• ѕјЋ»Ќƒ–ќћ
  • ѕјћ‘Ћ≈“ » ѕј— ¬»Ћ№
  • ѕјЌ“ќ–»ћ, ѕјЌ“ќ–»‘ћј
  • ѕј–“»…Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕј——≈»«ћ
  • ѕј—“»Ў
  • ѕј“–»ќ“џ » ƒ≈ћќ –ј“џ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕј‘ќ—, ѕј‘ќ—Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕ≈–≈ ќƒ»–ќ¬ ј  Ћј——» », ѕ—≈¬ƒќ Ћј——» ј
  • ѕ»ј– ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕЋј√»ј“
  • ѕќ¬≈ƒ≈Ќ»≈ Ћ»“≈–ј“”–Ќќ≈
  • ѕќ«»“»¬Ќќ≈ ћџЎЋ≈Ќ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈, ѕ≈–≈ѕќ«»÷»ќЌ»ќ–ќ¬јЌ»≈ »  ќЌ“–ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕќ«»÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя
  • ѕќ ќЋ≈Ќ„≈— »… –ј—»«ћ, ѕќ ќЋ≈Ќ„≈— »… Ўќ¬»Ќ»«ћ, Ё…ƒ∆»«ћ
  • ѕќЋ≈ћ» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя
  • ѕќЋ»—“»Ћ»—“» ј
  • ѕќЋ»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя
  • ѕќЋ»“ ќ––≈ “Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕќ–Ќќ√–ј‘»я ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕќ—“»Ќ“≈ЋЋ≈ “”јЋ»«ћ (ѕ», ѕ»-ѕ»)
  • ѕќ—“ ќЌ÷≈ѕ“”јЋ»«ћ
  • ѕќ—“ћќƒ≈–Ќ»«ћ
  • ѕќ“ќ  —ќ«ЌјЌ»я
  • ѕќ„¬≈ЌЌ»„≈—“¬ќ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈, ѕќ„¬≈ЌЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј
  • ѕ–ј¬ƒ»¬ќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕ–ј¬ќ—Ћј¬Ќјя —¬≈“— јя Ћ»“≈–ј“”–ј
  • ѕ–»јѕ≈я
  • ѕ–» ¬≈Ћ
  • ѕ–» ЋјƒЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј
  • ѕ–» ќЋџ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈, ѕ–» ќЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј
  • ѕ–ќ¬»Ќ÷»јЋ»«ћ ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ…, ѕ–ќ¬»Ќ÷»јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј
  • ѕ–ќ¬ќ ј÷»я ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌјя
  • PRODUCT PLACEMENT ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕ–ќƒё—»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈,  ”–ј“ќ–—“¬ќ
  • ѕ–ќ≈ “ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕ–ќ“ќ“»ѕџ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя » Ќ≈ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј
  • ѕ—≈¬ƒќЌ»ћ
  • ѕ—≈¬ƒќѕ≈–≈¬ќƒЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј
  • ѕ—»’ќƒ≈Ћ»„≈— јя Ћ»“≈–ј“”–ј, √јЋЋё÷»Ќќ«Ќџ… »Ћ» √јЋЋё÷»Ќј“ќ–Ќџ… –≈јЋ»«ћ
  • ѕ“»„»… я«џ 
  • ѕ”ЅЋ»÷»—“» ј, ѕ”ЅЋ»÷»—“»„Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈
  • ѕ

    ѕјЋ»Ќƒ–ќћ

    от греч. palindromeo Ц бегу назад.

    ќдна из разновидностей комбинаторного письма или, если угодно, визуальной поэзии, представл€юща€ собой Ђперевертеньї, Ђобратимый текстї (—. Ѕирюков) или, как сформулировал ћихаил √аспаров в Ђ раткой литературной энциклопедииї (ћ., 1968), Ђфразу или стих, которые могут читатьс€ (по буквам или по слогам) спереди назад и сзади наперед, при этом сохран€етс€ удовлетворительный смыслї.

     ак форма игровой или обр€довой поэзии палиндром известен с глубокой древности, причем, по характеристике ёри€ Ћотмана, Ђтекст при УнормальномФ чтении отождествл€етс€ с УоткрытойФ, а при обратном Ц с эзотерической сферой культуры. ѕоказательно использование палиндромов в заклинани€х, магических формулах, надпис€х на воротах и на могилах, т.†е. в†пограничных и магически активных местах культурного пространства. ЛЕЫ «еркальный механизм ЛЕЫ имеет столь широкое распространение ЛЕЫ, что его можно назвать универсальным, охватывающим молекул€рный уровень и общую структуру вселеннойї.

    ¬ русской классической поэзии эта форма встречаетс€ лишь изредка: Ђя иду с мечем суди€ї (√. ƒержавин), Ђј роза упала на лапу јзораї (ј. ‘ет). «ато в эпоху первого русского модернизма палиндром переживает новое рождение. Ђѕеревертеньї ¬. ’лебникова (1913):

     они, топот, инок
    Ќо не речь, а черен он
    »дем молод, долом меди
    „ин зван, мечем навзничь
    √олод, чем меч долог?†Ч

    став первым стихотворением в русской поэзии, целиком составленным из строк-палиндромов, и его же поэма Ђ–азинї (1920) заставили взгл€нуть на Ђрачьи стихиї, так их называли еще в XVIIЦXVIII веках, не только как на невинную забаву, близкую шарадам и ребусам, но и как на инновационный художественный прием. ¬озникла теори€ русского палиндрома, раздел€юща€ Ђстрогий стильї (точный буквенный) и палиндромы, написанные с Ђпоправкой на произношениеї: (Ђ÷ерковь гудень€ недуг в окрестї у ». —ельвинского; ЂЋидер Ц бедолага Ц Ћаде бредилї у Ќ. Ћадыгина). «аговорили о Ђпантограммахї и Ђпанторифмахї (см., например, ЂЌа-ко пей, кучер Ќил, на копейку чернилї), по€вились поэты, либо исключительно работающие в палиндромной технике (Ќ. Ћадыгин, ј. Ѕубнов), либо удел€ющие ей значительную долю своего внимани€ (ƒ. јвалиани, ¬. √ершуни, ћ.  репс, —. —игей и др.).

    ƒе€тельность этих авторов в годы —оветской власти не преследовалась, но и не поощр€лась. ѕоэтому неудивительно, что в последние дес€ть Ц п€тнадцать лет Ђпосле длительного запрета на публикацию,†Ц как пишет —ергей Ѕирюков,†Ц обратимые тексты выплеснулись даже на страницы ежедневных газетї. 12.12.1991 в 16 часов 61 минуту в театральном подвале возле  урского вокзала в ћоскве состо€лс€ первый ‘естиваль русского палиндрома, организованный јндреем Ѕелашкиным и Ѕонифацием (√. Ћукомниковым). ¬ начале 1992 года они же организовали научную конференцию. ¬ 1992 году курский поэт јлександр Ѕубнов создал клуб палиндромистов и палиндроманов (по аналогии с клубами самоде€тельной песни) и начал выпускать небольшую газету Ђјмфирифмаї. ѕозднее поэт из “улы ¬. –ыбинский выпускал газеты Ђјмфирифма-библиої и Ђ убики буквї. ¬ 1999 году поэтесса ≈лена  ацюба издала Ђѕервый палиндромический словарь современного русского €зыкаї, где 8 000 слов делают неверо€тные кульбиты формосмысла. ¬ 2000 году пермские поэты брать€ јлексей и ѕавел Ќагорских начинают выпускать палиндромический альманах Ђ“итї, и наконец, в 2000 году вышла Ђјнтологи€ русского палиндрома ’’ векаї, составленна€ ¬. –ыбинским.

    —м. ¬»«”јЋ№Ќјя ѕќЁ«»я; »ЌЌќ¬ј÷»» ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ≈;  ќћЅ»Ќј“ќ–Ќќ≈ ѕ»—№ћќ; “≈’Ќ» ј ѕ»—ј“≈Ћ№— јя

    ѕјћ‘Ћ≈“ » ѕј— ¬»Ћ№

    ѕамфлет Ц от англ. pamphlet, восход€шего к греч. pamphi–los Ц смешанный, и имени собственному из лат. названи€ комедии XII века ЂPamphilius seu de amoreї.

    ѕасквиль Ц от имени школьного учител€ ѕасквино, жившего в XV веке в –име и сочин€вшего €довитые эпиграммы на высокопоставленных лиц. ¬ 1501 году была найдена и недалеко от его дома установлена антична€ мраморна€ стату€, к пьедесталу которой 25 апрел€, в день св€того ћарка, прикрепл€лись эпиграммы и шутки на злобу дн€. Ёта стату€ получила название Pasquillo, то есть маленький ѕасквино.


    ќба термина обозначают практически одно и то же, разн€сь лишь тем, положительно или негативно оценивает говор€щий данное произведение, оказавшеес€ в поле его внимани€. ≈сли положительно, то речь пойдет о памфлете, интерпретируемом как жанр публицистики (или, как вариант, сатирической литературы), дл€ которого характерно резкое и экспрессивное обличение, обычно направленное не против отдельных фактов, а против целой политической, государственной, философской или эстетической системы и/или конкретных вли€тельных в обществе де€телей (политиков, ученых, писателей). ≈сли же произведение оцениваетс€ отрицательно, то будут говорить о пасквиле, доказыва€, что данный текст содержит клеветнические, заведомо ложные утверждени€, имеющие своей целью оскорбить, унизить, скомпрометировать определенное лицо или группу лиц.

    Ќа этой эмоционально-семантической и обычно диктуемой ситуацией разнице в словоупотреблении (по аналогии с известным: у Ђнасї Ц разведчики, а у Ђнихї Ц шпионы) умело играла коммунистическа€ пропаганда, называ€ памфлетами произведени€, направленные на обличение врагов советской власти, а произведени€, написанные врагами советской власти, напротив, квалифициру€ как пасквил€нтство.

    ¬ любом случае, говор€ о памфлете и пасквиле, мы имеем дело с литературой, безусловно и зачастую демонстративно тенденциозной, а нередко и партийной, понимаемой как средство ведени€ идеологических и литературных войн. ѕричем войн, направленных непременно на уничтожение (по крайней мере, репутационное) своего противника. » памфлетам и пасквил€м, как правило, присущи установка на хлесткую афористичность, ораторские интонации, ирони€, сгущенна€ до сарказма и часто сочетающа€с€ с гневной патетикой. Ќеобходимо подчеркнуть, что, адресу€ свои инвективы определенному лицу (или группе лиц), памфлетист (и пасквил€нт) в то же самое врем€ в идеале стремитс€ к созданию художественного образа, в равной степени и обобщенного (типического), и резко, вплоть до портретного сходства индивидуализированного.

    ≈сли не вспоминать о классике жанра (в диапазоне от Ђѕохвалы √лупостиї Ёразма –оттердамского до Ђѕисьма к √оголюї ¬иссариона Ѕелинского), то в число опытных памфлетистов (и пасквил€нтов) мы с полным правом можем включить как политиков (¬. Ћенин,  . –адек, ј. Ћуначарский, ј.  оржаков), так и журналистов (ћ.  ольцов, ƒ. «аславский, Ћ. Ћиходеев, ё. ўекочихин), и собственно писателей. ÷елесообразно, кстати, провести грань между памфлетами (и пасквил€ми) в строгом смысле слова и памфлетностью как важной, но не единственной линией в семантическом и эмоциональном спектре того или иного произведени€. “ем самым среди наиболее известных и жанрово безупречных памфлетов (и пасквилей) последних дес€тилетий можно назвать такие произведени€, как Ђ—ага о носорогахї ¬ладимира ћаксимова, ЂЌаши плюралистыї јлександра —олженицына, Ђ—олженицын как устроитель нового единомысли€ї јндре€ —ин€вского, ЂЌадо ли наступать на грабли?ї ёри€  ар€кина, Ђјнтисоветский —оветский —оюзї и Ђѕортрет на фонеї ¬ладимира ¬ойновича, Ђ¬ плену у мертвецовї Ёдуарда Ћимонова, Ђ„етыре стакана терцовкиї ¬ладимира Ќовикова, Ђ—амородокї јлександра јгеева, Ђ„еловек с ружьемї ѕавла Ѕасинского, Ђ¬озвращенецї ¬ладимира ћарамзина, серии литературных памфлетов ¬ладимира Ѕушина, ƒмитри€ √алковского, ћихаила «олотоносова, ¬иктора “опорова, а памфлетность усмотреть в Ђсталинскихї главах романов јлександра —олженицына Ђ¬ круге первомї, јнатоли€ –ыбакова Ђƒети јрбатаї, в таких книгах, как Ђ»ванькиадаї ¬ладимира ¬ойновича, ЂЅ. Ѕ. и†др.ї јнатоли€ Ќаймана, ЂGeneration Pї ¬иктора ѕелевина.

