастает степень автокоммуникативности, и характерное тютчевское «смотри» имеет в виду не собеседника, а самого себя.

Истолкования «Смотри, как на речном просторе…» не имеют особых разночтений. Например, в комментарии к последнему изданию Тютчева приводятся оценки ряда критиков начала XX века: Ю. И. Айхенвальда, В. Я. Брюсова, В. Ф. Саводника, Д. С. Дарского, Д. С. Мережковского. По мнению Ю. И. Айхенвальда, Тютчев «не верит в индивидуальное бессмертие и не дорожит им». Д. С. Дарский ставит несколько иной акцент и полагает, что в стихотворении «сказалось влечение страдающей души к своему последнему успокоению (…), что представление "роковой бездны" вносило в существо поэта некоторое нравственное исцеление».[444] В основе суждений лежит одна и та же мысль, но ценностные знаки поставлены по-разному. В наше время подобные оценки концептируются и уточняются. Так, Ю. И. Левин видит в «Смотри, как на речном просторе…» и других стихотворениях «состояние, (…) близкое к буддийской нирване», но считает, что «надо различать нирвану у Тютчева, как состояние своего рода блаженства (.) и как роковую неизбежность, связанную с иллюзорностью „человеческого Я“».[445] «Смотри, как на речном просторе…» относится у Ю. И. Левина к второму разряду, что представляется более близким к нирваническим стихам по существу. Вообще многие стихотворения поэта прямо-таки взывают к постановке проблемы «Тютчев и Восток».

Нирванический смысл вычитывается из стихотворения гораздо глубже, если он не угадывается вдумчивым критиком, а постигнут в самом тексте, как он вышел непосредственно из-под пера поэта. В этих заметках ст. 4 «Льдина за льдиною плывет» цитируется по изданию, где стих едва ли не впервые воспроизведен без поправки, сделанной рукой П. А. Вяземского: «За льдиной льдина вслед плывет».[446] Считается, что Тютчев якобы согласился с поправкой, и поэтому она полностью вытеснила авторский текст! Между тем «согласие» Тютчева, скорее, объясняется его полным безучастием к печатанию своих стихотворений, и в данном случае незачем соблюдать т. н. «авторскую волю». Как было замечено, поэт «применяет смелые ритмические ходы, резкие отступления от классической метрики».[447] Гениальная аритмия Тютчева тонко выразилась в найденной им синкопе: «Льдина за льдиною плывет» (/ ии / иии /). Вяземский педантически вернул ударение на второй слог и добавил лишнее: «За льдиной льдина вслед плывет» (и / и / и / и /). По словам Б. Я. Бухштаба, «четырехстопный ямб получился правильный, но ритмическое изображение медленно и неровно плывущих льдин утратилось».[448] Строчка Вяземского «пляшет», уничтожая изысканную игру словоразделов в ст. 3–4 и вообще весь ритмический рисунок первой строфы. Кроме того, – и это еще важнее! – «поправка» больше информирует, чем изображает: убранное предметно-осязательное движение льдин провоцирует преждевременный выход на поверхность смысла риторической темы. Это ослабляет внутреннее натяжение 3-х строф, которое держит «наглядная картина» ледохода, и умаляет резкость интонационного перехода к заключительной строфе. Буквальное следование правилам издания, искажая форму, наносит прежде всего удар по художественному смыслу.

Весенняя гроза

1

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

2

Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

10

С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной, и шум нагорный —
Все вторит весело громам.

15

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

(I, 12)

Репрезентативную выборку из группы 1В вполне естественно заключить именно этим стихотворением, несмотря на то, что «Весенняя гроза» хронологически открывает этот ряд. Впрочем, где бы ни находилось стихотворение в тютчевском собрании, оно является абсолютным каноном формы 3 + 1, так как толкает на поиски параллельных построений. Даже если бы подобная композиция была в единственном числе, ее все равно можно принять за окказиональный тютчевский идиожанр. В конце концов, разве не «Весенняя гроза» представляет Тютчева в национальной культуре?

Знаковая роль «Весенней грозы» объясняется как минимум двумя причинами. Первая из них – это эмоционально приподнятый зачин, все четыре стиха, рождающие настроение праздничной катастрофы. Состояние радостного потрясения разливается по всему тексту, достигая fortissimo в живописно-мифологических персонификациях последней строфы. Гром, гремящий от начала до конца, не только не страшен, но своим молодым задором обещает какое-то необычное обновление природы, отчего «все вторит весело громам» и сливается в громовой хор. Другая причина – сама панорама грозового ландшафта, просвеченного и украшенного мелическим пафосом. Картина природы в первых трех строфах полна динамики: перед дождем, начало и продолжение дождя, наконец, можно думать, его окончание. Вместе с тем, организованная двумя движениями по вертикали, она симметрически завершена. М. Л. Гаспаров, описавший пейзажные композиции Тютчева, отмечает художественную действенность и законченность «этих трех, зеркально построенных строф – гром, движение, застывший свет, движение, гром».[449]

Завершенность грозовой картины природы отчеркивает и усиливает внезапное и даже как бы неожиданное переключение в мифологический план, но в то же время эта особенность текста придает максимальную рельефность словесно-строфического оформления самого каркаса тютчевского идиожанра.

Однако достигнутое эстетическое совершенство «Весенней грозы», воплотившее изумительные возможности поэтического построения и, по сути дела, обеспечившее стихотворению статус культового текста русской литературы, привело к непредвидимым и странным последствиям. «Весенняя гроза» быстро приобрела читательскую популярность, более века она украшает собою всевозможные хрестоматии, но с примечательным постоянством ее печатают, кроме научных и серьезных изданий, как чисто пейзажное стихотворение, с отсеченной мифологической концовкой. Что это: задачи школьной дидактики и всеобщего образования, воспитание любви к родной природе у детей младшего возраста, издержки атеистической идеологии, культурное невежество, эстетическая глухота или необходимое упрощение высокого шедевра при его внедрении в массовую аудиторию? – трудно ответить однозначно. Так или иначе, но «Весенняя гроза» мгновенно оседает, оставаясь, конечно, выразительной картиной, потому что из-под нее выдернут многослойный мифологический фундамент, который один роскошно оживотворяет все сущее. При этом самое удивительное, что завершенная пластика трех «природных» строф, возникшая при переработке текста, как бы слегка провоцирует на вырезанное восприятие майской грозы, после которого монтажный ход с олимпийским пантеоном в наднебесье повергает в ошеломительный восторг. В то же время это издержки переживания, на которые Тютчев не рассчитывал.

Но на что же он рассчитывал? Теперь следует, поневоле вкратце, сказать о малопроясненной истории переработки текста. Тютчев написал «Весеннюю грозу» в трех строфах приблизительно в 1828 году и прислал ее из Германии своему учителю С. Е. Раичу, который напечатал стихотворение в журнале «Галатея» (1829). Вторично «Весенняя гроза» появилась через 25 лет в переработанном виде в некрасовском журнале «Современник» и тут же – в первом сборнике стихотворений Тютчева. От текста «Галатеи» осталось заглавие, первый стих, вся последняя строфа с Гебой (кроме этого, еще 2 стиха, 4 и теперешний 10). Тютчев добавил новую строфу с дождем между 1-й и 2-й и переделал 5 стихов из прежних 8-ми. В известнейшем всем тексте, осуществившем классическую строфическую форму 3 + 1, из 16-ти стихов – 9 новых, то есть больше половины. Несмотря на одинаковое заглавие, начало и конец, общую тождественность смысла, можно все же допустить, что у Тютчева две «Весенних грозы».

Для Тютчева было предельно важно сохранить в неизменности концовку, потому что, как прекрасно пишет В. С. Баевский, «эпизод из жизни богов одухотворяет все описание грозы; только он сообщает стихотворению истинную жизнь».[450] Еще важнее было имплицитно подключить античный план «вторым номером» с самого начала стихотворения. Это Тютчев и делает, обозначая присутствие Гебы уже в ст. 3 «Как бы резвяся и играя» вместо бывшего в редакции «Галатеи» «От края до другого края». При меньшем объеме текста для связи начала с концом хватало одного слова «весело» в ст. 2, но при увеличении длины стихотворения на целую строфу необходимо было усилить перекличку образов. Более того, вставленная Тютчевым строфа начинается ст. 5 «Гремят раскаты молодые», и метафорический эпитет также выдает Гебу, которая «двусмысленностью слова „ветреная“»[451] со своей стороны указывает на родство с «раскатами». Сказано достаточно, чтобы увидеть, как возвратная волна мифологического смысла скрепляет стихотворение в неразрывное целое, придавая тексту качество антологической оды (Л. В. Пумпянский),[452] а не пейзажной зарисовки с отколотой метаморфозой.

По поводу «Весенней грозы» и, следовательно, ее лидирующей роли в группе IB остается еще много неясного. Автограф отсутствует, весьма значимое время переработки устанавливается предположительно, как начало 1850-х гг. Комментаторы при этом употребляют слова «по-видимому», «вероятно» и т. п. или не говорят ничего (А. А. Николаев).[453] Если это действительно 1850-е гг., то напрашиваются переклички с Некрасовым («Перед дождем» – 1846), а также возникает трудный момент о месте «Весенней грозы» в тютчевском собрании. Еще Г. И. Чулков сомневался в правильности замещения переработанным текстом текста «Галатеи». Почему «наша» «Весеняя гроза» датируется 1828-м годом, когда в первой редакции есть и автограф, и полноправный первопечатный текст, а у нас – ничего? А что если вдруг окажется свидетельство, говорящее о добавлении второй строфы Тургеневым? А что если «Весенняя гроза» хочет остаться в своих прежних трех строфах, и потому строфа про Гебу, ставшая теперь четвертой, постоянно отсекается? Разумеется, два последних вопроса из области фантастики, но проблемы все равно остаются. Художественная жизнь «Весенней грозы» далеко не исчерпана. Ее словесная ткань содержит в себе еще не ведомые потенциалы, чему свидетельством служит остроумное превращение «Весенней грозы» в «Суд Париса» под пером современного поэта Александра Левина.

Рассмотренные не слишком подробно четыре стихотворения Тютчева позволяют заключить, что внутри, казалось бы, тривиального следования друг за другом четырех четверостиший скрыта не слишком сложная, но строго выверенная форма, которая впервые называется одним из идиожанров тютчевской лирики. Композиционно-семантическая отягощенность четвертой строфы, замыкающей текст, настолько значительна и разнообразна, что строфа как бы слегка дистанцируется и возвышается над всем предыдущим, при этом не нарушая цельности текста и не позволяя ее нарушить. Идиожанр смотрится так, как будто его структура изначально вылилась совершенной. Тютчев, как известно, является «поэтом без истории», и значит, удивляться нечему.

Открытая риторика четырех стихотворений, принадлежащих к вершинным образцам историко-космической лирики Тютчева, мощно акцентирует различные стороны его поэтического миросозерцания. Целая гамма чувств, от восторга громокипящего извержения до скептицизма нирванической саморастворенности, свидетельствует о том, что ценностно-смысловой вектор все-таки направлен у Тютчева от космоса к безднам. Однако Тютчев – поэт внетрагический: он радуется Предрешенности и ей уступает. Поэтому Осип Мандельштам более прав, когда пишет, что Тютчев – «источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущенья, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной».[454]

2003

Точка, распространяющаяся на все: Тютчев[455]

Название нашего очерка о Тютчеве взято из одной формулы, источник которой, к сожалению, наполовину утрачен. Сама же формула, претендующая на общее определение человека, звучит целиком так: «Человек – это микрокосм; сжатый, концентрированный мир; точка, распространяющаяся на все». Мы, со своей стороны, ограничим этот трехчастный умозрительный ход, пользуясь им как инструментом для описания поэзии Тютчева. В заключении очерка мы намерены, по необходимости кратко, перенести две-три установленные константы за пределы поэтического ряда, имея в виду изоморфизм сущего на всех уровнях.