    —м. ¬ќ…Ќџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈; »ƒ≈…Ќќ—“№ » “≈Ќƒ≈Ќ÷»ќ«Ќќ—“№; »–ќЌ»я ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌјя; ѕј–“»…Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕ”ЅЋ»÷»—“» ј, ѕ”ЅЋ»÷»—“»„Ќќ—“№;

    ѕјЌ“ќ–»ћ, ѕјЌ“ќ–»‘ћј

    јлександр  в€тковский, автор классического Ђѕоэтического словар€ї (ћ., 1966), называет панторимом стихотворение или часть стихотворени€, в котором почти все слова рифмуютс€ между собой. Ќу, например, как в русской народной песне: Ђ—идит кот у ворот, /   себе милую ждет, /  ошечки в окошечке, /  ошурки в печурке, /  от€тки в подлавкеї. »ли как в сориентированных на фольклорную мелодику стихах јлексе€ Ќедогонова: Ђ“о лужица / завьюжитс€, / то стужица/ закружитс€, / то стелетс€, / то колетс€ / метелица / в околице

    —реди мастеров панторима оказываютс€, таким образом, поэты, склонные к словесной игре, причем естественно, что дальше всех по этому пути продвинулись авангардисты. «десь наиболее показателен опыт ƒмитри€ јвалиани, предложившего публике минималистские стихи, где Ђрифмуютс€ї уже не слова, а части слов. » погл€дите, что у него получилось: Ђ»збыт и € / »з быти€ї; Ђ¬от воск Ц решение »кара. / ¬от воскрешение и караї; Ђ¬ы шелестите, перь€, / ¬ыше лести теперь €ї. ѕанторимический в этом смысле характер имеют и названи€ некоторых книг Ц скажем, Ђјз и €ї у ќлжаса —улейменова или Ђ–осс и €ї у ћихаила Ѕерга.

    —м. ј¬јЌ√ј–ƒ»«ћ; ћ»Ќ»ћјЋ»«ћ; Ё —ѕ≈–»ћ≈Ќ“ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕј–“»…Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от лат. pars (partis)†Ц часть, группа.

    „есть изобретени€ партийности как универсальной эстетической категории обычно отдаетс€ ¬ладимиру Ћенину (см. его статью Ђѕартийна€ организаци€ и партийна€ литератураї, датируемую но€брем 1905 года), хот€ јлександр Ќиколюкин и заметил не без ехидства, что годом раньше (в июле 1904-го) эту проблему в статье Ђѕисатель-художник и парти€ї поставил еще ¬асилий –озанов. ЂЋитература,†Ц говорил ¬. –озанов,†Ц разделилась на Упрограммы действийФ и требует от каждого нового писател€ как бы подписи идейного Уприс€жного листаФ.†Ц Уѕодпишись Ц и мы теб€ прославим!Ф Ц У“ы отказываешьс€? ћы проклинаем теб€!ФЕ ѕарти€ вербует, зовет и зовет; вы (единичный писатель) должны ей помогать. ј в чем она вам поможет Ц это не тревожит ее совести; что она вам предложит в качестве €ств Ц об этом нет вопроса у публицистических УповаровФї.

    ¬прочем, как бы то ни было, а принцип партийности на семь дес€тилетий закрепилс€ в роли решающего, жестко дел€ писателей на партийцев и попутчиков в 1920-е годы, на Ђверных автоматчиковї и тех, кто сервилизму предпочел внутреннюю эмиграцию, в 1930-1960-е годы и на литераторов ло€льных и литераторов-диссидентов в 1970-1980-е годы. ѕричем во избежание недоразумений отметим, что речь вс€кий раз шла не о формальном членстве в – ѕ(б)†Ц ¬ ѕ(б)†Ц  ѕ——, а о готовности верой и правдой служить идеологическому начальству, и неслучайно Ќикита ’рущев как-то бросил в сердцах, что верноподданный, хот€ и беспартийный Ћеонид —оболев ему ближе, чем м€туща€с€ коммунистка ћаргарита јлигер.

    ѕартийность понималась как высша€ форма идейности и тенденциозности, и, еще раз повторим, дес€тилети€ должны были пройти, пока в ЂЋитературной энциклопедии терминов и пон€тийї (2003) не назвали ее Ђодним из основных принципов советской тоталитарной идеологии, искусства, литературы, способом воздействи€ и руководства коммунистической партии в области культурыї, а составители других энциклопедий и справочников и вовсе не выбросили ее из словников как пон€тие, безусловно, устаревшее, выработавшее свой скромный смысловой ресурс.

    Ќа этом можно было бы, пожалуй, и закончить, ибо не будем же мы всерьез считать знаком партийной ангажированности выступлени€ писателей коммуно-патриотической ориентации в роли доверенных лиц Ќикола€ –ыжкова и √еннади€ «юганова, генералов јльберта ћакашова и јлександра Ћебед€ на президентских выборах, работу —ерге€ ѕлеханова и Ёдуарда Ћимонова в Ћƒѕ– имени ¬ладимира ∆ириновского или сборник Ђѕоэты за √ригори€ явлинскогої, выпущенный в 1996 году, совсем наоборот, литераторами либеральных убеждений.

    ќднако ничто, похоже, не исчезает бесследно. » вот уже в 2004 году ёрий Ѕондарев, ¬ладимир Ѕондаренко, ¬€чеслав ƒегтев, —ергей  аргашин, јндрей Ўацков украсили своими фамили€ми общественный совет оргкомитета новосозданной ѕартии —ынов –оссии, а √еннадий «юганов вызвал некоторое волнение в стане своих единомышленников статьей Ђ≈ще раз о Упартийной литературеФї (Ђѕравда-infoї. 25.08.2004).

    ¬ этой статье, может быть, и нет особенно дерзких эстетических инноваций, зато напомнено, что именно Ђпровидческий гений —талина подсказывал: €зык €вл€етс€ главным инструментом политики и социального строительстваї, а потому Ђѕодн€та€ целинаї ћихаила Ўолохова, Ђ ара-Ѕугазї  онстантина ѕаустовского, Ђ¬рем€, вперед!ї ¬алентина  атаева, Ђ–усский лесї Ћеонида Ћеонова Ђбыли так же важны дл€ страны, как постройка ƒнепрогэса, как прокладывание новых железных дорог или возведение городов в «апол€рьеї. √лавное же Ц в этой статье партийным активистам был дан наконец долгожданный реестр книг, Ђкоторые €вл€ютс€ знаменем сопротивлени€ї антинародному режиму. Ђ–азве не к таким книгам,†Ц спрашивает √. «юганов,†Ц относ€тс€ последние романы ёри€ Ѕондарева УЅермудский треугольникФ и УЅез милосерди€Ф, повесть ¬алентина –аспутина Уƒочь »вана, мать »ванаФ? –азве не принадлежат к подобным произведени€м статьи неистового публициста ¬ладимира Ѕушина? –азве не вносит вклад в справедливую борьбу работа критика ¬ладимира Ѕондаренко У расный лик патриотизмаФ?ї ќсобенно высокую оценку заслужил, как и следовало этого ожидать, јлександр ѕроханов, чьи книги насто€тельно рекомендовано изучать в партийных комитетах и €чейках, передавать, что называетс€, из дома в дом, от сердца к сердцу.

    “ак что рынок рынком, постмодернизм постмодернизмом, а есть, значит, еще порох в пороховницах и у неистовых ревнителей коммунистической партийности.

    —м. јЌ√ј∆»–ќ¬јЌЌќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; √–ј∆ƒјЌ—“¬≈ЌЌќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; »ƒ≈…Ќќ—“№ » “≈Ќƒ≈Ќ÷»ќ«Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕј“–»ќ“џ » ƒ≈ћќ –ј“џ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕј——≈»«ћ

    от франц. passe Ц прошлое.

    явл€€сь одной из форм эскапизма, то есть бегства от реальности, окружающей и автора и его читателей, пассеистский дискурс предполагает перенесение действи€ литературного произведени€ в прошлое. Ёто определение в принципе верно, но недостаточно, поскольку позвол€ет при желании проводить по ведомству пассеизма и историческую прозу, и мемуарную, и дневниковую, и альтернативно-историческую фантастику, и любые сочинени€ биографического или историко-литературного характера. ј это уже очевидна€ глупость, так как зачастую именно на материале прошлого, в исторических декораци€х литература отвечает на наиболее злободневные вопросы своей эпохи, и не нужно быть семи п€дей во лбу, чтобы ощутить биение нерва современности в романах ёри€ ƒавыдова ЂЅестселлерї, ¬ладимира Ўарова Ђ¬оскрешение Ћазар€ї, јлексе€ »ванова Ђ—ердце ѕармыї, в исторических поэмах-хрониках ≈вгени€ –ейна или в пьесе Ћеонида «орина Ђћедна€ бабушкаї.

    ѕоэтому пассеистскими уместно называть лишь те книги, которые, по слову поэта, навевают своим читател€м сон золотой, подмен€€ реконструкцию и/или исследование прошлого ностальгическими грезами о нем. Ќа этом пути, разумеетс€, тоже могут быть удачи Ц достаточно вспомнить рожденные в года глухие Ђѕутешествие дилетантовї и другие исторические фантазии Ѕулата ќкуджавы, противопоставл€вшие брежневской реальности миф о благословенном пушкинском веке, или написанную тогда же книгу ¬асили€ Ѕелова ЂЋадї, рисующую идиллически бесконфликтный будто бы мир русской деревни в ее доколхозную пору.

    Ќа такие книги всегда есть спрос, временами ослабевающий, а временами и усиливающийс€,†Ц как это произошло, например, в 1990-е годы, когда пассеистский дискурс €вилс€ дл€ многих и писателей, и читателей компенсаторной формой национального самоутверждени€, снимающей или, по крайней мере, см€гчающей чувство униженности, вызванное крахом социалистического эксперимента и развалом ———–. Ђѕочти всем нам до сих пор до боли жалко того хорошего, полезного и правильного, да просто красивого, что было создано сталинизмом, оттепелью и застоем, когда они примен€ли средства из арсенала ƒобраї,†Ц пишет ¬€чеслав –ыбаков. » действительно, с середины 1990-х годов лавиной пошли книги, статьи, телепередачи, шоу-проекты, если не идеализирующие, то, по меньшей мере, поэтизирующие советскую эпоху. √овор€ словами Ѕориса ƒубина, Ђидеологический пассеизм интеллигенции и бытовой пассеизм массы Ц при поддержке большинства средств массовой информации, и прежде всего телевидени€ Ц сомкнулисьї, что предопределило и коммерческий успех историко-патриотической прозы, и по€вление агиографических повествований о жизни ». ¬. —талина, √.  . ∆укова, Ћ. ». Ѕрежнева, ё. ¬. јндропова, и расцвет альтернативно-исторической фантастики, вызывающей,†Ц по замечанию Ѕориса ¬итенберга,†Ц Ђпри€тную и расслабл€ющую иллюзию, будто печальные событи€ прошлого тем или иным образом можно было предотвратитьї. ѕоэтому если Ђлакировщиков действительностиї сейчас и днем с огнем не сыскать, то охотников Ђлакироватьї и Ђпозлащатьї прошлое у нас по-прежнему тьма тьмуща€.

    —м. јЋ№“≈–Ќј“»¬Ќќ-»—“ќ–»„≈— јя ѕ–ќ«ј; ј”“»«ћ »  ќћћ”Ќ» ј“»¬Ќќ—“№; »—“ќ–»„≈— јя ѕ–ќ«ј; Ё— јѕ»«ћ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕј—“»Ў

    от итал. pasticcio Ц паштет (ср. франц. pastiche).

    “ермин возник во ‘ранции в конце XVII века как характеристика оперы, составленной из кусков других опер; что-то вроде оперного попурри.   XX веку рамки этого пон€ти€ расширились, и ћ. ѕруст, дав своему сборнику название Ђѕастиш и смесьї (1914), имел в виду уже Ђигровую критикуї или Ђпередразниваниеї стилистики и сюжетно-образного стро€ произвольно выбранных литературных образцов. — тех пор под пастишем понимают сознательно деформированную копию, акцентирующую те или иные черты оригинала и отличающуюс€ от плагиата наличием у копииста-пересмешника самобытной творческой задачи, а от пародии Ц тем, что автор пастиша совсем не об€зательно ставит своей целью осме€ние и/или десакрализацию оригинала. ¬ этом смысле типичными дл€ традиционной литературы пастишами €вл€ютс€ бесчисленные вариации на темы и форматы Ђ≈вгени€ ќнегинаї ј. ѕушкина, Ђ¬асили€ “еркинаї ј. “вардовского, Ђћастера и ћаргаритыї ћ. Ѕулгакова.

    ƒеформирующие и игровые функции, изначально заложенные в пастише, наиболее активно востребованы писател€ми-постмодернистами, сознательно т€готеющими к интертекстуальности и работающими в технике Ђдвойной кодировкиї, когда адресатом художественного высказывани€ €вл€етс€ и непросвещенный читатель, принимающий все за чистую монету, и читатель, напротив, вмен€емый, получающий дополнительное удовольствие (опцию) в процессе разгадывани€ авторского Ђкроссвордаї. ќбразцовыми пастишами можно в этом смысле назвать роман ¬ладимира —орокина Ђ–оманї, имитирующий сюжетно-образный строй, стилистику и словарь русских романов середины XIX века, или роман братьев  атаевых об истории русского интернета Ђѕ€тнашки, или Ѕодалс€ теленок со стуломї, где юмористический эффект возникает при скрещивании мотивов книги јлександра —олженицына ЂЅодалс€ теленок с дубомї и классической дилогии »льи »льфа и ≈вгени€ ѕетрова про ќстапа Ѕендера, а пастишем наиболее Ђпродвинутымї, инновационным Ц опыты ћихаила √аспарова по переводу стихотворений русских классиков XVIIIЦXIX веков на современный русский €зык. ∆анрообразующие признаки пастиша уместно вспоминаютс€ и при знакомстве с центонами, выполненными в лоскутной технике, ремейками, сиквелами и приквелами, иронизм которых доступен лишь знатокам, способным опознать раскавыченные цитаты и откликнутьс€ на предлагаемую автором игру.

    —тремление агентов сегодн€шнего книжного рынка заработать деньги на создании отечественных аналогов раскрученных произведений зарубежных писателей приводит, случаетс€, к юридическим казусам. “ак, голландский суд предъ€вил обвинение в плагиате издательству ЂЁ —ћќї, выпускающему романы ƒмитри€ ≈меца о “ане √роттер, которые €вл€ютс€ на самом деле, разумеетс€, не плагиатом и даже не пародией, на чем настаивали и сумели-таки насто€ть адвокаты издательства, а пастишами.