Каждое репрезентативное стихотворение Тютчева, вплоть до миниатюры,[456] может быть описано как микрокосм, как завершенная в себе отдельностность…[457] Наверное, сам Тютчев ощущал свои стихи как лейбницевские монады или энтелехии. Герметический мир такого стихотворения, как «Видение» (1829), настолько непроницаем, что для его даже приблизительного комментария необходимо сильное интуитивное вторжение. «Горизонтальное» аналитическое прочтение с привлечением всего тютчевского контекста или поэтического текста ближних и дальних топосов, скорее всего, принесет общие результаты и поверхностные параллели, проскальзывая мимо цели. Разумеется, монографическое рассмотрение невозможно осуществить вне охвата «всего Тютчева», но направленность прямо на текст гораздо более результативна и экономична, потому что в стихотворениях, подобных «Видению», содержится тютчевский имманентный контекст. А уж сквозь него можно пройти к тютчевскому коду, к тому постоянному потенциалу как отпечатку надличностной энергетики, который спонтанно производит креативные извержения в виде стихотворных текстов. Такой «вертикальный» анализ кажется нам наиболее адекватным при подходе к «Видению», то есть через текст к коду.

В основе тютчевского кода предполагается первоначальное тождество бытия и сознания, нечто, именуемое С. Л. Франком как «ни-то-ни-другое».[458] Творческие интенции Тютчева, как правило, состоят в переводе этого тождества на более проясненную ступень: «и-то-и-другое».[459] Однако отделение одного от другого для Тютчева всегда проблемно, и его дифференциации и порывы обычно регрессируют к исходной точке. «Видение» рисует нам «портрет» внутреннего усилия поэта, реализуя космизированный образ самого тютчевского кода, где сначала из ничего возникает явленное чудо «колесницы мирозданья», которая, укатываясь в «святилище небес», оставляет после себя сгущенный хаос и беспамятство. Тем не менее внутри мучительной фрустрации есть пространство сновидений Музы и ее божественная тревога в предчувствии новых поэтических эманаций. В итоге «Видение» смотрится и читается как космическая гипербола креативного акта, косвенно восполняющая нам недостающую у Тютчева тему поэта и поэзии (нечто подобное можно усмотреть и в «Безумии», выстроенном как инверсия «Видения»).

Таким образом, в одном стихотворении обнаруживаются главные черты тютчевского мирообраза, которые многократно преображаются и мультиплицируются в корпусе его лирики: автономность, сжатость, особое качество безличности, связанное с остаточной недифференцированностью авторского лица от универсума. Это видно по отдельным штрихам из различных стихотворений. Разве знаменитая поэтическая формула Тютчева «Все во мне, и я во всем!», точнее, ее вторая часть, не является аналогом нашему заглавию? В известной степени является, но ни в коем случае не служит иллюстрацией к общему смыслу тютчевского творчества: наши термины не обобщения, но лишь инструмент поиска. В полустишии «я во всем», конечно, откликается «точка, распространяющаяся на все», но поэтический смысл его значительно сложнее. Он зависит от разливающегося сумрака в первых четырех стихах, от незримого полета мотылька, растворенного во тьме, – все это входит в поле души, жаждущей «вкусить уничтоженья». Возвращаясь к стиху «Все во мне, и я во всем!» в полном виде, заметим, что в его оксюморонной игре свернуто множество смыслов. Он выглядит так, как будто в нем сбалансировано гармонизированное тождество сознания и бытия. На самом деле стих говорит о напряженном промежуточном состоянии лирического лица, в котором сталкиваются противонаправленные векторы пространств и смыслов, колеблющихся и превращающихся друг в друга. Лирическая концентрация достигнута удвоением и взаимным инверсированием полустиший. Отметим здесь лишь одно из семантических последствий этого построения. Внутри сбалансированности наблюдается асимметричность: «я» равен «всему», но «все» не равно «я». Выражаясь иначе, даже будучи моей частью, мир превышает меня, и в моем соприкосновении с миром порой возникает «жизни некий преизбыток». Тютчева влечет этот избыток универсума, это предвестие катастроф, но в то же время такие высшие мгновения невыносимы для человека. Отнюдь не случайно перед «все во мне, и я во всем!» читаем «час тоски невыразимой!»: за взлеты души захочется «вкусить уничтоженья». Нечто подобное уже было у раннего Тютчева в «Проблеске»: «Как бы эфирною струею / По жилам небо протекло!» (I, 9). За этот ошеломительный образ вмещения безмерности в тесноту кровотока заплачено падением в «утомительные сны» (Ю. И. Левин такие траектории назвал основным сюжетом Тютчева[460]).

В отличие от романтических авторов, лирическое «я» Тютчева бежит не от мира и людей, а от самого себя. Это не слишком удивительно: во-первых, он более тяготится собственным «я», чем миром, а во-вторых, мир захватывает целиком его самого и, как мы видели, Тютчев не проводит между ним и собой разделительную черту. Имперсонализм Тютчева вторичен, так как обусловлен крайней обостренностью и хрупкостью личного существования. Именно это качество своей экзистенции, а не какие бы то ни было философские предпосылки заставляет Тютчева раз за разом испускать поэтические кванты присутствия (слово «присутствие» употреблено здесь как перевод хайдеггеровского Dasein).[461] В стихах, письмах, статьях Тютчев постоянно отталкивается от личностного начала – он слишком хорошо знает его неизбывный трагизм, – и поэтому Тютчева можно назвать гением русской безличности: он ее осознал, осмыслил и поэтически выразил на ступени отрицания отрицания.

Примеров слишком много, и мы задержимся лишь на одном: «Душа хотела б быть звездой…». Здесь как раз трехступенчатый ход, но вполне оригинальный. Начинается с одинокой души, которая, удаляясь от себя и космизируясь, стремится стать звездой. Следующий шаг отводит в сторону и звезды ночного неба, потому что, хоть их и много и они смотрят живыми очами, они все-таки существуют каждая в отдельности. Последний шаг переворачивает звездное небо: из ночного оно становится дневным, и звезды, не видимые за солнечным дымом, становятся сплошным светом, возводясь в степень Божества. Вспомним в связи с этим «Как океан объемлет шар земной…», написанное на ту же тему. В нем звездное небо отражается в «небе» океаническом, образуя вместе сферическую и пылающую бездну. Однако если в стихотворении «Душа хотела б быть звездой…» пренебречь суточной последовательностью, которую яростный противник времени Тютчев не имеет в виду, то ритм дня и ночи предстанет совмещенной оксюморонной картиной, и мы еще раз поплывем внутри двухкупольной бездны. Она, кстати, напоминает круг, в который вписаны символы ин и янь, и какая-нибудь звезда, проявленная в негативном небе, получится «черным Веспером». В двух упомянутых стихотворениях можно усмотреть еще один неопознанный дуплет, который не бросается в глаза, тем более что тютчевские стихи, как многие думают, стоят обычно друг от друга на известной дистанции.

Мы уже применили все три части взятого нами аналитического инструмента, но не акцентировали, что вторая и третья из них резко антитетичны: вторая часть говорит о сжатости, третья – о расширении. Рассмотрим это противоречие в связи с лирическими композициями и поэтической образностью Тютчева. Для этого введем термин reduplicatio, весьма многооттеночное понятие, которое, например, Ю. Н. Тынянов объяснял как «неполное удвоение»,[462] применительно к инструментовке стиха. В нашем употреблении reduplicatio совпадает с тыняновским определением, хотя переносится в область словесно-образных значений, но если сказать точнее, мы имеем в виду «раздвоение, не доведенное до конца». Reduplicatio, следовательно, не означает того, обычно предполагаемого раздвоения, которое врезается в некое завершенное целое, разрывая его на части и ввергая в хаос (такова шизофрения с ее «расщеплением души»). Оно является не деструктивным, а, скорее, конструктивным раздвоением, подобным репликации биологического организма, то есть делению клеток, но (и здесь деструктивный момент!) как бы остановившемуся на полпути, задержанному, приторможенному. Этот момент гораздо более мучителен, чем простая разорванность, так как он in statu nascendi обязан преодолеть массивы инертности, выйти к самодостаточности, к ее функциям оформляющей раздельности.

Раздвоение, не доведенное до конца, не столько термин сам по себе, сколько инструмент, схватывающий одно из важнейших свойств лирики Тютчева. Попробуем описать мир поэта через развернутое сравнение. Вообразим переполненный, готовый закипеть сосуд, с краев которого падают тяжелые капли. Каждая капля – стихотворение Тютчева, завершенное в своей автономности и не соприкасающееся с другими. Оно и не нуждается в соприкосновении, интеграции, циклизации, потому что в любом из них, частично или почти целиком, присутствует то, что происходит в сосуде. А там сгусток энергий, которые еще не стали кипением, там вжаты друг в друга восходящие и нисходящие турбулентные потоки, которым нет выхода, там то, что превращается в образы предгрозовых средоточий, чреватых катастрофой, – в общем, там генератор центробежных сил, которые, будучи ограничены стенками сосуда, становятся непомерными. Поэтический мир Тютчева – катастрофическое сочетание всевозможных стихий, преломляющихся в архетипах его кода, и во власти поэта, если уж нельзя быть заклинателем и властелином этих стихий, остаются креативные усилия по их сдерживанию. Вот откуда берутся тютчевские лирические композиции, сверхупорядоченные и гиперкомпенсированные, эти избыточно-жесткие построения, эти плотины, защищающие порядок от хаоса и хаос от порядка.

В качестве образца reduplicatio возьмем известнейшее стихотворение:

О вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..

(I, 163)

Двоение охватывает вместе два первых стиха: пророческая готовность совмещена с фрустрацией. Третий и четвертый стих объясняет тревогу сердца: оно «бьется на пороге», то есть еще не переступило раздельной линии, к тому же слово «бьешься» получает колеблющееся и расширенное значение. «Двойному бытию» предшествует знаменитое тютчевское «как бы», что подчеркивает неотчетливость образа, его недопроявленнность. Пятый стих, как и первый, обращен к душе: «Так, ты – жилица двух миров», а шестой-восьмой стихи открывают уже ее двоение:

Твой день – болезненный и страстный,
Твой сон – пророчески-неясный,
Как откровение духов.

(I, 163)

Обращает на себя внимание скошенная бинарность. День противопоставлен не ночи, а сну. С одной стороны, здесь метонимия, или, может быть, метрическое сопротивление, но так или иначе, сон выглядит какой-то особой областью, не совсем отрезанной антитезой. Третья строфа сначала продолжает мотив фрустрации, а затем как выход из мучительной раздвоенности предлагается христианское смирение.

Обратимся теперь к еще одному тютчевскому шедевру «Сон на море». Начиная с заглавия, потом в начале и конце стихотворения, Тютчев говорит о взаимовключении друг в друга двух стихий:

И море и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.

(I, 51)

Совмещенные беспредельности внутри лирического «я» значимо вводятся нулевой анакрузой четырехстопного трехсложника, далее двусложными анакрузами отмечаются переходы к отдельным картинам стихий и переход к концовке, где, как сказано, стихии снова смешиваются:

Но все грёзы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.

(I, 51)

Нельзя не отметить асимметричность двух стихий, означающую неотграниченность внешнего и внутреннего в единичном экзистенциальном присутствии, как это было в «Вещей душе», в «Снах» и др., а также взаиморасположения пространств моря и сна друг над другом, по излюбленной Тютчевым вертикали: «гремящая тьма» – внизу, «болезненно-яркий» сон – наверху, а над ними «по высям творенья» шагает поэтическое «я», удерживающее в себе морской хаос и космическую грезу.

«О вещая душа моя…» и «Сон на море», можно сказать, в каноническом виде показали то, что мы считаем reduplicatio, то есть раздвоением, не доведенным до конца. Этот принцип развертывания лирической темы легко продемонстрировать на множестве текстов, но мы не хотим их даже называть, потому что reduplicatio Тютчевым в его стихотворениях настолько изменчиво, разветвлено и многосмысленно, что количественное увеличение примеров и классификация скорее запутают понимание, чем прояснят его. Можно пересчитать тютчевские клише, ключевые слова и словесные мотивы, строфические формулы и их комбинации и т. п., но постижение смысла целого стихотворения Тютчева достигается лишь единичными рассмотрениями, сколько бы мы ни находили аналогий у самого поэта и вокруг него. Сопоставления помогают, подтверждают, проясняют, но в конце концов являются лишь дискурсивно-логической экспликацией интуитивных прорывов. Да и, кроме того, все конкретные формы reduplicatio сводятся к основаниям тютчевского кода или к тому, что за ним скрывается, поэтому фундаментальные дефиниции немногочисленны.