    —ћ.: ¬ћ≈Ќя≈ћќ—“№ » Ќ≈¬ћ≈Ќя≈ћќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; »–ќЌ»я ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌјя; ћќЌ“ј∆; ѕ≈–≈ ќƒ»–ќ¬ ј  Ћј——» »; ѕќ—“ћќƒ≈–Ќ»«ћ; ѕ–» ¬≈Ћ; –≈ћ≈… ; —» ¬≈Ћ; “≈’Ќ» ј ѕ»—ј“≈Ћ№— јя; ÷≈Ќ“ќЌ

    ѕј“–»ќ“џ » ƒ≈ћќ –ј“џ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    —амоназвани€ писателей, принадлежащих к двум лагер€м, на которые, войд€ в ситуацию бескровной гражданской войны, на рубеже 1980-1990-х годов раскололась русска€ литература, когда одни писатели однозначно (или с оговорками) поддержали перестройку и последовавшие за нею реформы, а другие столь же однозначно (или оп€ть-таки с оговорками) объ€вили себ€ врагами и перестройки, и горбачевско-ельцинских реформ. ѕрин€то считать, что в отличие от демократов, ориентирующихс€ на круг так называемых общечеловеческих, то есть либеральных ценностей и стрем€щихс€ к тому, чтобы –осси€ стала органичной, хот€ и национально специфичной частью мировой, то есть западной цивилизации, патриоты, напротив, продолжают слав€нофильскую линию в литературе и, опира€сь на патриархальные, сугубо национальные ценности, либо мечтают вернуть –оссию к сталинской (как вариант Ц монархической) магистрали исторического развити€, либо настаивают на поисках Ђтретьегої, (отличного и от социалистического, и от капиталистического) пути дл€ нашей страны.

    ќрганизационным оформлением раскола на два идеологически враждующих между собой лагер€ €вилс€ произошедший в августе 1991 года распад единой (с 1934 года) писательской организации страны на две альтернативные по отношению друг к другу литературные ассоциации: Ђпатриотическийї —оюз писателей –оссии и Ђдемократическийї —оюз российских писателей, которые тоже не смогли избежать внутреннего раскола, зато обзавелись собственными региональными отделени€ми (организаци€ми). — тех пор можно говорить о Ђпатриотическихї литературных издани€х (газеты Ђƒень литературыї, ЂЋитературна€ –осси€ї, Ђћосковский литераторї, Ђ–оссийский писательї, журналы ЂЌаш современникї, Ђћолода€ гварди€ї, ЂЋитературна€ учебаї, отчасти Ђёностьї) и альтернативных им Ђдемократическихї издани€х (журналы Ђ¬опросы литературыї, Ђƒружба народовї, Ђ«вездаї, Ђ«нам€ї, ЂЌовый мирї, Ђќкт€брьї), а эволюцию ЂЋитературной газетыї за последние 15 лет трактовать как постепенный переход изначально либерального издани€ под идеологический контроль писателей-патриотов. ѕредставители пол€рных по отношению друг к другу лагерей претендуют на разные литературные премии (Ђ“риумфї, Ђ–усский Ѕукерї, премии јндре€ Ѕелого, имени јполлона √ригорьева и т.†п.†Ц у демократов; Ѕольша€ российска€ литературна€ преми€, премии Ђ—ыны ќтечестваї, Ђ—талинградї, имени Ћьва “олстого, Ёдуарда ¬олодина и т.†п.†Ц у патриотов), создают раздельные корпорации (јкадеми€ российской словесности Ц у патриотов и јкадеми€ русской современной словесности Ц у демократов), провод€т не согласованные друг с другом литературные фестивали, конкурсы, праздники, с переменным успехом соревнуютс€ за внимание и ласку федеральной и региональной власти, меценатов, средств массовой информации.

    ѕройд€ сквозь взаимоистребительную войну за власть в литературе и оказавшись в итоге этой войны в нынешней ситуации апартеида, и демократы, и патриоты по-прежнему живут внутренним ощущением, что подлинно значительные произведени€ создаютс€ только в их, но никак не в противоположном стане. Ђћы все знаем: лучша€ русска€ литература пишетс€ у нас, нами, а все остальное Ц жалкие постмодернистские потугиї,†Ц говорит, например, ¬ладимир Ѕондаренко и слышит в ответ либо издевательский свист, либо еще более ран€щее презрительное молчание. ћежду тем собственно эстетические различи€ между творчеством демократов и творчеством патриотов не просматриваютс€. ќшибкой было бы как сводить всю демократическую литературу к постмодернизму, так и представл€ть патриотический лагерь исключительно цитаделью художественного консерватизма. ¬о-первых, среди писателей-демократов достаточно сторонников консервативной стратегии в литературе (например, √ригорий Ѕакланов, Ћеонид «орин, —ергей  аледин, –оман —енчин и др.), а среди самоназвавшихс€ патриотами встречаютс€ и безусловные постмодернисты (скажем, Ёдуард Ћимонов, јлександр ѕроханов или —ергей —ибирцев). ¬о-вторых, вопреки распространенному заблуждению, демократы отнюдь не только слав€т реформы, но и призывают милость к люд€м, павшим их жертвами, а патриоты пишут не только о позабытых избушках и несчастных старушках, но и о сильных мира сего (как, допустим, јнатолий јфанасьев или јлександр ѕроханов). ѕоэтому все известные переходы из одного лагер€ в другой (¬иктора јстафьева Ц от патриотов к демократам, —ерге€ ≈сина Ц наоборот) были совершены по политическим или моральным, но отнюдь не литературным мотивам. Ёта стертость собственно эстетического водораздела позвол€ет некоторым писател€м с патриотически ориентированными убеждени€ми печататьс€ в более престижных демократических издани€х (таков Ѕорис ≈кимов Ц посто€нный автор журнала ЂЌовый мирї), а также плодит литераторов, сотрудничающих сразу с обоими лагер€ми (примером может служить Ћев јннинский, осуществивший-таки однажды свою мечту напечататьс€ в один день и в газете Ђ—егодн€ї, и в газете Ђ«автраї). » это же заставл€ет Ц в особенности сторонних наблюдателей Ц предполагать, что раскол держитс€ лишь застарелыми обидами, которые возможно сн€ть волевыми усили€ми.

    “ем не менее из замысла жюри премий јлександра —олженицына и ЂЌациональный бестселлерї вручать свои награды попеременно демократам и патриотам (»нне Ћисн€нской и ¬алентину –аспутину Ц в первом случае; Ћеониду ёзефовичу и јлександру ѕроханову Ц во втором) пока ничего путного не выходит, как ничего не выходит и из попыток найти хот€ бы правовую базу дл€ совместного решени€ вопросов о не до конца разворованной собственности бывшего —оюза писателей ———–, социальном статусе и социальном обеспечении профессиональных литераторов и т.†п. Ѕолее того, процесс размежевани€, в 1990-е годы касавшийс€ только авторов качественной литературы, ушел ныне и в толщу литературы массовой, вроде бы по определению аполитичной, благодар€ чему ѕолина ƒашкова и ћихаил ”спенский ощущают себ€ и воспринимаютс€ публикой как демократы, а —ергей јлексеев и ¬асилий √оловачев позиционируют себ€ как патриоты.

    —ледовательно, Ђраскол в литературе заизвестковалс€ї (ѕ. Ѕасинский), и причины его действительно нос€т не конъюнктурно политический, но непримиримо мировоззренческий характер. ќстаетс€ наде€тьс€ на утверждение в литературе нового поколени€, о котором јлександр јрхангельский говорит так: Ђƒилемма Упатриот или демократФ дл€ этих двадцатип€тилетних уже не актуальна. ќни хот€т жить в своей стране, но при этом осознают, что она должна стать частью цивилизованного мираї.

    —м. јѕј–“≈»ƒ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ¬Ћј—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ¬ќ…Ќџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈; √–ј∆ƒјЌ— јя ¬ќ…Ќј ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕј–“»…Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕќЋ»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя

    ѕј‘ќ—, ѕј‘ќ—Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от греч. pathos Ц страсть, чувство.

    “ипичный пример упрощени€ и уплощени€, вымывани€ из классического термина его первоначального сакрального смысла. ќбознача€ когда-то высокую страсть, воспламен€вшую творческое воображение художника и в процессе эстетического переживани€ передававшуюс€ публике, слово пафос и производные от него (пафосность, пафосный, патетика, патетичночность), пройд€ за века вереницу трансформаций, в нынешней речевой практике синонимичны напыщенности, высокопарности, лицемерию, пустой многозначительности. » если в учебниках иногда еще по привычке толкуют про нравственно-воспитательный, оптимистический, интернациональный, антимещанский, гуманистический и патриотический пафос литературы, то критики, издатели и квалифицированные читатели все увереннее став€т к нему эпитеты Ђслащавыйї, Ђприторныйї или Ђледенцовыйї (Ѕорис  узьминский), а писател€м советуют свой пафос см€гчить, разбавить, сн€ть, уравновесить, оттенить, дополнить, поверить искренностью, принизить и приглушить иронией.

    ”поминание об искренности и иронии как об естественных, с сегодн€шней точки зрени€, антонимах и оппонентах пафоса здесь существенно. »бо кто же это действительно в современном искусстве задаетс€ целью вызывать у читател€ высокие чувства, благородные мысли, воодушевление, духовный подъем, чего и требует категори€ пафос? Ќикто, кроме эстетически невмен€емых дилетантов и/или профессиональных Ђагитаторов, горланов, главарейї (выразительным примером здесь могут служить передовицы јлександра ѕроханова с их патетическим слогом и их же пародийно-патетическими заголовками типа Ђѕроповедь победыї или Ђƒивизии —аакашвили рвутс€ к јрхангельскуї). ј также кроме творцов масскульта, где,†Ц по словам јлександра ћелихова,†Ц Ђпо-прежнему есть место подвигу, великой любви, побеждающей смерть, великой ненависти, красотеї. ѕоэтому по состо€нию на текущий день, веро€тно, прав ƒмитрий ѕригов, когда подчеркивает: ЂЋюбое откровенно пафосное за€вление ныне сразу же отбрасывает автора в зону поп-культуры, если уж и не вовсе китчаї.

    ќно конечно, авторска€ ирони€ и, в особенности, самоирони€ легче вызывают доверие у современного читател€, воспитанного современной же постмодернистской культурой. “ут спору нет, но не оставл€ет ощущение, что никуда не делась и врожденна€ человеческа€ потребность в возвышенном и возвышающем. ¬едь Ђфункци€ искусства,†Ц процитируем еще раз ј. ћелихова,†Ц пробуждать в нас сильные чувства, не св€занные с нашей личной жизньюї. » массова€ литература, сориентированна€ на неквалифицированное читательское большинство, с этой задачей худо-бедно справл€етс€. “огда как читатель квалифицированный по сути обречен современным качественным искусством на скудную и низкокалорийную эмоциональную диету. »зображение глубокого страдани€ и борьбы с ним, что, по словам ‘ридриха Ўиллера, составл€ет пафос подлинной поэзии, из этой диеты вынуто, как вынуто и ожидание просветл€ющего катарсиса Ц пон€ти€, кстати, тоже исчезнувшего из словар€ мировой культуры ’’ века.

    ѕоэтому неудивительно, что на переходе из века в век вновь, нар€ду с апелл€ци€ми к новой искренности, начинают раздаватьс€ голоса в защиту пафоса и пафосности как синонимов уже не пустословной напыщенности, но новой серьезности и стремлени€ к преодолению, изживанию постмодернизма, то есть возвращени€ к тому, что ¬ладимир Ќабоков ехидно называл Ћитературой Ѕольших »дей. » знаковой здесь следует признать статью јлександра “имофеевского с вызывающим названием Ђ онец иронииї, где, в частности, сказано: Ђ»ерархи€ есть и всегда будет. ЛЕЫ ”тверждение ценнее отрицани€ потому, что содержательнее. „увствительность лучше бесчувстви€ потому, что у€звимее. ѕафос выше иронии потому, что содержателен и у€звим сразу. Ќе нужно бо€тьс€ быть смешным и писать ретроградные, реакционные сочинени€ї (Ђ–усский телеграфї. 30.12.1997).

    » хот€ это и аналогичные ему за€влени€ пока не поддержаны достойной художественной практикой, есть основани€ наде€тьс€, что взамен дискурсов (или в дополнение к ним) в русскую литературу вернетс€ еще и пафос Ц проповеднический, пророческий, мессианский, просветительский, саркастический, обличительный, любой иной.

    —м. √–ј∆ƒјЌ—“¬≈ЌЌќ—“№; »≈–ј–’»я ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; »–ќЌ»я ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌјя; »— –≈ЌЌќ—“№, Ќќ¬јя »— –≈ЌЌќ—“№;  јЌќЌ; Ћ»“≈–ј“”–ј ЅќЋ№Ў»’ »ƒ≈…

    ѕ≈–≈ ќƒ»–ќ¬ ј  Ћј——» », ѕ—≈¬ƒќ Ћј——» ј

    ѕод перекодировкой классики понимают всю совокупность методов и приемов работы современных авторов с произведени€ми безусловно каноническими или с теми элементами этих произведений, которые даже неквалифицированными читател€ми однозначно опознаютс€ как собственность автора-классика (названи€ произведений, их сюжеты, имена персонажей, композиционный строй, перешедшие в разр€д Ђкрылатыхї фрагменты текста).

    ¬ыдел€€ в качестве видовых модификаций перекодировки такие формы, как центоны, монтажи, пародии, пастиши, сиквелы, приквелы, ремейки и инсценировки, обычно говор€т об их несамосто€тельном и копиистском, вторичном характере. Ђ≈ще недавно вторичность считалась признаком убожества. “еперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, горд€сь тем, что владеют чужим (так Ќоздрев гордилс€ тем, что щенки ворованные). ЛЕЫ ќтрасль на подъемеї,†Ц бранчливо за€вл€ет ћихаил «олотоносов. ќтрасль на подъеме,†Ц соглашалс€, еще до того как прославитьс€ под псевдонимом Ѕ. јкунина, и √ригорий „хартишвили, который в стремлении к перекодировкам видел, впрочем, отнюдь не вампирскую потребность в чужой крови и чужой энергетике, а напротив, признак силы, здоровой соревновательности современного автора: Ђѕисатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их. ≈динственный возможный способ дл€ писател€ пон€ть, чего он стоит,†Ц это сост€затьс€ с покойниками. ЛЕЫ —ерьезный писатель об€зан т€гатьс€ с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно великї.

    Ёто непримиримое столкновение позиций показывает, что отношение к перекодировкам определ€етс€ не столько намерени€ми того либо иного автора или качеством его работы, сколько личной позицией оценивающего, тем, что доминирует в его сознании: уважение к преданию, исторической пам€ти или установка на никем и ничем не ограничиваемую творческую свободу. Ђќбработка текста-предшественника Ц это его деформаци€, разрушающа€ пам€ть. ¬месте с деформацией исчезают значени€. ѕеревод в таком контексте Ц это практика антиинтертекстуальна€ по существу ЛЕЫ ѕеревод означает не воспроизведение оригинала в новом €зыке, но фундаментальное разрушение оригиналаї,†Ц утверждает ћихаил ямпольский. ј ему, разумеетс€, возражают, ссыла€сь и на практику театра или кинематографа, где на перекодировке построено решительно все, и на пример ”иль€ма Ўекспира, который, как известно, только и делал, что переписывал своих предшественников, и на то, что у художника нет об€зательств ни перед кем, зато есть права Ц в том числе право работать с Ђчужимї по происхождению материалом.

     ак бы то ни было, пастиши, ремейки, сиквелы и приквелы расплодились сегодн€ в таком количестве, что ћарина јдамович считает необходимым ввести специальный термин Ђпсевдоклассикаї дл€ обозначени€ того разр€да современной литературы, что Ђпаразитируетї на литературе канонической. Ёто не мешает неквалифицированным читател€м потребл€ть продолжени€ (в том числе и отечественные) саги ћаргарет ћитчелл Ђ”несенные ветромї, следить за ЂЌовыми похождени€ми Ўтирлицаї или читать полемический роман јлександра Ѕушкова ЂƒТјртань€н Ц гвардеец кардиналаї, а критикам спорить об Ђ»онычеї и Ђ рыжовникеї —ерге€ —олоуха, об акунинских продолжени€х Ђ√амлетаї и Ђ„айкиї и о том, носит или не носит Ђ√олубое салої ¬ладимира —орокина характер карательной операции по отношению как к русской литературе в целом, так и к ее сакральным фигурам.

    —м. »Ќ“≈–“≈ —“, »Ќ“≈–“≈ —“”јЋ№Ќќ—“№;  јЌќЌ; ѕ–» ¬≈Ћ; –≈ћ≈… ; —» ¬≈Ћ; ÷≈Ќ“ќЌ

    ѕ»ј– ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕисатели люб€т, когда их книги хвал€т, и не люб€т, когда ругают. Ќо наиболее умные писатели (а также их издатели) отлично знают: даже брань, даже агрессивное непонимание лучше невнимани€. »бо книга, на которую никак не откликнулись ни власти, ни критика, ни средства массовой информации, ни другие организаторы и агенты общественного мнени€, рискует пройти незамеченной, то есть остатьс€ соответственно и некупленной, и непрочитанной.   ней, значит, нужно любой ценой, любыми средствами вызвать интерес, привлечь внимание, и вот это-то искусство (или, лучше сказать, технологи€) привлечени€ внимани€ как раз и называетс€ public relations. »ли, говор€ по-новорусски, пиаром.

     ак напоминает —ветлана Ѕойм, изобрел это пон€тие Ђплем€нник «игмунда ‘рейда, Ёдвард Ѕернейс, эмигрировавший из ¬ены в јмерику, где он прожил до ста лет и умер несколько лет назад в ЛЕЫ  ембридже. PR был придуман по модели Уlegal relationsФ Ц правовых отношений, но по сути был их полной противоположностью. PR был двойником-перевертышем правового общества и негласно противосто€л ему. ¬ основе его лежала иде€ фабрикации общественного мнени€, которое не было бы продуктом самого общества, а продуктом, созданным Уневидимым инженеромФ дл€ общественного потреблени€ї.

    «вучит все это, разумеетс€, угрожающе, так что в пиаре действительно нетрудно увидеть что-то вроде идеологической диверсии «апада. ¬прочем,†Ц еще раз вернемс€ к —ветлане Ѕойм,†Ц Ђамериканский PR и советска€ пропаганда Ц современникиї, и это сближение далековатых вроде бы пон€тий в самом деле многое объ€сн€ет в природе и механике €влени€, к которому еще только-только начинает привыкать российское общество. — тем, правда, важным уточнением, что об€занности пропагандиста в советскую эпоху брало на себ€ государство, а в услови€х рынка, когда,†Ц по формуле ¬асили€ –озанова,†Ц Ђначальство ушлої из сферы культуры, эти об€занности достались частникам, став€щим перед собою отнюдь не идеологические, но исключительно коммерческие задачи.

    » второе важное уточнение: пропаганда Ц родом из общества, где нормой был дефицит товаров, услуг, идеологических и художественных альтернатив, тогда как пиар, совсем наоборот, вызван к жизни как раз переизбытком и первого, и второго, и третьего. ќн,†Ц говорит «игфрид Ћеффлер,†Ц Ђпрежде всего рекламное меропри€тие и одновременно крик, чтобы привлечь внимание на безнадежно перенасыщенном книжном рынке. „ем больше литературной продукции по своему характеру приближаетс€ к массовой и тонет в ней, тем больше изобретательности приходитс€ про€вл€ть, приклеива€ €рлыки, чтобы посто€нно подновл€ть инсценировку одного и того же и утверждать, что возникают новые волны, новые пласты, даже если они едва существуют или вообще отсутствуютї. ѕричем,†Ц продолжим цитату,†Ц Ђизобретение расхожих €рлыков и хлестких лозунгов стало даже важнее открыти€ хороших литературных текстов. „ем однообразнее и неразличимее тексты, тем разнообразнее €рлыки, которыми их необходимо снабдить, чтобы имитировать разницуї.

    Ђƒа, произведением искусства становитс€ то, что УраскрученоФ.  ритерием становитс€ PR,†Ц подтверждает и јндрей ћогучий.†Ц я говорю это совершенно искренне. “ак уж развиваетс€ истори€ искусства. ћожно по-другому сказать: искусством становитс€ все то, что называет себ€ искусством. Ќо дл€ того, чтобы это пон€ли другие люди, и нужен этот УмостикФ Ц PRї.

    ќ том, как организовывать public relations, написаны уже не тома, а целые библиотеки. ≈сть специальные PR-агентства, школы, хорошо обученные (и высоко оплачиваемые) профессионалы. ј между тем в пиаре может прин€ть (и принимает) участие каждый. Ћюбой Ђчеловек с некоторым литературным авторитетом в глазах слушателей,†Ц говорит обозреватель Ђ–усского журналаї,†Ц называет с уверенностью некое им€, и этого достаточно, чтобы оно передалось потом по цепочке и чтобы указанный текст прочитали несколько дес€тков человек. ЛЕЫ √лавное Ц не надо никаких аналитических Ус одной стороны, с другой стороныФ, никаких благородных сомнений: смотреть в глаза, говорить с обезоруживающей уверенностью в своей правоте, добавить пару запоминающихс€ формул: именно то, на что указываешь, будут искать и, значит, непременно найдут в текстеї.

    »менно в этом Ц в обезоруживающей уверенности Ц главный секрет пиара. „то отлично знают и те писатели, которых (как, например, јндре€ ¬ознесенского или Ёдуарда Ћимонова) называют мастерами самопиара. » PR-менеджеры, пользующиес€ любым информационным поводом или изобретающие эти поводы, чтобы затвердить в общественной пам€ти то или иное литературное им€. », разумеетс€, это знают журналисты, которым мало, к примеру, выразить недоумение в св€зи с тем, что ¬ладимир —орокин был привлечен к суду по обвинению в распространении порнографии. Ќет, они еще и прокричат во всю ивановскую, как это сделал ћаксим  ононенко: Ђќдиннадцатое июл€ две тыс€чи второго года войдет в историю –оссии так же, как одиннадцатое сент€бр€ две тыс€чи первого в историю —Ўј. ¬ этот день истори€ моей страны была поделена на две части Ц до заведени€ уголовного дела на крупнейшего отечественного писател€ и послеї. ¬ас не слишком впечатлило сопоставление фарсовой инициативы Ђ»дущих вместеї (а это именно они,†Ц по словам јлександра »ванова,†Ц Ђсделали —орокина общероссийским писателемї) с террористической атакой на башни-близнецы в Ќью-…орке? „то ж, тогда ћ.  ононенко прибавит еще одно сравнение, назвав злополучное Ђодиннадцатое июл€ї еще и Ђсамым позорным дл€ русской культуры днем с момента суда на ЅродскимїЕ

    “аков русский пиар, бессмысленный и беспощадный ничуть не в меньшей степени, чем русский же бунт. Ќо Ц будем же объективны Ц ничуть не менее и эффективный, ибо тиражи книг, обеспеченных Ђураганнымї или Ђтотальнымї, как сейчас выражаютс€, пиаром, растут будто на дрожжах, а тиражи книг, такой поддержки лишенных, стремительно близ€тс€ к нулевым отметкам.

    —м. ∆”–ЌјЋ»—“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕ–ќƒё—»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; –ј— –”“ ј ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; –џЌќ  Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…

    ѕЋј√»ј“

    от лат. plagiatus Ц похищенный.

    —обственно плагиат Ц то есть, как говор€т словари, Ђнезаконное присвоение чужого произведени€ и публикаци€ его под своим именемї Ц встречаетс€ относительно редко. ≈сли что и привод€т обычно в качестве классического примера, то историю с ¬асилием ∆уравлевым, который включил в свою журнальную подборку (Ђќкт€брьї. 1965. є?4) стихотворение јнны јхматовой Ђѕеред весной бывают дни такиеЕї и тут же нарвалс€ на €звительную реплику в Ђ»звести€хї (20.04.1965). ѕойманный за руку вор-стихотворец принес читател€м газеты извинени€ (28.04.1965), но его попытки оправдатьс€ (дескать, он когда-то переписал это стихотворение в собственный блокнот, а спуст€ годы обнаружил и прин€л за своеЕ) общественным мнением прин€ты не были, и место в уголовной хронике русской литературы ∆уравлев зан€л соответствующее.*

    “ак что со случа€ми Ђчистогої плагиата, когда чужое произведение воспроизводитс€ без ссылки на источник и/или без преобразующих творческих изменений, внесенных в его текст заимствователем, все €сно. ј вот что делать, если эти преобразующие изменени€ были-таки внесены и если подпавший под подозрение текст изложен иными вроде бы словами, но всем своим тематическим, сюжетным и образным строем до боли напоминает уже известный (или неизвестный, но тем не менее реально существующий) образец?

    “ут вопрос, что называетс€, открытый, ибо с юридической точки зрени€ заимствование темы или сюжета произведени€ либо идей, составл€ющих его содержание, без заимствовани€ формы их выражени€ воровством не считаетс€. ЂЅегло набросанна€ тема, напр. в†записной книжке „ехова, разработанна€ другим автором в самосто€тельную повесть или роман, не €вл€етс€ плагиатом. ЛЕЫ „етырехстопный €мб, композици€ онегинской строфы, размеры Ѕлока не будут объектом плагиата, если заимствователь и не сошлетс€ на изобретател€ или творца ихї,†Ц говоритс€ в довоенной ЂЋитературной энциклопедииї, и сегодн€шние правоприменители с этой формулой в ладу. “ак как в противном случае пришлось бы не только считать плагиатором, например, Ўекспира, Ђсвоими словамиї пересказавшего произведени€ средневековых авторов, но и подвергнуть уголовному преследованию всех, кто пишет пародии и ремейки, прибегает к коллажной и пастишной технике, конструирует центоны и т.†д.

    ћежду темЕ »сторики литературы помн€т, как »ван √ончаров обвинил »вана “ургенева в том, что тот в романах Ђƒвор€нское гнездої и ЂЌаканунеї хищнически использовал поведанные ему замысел и сюжетные линии Ђќбрываї.  онфликт между классиками едва не привел к дуэли и разрешилс€ 29 марта 1860 года Ђтретейским судомї. » хот€ заключение судей (ѕ. ¬. јнненкова, ј. ¬. ƒружинина, —. —. ƒудышкина, ј. ¬. Ќикитенко) гласило: ЂЕпроизведени€ “ургенева и √ончарова, как возникшие на одной и той же русской почве, должны тем самым иметь несколько схожих положений, случайно совпадать в некоторых мысл€х и выражени€х, что оправдывает и извин€ет обе стороныї, √ончаров вердиктом, как известно, не удовлетворилс€ и повторил свои обвинени€ в специальном памфлете ЂЌеобыкновенна€ истори€ї.