Некоторые трудности в работе с reduplicatio могли возникнуть при сравнении с собственным словоупотреблением Тютчева, у которого есть и раздвоение и редупликация. Они могут содержательно совпадать или не совпадать с рамками нашего термина, но небольшими расхождениями можно пренебречь. Во всяком случае, мы не нашли существенной разницы в трех моментах. Так, в стихотворении «Памяти В. А. Жуковского» (1852) есть строки: «В нем не было ни лжи, ни раздвоенья, – / Он все в себе мирил и совмещал» (I, 150), а в стихотворении «Памяти М. К. Политковской» (1872) читаем: «О, если в страшном раздвоенье, / В котором жить нам суждено» (II, 534). Весьма значима выдержка из письма Тютчева кн. И. С. Гагарину от 2 мая 1836 о нелепости самого писания, на что обратила наше внимание Н. Е. Меднис: «Ah! l'ecriture est un terrible mal, c'est comme une seconde chute pour la pauvre intelligence, comme un redoublement de matiere.» – «Ах, писание – страшное зло, оно как бы второе грехопадение бедного разума, как бы удвоение материи».[463] Все три цитаты, пожалуй, близко примыкают к наполнению нашего reduplicatio.

В то же время у Тютчева есть поэтические формы reduplicatio, противоположные по смыслу нашей дефиниции. Это случаи, когда сдваивается и уравнивается различное положение вещей, несовместимые модусы мира, когда линейная последовательность заменяется параллельным совмещением. Один из таких случаев – притягательное «Безумие» (1834 или ранее).

Стихотворение, предельно непрозрачное для понимания, результативнее всего осмыслить как парадокс, согласно современной фразеологии, «очевидное-невероятное». «Безумие» Тютчева призвано опровергнуть логику миропорядка и превосходство реального над возможным. Пламенная пустыня, в которой пребывает Безумие, и водяной кокон, который услышан им и его окутывает, – представляют собою наложение двух взаимоисключающих событий, происходящих вместе в одном топосе.

Элиминируя интерпретации, что «"Безумие" – это резкое самокритическое стихотворение, в котором поэт выразил мучительные сомнения в своем провидческом даре» (В. В. Кожинов и др.),[464] уклоняясь от контроверзы Тютчева с пушкинским «Пророком» (В. С. Баевский, А. Битов и др.),[465] не принимая ни бреда Безумия, ни его действительной способности почуять воду, которая затем неведомо откуда выступит из «растреснутой земли», – будем защищать интуицию синхронного сопребывания противоборствующих стихий огня и воды. Если же приблизить картину, это видение сопребывания в синхронном моменте последствий огненной катастрофы, пожарища с выжженной и обезвоженной землей «под раскаленными лучами» невидимого солнца и / или какого-нибудь сверхмощного источника излучения, и готовой хлынуть со всех сторон поющей сферы воды, которая хлынула в последней строфе. Похоже, что Тютчев предвосхитил искусство XX века, где Ходасевич императивно писал: «Имей глаза, – сквозь день увидишь ночь…» («Ласточки»), где Андрей Тарковский в «Солярисе» показал, как дождь струится сквозь потолок комнаты. Однако отложим аналогии и перейдем к аргументации.

Сначала несколько общих предпосылок, объясняющих гипотезу. Лирические пейзажи Тютчева, его чувство всеобщей одушевленности неопровержимо свидетельствуют, что поэт не проводил отчетливой границы между т. н. субъективным и объективным. В его стихотворениях, как правило, стихии смешиваются и диффузируют друг сквозь друга. К Тютчеву вполне применима характеристика, данная поэту следующего века, так как Тютчев не вписывается ни в одну из двух культурных эпох, современником которых он был, ни в пушкинскую, ни в некрасовскую, и легко может быть подвинут по исторической шкале: «он отказывается (…) от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (…), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла…» (В. М. Жирмунский о Блоке).[466] Если даже это суждение не характеризует всю поэзию Тютчева, то к «Безумию» оно относится в полной мере.

«Безумие» – твердая четырехчастная композиция по схеме 3 + 1 («Весенняя гроза», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). У Тютчева, по Ю. Н. Тынянову, «поразительная планомерность построения».[467] Сначала асимметрично поставлена антитеза главной темы, а затем сжато и безоговорочно выступает она сама. В трех катренах развернута тема обгорелой земли, в четвертом возникает как бы ниоткуда тема воды. Безумие замысловатыми росчерками своих поступков динамически связывает обе малоподвижные темы. Столь отчеканенное построение соблазняет внести в текст логически-дискурсивные связи, поискать причины и следствия. Но это совершенно тупиковый ход, потому что мы стоим перед непроницаемой ситуацией абсурда. Почему земля – раскаленное пожарище? Кто или что такое Безумие? Откуда взялась вода? Это далеко не все безответные вопросы.

Зато обе темы, сшитые мечущимся Безумием, предстают чрезвычайно ощутимо и экспрессивно. Они сближены «монументальным стилем» малых форм Тютчева, высокой риторической декламацией. Взятая тональность слегка падает во второй строфе, но лишь затем, чтобы, поднимаясь в третьей, овладеть вершиной концовки. В то же время лексико-тропеические средства, ритмика, синтаксис, формы словоразделов – все иное в двух темах. Первая строфа стоит на двух катахрезах, одна выразительнее другой. «…С землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод» (I, 34) – все словообразы особенно рельефны, так как усилены оживлением бытовой метафоры «слился», а потом окажется, что не только в сухости песков, но и в потоках воды это единственный «водяной» глагол (вся картина воды в четвертой строфе изображена существительными, а глаголы там в левом верхнем углу принадлежат Безумию). Вторая катахреза рисует это неожиданное и жалкое Безумие, живущее в веселой беззаботности. Контрасты таковы, что в глазах встает картина сюрреалиста Ива Танги «Томительный день», где на нижнем фоне неотличимых друг от друга неба и песков пустыни (горизонта нет!) возникают какие-то машины из острых кусков железа и стекла. Последнее четверостишие стихотворения, взятое целиком, представляет из себя строфический оксюморон по отношению к предшествующим.

Скорее всего, «Безумие» – это рассказ о сновидении. Не его воспроизведение, не поэтический образ, а именно рассказ по принципам нарративной линейности, потому что сновидение напрямую невоспроизводимо, как не имеющее плана выражения.[468] Записанное сновидение можно облечь в стихи, такие, как у Тютчева, а в стихах уживутся друг в друге выжженное пожарище и водный бассейн.

Трудности прочтения «Безумия» в аспекте, когда совмещается несовместимое, связаны прежде всего с тем, что в стихотворении отсутствует лирическое «я», замененное ролевой фигурой в третьем лице, к тому же, вероятно, аллегорической. Следует добавить еще и двупланность этой фигуры, где лирический автор проецирует себя в текст в качестве гротескного персонажа и остается за текстом вершить свою архитектонику. Зато в более простых случаях, когда лирическое «я» не прячется, а развертывает текст «от себя», возможность совмещения взаимоисключающих состояний воспринимается легче. Приведем подряд два текста (1836 и 1871):

Вечер мглистый и ненастный.
Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?..
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый, поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!..

(I, 62)

Это написано вслед за «Безумием», но через четверть века кодовое устройство Тютчева вновь сработало:

Впросонках слышу я – и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.

(II, 227)

В первом случае невозможное пересечение суточного времени и стык резко противолежащих чувств вызывают аффект Kurzschlu?reaktion. Из сравнения высовывается адекват персонажа «Безумия», что, несомненно, дает нам дополнительный ключ к образному строю предшествующего стихотворения. Что касается второго, то «двойное слышанье» мотивируется просоночным состоянием. Перед нами как бы нормальная иллюзия, объясняемая из бытовой реальности. Но можно посмотреть иначе. А что если хор времен и сигналы взаимовложенных пространств слышны только впросонках? Это очень по Тютчеву, да и Свидригайлов у Достоевского по поводу привидений нечто подобное Раскольникову говорил.

Итак, в «Безумии» экстремальное сосуществование в одном хронотопе катастрофических последствий огненной стихии и благотворной стихии воды представляется эстетически возможным. Следует прибавить также, что событие происходит внутри риторического построения, не требующего на предмет достоверности сопоставления с эмпирическими реалиями. Поэтический строй концовки «Безумия» неотразимо убеждает нас в реальности воображаемого, а если водная стихия у Тютчева как бы призрачно заторможена, благодаря отсутствию глаголов, то и любая река течет и стоит всегда.

Рассмотрев ряд поэтических приемов Тютчева под определенным углом зрения на текстах нескольких стихотворений, сведем полученные данные к анализу одного текста, выбранного для репрезентации тютчевского лирического мира по принципу pars pro toto. Это маленький ноктюрн Тютчева «Как дымный столп светлеет в вышине!..» (1850), всего пять строк, написанных в преддверии или уже при наличии «денисьевского» романа:

Как дымный столп светлеет в вышине!
Как тень внизу скользит неуловима!..
«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма…»

(I, 114)

У Тютчева есть устойчивая и повторяющаяся композиционная форма. Это два восьмистишия, разделенные пробелом («Цицерон», «Фонтан», «Тени сизые смесились…» и мн. др.). Есть различные модификации такого построения. Рядом с обычной формой «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850) стоит стихотворение «Кончен пир, умолкли хоры…», составленное из двух децим, и тут же «Как дымный столп…», которое мы считаем неочевидным, но совершенно оригинальным преобразованием этих тютчевских «двойчаток». Миниатюра может быть принята за сокращенную модель «двойчатки» с неожиданным замещением. Восьмистишия спрессованы до двух строчек, а средний стих вербализует пробел, заполняя паузу между компонентами. Однако чем теснее структура, тем шире ее смысловое наполнение – это закон лирики. Движение темы мгновенно и контрастно, повторенное, оно образует двойную антитезу, поначалу похожую на тавтологию. На самом деле происходит резкий поворот и обогащение смысла, обусловленный срединным стихом. Эмфатическая риторика первой части, с прибавленной к созерцанию аллегоризацией света и тени, сменяется дидактической риторикой, поскольку последняя часть помещена в рамку лирической героини. Вводится тема жизни, которая изменяет сопребывание света и тени на их логическое противопоставление. Бытийность заменяется разъяснением. Все это происходит на фоне двойного движения взгляда вверх и вниз: тютчевское пространство преимущественно вертикально, – и все к тому же осложняется амбивалентной игрой ценностей. Миражность, эфемерность жизни, – не дым, а тень дыма, – также удваивается. В спектре смысла имеет значение неподвижность дыма и скольжение тени. Здесь к множеству двоичностей формы и смысла прибавлено то, что мы называли reduplicatio. Уже в первой части читаем: «Как тень внизу скользит неуловима», – и существенно, что не «скользит неуловимо», а именно – има, как у Тютчева, то есть с запятой и через «а». Особенно выразительна последняя строка «А эта тень, бегущая от дыма», где причастие может восприниматься как речевое клише, но, усиленное взаимодействием с вторым стихом («скользит неуловима»), оно способствует впечатлению, что тень пытается уйти в отрыв, обретает самостоятельность, но не может этого сделать, потому что она и дым – одно.

Смысловые перегрузки компонентов на малом пространстве текста всегда порождают у Тютчева сильное структурное напряжение. Этот «преизбыток» поддерживается средствами ритмики, интонации, звука, тонкими сдвигами словоразделов. На фоне монотонного ритма оживляется игра других компонентов, и позже в музыке подобное явление назовут рег-таймом (ритм работает как однообразный аккомпанемент). Срединный стих осложняет построение присутствием лирического героя и собеседницы, из которых первый созерцает, а вторая резюмирует. Участвует и луна, превращающая зрелище в игру светотени и пр. Анализ можно погрузить в частности или прервать, может быть, избыточны сами анализы, но в случае Тютчева необходимо указать на сложный набор поэтических средств, которые были им употреблены для создания, более или менее спонтанного, его лирических шедевров. «Дымный столп», несмотря на жанр миниатюры, вобрал в себя столько чисто поэтических коллизий, что способен, как, впрочем, и другие шедевры, распространить моделирующие потенциалы на все творчество Тютчева и даже выходить за его пределы.

Взять одно стихотворение, к тому же минимальное по объему, и спроецировать чертеж его устройства на более крупные стихотворения, на стихотворные группы, периоды творчества поэта, чтобы проявить опорные структуры и общие правила, – такое предприятие кажется претенциозным и самонадеянным. Но что делать, если кругом оказываются подобья, и пусть эти подобья приблизительны и схематичны, пусть все конкретное рассыпается и собирается в калейдоскопическую мозаику, за феноменом личности и поэтики Тютчева как бы всегда стоит нечто ноуменальное, имеющее какие-то очертания. И диктует!