    ≈ще большую огласку приобрели брошенные в адрес ћихаила Ўолохова обвинени€ в том, что он присвоил себе авторство Ђ“ихого ƒонаї, написанного либо ‘едором  рюковым, либо ¬ениамином  раснушкиным, печатавшимс€ под псевдонимом ¬иктор —евский, либо кем-нибудь еще. ѕод подозрением сравнительно недавно оказалс€ и еще один нобелевский лауреат  амило ’осе —ела, будто бы укравший романный сюжет у своей коллеги Ц испанской писательницы  армен ‘ормосо, и ¬ладимир Ќабоков, ибо журналисты из газеты ЂFrankfurter Allgemeine Zeitungї нашли неизвестный (ранее не публиковавшийс€) роман берлинского писател€ ’айнца фон Ћихберга ЂЋолитаї (1916), где не только название, но и сюжет, и иде€ произведени€ совпадают с ЂЋолитойї Ќабокова, впервые вышедшей в ѕариже осенью 1955 года. √ероем громкого скандала стал в 2003 году и молодой писатель ƒмитрий ≈мец, так как его романы о “ане √роттер были расценены адвокатами ƒжоан –оулинг, а вслед за ними и амстердамским судом не как творческа€ перекодировка сериала о √арри ѕоттере, но как самый обычный плагиат.

    ¬опрос о границе между воровством и творческим заимствованием, таким образом, действительно остаетс€ открытым. » немногие, веро€тно, соглас€тс€ с √ерманом Ћукомниковым, который находит, что плагиат играет исключительно полезную роль в культуре, ибо он Ђразрушает приоритеты гегемониальной культуры и в этом смысле €вл€етс€ техникой сопротивлени€. ѕлагиат Ц незаменимое оружие в борьбе против культа гени€, авторитетности, мифов аутентичности, оригинальности и креативностиї.* Ќесравненно чаще на ум приход€т мысли о том, что в услови€х информационного общества авторы станов€тс€ все беззащитнее как перед злонамеренными покушени€ми на их интеллектуальную собственность, так и, увы, перед обвинени€ми в умышленном или, уж тем более, неумышленном плагиате.

    ѕќ¬≈ƒ≈Ќ»≈ Ћ»“≈–ј“”–Ќќ≈

    “о, что наше представление о личности и биографии писател€, его социальном поведении и бытовых привычках самым непосредственным образом вли€ет на воспри€тие авторского месседжа, смысла и пафоса его произведений, знали всегда. Ђ∆иви как пишешь и пиши как живешьї,†Ц завещал еще  онстантин Ѕатюшков. » действительно, становлению байронизма и Ц шире Ц романтизма в мировой литературе способствовали не только Ђѕаломничество „айльд √арольдаї и ЂЎильонский узникї, но и курсировавшие по всей ≈вропе слухи о своенравном характере и героических эскападах британского гени€, а уход Ќикола€ √умилева добровольцем в действующую армию и его гибель в чекистских застенках по-особому освещают дл€ нас и его лирику, и св€занный с его именем кодекс литературной чести.

    “акова норма. ќтклонени€ от которой, впрочем, столь многочисленны, что их тоже впору признать нормой. »бо часто,†Ц как заметил Ћеонид √ригорь€н,†Ц Ђстихи умнее своего творца и не похожи на него нималої, отчего, сопоставл€€ личность и литературный образ того или иного писател€, сплошь и р€дом обнаруживаешь обескураживающие, а то и шокирующие несоответстви€. «лостный похабник оказываетс€ (в своих стихах) нежнейшим лириком, а тишайший (в быту) и благовоспитаннейший вроде бы человек про€вл€ет себ€ в тексте, наоборот, €рким литературным хулиганом и скандалистом. Ќадбытный, казалось бы, небожитель со справкой ведет себ€ при ближайшем рассмотрении как опытный и умелый интриган, и надо думать, строгие судии несравненно сочувственнее отнеслись бы, например, к Ђ—в€тому колодцуї и Ђ“раве забвени€ї, не воздействуй на них скверна€ общественна€ репутаци€ ¬алентина  атаева, тогда как признать NN или XY графоманами часто мешает их завидно безупречное литературное поведение.

    ”силье воли позвол€ет, конечно, квалифицированному читателю отделить оценку личности от оценки произведени€, но и то отнюдь не всегда. Ќичего не поделаешь: Ђискусство поведени€,†Ц говорит —ергей √андлевский,†Ц становитс€ самосто€тельной артистической дисциплиной. ѕублика оценивает романтического поэта по своеобразному двоеборью: жизнь плюс поэзи€; и†современники, случаетс€, отдают предпочтение жизниї.

    ќсобенно в последние дес€тилети€, когда постмодернизм принес с собой представление, что Ђединицей литературыї €вл€етс€,†Ц процитируем ƒмитри€  узьмина,†Ц не Ђтекст, обладающий собственными имманентными свойствами, определ€ющими в конечном итоге его качествої, но Ђавтор со своей творческой индивидуальностью; именно ее про€влени€ делают отдельный текст важным и интересным (и тем важнее и интереснее, чем €рче она про€вл€етс€)ї. јвтор тем самым уже не Ђумираетї в своем произведении, а видит в нем всего лишь одну из (и не об€зательно главную) форм презентации собственной личности. ѕричем и современные средства массовой информации, особенно аудиовизуальные, демонстрируют несравненно большее внимание к поведению художника, чем к его, собственно говор€, творчеству.

    ќтсюда и возникновение в нашем словаре такого пон€ти€, как Ђавторска€ стратеги€ї, и по€вление фигур, озабоченных скорее тем, как их поведение воспринимаетс€ обществом, чем тем, что они пишут, ибо,†Ц говорит ƒмитрий јлександрович ѕригов, чье им€ обычно первым вспоминаетс€ в этом р€ду,†Ц Ђтексты Ц просто производное от такого литературного поведени€ї. ќни, тексты, могут быть, а могут, в конце концов, и не быть. ѕоэтому ключевыми участниками литературного процесса считаютс€ и те писатели, что давно уже (иногда дес€тилети€ми) не пишут, зато ведут себ€ очень активно. » не исключено, что реальностью вот-вот станет нарисованный Ћеонидом «ориным в повести Ђ нутї фантастический образ самозванца, который за всю свою жизнь не написал ни строки, а воспринимаетс€ и своим окружением, и средствами массовой информации как лучший, талантливейший писатель нашей эпохи.

    —м. »ћ»ƒ∆ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ћ»—“»‘» ј÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; –≈ѕ”“ј÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; —“–ј“≈√»я ј¬“ќ–— јя

    ѕќ«»“»¬Ќќ≈ ћџЎЋ≈Ќ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от лат. positivus Ц положительный.

     ак термин, характеризующий социально-психологическую установку личности, это словосочетание пришло к нам, разумеетс€, с «апада, где давно уже бестселлерами стали книги Ќаполеона ’илла (его трактат Ђƒумай и богатейї вышел в —Ўј первым изданием еще в 1937 году), Ќормана ¬инсента ѕила (его Ђ—ила позитивного мышлени€ї опубликована в 1953 году), –оберта Ўуллера, других авторов, которые, разрабатыва€ стратегию личного успеха в духе протестантской этики, задались целью убедить миллионы людей в том, что жизнь под девизом Ђ¬згл€ни на будущее позитивної Ц наиболее верный способ избавлени€ и от болезней, и от бедности, и от социальных конфликтов. —овпав по мировоззренческим параметрам и по убеждающему тону с произведени€ми ƒейла  арнеги, которого без преувеличени€ можно назвать властителем дум российского общества на рубеже 1980-1990-х годов, эти книги с тех пор многократно переиздавались в нашей стране и стали учебниками в бесчисленных ЂЎколах позитивного мышлени€ї и пособи€ми дл€ тех, кто обучаетс€ менеджменту, рекламе, практической психологии.

    ѕрименительно же к художественной литературе, театру, кинематографу о позитивном мышлении заговорили в –оссии только во второй половине 1990-х годов, когда значительна€ часть публики отвернулась от чернухи и обличительной публицистичности, а власть увидела в навыках мировоззренческого и поведенческого оптимизма эффективное средство дл€ сн€ти€ социальной напр€женности в российском обществе. “аким образом, декларативно обозначившуюс€ и в искусстве, и в (прежде всего аудиовизуальных) средствах массовой информации смену депрессивной парадигмы на позитивную, а в Ђпродвинутомї варианте Ц и на гедонистическую можно рассматривать как совместный проект, с одной стороны, власти, а с другой Ц издательского и медийного бизнеса, откликающегос€ на очевидную переориентацию массового спроса в услови€х новой Ђпутинской стабильностиї.

    Ђ¬от что могло бы стать суперценностью Ц скажем, талантливый, энергичный, гениальный, креативный человек обыгрывал бандитов, конкурировал с американцами на российском рынке, что-нибудь со всеми испытани€ми, которые полагаютс€ дл€ сюжета, ведь этого нет, этого никто не делаетї,†Ц взывал еще в 1990-е ƒаниил ƒондурей, зан€вший в –оссии нишу ведущего идеолога позитивного мышлени€. ќтветом на этот зов, пон€тый как веление времени, €вились и так называема€ социальна€ реклама, и телесериалы, воспевающие радости семейной жизни, и выросша€ из гл€нцевых журналов гламурна€ литература, адресуема€,†Ц по словам ƒ. ƒондуре€,†Ц Ђновым счастливымї росси€нам, и нашествие лавбургеров, иронических детективов, сказочной фантастики, где сюжетные перипетии непременно увенчиваютс€ хэппи эндами, и конкурсы Ђ–оссийский сюжетї, которые издательство Ђѕальмираї в кооперации с телеканалом Ќ“¬ проводило под тем самым протестантским лозунгом Ђ¬згл€ни на будущее позитивної.

    –азумеетс€, поворот от перестроечных стратегий национальной самокритики и Ђразгребани€ гр€зиї к утверждению оптимистического мироощущени€ далеко не всегда совершаетс€ по мановению руки продюсеров и социальных проектировщиков. ¬ конце концов, и самим писател€м, де€тел€м других видов искусства хочетс€ увидеть свет в конце туннел€, так что во многих случа€х социальный заказ счастливо совпадает с личными авторскими стратеги€ми. Ќапример, такой, о которой говорит јлександр √енис, представл€€ читател€м свою книгу Ђ—ладка€ жизньї: Ђ¬ сущности, это весьма произвольный сборник эссе, в каждом из которых € делюсь с читателем удовольствием, которое получил от картины, фильма, спектакл€, обеда или путешестви€ї.

    ќчень может быть, что это действительно веление времени, ибо всем нам, а не только јлександру јгееву, произнесшему эти слова, Ђхочетс€ праздника Ц хоть маленького, и чтобы его не приносил масскультї.

    —м. √Ћјћ”–Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј; ƒ≈ѕ–≈——»¬Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; »–ќЌ»„≈— »… ƒ≈“≈ “»¬; Ћј¬Ѕ”–√≈–; ћј——ќ¬јя Ћ»“≈–ј“”–ј; — ј«ќ„Ќјя ‘јЌ“ј—“» ј; —“–ј“≈√»я ј¬“ќ–— »я; —“–ј“≈√»» »«ƒј“≈Ћ№— »≈; „≈–Ќ”’ј

    ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈, ѕ≈–≈ѕќ«»÷»ќЌ»ќ–ќ¬јЌ»≈ »  ќЌ“–ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от англ. рositioning Ц расстановка, установка в определенном положении, выбор позиции, определение положени€ в пространстве.

    —ами эти термины возникли сравнительно недавно. »звестен и их автор Ц американец ƒжек “раут, который (в сотрудничестве с Ёлом –айсом) в 1972 году напечатал в издании ЂAdvertising Ageї серию статей под общим названием ЂЁра позиционировани€ї, а затем выпустил книги Ђ—ила простотыї, ЂЌовое позиционированиеї и Ђћаркетинговые войныї, тут же ставшие бестселлерами деловой литературы.

    Ќова€ терминологи€ прижилась, и теперь даже непон€тно, как раньше-то без нее обходились. Ќапример, говор€ о том, что те или иные книги, написанные, вне вс€кого сомнени€, дл€ взрослых (Ђ–обинзон  рузої ƒаниэл€ ƒефо, Ђ–услан и Ћюдмилаї јлександра ѕушкина, Ђ“ри мушкетераї јлександра ƒюма-отца, Ђ—обор ѕарижской Ѕогоматериї ¬иктора √юго), постепенно переместились в сферу детского (подросткового) чтени€. ј ЂЋука ћудищевї, произведени€ »вана Ѕаркова, Ђюнкерские поэмыї ћихаила Ћермонтова потер€ли свой порнографический потенциал после того, как в последние 10Ц15 лет стали предметом академического, демонстративно бесстрастного изучени€. »ли Ц совсем иной пример Ц попробуйте без ссылки на позиционирование выработать свое отношение к рэди-мейду, как с легкой руки ћарсел€ ƒюшана стали называть предметы утилитарного обихода, изъ€тые из среды их обычного функционировани€ и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства.

    ≈сть Ђпродвинута€ї точка зрени€ на позиционирование как на универсальный ключ к пониманию того или иного €влени€. », скажем, Ѕорис √ройс полагает, что Ђсовременное определение искусства топологично, все зависит от пространства, которое оно занимает. ЛЕЫ “ак, начина€ с ƒюшана, можно поставить писсуар в Ћувре, можно оставить его в туалете. Ќо эти пространства по-разному маркированы. ≈сли вы покупаете писсуар в супермаркете, то думаете о своих повседневных нуждах, а если вы ставите писсуар в Ћувре и называете его У‘онтанФ Ц так сделал ƒюшан,†Ц то этот писсуар надо сравнивать с ћоной Ћизой и со всей историей искусствї.