Композиции Тютчева преимущественно двоичны, двойственны, но это не означает отсутствия троичности; троичность порой скрыто проступает и присутствует в двоичности. Так называемые «двойчатки», то есть композиции из двух восьмистиший с пробелом посередине, по-своему троичны, так как сам пробел задействован как смысловая пауза. Не случайно модификация «Дымного столпа» при абсолютной двоичности все же и троична, так как при крайней сжатости двустиший пробел актуализировался в печатный и переключающий стих. Двоичность обусловливает дублетность внутри стихотворений («Два голоса» и др.), и она же вкупе с отдельностью порождает дублеты, то есть соотносимые, но не соприкасающиеся тексты. Феномен дублетов отрезает для тютчевских стихотворений возможности циклизации, и «денисьевский» цикл, скорее всего, творение критиков, а не автора. Если все же принять стихи, связанные с Денисьевой, за цикл, то он откровенно двухчастен (1850–1855 и 1964–1968), в нем девятилетний (!) пробел. Двухчастны и два периода тютчевского стихотворства: между 1844 и 1848 гг. – «пробел». Для объяснения неписания стихов возможна гипотеза, что писание зависело от метафизического и в то же время реального оппонента: нужен был стимул, надо было брать препятствие. В золотом веке – это Пушкин, в следующую культурную эпоху – Некрасов. Стоит вспомнить «Современник», в котором оба печатали Тютчева. А в «пробеле» была политика, публицистика и историософия, и оппонентом, вполне реальным, был Чаадаев.

Та же двоичность в миросозерцании и жизни, в большом и малом. Здесь контроверза между Россией и Европой. Поэзия борется с материей, устная речь с письменной. А любовь Тютчева? Они всегда по модели reduplicatio. Пустующая вакансия всегда заполняется. В. Н. Топоров писал о психофизическом субстрате Тютчева.[469] В главных чертах этот субстрат совпадает с национальной ментальностью, а последняя с русским космизмом (Г. Д. Гачев[470] и др.).

То, что оказалось заключением работы, хотело быть ее основной частью. Но для этого нужна книга, а не статья.

2003

Геба и громокипящий кубок (о трех текстах «весенней грозы» Ф. И. Тютчева)[471]

Выдающиеся художественные тексты, становясь опорами национальной культуры, неизменно упрощаются и схематизируются. Они как бы всем известны, отчасти неприкасаемы, и серьезное критическое изучение им даже противопоказано. К тому же любые хорошо проработанные модели, по определению, должны быть редуцированными синонимами. «Весенняя гроза» – выставочное стихотворение Тютчева – разделила участь всех устойчиво хрестоматийных текстов. Строчку «Люблю грозу в начале мая…» знают все, зато про Гебу и громокипящий кубок – очень немногие. Между тем, последняя строфа стихотворения очевидно была драгоценной для Тютчева, так как он без изменения перенес ее в переписанный через много лет обновленный текст. Комментаторы «Весенней грозы» (см., например, недавний шеститомник Тютчева) тщательно отмечают сложные места и белые пятна в истории текста, но некоторые важные вопросы все-таки остаются в тени и выглядят как бы несуществующими.

Что же это за вопросы? Первый из них связан с необходимостью рассмотреть крупным планом, уяснить степень значимости, смысл и место в корпусе тютчевской лирики ранней редакции «Весенней грозы»,[472] состоящей из трех строф. Есть основание говорить об изменении статуса стихотворения (далее – ВГ1), исключенного из корпуса согласно общепринятым правилам текстологии, когда последняя редакция отменяет предыдущую, но здесь, возможно, особый случай. Признавая полноценность текста ВГ1, можно вторым шагом сопоставить на равных ВГ1 с классическим текстом «Весенней грозы» (далее – ВГ2) и, поскольку их различия налицо, произвести гипотетическую реконструкцию процесса переделки Тютчевым первоначального текста стихотворения: взлом, внедрение новой строфы, подгонка к ней окружающих строф, сборка в четырех четверостишиях с перенесением Гебы с громокипящим кубком в неизменном виде. Наконец, последний вопрос: какие смещения и сдвиги произошли в композиции и смысле ВГ2 в результате переработки и как это отразилось на судьбе финальной мифологической строфы.

Начнем с положения вещей вокруг ВГ1. Стихотворение напечатано в первых номерах журнала «Галатея» 1829 года. В семейном архиве Тютчевых сохранился список, совпадающий с текстом «Галатеи». Таким образом, ВГ1 текстологически обеспечена более надежно, чем ВГ2, не имеющая ни автографа, ни списка и напечатанная как бы из ниоткуда. Тем не менее появившаяся четверть века спустя ВГ2 стала классическим текстом, а ВГ1 не попала в собрание тютчевской лирики, превратившись в подобие чернового наброска. Обыкновенно полагают, что первоначальный вариант всегда хуже текста, доработанного гением, и поэтому ВГ1 соответственно аттестуется самыми видными тютчевистами. Так, К. В. Пигарев, сопоставляя оба стихотворения, пишет о ВГ1: «…как далеки эти стихи (ВГ1. – Ю. Ч.) от привычной для нас прославленной «Весенней грозы»! Читая их, мы словно видим перед собой несовершенный эскиз к хорошо знакомой нам картине – большого мастера. (.) Сравнение их показывает, как второстепенное по своим художественным качествам стихотворение превратилось путем переработки в один из шедевров русской поэзии».[473]

Суждения К. В. Пигарева совершенно правомерны, потому что так принято думать, потому что они опираются на старинную веру в прогресс и потому, наконец, что они укрепляют апологетические установки в нашей культуре. Однако единодушие порой нарушалось, и некоторые из тех, кто писал о Тютчеве, неявно и различными способами, дали понять о своем несогласии с всеобщим мнением. Отметим три таких случая. В 1933–1934 гг. Г. П. Чулков, комментируя собрание стихотворений Тютчева, фактически отдает предпочтение первоначальному тексту «Галатеи» (ВГ1) перед редакцией 1854, но вынужден опубликовать последнюю: «Опровергнуть этот традиционный текст мы не решаемся за неимением автографа, хотя он и не совпадает с первопечатным текстом». Заметив, что И. С. Тургенев, редактирующий собрание стихов Тютчева 1854 г., едва ли посмел бы сочинить целую строфу, которой нет в «Галатее», Г. П. Чулков заключает: «Тем не менее, придавая большое значение первопечатному тексту, здесь, в примечании, даем его полностью».[474] А. А. Николаев в «Библиотеке поэта» (1987) выразил свое отношение к проблеме ВГ1 / ВГ2 вызывающим отсутствием примечаний к традиционной редакции, несмотря на то, что комментарий к его эксцентричным текстологическим решениям достаточно объемен. Для наглядности приведем комментарий к ВГ2 целиком. Он занимает не менее двух с половиной строчек: «Г. 1829, № 3. Печ. по С—3. Геба (греч. миф.) – богиня вечной юности, разносившая богам нектар. Зевесов орел. Орел был символом верховного бога Зевса».[475] Это все! В «Других редакциях и вариантах» ВГ1 подана следующим образом: строфы пронумерованы цифрами 1, 2, 3 согласно ВГ2, но строфа 2 обозначена большим пробелом, внутри которого читаем: отсутствует.[476] Манера А. А. Николаева, скорее всего, объясняется скрытой полемикой с К. В. Пигаревым и неявной поддержкой Г. П. Чулкова.

Еще одно указание на поэтические черты ВГ1 без всякого их умаления находим в статье М. Л. Гаспарова «Композиция пейзажа у Тютчева» (1990), когда он обращается к разбору текста ВГ2. Различая строй обеих редакций, М. Л. Гаспаров пишет о ВГ1, что это «была картина постепенно нарастающего грома и шума, увенчанная мифологической концовкой», «такое стихотворение не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы».[477] Актуализированный переизданием (1994), комментарий Г. П. Чулкова сомкнул его взгляд на тексты ВГ1 и ВГ2 с более поздними оценками А. А. Николаева и М. Л. Гаспарова, создав тем самым прецедент, позволяющий более основательно вернуться к соположению рассмотренных двух, а то и трех текстов ВГ.

Перейдем к монографическому описанию ВГ1. Вот текст, напечатанный в «Галатее»:

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая:
Как весело весенний гром
Из края до другого края
Грохочет в небе голубом.

С горы бежит ручей проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И говор птиц и ключ нагорный —
Все вторит радостно громам!

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

Перед нам стихотворение, которое читается как эталон ранней поэтики Тютчева. Его, вместе с другими, отличает «поразительная планомерность построения».[478] Оно принадлежит к типу т. н. «догматического фрагмента», малой формы в монументальном стиле XVIII века. Текст выстроен в трехчастной композиции, организованной тремя ступенями движения лирической темы. Подобные построения, нечетные и четные, выявляют, как правило, логический фундамент лирических идиожанров Тютчева. Формообразующая троичность в 1820-х гг. встречалась у многих поэтов, и Тютчев вполне мог испытать влияние Д. Веневитинова, С. Раича как своего учителя и мн. др. Могли повлиять на Тютчева и трехчленные ходы мышления, характерные для философии Шеллинга и Гегеля.[479]

Еще одно о ВГ1. Это не пейзажная картина и менее всего описание природного явления, но живописный и звучащий мифопоэтический образ мироздания в момент ритмообразующей и живительной встряски. Не гроза, хотя и гроза тоже, а «знак всеобщей жизни».[480] Мнимая холодноватость стихотворения зависит от его задачи, от дидактико-аллегорической двупланности, «которая всегда заставляет за образами природы искать другой ряд».[481] Мифическая одушевленность заложена с первых строк в глубину смысла, она подспудно движется вторым номером, и тем эффектнее ее как бы персонификация в последней строфе, где разрешаются теза и антитеза двух предыдущих.

Однако логика смысла, характерная для классической манеры Тютчева, не выступает открыто: чаще всего она растворена в пространственных рисунках его лирики. В лирическом пространстве господствует вертикальное измерение. По М. Л. Гаспарову, вертикаль преимущественно направлена «сверху вниз»,[482] по Ю. М. Лотману – «снизу вверх»,[483] хотя эмпирически наблюдаются встречные и перемежающиеся направления, реже – горизонтальные, а также удаления и приближения, смены точек зрения, углов их наклона и т. п. В ВГ1 вертикаль сверху вниз настолько доминирует, что даже тривиальное расположение четверостиший друг под другом подстраивается под рисунок дважды повторенного ниспадения: первый раз – с неба на землю, второй – «с наднебесья» (М. Л. Гаспаров), откуда Геба проливает громокипящий кубок. В то же время к вертикали, остающейся осью текста, прибавляются дополнительные векторы, создающие пространственный объем. Стихотворение начинается риторико-эмфатической фигурой (ст. 1), и взгляд устремляется вверх, навстречу грозовому действу. Небо открыто высью и далью, но его началом. Началом потому, что мотивирует небесную игру и отвечает на нее, а кроме того, является форсмажорным повтором ситуации, так как преизбыток стихий обрушивается сверху вниз еще раз. Следует заметить, что риторическое Ты скажешь вносит дополнительный модус в поэтическую реальность, придавая ей оттенок возможности, вероятности, колеблемости самого «объяснения». Однако это осложнение не ослабляет эстетического натиска стихотворения с его эмфатическим лейтмотивом, звучащим в каждой строфе: весело, радостно, смеясь, – с его музыкой ликующего потрясения.

В заключение аналитического комментария к ВГ1 повторим, что перед нами не описательно-лирический пейзаж. Мы читали стихотворение в жанре «антологической оды»,[484] где лирика смешана с риторикой и монументальной стилистикой. В таком жанре писал поздний Державин и поэты державинской эпохи, но Тютчев усилил лирическую концентрацию до степени классической сжатости, которую можно назвать минимализмом XIX века. ВГ1 не «эскиз к будущему шедевру», не «второстепенное стихотворение», которое не жалко разобрать на черновые и приблизительные наметки. ВГ1 – стилистически завершенное и безукоризненное стихотворение, место которого в каноническом собрании тютчевской лирики. Мы рассмотрели текст, фактически объявленный несуществующим.

Прежде чем перейти к реконструкции поэтических действий Тютчева в процессе переработки ВГ1 в ВГ2, ненадолго задержимся на общих чертах его повторного обращения к собственным текстам, а также на датировке превращения первоначальной редакции во вторую. Вряд ли Тютчев, за редким исключением, сознательно и целенаправленно переделывал свои тексты. Вероятнее всего, что он по разным случаям переписывал или надиктовывал стихотворения по памяти, и, естественно, менял какие-то места. Временные промежутки не имели значения: Тютчев мог воспроизвести свои тексты и поэтические приемы как на близкой дистанции, так и через много лет. Представляется, что лирическое начало работало в тютчевском подсознании непрерывно, там было что-то вроде матричного устройства, которое, в частности, порождало дублетные композиции. У Тютчева, как известно, был довольно ограниченный круг мотивов, но их масштабы и многослойная комбинаторика способствовали их широкоохватному лирическому наполнению. Тютчев похож на шахматиста, играющего сам с собой: фигур сравнительно немного, зато их сочетания безграничны, хотя при этом дебютные ходы и стратегическое развертывание середины игры могут совпадать по общей схеме. Так, лирическая траектория «Проблеска» (1825) повторяется спустя почти 40 лет в стихотворении ad hoc «Как летней иногда порою…» (1863), где такой же нарастающий интонационный подъем, доходя до высшей точки, внезапно падает незадолго до конца. Интервал в 30 лет отделяет раннее стихотворение «Слезы» (1823) от классической ВГ2, в которой Тютчев возобновляет эффектный синтаксический узор: Люблю… когда… как бы, отсутствующий в ВГ1. С другой стороны, рифмическая структура восьмистишия «Поэзия» (1850) предваряет аналогичное построение с далекой рифмой в первой дециме стихотворения «Кончен пир, умолкли хоры…» (1850), написанного почти что рядом. В связи с этим есть соблазн сблизить время превращения ВГ1 в ВГ2, но другие факторы этому препятствуют. В частности, наличие новых мотивов во вписанной Тютчевым второй строфе: дождя, летящей пыли, солнца – заставляет думать о приближении ВГ2 к моменту написания «грозового» стихотворения «Неохотно и несмело…» (1849), скорее всего, позднее этой даты. К дальнейшим мотивировкам мы еще вернемся, а сейчас скажем, что, пожалуй, переделка ВГ1 в ВГ2 не принадлежит к тем редким исключениям, когда Тютчев переписывал вещь, исходя из каких-то установок. Работа шла, как в большинстве случаев у поэтов, в целом спонтанно. Вряд ли Тютчев смог бы внятно ответить, почему он переменил то или иное слово, но мы видим в его действиях целенаправленность и постараемся ее показать. Теперь переходим к гипотетической модели авторской переделки «Весенней грозы».

Ради наглядности нашей реконструкции мы не просто положили рядом два текста, но изобразили их как бы в процессе уже начавшейся переработки:

Весенняя гроза 1 (1829)

Люблю грозу в начале мая:
Как весело весенний гром
Из края до другого края
Грохочет в небе голубом!

Весенняя гроза 2 (1854)

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

С горы бежит ручей проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И говор птиц, и ключ нагорный —
Все вторит радостно громам!

С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесого орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

Предложенная схема соотнесения двух текстов сама по себе, без дополнительного комментария, отчетливо демонстрирует несколько стадий трансформации одного текста в другой. Тютчев действительно учинил разлом, можно сказать, сцементированной накрепко структуры, вдвинул туда новую строфу, отличную по стилистике, нарушающую логику поэтической мысли и сдвигающую композиционный баланс. Затем он перенес последнюю строфу в обновленный текст без всяких изменений и разбросал по отдельности не нужный более текст. Говорить о причинах столь радикального вмешательства весьма непросто: можно лишь сделать ряд предположений. Возможно, Тютчев решил пересмотреть более внимательно давние тексты (например, «Олегов щит») в связи с намерением Н. В. Сушкова издать сборник его стихотворений. Однако в «Сушковской тетради» «Весенней грозы» нет. Может быть, у поэта всплыл интерес к грозовой теме, и он дважды дублировал ее в стихах этого времени («Неохотно и несмело…» и «Как весел грохот летних бурь…» – 1849, 1851) в чрезвычайно эффектных вариациях. Или он вдруг решил испытать на прочность законченную трехчастную конструкцию и в порядке эксперимента перевести нечетность в четность, уподобляя ВГ2 проработанной им не раз схеме строфической композиции по типу 3 + 1?[485] А может быть, его подзадорило стремление обогатить пейзажными подробностями бережно сохраненную им последнюю строфу? Возможны, конечно, и другие причины.

Перейдем теперь от общего впечатления к частностям и, прежде всего, к рассмотрению внедренной в текст строфы, ставшей второй:

Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

Заметнее всего новые мотивы: дождь, летящая пыль, ветер (неназванный), солнце. Восхищает отсутствие туч. Первые три мотива, вместе с «молодыми раскатами», чрезвычайно усиливают динамичность лирического сюжета, педалируя вектор времени и кинетику самой природы. При этом обращает на себя внимание перестановка природных явлений, отмеченная М. Л. Гаспаровым: сначала брызжет дождик, а уже потом летит пыль.[486] А что, если эта инверсия запускает обратное время? Во всяком случае, при участии солнца две последних строки затормаживают разбег стихии или даже приостанавливают его. Здесь великолепно это столкновение полустиший, где прямые называния (за исключением эпитета) контрастируют с прямо-таки барочной и роскошной метафорой: драгоценными перлами и золотыми нитями, в которые превращаются капли и струи дождя. Резкий стилевой слом не только не вредит цельности строфы и смысла, но, напротив, делает и то, и другое многомерным и неисследимым, манифестируя мир в его изменчивости и инертности. В связи с этой мыслью и употреблен выше термин кинетика. Движение сменяется светом, и все это раздельноедино. Поэтическое усилие Тютчева почти достигает до грунта оксюморонности Бытия.

Естественно, что гениальная строфа с ее неклассической стилистикой внесла полную пертурбацию в композиционную структуру ВГ1 и действительно развалила стихотворение, что хорошо видно на схеме. Строфа стилистически разнилась от манеры и тональности первого периода. Возникли новые мотивы, а прежние были перекомбинированы или удалены, как всегда происходит в процессе творчества, в движении культуры и многих других областях. Эти новации, кстати сказать, лишний раз указывают на предположительное время переработки ВГ1 в ВГ2 (1850–1851 гг.). Достаточно привести предпоследнюю строфу из стихотворения «Неохотно и несмело…», чтобы это увидеть:

Чаще капли дождевые,
Вихрем пыль летит с полей,
И раскаты громовые
Все сердитей и смелей.

(I, 106)

Это необычайно похоже на проект второй строфы ВГ, если допустить, что стихотворение 1849 г. предшествует переработке. На пространстве первого полустишия уплотнены все до единого мотивы, и сохранена даже инверсия, где поменялись местами дождь и вихрь. Да и мотивы солнца и сияния заключают «Неохотно и несмело…» в том же порядке и с тем же пафосом. Очень похоже на ВГ2 и стихотворение 1851 г.:

Как весел грохот летних бурь,
Когда, взметая прах летучий,
Гроза, нахлынувшая тучей,
Смутит небесную лазурь.

(I, 140)

Здесь повторены как минимум пять мотивов: веселье, грохот, прах летучий, гроза, небесная лазурь. Картину дополняет опять-таки не названный вихрь, дождь, скрытый в метонимии «нахлынувшая тучей», лето вместо весны, форма когда с деепричастием. Все это позволяет утверждать, что грозовые образы действительно владели воображением Тютчева на рубеже 1850-х гг. и даже что переписывание «Весенней грозы» произошло между стихотворениями 1849 и 1851 гг. или где-то рядом.

Появление лишней строфы обязывало Тютчева подогнать к ней расторгнутые четверостишия, то есть установить иной композиционный порядок, навести стилистические мостики, связав текст в новое смысловое единство. Особенной заботой было сцепление пейзажной триады с мифологической сценой на Олимпе. Для этого он, во-первых, должен был укрепить теневое присутствие мифологического плана в самом начале стихотворения ввиду увеличения объема текста. Тютчев переконструировал всю первую строфу, обновив всю ее риторико-синтаксическую фигуру. Он воспользовался строфой из раннего стихотворения «Слезы» (1823), где уже был испытан впервые этот незабываемый тройной синтаксический ход люблю – когда – как бы, который задал нарастающую эмфатичность вступления. Это резко изменило ст. 2, 3: Как весело весенний гром превратилось в Когда весенний первый гром. Два слова из зачина были убраны, при этом весело ушло в последний стих третьей строфы, вытеснив из текста слово радостно; слово весенний сдвинулось влево по строке, и повтор вес – вес выпал. Зато новое слово первый звуком р поддержало мотив грозы и грома. Стих Из края до другого края исчез полностью, и вместо него появилась знаменательная деепричастная связка Как бы резвяся и играя, сохранившая грозовой консонантизм и композиционно-грамматически предварившая деепричастный оборот мифологической строфы Кормя Зевесова орла, который стоит в той же позиции на третьем стихе от конца, и деепричастие смеясь в заключительном стихе. Еще важнее, что олицетворение грома уже закладывает незримое присутствие Гебы: это она резвится и играет. В то же время все олимпийское поднебесье как бы спрессовано в слове резвяся, поскольку оно является анаграммой Зевса, Зевесова орла, и возникает еще один звукосмысловой слой кольцевой мифологемы, объединяющей целиком все стихотворение. Отметим, наконец, большее разнообразие ямбического ритма, сравнительно со строфой ВГ1.

Столь же радикальной, хотя и не так заметной правке подверглась третья строфа (бывшая вторая). Оставив без изменения стих В лесу не молкнет птичий гам (ВГ2 – ст. 10), Тютчев исправил по одному слову в начале и конце строфы (ст. 9, 12). Особенно значима замена ручья на поток. За исключением рифмы и союзов «и» совершенно обновился предпоследний стих (11). На первый взгляд, несмотря на замены, кажется, что строфа ВГ1 не слишком изменилась. При сохранившейся образности, слегка сдвинутой, остались теми же интонационно-синтаксический рисунок и завершающий риторический нажим. Однако перед нами другая строфа. В ВГ1 даны зримые подробности ландшафта: ручей и его дублер ключ, – дважды рельефно оживившие массив горы. Строфа ВГ2 преимущественно слышима, чем зрима. В этом направлении и надо объяснить работу Тютчева над строфой. Комментарий к шеститомнику,[487] прибавив к заменам еще говор птиц, интерпретирует их так: «Во второй строфе образные компоненты были более конкретны (…). Обобщенные образы больше соответствовали отстраненно-возвышенной позиции автора, обратившего свой взор прежде всего к небу, ощущавшего божественно-мифологическую основу происходящего и как бы не склонного разглядывать частности – „ручей“, „птиц“».[488] Сказано верно, даже красиво, но формулировка проходит мимо тютчевских локальных задач. Она сама отвязанно-приподнята над текстом, будучи, скорее, его интерпретацией, фиксирующей фрагмент миросозерцания поэта или черту основного мифа Тютчева (ОМТ), по Ю. И. Левину.[489] Объяснение становится обобщением.

Как ни странно, но другая обобщенная характеристика творчества Тютчева позволяет легко выйти к реальным задачам правки. Л. В. Пумпянский в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1928) убедительно аргументировал тезис, что поэтом была опосредованно усвоена барочная традиция немецкой литературы XVII века: «явление акустицизма, т. е. трактовка звуковых тем (гром, грохот, треск, обвал, топот, скаканье, но также и шорох, шелест, шепот и пр.)».[490] Опосредующей фигурой и «величайшим творцом русского акустицизма стал Державин».[491] Тютчев глубоко впитал в себя акустическое наследие Державина, и Л. В. Пумпянский привлекает именно «Весеннюю грозу» для подтверждения своей мысли. Он пишет: «Мастерское акустическое произведение представляет „Весенняя гроза“; ничего лучше ее не создавал сам Державин».[492] Если бы не принципиальная недоступность поэтических импульсов для дискурсивного анализа, можно было бы уверенно говорить, что путь к пониманию тютчевских интенций открыт.

Третья строфа ВГ2 потребовала от Тютчева максимальной интенсивности звучания по сравнению с негромко вторящей небу второй строфой ВГ1. Акустического эффекта поэт добился оригинальным способом: опираясь на взаимосвязь лексических, фонетических и риторических факторов, он избежал нагнетания громоподобной поэтики и даже обошелся без двух «рокочущих» слов (ручей, радостно). Большой оркестр горы и леса создан прежде всего лексическими средствами, лексемами со значением звука: гам, шум, даже поток шумит громче ручья, хотя образы звучания поддержаны и фонетически. Сочетание поток проворный даже вводит новую аллитерацию. Эпитет, отнятый у ручья, по смыслу не слишком подходит к потоку, но нам не дано судить «свыше сапога». В риторическом рисунке особенно выразителен гам лесной: повтор-стык с перестановкой эпитета в постпозицию, заменивший негромкий говор птиц. Этими переменами Тютчев широко раздвинул пространство строфы, и благодаря его резонансу то, что вторило вполголоса, грянуло теперь fortissimo.