    —лепо раздел€ть эту точку зрени€, разумеетс€, не об€зательно. Ќо ведь пон€тно же, что, например, роман Ёдуарда Ћимонова Ђ” нас была велика€ эпохаї при первой его публикации в журнале Ђ«нам€ї (1989. є?11) был прочитан как Ђантисоветскийї, а позднее, уже в свете лимоновской национал-большевистской активности, стал восприниматьс€ как едва ли не первое про€вление имперского сознани€ в литературе. »ли вот еще, оп€ть же из журнальной практики Ђ«намениї: публикаци€ повести ¬иктора ѕелевина Ђќмон –аї (1992. є?5) знаково переместила ее (и ее автора) из сферы досуговой, научно-фантастической словесности в контекст качественной литературы, и еще неизвестно, что сталось бы с литературной репутацией ¬. ѕелевина без этого радикального (дл€ того времени) журнального жеста. (Ћюбопытно, кстати, что аналогична€ по своему вектору попытка редакции ЂЌового мираї публикацией Ђ„айкиї Ѕ. јкунина ввести этого автора в контекст толстожурнальной словесности успеха не имела, и это, надо думать, объ€сн€етс€ как специфическими особенност€ми акунинского ремейка, так и уже успевшей сложитьс€ инерцией в воспри€тии этого писател€).

    ¬ любом случае очевидно: не только писатель красит место, но и место красит писател€, определенным образом маркиру€ его произведени€, раскрыва€ (или, напротив, сужа€, скрадыва€) их идеологический, художественный и коммерческий потенциал. „то не всегда понимают сами писатели, зато прекрасно понимают их издатели и продюсеры, все увереннее осваивающие технику перепозиционировани€ и контрпозиционировани€, превращающие писательские репутации в объект целенаправленных трансформаций и сознательного манипулировани€.

    » здесь можно привести два примера, достойных включени€ в учебные пособи€ по перепозиционированию.

    ѕервый св€зан с јлександром ѕрохановым, который, кстати заметить, подобно хамелеону, мен€л свой облик уже неоднократно, сначала из учеников ёри€ “рифонова перейд€ в певцы научно-технической революции, а затем попробовав себ€ в амплуа,†Ц как выразилась јлла Ћатынина,†Ц Ђсоловь€ √енерального штабаї. — этим амплуа ему бы и жить, но —оветский —оюз рухнул, и ј. ѕроханов добрый дес€ток лет с блеском играл роль идеолога Ђкрасно-коричневыхї, могильщика новой русской буржуазии. ƒо тех пор, пока его роман Ђ√осподин √ексогенї, отвергнутый журналом ЂЌаш современникї и совершенно не Ђпрозвучавшийї при своем первом книжном по€влении на свет, не попал в руки издателю јлександру »ванову.  оторый Ц при массированной поддержке как изданий, контролируемых Ѕорисом Ѕерезовским, так и вполне бескорыстных доброхотов-интеллектуалов Ц перепозиционировал и роман, и самого писател€, с удовольствием отдавшего революционное первородство за чечевичную похлебку коммерческого успеха и новое дл€ себ€ амплуа звезды, светского льва и завз€того постмодерниста. — тех пор о нем и говор€т, как, допустим, о ¬ладимире —орокине или ¬икторе ≈рофееве: Ђѕроханов Ц художник. ’удожник слова и просто художник. —амый, наверное, востребованный на сегодн€шний день. ƒень литературы ЛЕЫ ƒл€ ѕроханова сама политическа€ практика €вл€етс€, несомненно, площадкой посто€нного перформанса. ј книга представл€ет политическую борьбу как красивую жестокую игруї (≈вгений Ћесин).

    » второй пример. –асставшись с ѕолиной ƒашковой Ц одним из своих Ђбюджетообразующихї авторов, издательство ЂЁ —ћќї тут же заполнило освободившуюс€ нишу романами “ать€ны ”стиновой, которые под теми же названи€ми издавались и раньше, но,†Ц по словам Ѕориса  узьминского,†Ц Ђотдача от них была минимальна€ї. Ќачинать, в общем, пришлось едва ли не с нул€, Ђно,†Ц как солидно говорит заместитель генелального директора ЂЁ —ћќї ќлег —авич,†Ц после по€влени€ специальной программы и грамотного позиционировани€ автора тиражи возросли в дес€ть разї. ј всего и потребовалось-то Ц запустить дл€ “. ”стиновой персональную серию Ђѕерва€ среди лучшихї, угадать с дизайном этой серии (Ђѕленка на переплете матова€, оформление строгое, минималистское, точно перед нами не УдюдикФ, а серьезна€ прозаї,†Ц подтверждает Ѕ.  узьминский) и, главное, не пожалеть ни денег, ни креативной энергии на продвижение нового издательского продукта. Ђ¬от что значит,†Ц процитируем еще раз Ѕ.  узьминского,†Ц разгл€деть в посто€нном авторе нестандартные достоинства, переформатировать, угадать с переплетом. ¬стречают-то по одежке. ”стинову встретили на ураї. „то же касаетс€ ѕ. ƒашковой, павшей жертвой контрпозиционировани€, то ее можно только пожалеть.

    » может быть, пожалеть читателей, отнюдь не всегда догадывающихс€, что их личный выбор, их вкусовые предпочтени€ определ€ютс€,†Ц по словам ќ. —авича,†Ц Ђпросчитанным и выверенным маркетинговым воздействиемї. „то ж, веро€тно, мы действительно живем сегодн€ в ситуации, когда,†Ц по словам петербургского театрального режиссера јндре€ ћогучего,†Ц Ђпроизведением искусства становитс€ то, что УраскрученоФї. » писателю, выбирающему (или уточн€ющему, мен€ющему) свою литературную стратегию, может быть, действительно, стоит вн€ть грустноватой сентенции Ќатальи »вановой: Ђ ак себ€ позиционируешь, так и проживешьї?Е

    —м. јћѕЋ”ј ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕ»ј– ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; –ј— –”“ ј; –џЌќ  Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…; —“–ј“≈√»я ј¬“ќ–— јя; —“–ј“≈√»» »«ƒј“≈Ћ№— »≈

    ѕќ«»÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя

    от лат. positio Ц положение, расположение.

    ” этого слова двойной смысл. — одной стороны, это место, которое занимает тот либо иной писатель (то либо иное направление) в литературном пространстве (или, как говор€т сухари-социологи, это обобщенна€ характеристика положени€ индивида в статусно-ролевой внутригрупповой структуре). ј с другой Ц это система, свод литературных убеждений писател€, позвол€ющий судить и о его творческих (конфессиональных, политических, нравственных) ориентирах, и о типе избираемой им авторской стратегии, и о его отношении к другим писател€м, к другим поэтикам и идеолектам, к литературе (и читател€м) вообще.

    ¬прочем, оба эти смысла легко свести в один, если вспомнить, что на €зыке военных позицией называют не просто место, выбранное дл€ бо€, но всю совокупность св€занных с тем или иным положением тактических характеристик (свободу маневра, наличие и прикрытость резервов, защищенность флангов и т.†п.). —ловесное искусство Ц не род военного, но и у нас говор€т о последовательной, твердой, глубоко эшелонированной (обоснованной) или, напротив, неустойчивой, противоречивой, шаткой или гибкой позиции. ќдни писатели с гордостью адресуют самим себе классическую формулу ћартина Ћютера ЂЌа том стою и не могу иначеї, а другие, наоборот, отстаивают собственное право на эволюцию, на перемены и соответственно на трансформацию своей литературной позиции: Ђя не давал подписки / Ќи сам себе, ни в шутку / ƒуть, как сквозн€к альпийский, / ¬ одну и ту же дудкуї (јлександр  ушнер).

    ѕозици€ про€вл€етс€, разумеетс€, во всем Ц от художественных текстов до личного (и как бы внелитературного) поведени€ писател€. Ќо наиболее полно и рельефно ее выражают все-таки творческа€ саморефлекси€ и пр€мые авторские высказывани€ в св€зи с литературой, по поводу литературы. » неудивительно, что после едва ли не каждого из классиков XIX Ц начала ’’ века осталась возможность объединени€ их высказываний в более или менее объемистые сборники типа Ђѕушкин о литературеї, Ђƒостоевский о литературеї, ЂЅлок о литературеї. “акого рода издани€ представимы и применительно к јлександру —олженицыну, јндрею —ин€вскому, ¬асилию јстафьеву, јндрею Ѕитову, ƒмитрию ѕригову, —ергею √андлевскому, некоторым другим авторам последних дес€тилетий. » все-таки придетс€ признать, что писатели Ц наши современники в большинстве своем рефлектируют, похоже, гораздо реже, чем классики, и реже принимают де€тельное участие в полемике, в литературных войнах, отчего и трудно безошибочно судить о системе эстетических воззрений, скажем, Ѕеллы јхмадулиной, Ћюдмилы ѕетрушевской или ¬ладимира ћаканина. » даже критики, которым сам Ѕог вроде бы велел систематизировать собственные вкусовые предпочтени€, сводить их в сбалансированную эстетическую концепцию (благодар€ чему мы и говорим об эстетическом кодексе Ќикола€ ƒобролюбова, художественных программах јполлона √ригорьева или ¬ладимира Ћакшина), нередко пренебрегают этой об€занностью, так что за блест€щими иной раз, остроумными и точными оценками, наблюдени€ми, репликами, допустим, Ќикола€ јлександрова, Ќикиты ≈лисеева или ¬иктора “опорова практически не просматриваютс€ их фундаментальные эстетические воззрени€ и литературные убеждени€.

    » более того, как достоинство сейчас часто маркируетс€ не последовательность Ђдлинной мыслиї, какую ведет критик, и, соответственно, не прогнозируемость его реакций на те или иные художественные (и идеологические) раздражители, а совсем наоборот Ц импрессионистическа€ непредсказуемость, порою вырождающа€с€ в профессиональную безответственность. »ли в конъюнктурное следование интеллектуальной моде, когда,†Ц как заметил —ергей  остырко,†Ц Ђвыбор, обоснование, проработка позиции подмен€ютс€ позиционированием Ц слова похожие, а смысл противоположный. ѕозиционироватьс€ Ц это значит воврем€ надеть на себ€ то, что сегодн€ нос€т, ну, скажем, помен€ть УлиберализмФ на УтоталитаризмФ или просто УпатриотизмФ на Унационал-консерватизмФ и т.†д. “ут главное точно уловить, что именно будут носитьї.

    “ем не менее жить в литературе и не занимать в ней ту или иную позицию нельз€. ѕоэтому, представл€€, допустим, Ћьва –убинштейна, можно однозначно Ђпрописатьї его в сфере актуальной литературы, отметить безусловную либеральность его политических воззрений, ситуативный рел€тивизм его этической концепции и инновационность авторской стратегии, его ориентацию на образцы русского и европейского авангарда, на стандарты современной информационной цивилизации, а говор€ о ¬алентине –аспутине, найти его нишу в сфере качественной словесности, подчеркнуть его почвеннические убеждени€ и художественный консерватизм, его ориентацию на канон русской реалистической и социально-психологической прозы XIX века и, соответственно, его агрессивное непри€тие как художественных инноваций, так и этического рел€тивизма.

    –азумеетс€, при таком подходе скрадываютс€ важные индивидуальные различи€ между Ћьвом –убинштейном и, предположим, ¬иктором ≈рофеевым, чью позицию можно описать теми же словами, а пон€ти€ Ђталантї, Ђхудожественна€ значимостьї и вовсе редуцируютс€, станов€тс€ как бы несущественными. „то делать? ѕозици€ Ц вернемс€ еще раз к началу статьи Ц это действительно обобщенна€ и в известной мере нивелирующа€, а никак не индивидуализирующа€ характеристика, это оценка места, какое занимает писатель в литературном пространстве, и ее знание хот€ и необходимо дл€ ориентации в мире словесности, но отнюдь не отмен€ет разговора о творческой индивидуальности и личной авторской стратегии.

    —м. ¬ ”— Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…; ¬ќ…Ќџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈; Ћ»“≈–ј“”–Ќџ… ѕ–ќ÷≈——; ѕќЋ≈ћ» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈; –≈ѕ”“ј÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя;  ќЌ—≈–¬ј“»«ћ ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ…; —“–ј“≈√»я ј¬“ќ–— јя

    ѕќ ќЋ≈Ќ„≈— »… –ј—»«ћ, ѕќ ќЋ≈Ќ„≈— »… Ўќ¬»Ќ»«ћ, Ё…ƒ∆»«ћ

    Ќа €зыке politically correct поколенческий шовинизм называетс€ эйджизмом (от англ. age Ц возраст) и означает не что иное, как ценностное предпочтение людей по возрастным группам. Ќо наши критики редко пользуютс€ и этим €зыком, и навыками политической корректности. ќни уверены, что Ђсама €рость обвинений предшествующего поколени€ свидетельствует об эдиповом комплексеї (Ќаталь€ »ванова), и наход€т, что Ђпоколенческий шовинизм не менее отвратителен, чем расизм, классовый антагонизм или кружково-направленческа€ нетерпимостьї (јндрей Ќемзер).

    » разделить этот гнев критиков нетрудно. ћощно за€вив о себе в 1910-1920-е годы Ц помните ведь классическое Ђ—тар Ц убивать. Ќа пепельницы черепаї у ¬ладимира ћа€ковского,†Ц поколенческий шовинизм довольно быстро то ли сдвинулс€, то ли насильственно был оттеснен в предание, в архивы литературного хулиганства. ј его реинкарнаци€ в 1960-е годы, когда Ц если оп€ть-таки помните Ц шумно обсуждали проблему Ђотцов и детейї, состо€лась в ослабленной форме. ¬о-первых, потому что Ђрыцари немедленного действи€ї,†Ц как с легкой руки –оберта –ождественского величали тогда модернистов второго призыва Ц шестидес€тников,†Ц всеми силами отбивались от подозрений в недоброжелательстве по отношению к старшим своим современникам, а во-вторых, потому что Ђстарикиї »ль€ Ёренбург,  онстантин ѕаустовский или фронтовики ¬иктор Ќекрасов, Ќиколай ѕанченко, Ѕулат ќкуджава были и в самом деле ближе, роднее Ђдет€м ’’ съездаї, чем их же ровесники ¬ладимир ‘ирсов или ‘еликс „уев. –азмежевание шло не по возрасту, а по иным Ц политическим, эстетическим, поведенческим Ц ценностным ориентирам, и это позвол€ло литературно вмен€емым читател€м если и не с сочувствием, то, во вс€ком случае, с пониманием относитьс€ к поколенческим манифестам и провокаци€м ≈вгени€ ≈втушенко или ¬асили€ јксенова.