Все это понадобилось Тютчеву не столько для стилистической коррекции соседних строф, сколько для того, чтобы придать прежней строфе новую композиционную функцию. В ВГ1 пространство просекается по вертикали сверху вниз, с неба – на землю. Соответственно, и лирический сюжет, понятый как динамическая сторона композиции, проходит две логические ступени, создавая коллизию тезы и антитезы. Грандиозная громовая симфония, резонирующая в небе «из края до другого края», отзвучивается более сдержанной сюитой горы и леса. Масштаб и объем несравнимо меньший. Строфа Гебы, третья ступень сюжета, снова поднимает нас вверх, в еще более высокую точку, чем раньше, в наднебесье, откуда гром, молнии и ливень уже в мифическом обличье обрушиваются на землю. Есть любопытная параллель к сюжетно-композиционному устройству «Весенней грозы»-1. Это стихотворный драматический опыт Пушкина «Скупой рыцарь». Там чередуются верхняя, нижняя и средние точки зрения в пространстве: башня, подвал и дворец. Это тот же самый пространственный ход, лишь повернутый на 1800, и поэтому смысловые пути драмы иные, нежели в «Грозе». В драме коллизия поворачивается к равновесию, пусть и мнимому, в стихотворении верх берет одностороннее устремление. Из всего этого следует, что вторая строфа ВГ1 находится в более слабой логической, интонационной и даже ритмической позиции, сравнительно с третьей строфой ВГ2, и совсем неудивительно, что она вторит гораздо скромнее. Ее композиционное место – другое.

Теперь третья строфа ВГ2 (бывшая вторая) занимает важное место в четырехчастной композиционной конструкции 3 + 1. Это означает, что стихотворение развертывает свой смысл в три более или менее ровных шага, иногда слегка восходящих, а затем четвертым энергичным рывком попадает как бы на возвышение, которое собирает в себе предшествующие усилия или переключает их в иной план (см. ст. «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). Четвертая строфа является, таким образом, подобием замкового камня, держащего весь свод. В четырехчастной композиционной структуре этого типа особое значение приобретает третья строфа, которая должна быть опорной в подготовке последнего шага, и поэтому в ней нельзя допустить никакого снижения, потери масштаба, энергетики действия, интонационного ослабления, задержки на частностях и т. п. На ней нельзя споткнуться. В этом направлении пошла работа Тютчева. Перенося без изменения строфу о Гебе и громокипящем кубке в излюбленную форму, Тютчев хотел внести живость, новые красочные оттенки и роскошную оправу для дорогих ему образов. На этом пути поэта ожидали большая творческая удача и немалые неожиданности.

Однако это выяснится позже. А теперь, когда мы совершили опыт реконструкции филигранной переделки ВГ, осуществленной Тютчевым в самом начале 1850-х гг., остается еще раз взглянуть на не тронутый им финал, ради которого, скорее всего, инкорпорирована в текст целая строфа. Она неизбежно должна была сдвинуть прежний смысл – и это произошло. В ВГ1 явление Гебы соединяло тезу и антитезу неба и земли. В структуре догматического фрагмента сюжет двигался двуслойно, и мифический план из глубины аллегорически просвечивал сквозь природные картины. В ВГ2 дело обстоит иначе. Раньше Тютчев мог думать, что возвратные смысловые волны на короткой дистанции ассоциативно перенесут Гебу в начало стихотворения, но в позднем варианте сюжет удлинился на целую строфу, и надо было имплицитный миф Гебы обозначить заметно. А может быть, ему захотелось концентрировать и грозовой, и мифический миры вокруг Гебы, сделать ее образ, оживотворяющий, ликующий, юный и страстный, средоточием всего стихотворения. С этой целью Тютчев рассыпал по всему тексту признаки присутствия Гебы, явленные и сокровенные в одно и то же время. То, что он выстраивал как параллельные планы или даже как следующие друг за другом и лишь затем совмещающиеся (см., например, «В душном воздуха молчанье…», где едва ли не впервые разыгрывающаяся гроза и состояние девушки отчетливо сопоставлены как подобия), – в ВГ2 приобрело структуру своего рода двустороннего тождества, где грозы гром и Геба с громокипящим кубком, в сущности, одно и то же. Создавая это взаимопроникновение, Тютчев, как и в других случаях, употребил весь свой поэтический арсенал, из которого мы приводим лишь лексическую цепочку. Весенний, резвяся и играя, в небе голубом, раскаты молодые, (неназванный ветер – к ветренной Гебе), перлы дождевые (вместо каплей дождевых в других стихотворениях), солнце нити золотит, поток проворный, гам, гам и шум, весело – все теневое присутствие Гебы собирается в финале креативной фразой Ты скажешь (это автокоммуникация, а не обращение к собеседнику!) в рельефно-пластическую панораму с героиней в центре. В результате Тютчев, не изменивший в строфе о Гебе ни единого знака, чрезвычайно осложнил сеть ее зависимостей от остального текста, укрупнил и углубил смысловую валентность финала. «Весенняя гроза» стала сгустком природно-космических стихий, в котором растворено человеческое начало, праздничное и катастрофическое.

Казалось бы, на этой мажорной ноте удобнее всего завершить рассмотрение ВГ1 и ВГ2. Однако наша тема еще не исчерпана. Поэтика «Весенней грозы», как ее знают в поздней версии, производит еще более неотразимое впечатление тем, что она переступила свое время, шагнув прямо в XX век. Черты многослойности и осложненной семантики, которую она приобрела после того, как Тютчев встроил в ВГ1 новую строфу, сдвинули первоначальную логику развертывания текста, расторгли прежде бывшие связки, внесли нелинейные отношения и возбудили центробежные силы в структуре. Усилив динамику в начале новой строфы и тут же резко затормозив ее, Тютчев пошатнул последовательность поэтических образов. Если же прибавить сюда отмеченное Л. В. Пумпянским «свойственное Тютчеву в беспримерной степени смещение слова, наклон его оси, едва заметное перерождение смыслового веса»,[493] или, как мы хотели бы выразиться, превращение основного значения слова в клубок колеблющихся коннотатов, то, право, о Тютчеве можно сказать, что он задолго до Мандельштама уже предчувствовал его поэтику. Во всяком случае, сам Мандельштам 80 лет спустя шел по тем же путям: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку».[494] Если Тютчев уже знал это, то лишний раз поймешь, почему «наклоны» его слова были приняты и усвоены символистами.

Гений есть гений. Означает ли это, что при разборе его вещи нам не остается ничего, кроме восторгов? Нет, конечно. Критический взгляд и здесь необходим, потому что Тютчев при создании оглушительной поэтики своего шедевра воспользовался не мелкими и недоработанными набросками, а взломал отличный текст с устойчивой, крепкой и сбалансированной конструкцией. Невольно возникает мысль об издержках и последствиях эксперимента, о цене, заплаченной за очевидный успех. Стилистическое разнообразие, динамика, расцвеченность и сияние новой второй строфы, экстраполяция ее обогащенной поэтики на обе стороны, сплочение триптиха в панораму грохочущей природы – это великолепие, роскошь поэтических средств, их насыщенность и преизбыток наклонили в какой-то степени композиционную сборку всего четырехчастного стихотворения. Не трогая этой переусложненной структуры, о которой, собственно, говорилось выше, мы экспонируем лишь самое главное – смещения композиции ВГ2.

Вторая строфа оказалась слишком весомым компонентом в движении лирического сюжета от начала к концу. Она не вписалась в последовательность звеньев, ведущих к завершающему финалу, где надо было подчиниться поступательному ходу стихотворения. Достаточно обратиться к вторым строфам четырехчастных идиожанров Тютчева, построенных по примеру 3 + 1 («Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.), чтобы увидеть разницу. Вторая строфа ВГ2, оставив за собой известную долю автономности и самодостаточности, претендует теперь на статус второго композиционного центра, притягивающего к себе окружающие строфы и тем самым ослабляющего позиции финала с Гебой и громокипящим кубком. Финал, разумеется, сохраняет функцию архитектонической опоры и концовки, но над ним надстроен как бы лишний этаж, который слегка наклоняет все здание. Под влиянием второй строфы «усиленная» третья отводит часть смыслового пучка, направленного на финал, стремясь скользнуть мимо цели. Происходит борьба встречных сил внутри композиционных центров, расстояние между которыми слишком мало. Создается впечатление, что риторическая энергетика и пафос восходящей интонации обрывается в стихе Все вторит весело громам, а финал поневоле звучит в пониженной тональности резюмирующего мифологического суждения. В итоге наблюдаем композиционную разбалансированность вещи и как следствие – тенденцию строфы о Гебе и громокипящем кубке отслаиваться от грозового триптиха. Осознал ли сам Тютчев опасность композиционного наклона или пренебрег ею – мы не знаем. Возможно, он, как и во многих других случаях, допустил гениальное нарушение правил, и, как всегда, вышло хорошо. «Весенняя гроза» стала подобием Пизанской башни. Вот только предполагал ли Тютчев, что он самолично спровоцировал будущих редакторов на многократное отсечение любимой им строфы?

До сих пор мы опирались на гипотезу, согласно которой Тютчев ради финальной строфы о Гебе удлинил и изукрасил старое стихотворение, предварительно разломав его и сочинив новую строфу. Однако можно предположить инверсию поэтической мысли Тютчева: он написал строфу, будучи склонным к тематическим дублетам, а затем уже ради этой строфы, ни для какого текста специально не предназначенной, встроил ее в старое стихотворение. Впрочем, для той или другой цели Тютчев воспользовался одним и тем же ходом: перевел трехчастное устройство в четырехчастное. Последствия также были одинаковы, и два перемежающихся композиционных центра потянули оставшиеся строфы на себя. Новой строфе повезло больше, и возникла ситуация, которую мы описали. В связи с ослаблением позиции финала ВГ2 и неполным примыканием его к предшествующему тексту мы намерены здесь рассмотреть и третью, «редакторскую» версию «Весенней грозы» (ВГ3), отложив на некоторое время в сторону недопустимое вмешательство и, благодаря этому, эстетическую ущербность.

Художественное существование «Весенней грозы» складывается в три этапа. Сначала ВГ1 («Галатея», 1829). Затем этот текст фактически отменяется (или мы так думаем) самим Тютчевым, и возникает ВГ2 («Современник», 1854). Еще позже появляется «редакторский» текст ВГ3, который функционирует параллельно с ВГ2 и в сознании массового читателя, в свою очередь, частично отменяет и его. Таким образом, мы имеем в наличии три текста «Весенней грозы», каждый из которых претендует на реальное присутствие в разных сегментах поэтической культуры. Мы попытаемся разобраться в этой непростой ситуации и поставить над текстами опознавательные знаки ценности в общем культурном пространстве.

Долгое время не хотелось признавать ВГ3. В недавней работе мы назвали целых семь причин «надругательства» над шедевром, но затем осознали, что наличие ВГ3 – это и есть цена, заплаченная Тютчевым за свой экстремальный шаг. Кроме того, мы поняли, что шедевр на путях превращения в культовый знак часто адаптируется к вкусам невзыскательной публики, и смирились. Приведем это широко известный текст:

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.

Мы избежим подробной характеристики это текста. Она исчерпана нами при описании второй строфы и ее рефлексов в соседние. Заметим лишь, что отсечение последней строфы ВГ2 не только лишило стихотворение жанра антологической оды, превратив его в пейзажную композицию, но отбросило переключение в олимпийскую сцену и вырвало из подтекста весь мифологический слой. Впечатление, прямо скажем, безотрадное, а потери смысла необратимые. Тем не менее, все не так просто, поэтому для окончательного решения мы обратимся к двум авторитетнейшим специалистам.

М. Л. Гаспаров в статье «Композиция пейзажа у Тютчева» уже самим названием показывает, какие аспекты текста будут привлекать его внимание. Поэтому три строфы из ВГ2 он рассматривает в первую очередь. В композиции М. Л. Гаспарова интересует ее динамическая сторона (это можно назвать лирическим сюжетом). К собранности текста, к его зеркальной симметрии присоединяется движение. Оно выражено мотивом дождя. Тютчев вводит мотив только в новую вторую строфу, но при этом выстраивается целый сюжет (речь, таким образом, все время идет о ВГ3): перед дождем, дождь, прекращение дождя. Говоря об особенностях этого мотива, М. Л. Гаспаров отмечает его неопределенность, потому что дождь начинает идти, а затем тормозится лишь во второй строфе, а в третьей движение происходит в других формах. Сначала он все-таки допускает, что «брызги дождя сменяются сплошным потоком»,[495] но затем все-таки говорит, что момент «"после дождя" (…) доказать (…) невозможно».[496]

Со стороны композиции как таковой, то есть инертности вещи, М. Л. Гаспаров усмотрел зеркально-симметрическое построение, созданное Тютчевым при внедрении в текст новой строфы. Вначале слышен звук (громовые раскаты), затем возникает движение (дождь, ветер), далее движение останавливается (повисли перлы и нити), позже движение возобновляется (поток проворный), и все завершается звуком (все вторит весело громам, а до этого гам и шум). В результате получилась схема, плотно объединившая три строфы (ВГ3): звук – движение – неподвижное сияние – движение – звук. Этакая изящная зеркальность!

Однако, показывая поэтику грозового ландшафта, М. Л. Гаспаров не забывает Гебу с кубком. Здесь в его суждения вкрадывается небольшой зазор. Положительно комментируя то, что мы назвали ВГ3, он пишет, что без четвертой строфы стихотворение теряет самую «размашистую вертикаль».[497] Это стоит запомнить. М. Л. Гаспаров также называет непрерывный мотив веселости, пронизывающий стихотворение целиком: резвяся и играя – весело – смеясь. Затем он замечает, что «концовочное сравнение перекликается с предыдущими строфами не только громом из эпитета „громокипящий“, но и двусмысленностью слова „ветреная“».[498] Здесь же М. Л. Гаспаров еще категоричней высказывается о последствиях отсечения четвертой строфы: «Когда в хрестоматиях „Весенняя гроза“ печатается обычно без последней строфы, то этим отнимается не только второй мифологический план, но и изысканное несовпадение образной („повисли. нити.“) и стилистической кульминаций» («громокипящий». – Ю. Ч.).[499] Высказав свои «да» и «нет», М. Л. Гаспаров возвращается к первоначальным положениям: «Тем не менее стихотворение сохраняет художественную действенность и законченность, благодаря строгой симметрии трех оставшихся строф».[500]

Закончим изложение взглядов М. Л. Гаспарова выдержкой, часть которой мы уже приводили: «Такое стихотворение (речь идет о ВГ1. – Ю. Ч.) не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы. Отсюда лишний раз явствует смысловая кульминационная роль дописанной II строфы – с ее встречными вертикальными движениями и с ее слиянием неба и земли».[501] М. Л. Гаспаров, по нашему мнению, в своих беглых замечаниях прикасался едва ли не ко всем вопросам, которые здесь были подробно развиты и эксплицированы. В сущности, то, что мы назвали выше легкими зазорами в его характеристиках ВГ2, на самом деле никакими зазорами не является. Его суждения связаны с контроверзами, которые сам Тютчев заложил в переиначенный текст. Задачей М. Л. Гаспарова было изучение динамики тютчевского пейзажа, и он сознательно не касался вопросов, которые могли увести его в сторону. Тем ценнее круг его попутных замечаний, которые подразумевают известную автономность текста ВГ3.

Еще одно свидетельство о ВГ2 оставил нам гениальный писатель, поэт и теоретик Андрей Белый. Руководствуясь чутким читательским восприятием, он прочел ВГ2 следующим образом: «Первые три строфы – эмпирическое описание майской грозы, последняя – превращает действие грозы в мифологический символ».[502] Затем он говорит о смысловой заряженности образа природы свойствами одушевленного существа. Можно было бы удивиться очевидной аберрации восприятия у такого читателя, как А. Белый, но вряд ли она подобна тривиальной реакции на текст. Скорее всего, интуиция А. Белого схватила рассогласование между триптихом грозы и мифологическим финалом, композиционный диссонанс, привнесенный сложным реконструированием текста. Из этого следует, что и А. Белый косвенно подтвердил возможность понимания ВГ3 как самоорганизованного текста, который, как это бывает, восстанавливает свою цельность, несмотря на насильственное усечение.

В качестве примера становления утраченного смысла обратимся к деепричастному обороту резвяся и играя. Сохранившиеся остаточные черты мифологического плана уже не позволяют заметить имплицитное присутствие Гебы: она не появится в тексте. Зато, вместо Гебы, те же слова резвяся и играя могут послужить наведением на гераклитовское изречение: «Вечность – это играющее дитя!» Античная философия, замещая античную мифологию, все равно будет ориентировать ВГ3 на природно-космический план, без которого Тютчев вряд ли мог представить свой текст. Но сам он уже не мог поправить его; это сделало стихотворение, перенастроив смысловые интенции.

Наш аналитический комментарий подошел к концу. Остается суммировать выходы из поставленных проблем и назвать дальнейшие перспективы аналитики. Некоторые из них были уже имплицированы в предшествующем описании.

«Весенняя гроза» Тютчева представлена здесь в трех равнодостойных текстах. Первый из них (ВГ1) является своего рода прологом к дефинитивному тексту (ВГ2), а третий (ВГ3) возник, помимо Тютчева, как адаптированная версия, проложившая ВГ2 путь к культовому статусу в русской поэтической классике. Подобная постановка проблемы исключает изучение так называемого творческого замысла, не ставит вопроса о превращении несовершенного текста в совершенный, не осуждает «кощунственного вмешательства» в авторскую волю, а имеет целью сопоставление текстов в композиционно-функциональном плане, где фиксируются сдвиги и смещения в структурном интерьере. Короче говоря, все, что прибавлено, убавлено или выглядит иначе.

Тютчев, вероятнее всего, переписывал ВГ1 по какому-либо поводу приблизительно в 1850–1851 гг. Ему не надо было дорабатывать совершенную и сбалансированную структуру стихотворения, но спонтанно возникло желание нечто вписать. Оформилась новая строфа, которой он освободил место в середине вещи. Однако могло быть и по-другому: стихотворение исторгло строфу из себя самого, будучи возбужденным острой креативностью автора, его личной и надличной напряженностью, излучениями ближнего поэтического контекста и пр. После этого Тютчев должен был более осознанно решать заданные проблемы.

Результатом эксцесса стало возникновение фактически нового текста, способного к разветвленному самовозрастанию смысла. ВГ2 не отменяет предшествующего текста, не превращает его в набор черновых строчек, не становится на его место в 1829 год. Тютчев переконструировал ВГ1 из трехчастного в четырехчастный текст, кое-что поправив, и перевел без изменений мифологическую строфу из одной поэтики в другую. Он оставил ВГ в его классической завершенности и не включил стихотворение в свои сборники только потому, что тогда это было не принято. Однако в наше время, когда различные варианты текста спокойно печатаются рядом (например, у Мандельштама и пр.), нет никакого резона, соблюдая устаревшие правила, обеднять тютчевский корпус лирики, лишая его осложняющих соответствий. Две «Весенние грозы» – это дублеты-двойчатки, а дублетность, как известно, фундаментальное качество поэтики Тютчева. Оба стихотворения следует печатать вместе в собраниях поэта, ВГ1 под 1829-м, а ВГ2 под 1854 г. Это нужно сделать как можно быстрее, в первом же авторитетном издании.

Вторгаясь в безукоризненную поэтику ВГ1, Тютчев, безусловно, рисковал, но риск оправдался, и «Весеняя гроза», которую мы все помним, стала высочайшим достижением русской и мировой лирики. Однако восхождение к вершинам всегда оплачивается потерями. Поэтому нельзя сказать, что Тютчев при реконструировании «улучшил» прежний текст. Он его не улучшил, зато совершил невозможное. Яркая и контрастная стилистика добавленной строфы взбудоражила всю сеть зависимостей. Блистательно справившись с тонкими линиями структуры, Тютчев не вполне преодолел некоторые композиционные нестыковки, и архитектоника вещи поколебалась. Это произошло благодаря образовавшимся двум композиционным центрам и противопоставлению между ними. Строфа Гебы, как это было в ВГ1, пыталась притянуть к себе теперь уже три предшествующих строфы, чтобы они, как по ступеням, восходили к ней. Но дописанная вторая строфа – и это мы уже показали – собрала вокруг себя смежные строфы, отталкиваясь от строфы Гебы. Притяжение последней, конечно, не ослабевало, но только укрепляло дисбаланс. Все это привело к множеству непредвиденных шероховатостей, хотя сейчас мы упомянули лишь основную. Тем не менее эти-то «ухудшения», эти наклоны слов и структур, эти малозаметные рассогласования в композиционной, интонационной и образной сферах – именно они привели Тютчева к его неслыханной удаче с «Весенней грозой». Стихотворение резко прибавило в неисследимой глубине, даже в легкой иррациональности – во всем том, что составляет фундаментальные черты Сущего, когда оно течет сквозь текст и проявляет его в пространстве авторского воображения. «Весенняя гроза» на самом переломе XIX века предваряла и знаменовала собой поэзию только что закончившегося столетия, и если при взгляде от постмодернизма назад можно будет уследить преломления поэтики барокко, то до нас донесется дыхание Тютчева.

Суждениями о ВГ3, то есть о «Весенней грозе» без Гебы, мы завершали основную часть нашей работы, поэтому в качестве резюме прибавим немногое. Текст, сравнительно с ВГ2, значительно беднее по смыслу, ряд смысловых планов отключен, и стихотворение имеет вид ландшафтной картины, хотя даже, в конечном итоге, ею не является. Адаптированный текст ВГ3 выступил в качестве проводника канонического текста ВГ2 к читателю, поскольку стал проще и завершеннее. Судьба, кажется, слегка подшутила над Тютчевым: он сделал из трехчастной композиции четырехчастную, ввел новую строфу, но сам же создал условия, при которых текст снова стал трехчастным, как бы восстанавливая некую справедливость. Но, пожалуй, самое любопытное заключается в том, что боковое присутствие ВГ3 позволяет читателям то утрачивать строфу с Гебой, то обретать ее заново, как всякую истину.

Реконструкция авторской переработки «Весенней грозы» была предпринята три года назад (2004), и ее пафосом было восстановление в правах редакции «Галатеи» (1829) (ВГ1) и возвращение первоначальному тексту соотносительно с редакцией «Современника» (1854) (ВГ2) автономности и самодостаточности. Впоследствии эта задача расширилась: возникла необходимость подключить сюда на равных «хрестоматийную» редакцию текста (ВГ3). Тем не менее пока дело шло к концу, все более выступала еще одна мысль, ради которой стоило бы все это написать. В то же время она уже не попадает в рамки законченной работы и может быть здесь лишь обозначена.

Освобождая место для ВГ1 в 1828–1829 гг. и возвращая фактически заново воссозданное стихотворение (ВГ2) в 1854 г., около которого оно появилось, мы заметили очевидную нелепицу, возникшую из-за буквального применения текстологических правил. Раньше казалось, что формальное решение исказило только текст ВГ1, но теперь выяснилось, что смыслу ВГ2 тоже нанесен значительный ущерб. Именно датировка 1828 годом лишила ВГ2 смысловой опоры, следствием чего стал второй удар по содержательному объему стихотворения: отсечение Гебы с громокипящим кубком. После этого антологическая ода легко превращается в пейзажную картину.

Перенесение «Весенней грозы» (ВГ2) на 25 лет назад разом отсекло стихотворение от условий, инициирующих его переписывание в начале 1850-х гг. Тематика тютчевской поэзии, за исключением публицистических стихов, мало менялась с течением времени, но 1850-е годы отмечены напряженнейшей исторической обстановкой, сцепляющей для Тютчева геополитические обострения и личный драматизм в единое состояние мира (см. его переписку 1851 г. и др.). Поэтический контекст Тютчева 1850–1855 гг. выражает это особое состояние в полной мере, и его определяющей чертой является «денисьевская аура», окутывающая все. Погружена в эту ауру и «Весенняя гроза», несущая и собирающая в себе, в каждом слове, ее отпечатки и коннотаты. В особенности это касается последней строфы, где все слова «другие». Такие качества преображают стихотворение, обогащая его смысл, удерживают и уравновешивают многие центробежные силы. Извлечение «Весенней грозы» из обступающего ее контекста, обрубание смыслонесущих связей, которые в 1828 г. не прочитываются, ведут, в конечном итоге, к недопониманию, семантическому обмелению, сокращению текста и т. п.