    Ёйджистам 1990-2000-х годов на наше понимание рассчитывать не приходитс€. ƒа они и не хот€т этого понимани€ Ц ни ≈фим Ћ€мпорт и ƒмитрий √алковский, в первой половине минувшего дес€тилети€ избравшие своей мишенью отчего-то Ѕулата ќкуджаву, ни, например, авторы еженедельника ЂEx libris Ќезависимой газетыї, что на полосе с выразительным названием Ђ—вежа€ кровьї пускают вот именно что кровь всем, кто постарше, ибо Ђуверены: поколение родителей преступно.  ак таковое. ‘изики предпочли малодушно отмолчатьс€, в то врем€ как их ушлые братцы лирики умудрились развалить, продать и заложить всеї (¬севолод ‘урцев).

    »з публицистики и критики эйджистские выпады переход€т в поэзию и прозу, в сферу литературных хэппенингов. » вот уже Ўиш Ѕр€нский наносит ѕушкину, “ютчеву, ћандельштаму матерные Ђщелчки по лбуї, а рецензирующий его »горь ¬ишневецкий говорит: ЂЌе важно, кто из названных поэтов (а в книге Ўиша Ѕр€нского кроме классиков упом€нуты јхматова, —амойлов, ѕригов, Ѕродский, —оснора и —едакова Ц —. „.) действительно талантлив, а кто нет; в†сущности, все они давно уже экспонаты кунсткамеры, литературный палеозой. Ўиш гонит их жестокой розгой вонї. » вот уже Ц еще один пример Ц под псевдонимом »вана —ергеева по€вл€етс€ роман Ђќтцы и детиї (его авторство ћихаил «олотоносов приписывает —ергею Ўаргунову), где длинноволосый нигилист ≈вгений Ѕазаров превращен в обритого лимоновца ≈вгени€ ¬окзалова, который спорит с Ђдемократомї  онстантином ѕетровичем, восхищаетс€ ЂЌовой хронологиейї јлександра ‘оменко, приудар€ет за вдовой криминального авторитета Ћеденцовой (ќдинцовой) и крайне непри€зненно относитс€ как к шестидес€тникам (образцом лицемери€ здесь оп€ть-таки служит Ѕ. ќкуджава), так и к нынешним сорока-п€тидес€тилетним Ц Ђпоколению, которое дорвалось до кормушкиї.

    ќсобого содержательного смысла в этих Ђщелчках по лбуї, кажетс€, нет, ибо протест против имморализма Ђотцовї у наших Ђмолодых негод€евї,†Ц как вслед за Ёдуардом Ћимоновым называют себ€ сегодн€шние трубадуры поколенческого шовинизма,†Ц выливаетс€ разве что в апологию еще более беззастенчивого цинизма. Ђќтветом на неуклюжее лицемерие мироздани€,†Ц вернемс€ еще раз к ¬. ‘урцеву,†Ц должен стать наш оба€тельный цинизм. ЛЕЫ ¬ этом самом ветхом из миров Унегод€юФ дозволено врать. “олько если он будет это делать в согласии с самим собойї. ¬ той же плоскости, котора€ соотноситс€ с творчеством, никто пока не обнаружил у представителей поколени€ next ни одной свежей и сильной художественной идеи, котора€ могла бы, объединив молодую генерацию, противоположить ее всем предыдущим.

    Ќо если нет самосто€тельных идей и если поведенческие ориентиры у Ђмолодых негод€евї те же, что и у проклинаемых ими Ђстариковї, то,†Ц как сказал бы јлександр ѕушкин,†Ц из чего мы бьемс€? „то водит пером отечественных эйджистов? Ќу, во-первых, унаследованна€ у западных радикалов 1960-х годов стратегическа€ установка: Ђ¬се мы Ц контркультурные люди Ц об€зательно в конфликте со старшим поколением, все мы ранимы и свободолюбивы и в результате придем во вполне неадекватное состо€ниеї (ƒмитрий ѕименов). ¬о-вторых, пиар, братцы, самопиар и еще раз самопиар. Ђ„тобы известным стать, не надобно горенье, а надо обосрать известное твореньеї,†Ц парировал когда-то нападки своих ненавистников Ѕулат ќкуджава. » наконец, третье и, веро€тно, главное: в ситуации, когда,†Ц по словам Ќикола€ –аботнова,†Ц Ђнельз€ говорить, что литературные поколени€ Усмен€ют друг другаФ. ќни сосуществуют Ц и конфликтуют Ц дес€тками летї, основной вектор поколенческого шовинизма устремлен либо на разрушение уже сложившейс€ литературной иерархии, либо на попытку,†Ц снова вернемс€ к размышлени€м ¬. ‘урцева,†Ц Ђинтегрироватьс€ в подлую реальность окружающего мираї, то есть любыми средствами вытеснить Ђстариковї с обжитых ими мест, из комфортных дл€ них ролей в литературном спектакле. „то же касаетс€ естественного сопротивлени€ старших современников, не желающих раньше срока покидать историческую сцену, то оно, разумеетс€, интерпретируетс€ как дедовщина, эгоистичное заживание чужого века. “ем самым творческа€ конкуренци€ смещаетс€ в плоскость номенклатурно-кадровую, и тут уж,†Ц говорит Ќ. –аботнов,†Ц Ђждать не то что гармонии, а минимального взаимопонимани€ не приходитс€ Ц его и не наблюдаетс€ї.

    —м. ¬ќ…Ќџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈;  ќЌ ”–≈Ќ÷»я ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕќЋ≈ћ» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя

    ѕќЋ≈ћ» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя

    от греч. polemikos Ц воинственный, враждебный.

    Ќа вкус и цвет, как известно, товарищей нет. Ќет их и в отношении к литературным произведени€м. ”ж на что, скажем, несомнительным дл€ древних греков было величие легендарного √омера, а и тут Ц ѕлатон считал его поэмы развращающими юношество, а «оил открыто сме€лс€ над вычурностью гомеровского стил€ и его нелепыми вымыслами.

    “ак с тех пор и повелось Ц нет и не было, наверное, на свете писател€, чь€ репутаци€ не была бы нещадно испытана бранью: сначала современников, а затем и потомков. Ћев “олстой развенчивал ”иль€ма Ўекспира, јнна јхматова терпеть не могла јнтона „ехова, а јрсений “арковский не видел никаких достоинств в романе ћихаила Ѕулгакова Ђћастер и ћаргаритаїЕ

    » что же, все это уже полемика? Ќет, пока это только плюрализм частных мнений, столь же естественный, сколь иногда и раздражающий Ц особенно в случа€х, которые описаны в крыловской басне Ђ—лон и ћоськаї. —уждени€, контрастирующие с общеприн€тыми, станов€тс€ полемикой лишь тогда, когда они вызывают или, по крайней мере, рассчитаны на то, чтобы вызвать возражени€, зате€ть дискуссию или хот€ бы спровоцировать ответную реплику. » недаром мудрый ¬ладимир ƒаль, определ€€ значение этого слова, поставил через зап€тую: Ђписьменный, ученый спор, перебранкаї.

    ѕричем, ид€ вослед ¬. ƒалю, странно было бы градуировать полемические высказывани€ по степени их аргументированности, соблюдению норм приличи€ или по существенности поводов. —порить Ц примеры неисчислимы Ц можно и по пуст€кам. ƒоказательства той или иной позиции, выстроенные в систему, вне сомнени€, приветствуютс€, но можно и просто так, без доказательств: назвать,†Ц как это сделал ћихаил «олотоносов,†Ц Ђбездарным и скучнымї роман “ать€ны “олстой Ђ ысьї или признать ¬ладимира —орокина,†Ц по совету ƒмитри€ Ѕыкова,†Ц Ђлучшим писателем 90-х годов прошлого векаї, и Ц ждите ответа, ждите ответаЕ „то же касаетс€ приличий, то и тутЕ ѕопытавшись Ђопределить границы дозволенного и недозволенного в литературеї, автор соответствующей статьи в Ђ—ловаре литературных терминовї 1925 года преважно заметил: Ђ¬ насто€щее врем€ всеми уже раздел€етс€, например, мнение, что извращение смысла высказываний оспариваемого писател€, недобросовестное сопоставление цитат из его произведений, доносы на него, нападки на его личную жизнь, религию, национальность, происхождение Ц все это €вл€етс€ приемами, в литературной полемике недопустимымиї. » что же?Е ƒа ничего, если не прин€ть во внимание, что список недозволенных, зато активно используемых полемических средств за 80 лет изр€дно пополнилс€. Ќапример, манерою Ц здесь особенно силен был покойный ¬адим  ожинов Ц свои наиболее у€звимые или в принципе не доказуемые полемические пассажи предвар€ть оборотами типа: Ђкак всем известної или Ђуже не требует доказательств, чтоЕї, Ђбесспорно, чтоЕї и т.†п. »ли Ц еще один пример Ц искусством, с каким полемисты встраивают то или иное сомнительное им€ в престижный р€д. “ак, скажем, как у јлексе€ Ўорохова: Ђќ прозе –ыжова скажу только одно Ц у Ѕунина в русской литературе до сего времени нашлись только два законных наследника: это ёрий  азаков и »ван –ыжовї.

    » не спрашивайте, кто такой »ван –ыжов. » не сердитесь при взгл€де на те или иные полемические ристалища: сотр€сают, мол, воздух, пил€т опилки, хот€т свою образованность или, напротив, дурной нрав показатьЕ ¬се равно ведь спорить не перестанут, и это заставл€ет предположить, что в любой (ну, почти любой) полемике есть свой смысл. ¬ернее, сразу несколько смыслов.

    ¬о-первых,†Ц как справедливо замечает јндрей Ќемзер,†Ц Ђлитературный противник часто видит текст глубже, чем безусловный сочувственникї,†Ц и наше представление, допустим, о прозе ћихаила Ўишкина или ¬иктора ѕелевина будет беднее без знани€ истребительных высказываний того же ј. Ќемзера об этих писател€х. ¬о-вторых,†Ц процитируем уже ѕетра ѕалиевского,†Ц даже самые пустые вроде бы Ђспоры в литературе хороши тем, что они касаютс€ всегда чего-то более глубокого, чем они самиї. ¬-третьихЕ ј как же еще идти договорному процессу в литературе, как же еще двигатьс€ к согласию о каноне, литературной иерархии, составе современной классики да и просто о смысле употребл€емых нами терминов, как не через споры? Ђ≈динственный возможный путь,†Ц подытоживает ¬ладимир Ќовиков,†Ц честный обмен откровенными и по возможности аргументированными субъективными оценками, совокупность которых со временем может обрести объективное значениеї.

    » наконец, четвертое, причем, может быть, самое главное. »менно полемика Ц обоюдоопасна€, но, увы нам, наиболее эффективна€ форма диалога между писател€ми, критиками, читател€ми, то есть средство св€зать рассыпающиес€ сегменты мультилитературного пространства в единое целое. Ђѕисатели, художники, относ€щиес€ к противоположным полюсам,†Ц говорил об этом ѕьер Ѕурдье,†Ц могут не иметь между собой ничего общего, кроме факта участи€ в борьбе за нав€зывание противоположных определений того, что есть литературна€ и артистическа€ продукци€. ЛЕЫ јгенты культурного пол€, занимающие пол€рно противоположные позиции, могут никогда не встречатьс€ и даже систематически игнорировать существование друг друга, но, тем не менее, их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицани€, которое их объедин€етї.

    ѕоэтому если о чем и стоит пожалеть, так это о том, что Ђв ситуации,†Ц еще раз вернемс€ к рассуждени€м ¬л. Ќовикова,†Ц когда Уценностей незыблема€ скалаФ начинает вычерчиватьс€ занової, в нашей печати не слишком много, а, ровно наоборот, слишком мало споров. Ђ—ейчас,†Ц делитс€ своими наблюдени€ми јбрам –ейтблат,†Ц литературные группы не вид€т друг друга. ј ведь критика возникает именно на оппонировании, когда ты стремишьс€ доминировать в некотором пространстве. “ы двигаешь своих и забиваешь противника. » за счет этого возникает медиаци€, когда ты видишь другого, когда он существует в твоем полеї. “ак что, еще раз увы нам, но, похоже, прав Ѕорис ƒубин, когда он за€вл€ет: Ђѕринципиальной полемики € не вижу. ≈сли, конечно, не брать в расчет скандалы, разве только скандалы Ц это полемика?ї

    —м. ¬ќ…Ќџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈;  –»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; »ƒ≈…Ќќ—“№ » “≈Ќƒ≈Ќ÷»ќ«Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; Ќјѕ–ј¬Ћ≈Ќ»≈ Ћ»“≈–ј“”–Ќќ≈; ѕј–“»…Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕќ«»÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕќЋ»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; — јЌƒјЋџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈

    ѕќЋ»—“»Ћ»—“» ј

    — этим термином дольше всего и лучше всего управл€ютс€ музыканты. ƒостаточно сказать, что и ввел-то его в российскую речевую практику не кто иной, как јльфред Ўнитке, за€вивший, впрочем, в своем докладе на ћосковском конгрессе ћеждународного музыкального совета при ёЌ≈— ќ (1971), что Ђ€вление полистилистики в музыке существовало задолго до тогої, как он стал Ђдумать о взаимодействии разностильного музыкального материалаї.