Обратимся к двум моментам воздействия восстановленного контекста на ВГ2: первый обнаруживается контекстуально-имманентным описанием, когда контекст вовлечен в текст, второй – интертекстуальным, через соположение с другим текстом. Отмеченное М. Л. Гаспаровым «изысканное несовпадение» остановленного дождя и сокрушающего проливня из громокипящего кубка выступает гораздо заметней благодаря разветвленной ассоциативности. Зевс, скрыто присутствующий в анаграмме «резвяся» и в других косвенных признаках, обозначает в тексте еще один миф: он золотым дождем, перлами, осыпает. Данаю. Она полярно противоположна Гебе: Геба – наверху, Даная – внизу. Неожиданная поляризация усиливает чувство композиционной рассогласованности, но смысловой поток, добавленный контекстом, восстанавливает утраченное равновесие всеохватывающим контуром непроявленного женского образа, вмещающего в себя и Гебу, и Данаю.

Не менее значимы на границе 1850-х гг. соприкосновения ВГ2 с другими стихотворениями на грозовую тему. Их не так много, но они образуют своеобразное «гнездо», в котором тема грозы подана в приподнято-патетическом ключе. Наиболее содержательным будет сопоставление ВГ2 с «Как весел грохот летних бурь…». М. Л. Гаспаров также соотносил оба стихотворения, отмечая лишь перемены точек зрения на пейзажную картину. Предметом внимания здесь будет межтекстовое семантическое поле, промежуток между стихотворениями, где актуализируются не столько обострения, экспрессия и рельефность образов, сколько их взаимопревращения. «Тотальная превращаемость мира и слова»[503] заставляет услышать, как на природно-космическом языке говорят бурные человеческие порывы и страсти. Это теснее, чем метафоро-метонимические подобия и сближения, не говоря уже об аллегориях и аналогиях, это – оксюморонное тождество. О ком говорится: И опрометчиво-безумно / Вдруг на дубраву набежит, / И вся дубрава задрожит?.. Для Тютчева все явления мира были живыми, многообразными и нераздельными, так как переливались друг в друга. Это он писал о природе: В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык. ВГ2 и «Как весел грохот летних бурь…» – очередные дублеты Тютчева: они написаны на одну и ту же тему, они равны по объему (четыре четверостишия и два восьмистишия). Они обращены друг к другу зеркально-симметрично. В ВГ2 грозовой эффект усиливается к концу, в «Как весел грохот…» – ослабляется. Это акцентировано позицией стихов, их смыслом и повтором эпитета: Когда весенний первый гром и И кой-где первый желтый лист. Заметим еще, что ВГ2 можно экспериментально перевести из композиционной схемы 3 + 1 в 2 + 2 (считая по четверостишиям) и посмотреть на текст ВГ4.

Таким образом, выдающийся текст Тютчева правомерно читать как антологическую оду или пейзажную панораму, но вернее всего увидеть в нем лучшее из всех возможных стихотворений денисьевского круга. Оно легко вписывается в этот широкий контекст и вбирает его в себя, не превращая в «цикл» лиро-эпического толка. «Весенняя гроза» – феерический мир, воодушевляющий и сокрушительный, как будто ты сам подхвачен обвалом стихий и страстей.

2006

Ответы на вопросы «Тютчевской анкеты» «Toronto Slavic Quarterly» (University of Toronto. 2003, № 6) (доступ по: http://www. utoronto.ca/slavic/tsq/06/tyutchev—anketa06.shtml)

Тютчев – вопросник

1. В какой стороне для вас находится Ф. И. Тютчев (справа, слева, впереди, сзади, вверху, внизу)?

Ответ на вопрос: «В какой стороне находится Ф. И. Тютчев?» – нуждается в предварительных условиях: следует представить себе мир Тютчева и его текстов как завершенную в себе монаду или совокупность монад. Кроме того, надо дистанцироваться от этого мира и рассматривать его с позиции вненаходимости. Тогда Тютчев будет находиться от меня вверху и несколько справа, по косой вертикали. Ради наглядности можно вспомнить Фета, который стоял «в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо». Звездное небо – это и есть Тютчев!

Однако для меня в отношениях с Тютчевым органичнее другая позиция – внутринаходимость. Уже много десятилетий я чувствую себя окруженным пространством Тютчева со всех сторон, и в то же время он находится во мне. По аналогии напомню более общий постулат Бориса Гаспарова о языке: «Язык окружает наше бытие как сплошная среда (…). Однако эта среда не существует вне нас как объективированная данность; она находится в нас самих». Вот и у меня так же: жизнь «с Тютчевым» и «в Тютчеве».

2. Как вы думаете, почему у Хлебникова: «Ночь смотрится, как Тютчев, /Безмерное замирным полня»?

«Ночь смотрится, как Тютчев, / Безмерное замирным полня». Хлебников имеет в виду тютчевский космизм. Тютчев – ночной поэт; его собственное сознание, как ночная стихия; его самого можно сравнить с ночью. Но Хлебников перевертывает сравнение, и эффектная инверсия чрезвычайно углубляет смысл. Ночь безмерна, как хаос, ее бездна всепоглощающа, между тем как Тютчев у Хлебникова не просто растворяется в этой безмерности, но заполняет ее, как бы превышая безмерность сверхмирными стихиями креативности. Какие-то плохо мыслимые колоссальные пространства включаются друг в друга, и все это еще усложняется игрой приставок и корней, этими «без-», «за-», «мер-», «мир-».

3. Как вы относитесь к известному манделъштамовскому определению тютчевской поэтики – «Эсхил русского ямбического стиха»?

«Эсхил русского ямбического стиха – Тютчев». Эта формула Мандельштама из статьи «Буря и натиск» (1923) заслуживает дешифровки. Она, по-моему, указывает на известную архаичность тютчевского четырехстопного ямба, отсылающую к метрическим рисункам XVIII века, в частности, к заметному пиррихированию второй стопы (например, в концовках стихотворений: «Коснулись ключевые воды» или «И шумным из земли исход»). Кроме того, архаика видна в неустойчивости, сдвигах, синкретике, биметризме ямбических ритмов Тютчева, они полны как бы первоначальной свежести. Напомню: «Льдина за льдиною плывет» или смесь ямба с амфибрахием в «Silentium», отдающую силлабикой и пр. Рядом с Тютчевым Пушкин – Софокл, а уже Блок с Пастернаком – Еврипиды.

4. Какие строки Тютчева первыми приходят на ум при упоминании имени поэта?

На протяжении многих лет при мысли о Тютчеве часто всплывала и всплывает вторая строфа из стихотворения двадцатилетнего поэта «Слезы» (1823):

Люблю смотреть, когда созданье
Как бы погружено в весне,
И мир заснул в благоуханье
И улыбается во сне!..

(I, 47)

Это самая ранняя, сугубо тютчевская нота, которую все знают повторенной в «Весенней грозе»: «Люблю – когда – как бы». И эти формульные мотивы погруженности, весны, сна, благоуханья! Кстати, первая публикация в «Северной лире на 1827 год» содержала «созданья» и «погружены», что и было восстановлено в издании «Библиотеки поэта» (1987). Как кажется, однако, длительная привычка текста к самому себе тоже кое-что значит и даже выглядит более «тютчевской».

5. Насколько русская поэзия, на ваш взгляд, смогла вобрать в себя опыт Тютчева, поэта и мыслителя?

На Тютчева откликались лучшие русские писатели и поэты уже в XIX веке, но вобрать в себя его опыт как поэта и мыслителя русская поэзия смогла лишь в XX столетии. Опыт этот по разным причинам неочевиден, но мимо него не прошли Блок и Ахматова, весьма заметно – Мандельштам и Ходасевич, но и не только они. О влиянии Тютчева на Ходасевича говорила в докладе, полном тонких наблюдений, Ирэна Ронен (Чикаго – 2003). Прибавим здесь совершенно тютчевское начало «Ласточек»: «Имей глаза – сквозь день увидишь ночь…». Андрей Белый отмечал у Ходасевича инерцию тютчевского четырехстопного хорея. Мне всегда слышались отголоски монументальной стилистики Тютчева у позднего Заболоцкого. Ахматова настойчиво напоминала о тютчевских фрагментах, открывая стихотворения начальным «И» (64 случая!). Тютчев воздействовал на собирание Петербургского текста. Его космические интуиции по-разному отозвались у Блока, Маяковского, того же Заболоцкого. Переживание Тютчевым пространства и времени с их катастрофической ненадежностью коснулось многих. Историософские утопии Тютчева, как бы к ним ни относиться, полны живых идей.

6. Каким рисовался бы вам облик поэта, если бы вы не знали его портретов, а только читали стихи?

Если исторгнуть из себя все сохранившиеся изображения Тютчева, например его позднюю фотографию в цилиндре, с открытым зонтиком на плече, закутанного большим пледом, – что-то в сторону «человека в футляре», – и собирать портрет из его стихов, то сделать это будет особенно трудно. Пушкина легче поймать в его полированных строчках: «А я, повеса вечно праздный, / Потомок негров безобразный» и т. п. У Тютчева такого не найдешь. По его стихам особенно хорошо видно, что автор и человек находятся в разных сегментах сущего. К тому же Тютчев, слишком остро переживающий личностное присутствие в мире, в своей экзистенциальной поэзии часто пытается устранить отъединенное «я», бежит от себя. В своем главном – он гений русской безличности. Не воссоздавать же облик поэта из таких, скажем, стихов: «И старческой любви позорней / Сварливый старческий задор»! В самом лучшем смысле портретом Тютчева будет «Черный квадрат» Малевича.

7. Можете ли вы сказать, что поэзия Тютчева современна или она вся в прошлом?

Поэзия Тютчева не была современной даже в его современную эпоху, и это многое объясняет. Она не современна и в нашу, но ее вовсе не занесло забвеньем. Принадлежащая к лирике высочайшего ранга, поэзия Тютчева уже развернута в особом ортогональном времени, которое пересекает исторический вектор в условной точке настоящего от мгновения к вечности и обратно. Нечто подобное описано в астрофизике Стивеном Хокингом как «мнимое время», в религиозной философии Джорджо Агамбеном как «мистериальное время»; можно говорить о «вечном времени» стиха, а поэзия Тютчева схвачена «лирическим временем», в котором, собственно, располагается Лирика как таковая. Это обстоятельство оставляет предложенный вопрос в рамках социо-эмпирической культуры, и для ответа на него нужны другие мыслительные ходы.

8. Читаете ли вы любовные стихи Тютчева в период влюбленностей?

Для человека, почти всю длинную жизнь прожившего «с Тютчевым», совершенно естественно, что тютчевские любовные стихи сопровождали времена влюбленностей. Из них особенно близки стихотворения конца 1830-х годов: «Люблю глаза твои, мой друг…», «1 декабря 1837», «Итальянская villa», из более поздних – «На Неве», «Близнецы». Любовные стихи Тютчева освещены его судьбой, и мне всегда хотелось, кроме поэтического завораживания, в эту судьбу заглянуть.

Предметы любви менялись в жизни Тютчева, но никогда не исчезали из нее навсегда, а оставались в его судьбе, подобно мотивам страстного и стройного стихотворения. Они чередовались в нем светлыми и сумеречными полями, и когда мотив удалялся из светлого поля, на его место всплывал мотив из сумрака, который затем заполнялся новым мотивом. Любовь и смерть не различается в этом стихотворении-судьбе, в нем «мелодией одной звучат печаль и радость» (Блок). Таково пространство любви Тютчева.

9. Почему символисты, а вслед за ними и авангардисты так пристально всматривались в Тютчева? Значимое перечисление у Маяковского: «Анненский, Тютчев, Фет».

Время поэзии Тютчева пришло вместе с началом XX века. Разломы исторических и культурных парадигм становились все очевиднее и глубже. Это началось столетием раньше, еще в эпоху романтизма, когда, может быть, еще не ясно различимые, обозначились очертания нового Эона в судьбе человечества. Все это почувствовали поэты и писатели XX века, символисты, авангардисты и все остальные. В Тютчева они пристально всматривались потому, что в его мощной лирической концентрации услышали пролог или увертюру, где были свернуты, сгущены и предсказаны грандиозные катаклизмы и гекатомбы XX века.