    — тех пор этот термин прижилс€ в мире джаза, где под ним понимают свободное оперирование любыми музыкальными стил€ми с высокой степенью импровизации, не раз и не два употребл€лс€ искусствоведами, размышл€вшими о соц-арте и смешанной технике в изобразительном искусстве. » уж затем пришел в словесность, став во второй половине 1980-х годов своего рода визитной карточкой литераторов, объединившихс€ в неформальном клубе Ђѕоэзи€ї. Ќина »скренко даже написала стихотворение-манифест Ђ√имн полистилистикеї:

    ѕолистилистика
    это когда средневековый рыцарь
    в шортах
    штурмует винный отдел гастронома є?13
    по улице ƒекабристов
    и куртуазно руга€сь
    рон€ет на мраморный пол
    Ђ вантовую механикуї Ћандау и Ћифшица.

    ј критики заговорили о полистилистических экспериментах в творчестве ёри€ јрабова, ¬ладимира јристова, ≈вгени€ Ѕунимовича, ¬ладимира ƒрука, »гор€ »ртеньева, ¬ладимира Ћевина, ¬ладимира —трочкова.

    “ем не менее представл€ть полистилистов как строго выделившеес€ направление в литературе с самого начала было вр€д ли возможно. ѕо той простой причине, что, сыграв важную роль в борьбе против гегемонии какого-либо определенного стил€, полистилистика (и ее профанный двойник Ц эклектика) сама стала стилем, причем общим едва ли не дл€ всей русской поэзии 1990-х годов. — той лишь разницей, что одни авторы Ц например, јлександр ≈ременко, “имур  ибиров Ц положили в основу центонной техники отмеченный ј. Ўнитке принцип цитировани€, а другие Ц в диапазоне от ќльги —едаковой и Ћьва Ћосева до ¬еры ѕавловой и ≈лены Ўварц Ц вз€ли на вооружение принцип аллюзии, который,†Ц по словам все того же ј. Ўнитке,†Ц Ђпро€вл€етс€ в тончайших намеках и невыполненных обещани€х на грани цитаты, но не переступа€ ееї. „то делать, если в пореформенное дес€тилетие Ђсама повседневна€ действительность,†Ц как за€вл€ет »ль€  укулин,†Ц оказалась полистилистическойї. » это дает основание говорить о стилистической чересполосице и игре стил€ми применительно к чему угодно Ц от хулиганских пастишей ¬севолода ≈мелина до новой песенности ѕсо€  ороленко, от вторжени€ Ђгазетнойї публицистики в сугубо Ђкнижнуюї лирику ённы ћориц или —ерге€ —тратановского до чистейшего лиризма, редкими островками всплывающего в обсценной стихии ярослава ћогутина и Ўиша Ѕр€нского.

    Ђѕолистилистика,†Ц воспользуемс€ метафорой, которую употребил ¬иктор  ривулин, характеризу€ поэтику јндре€ Ѕартова,†Ц это похмельный бомж, приспособивший крышу плохо припаркованного УмерседесаФ (естественно, чужого, УничейногоФ) под лоток или игорный столик, где разложены кости допотопного динозавра Ц чтобы желающие могли до отупени€ играть в свой триктракї. » неудивительно, что на этом фоне смешени€ двунадес€ти художественных €зыков в одной авторской речи вызывающе оригинальными выгл€д€т как раз не вс€кого рода коллажи и центоны, а стилистически однородные манеры √еннади€ –усакова, “ать€ны Ѕек или ќлеси Ќиколаевой.

    —м.  ќЋЋј∆;  ќћЅ»Ќј“ќ–Ќјя “≈’Ќ» ј; Ќќ¬јя ѕ≈—≈ЌЌќ—“№; ѕј—“»Ў; ÷≈Ќ“ќЌ

    ѕќЋ»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя

    от греч. politike Ц искусство управлени€ государством.

    ¬ употреблении этого термина обычно путаютс€.

    »м либо характеризуют отражение собственно политических проблем в художественных произведени€х, либо отождествл€ют его с таким важным, хот€, кажетс€, и ушедшим в прошлое пон€тием, как политика партии (или государства) в области литературы и искусства.

    Ћибо Ц случаетс€ и такое Ц синонимически уподобл€ют его личной авторской стратегии, и тогда Ђнепревзойденным гением литературной политикиї,†Ц по словам ќлега ёрьева,†Ц предстает, например, »осиф Ѕродский, так как,†Ц продолжим цитату,†Ц Ђлитературна€ политика Ц это не интриги по поводу публикации, литфондовской дачи или грошового гранта, как ошибочно и в первую очередь по недостатку воображени€ все еще полагает большинство субъектов литературной жизни, литературна€ политтика Ц это искусство навигации в идеальном фарватере большой иерархии при учтении и использовании реальных отмелей, водоворотов, вешек и т.†д.†Ц то есть реальной социологии литературного процессаї.

    —казано, как видим, умно и красиво, хот€, надо полагать, ќ. ёрьев имел в виду всего лишь стратегию, в случае ». Ѕродского приведшую к Ќобелевской премии, и тут (если, разумеетс€, согласитьс€ с ќ. ёрьевым) слово Ђполитиканствої будет куда уместнее, чем слово Ђполитикаї.

    ѕоэтому оставим каждому из перечисленных ложных синонимов собственное поле применени€ и отметим, что литературна€ политика есть в своем строгом, терминологическом смысле искусство управлени€ не личною судьбою того или иного художника, конечно, а всей литературой или, во вс€ком случае, процессами, в ней развивающимис€. ¬опрос тут тот же, что и в государственной политике,†Ц вопрос о власти, о доминировании, о поддержке того, что представл€етс€ желательным, и о борьбе с тем, что воспринимаетс€ как враждебное, ложное или малосущественное. —убъектами литературной политики выступают писательские организации, средства массовой информации (и, прежде всего, редакции толстых литературных журналов), литературные направлени€ и школы и Ц особенно в последнее дес€тилетие Ц разного рода премиальные и конкурсные жюри, ибо,†Ц по оценке Ѕориса ƒубина,†Ц именно они стали сегодн€ Ђцентрами или узлами литературных коммуникацийї и Ђреально работающими формами сплочени€ писателей, критиков, рецензентовї.

    ј вот вопрос, €вл€ютс€ ли субъектами литературной политики критика и издательства, проблематичен и вс€кий раз должен решатьс€ в рабочем пор€дке.

    — издательствами Ц так как наиболее крупные из них (подобно олигархам в Ђбольшойї, государственной политике) предпочитают раскладывать €йца по всем корзинам, то есть, нажива€ деньги на массовой продукции, издавать на них Ц ну, как, например, ЂЁ —ћќї Ц одновременно и Ћюдмилу ѕетрушевскую, и Ѕа€на Ўир€нова, и метаметафористов, и ¬ладимира Ѕушина, и хоть бы даже »осифа —талина Ц все может пригодитьс€, все так или иначе пойдет в общий зачет. »здательствам поменьше така€ диверсифицирующа€ стратеги€ невподъем. ѕоэтому они и дел€тс€ либо на сугубо коммерческие, то есть в нашем смысле Ц деполитизированные (по аналогии: Ђ акого направлени€ придерживаетс€ ваша газета?†Ц спросил,†Ц как вспоминает ¬лас ƒорошевич,†Ц московский оберполицмейстер издател€ Ућосковского листкаФ ѕастухова.  ормимс€, батюшка,†Ц ответил несчастныйї). Ћибо, напротив, на предельно (в нашем смысле) политизированные, блюдущие чистоту своих риз и собственной позиции едва ли не строже, чем толстые литературные ежемес€чники.

    „то же касаетс€ критики, то она, во-первых, потер€ла былое вли€ние (Ђ≈е классические императивы более не действуют, а ее категории обращены в никудаї,†Ц свидетельствует «игфрид Ћеффлер), а во-вторых, отнюдь не консолидирована, и слишком многие ее представители избрали к тому же стратегию Ђпротив всехї, что, в конечном итоге, в борьбе черных и белых литературных фигур совершенно естественным образом приводит к победе, как раз наоборот, серых. » тем не менееЕ ≈сть среди наших критиков и те, кто, располага€ какой-либо длинной мыслью, всецело вкладываетс€ в ее утверждение, не страшась ни издевок, ни подозрений в одномерности или монотонности,†Ц как ¬€чеслав  урицын, немало сделавший дл€ продвижени€ отечественного постмодернизма на отечественный же рынок идей. » как ƒмитрий  узьмин, приоритеты которого св€заны с де€тельностью тех поэтов и прозаиков, кто родом из Ђ¬авилонаї. »ли как јндрей Ќемзер, поставивший своей задачей помимо всего прочего еще и доказать, что список первых писателей современной –оссии должен открыватьс€ именами ћарины ¬ишневецкой, јндре€ ƒмитриева и јлексе€ —лаповского.

    Ёто Ц политика.  ак политика в литературе, впрочем, все, что св€зано с селекцией, с процедурами отбора и выбора Ц кандидатов в члены той или иной писательской организации, авторов и произведений дл€ публикации, дл€ пиаровского (в том числе литературно-критического) сопровождени€ и поощрени€ либо в виде премий, либо в виде создани€ литературных репутаций, либо в виде роста количества продаж. » тут все средства не то чтобы хороши, но возможны: включить то или иное им€ в лестный контекст или не включать, номинировать ту или иную книгу на престижную премию или нет, откликнутьс€ на эту книгу или выразительно отмолчатьс€.

    Ћегко пон€ть писателей, которые не хот€т быть объектами этих манипул€ций Ђконкурирующих и конфликтующих, борющихс€ за УсвоегоФ читател€ литературных группї (Ѕ. ƒубин) и либо высокомерно отмахиваютс€ (Ђ„ума на оба ваши домаї), либо ведут себ€, как ласковое тел€, что хотело бы всех маток сосать.

    –еальность, однако, неумолима, ибо Ц горе нам, горе!†Ц книга и автор ее, не ставшие объектами политики, рискуют незамеченными пройти по родной стране Ц как проходит косой дождь.

    —м. ¬Ћј—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈;  –»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; Ћ»Ѕ≈–јЋ№Ќџ… “≈––ќ– ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕќ«»÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕ–ќ≈ “ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕќЋ»“ ќ––≈ “Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от англ. politically correct, political correctness.

    —тратеги€ поведени€, сравнительно недавно прин€та€ западным (прежде всего, североамериканским) мультикультурным сообществом и еще позднее, уже в 1990-е годы, поступивша€ на российский рынок идей и стеореотипов, где встречена была либо с настороженностью, либо с задорным смехом: мол, Ђнам бы ваши заботы, господин учительї. Ћибо, еще чаще, с агрессивным непри€тием Ц во-первых, как род цензуры (или самоцензуры), безусловно покушающейс€ на свободу личности, мысли и творчества, во-вторых, как унижение большинства, попирающее в угоду расовым, сексуальным, гендерным, социальным и иным меньшинствам интересы Ђбелого гетеросексуального здорового и обеспеченного мужчины с университетским дипломомї, а также став€щее вс€кого рода аномалии в приоритетное положение по сравнению с нормой, и наконец, в-третьих, как ничем не прикрытое манифестирование лицемери€ и фальши, лежащей в основе и иудео-христианской цивилизации, и идеологии либерализма.

    ј между тем политкорректность,†Ц как говорит јлександр “имофеевский,†Ц это не более чем Ђтехника безопасностиї, специально разработанна€, с огл€дкой на поведенческие стандарты высшего света прошлых веков, дл€ того, чтобы обеспечить цивилизованному большинству, то есть люд€м рафинированной западной культуры, сохранность перед лицом инокультурных вызовов и угроз. Ёто,†Ц подчеркивает ј. “имофеевский,†Ц Ђвсего лишь попытка приспособить старый светский рецепт к широким демократическим нуждам, перевед€ его на €зык общедоступной морали Ц то есть упростив, насколько возможно. “щательно регламентированна€, занудно прописанна€ забота о меньшинствах гарантирует от неловкости вс€кого. Ёто только правила поведени€ Ц как и положено, насквозь фальшивые и лицемерные. Ќо других не бывает, общество по определению лицемерно, и правила его по определению фальшивыї. ѕолиткорректность,†Ц с иной стороны подходит к проблеме ћарк Ћиповецкий,†Ц есть по существу Ђэтикет постмодернистского общества, парадоксальным образом обеспечивающий его единство за счет усилени€ его множественности, создающий базу дл€ коммуникации между меньшинствами (по разным признакам) и тем самым размывающий категорию меньшинства. ѕолиткорректность в такой интерпретации оказываетс€ условным и не скрывающим своей условности €зыком культуры, утратившей единый ценностный центр, ЛЕЫ свой ¬еликий Ќарратив, и заменивший (или, точнее, пытающийс€ заменить) его множественными микронарративами Ц расовыми, социальными, политическими, гендерными, сексуальными и т.†д. и†т.†п.ї.

    –азумеетс€, теори€ и, в особенности, практика политкорректности в высшей степени у€звимы, и со многими выпадами в ее адрес трудно не согласитьс€, как трудно не прин€ть во внимание и те опасности, которые она порождает. Ёто отнюдь не универсальна€ формула спасени€ как меньшинств, так и большинства, а скорее способ, по давнему выражению  онстантина Ћеонтьева, Ђподморозитьї, на исторически неопределенное врем€ законсервировать нынешнее состо€ние хрупкого мультикультурного равновеси€. Ќедаром ведь,†Ц как не без остроуми€ заметил —. ƒемидов,†Ц Ђполиткорректность ЛЕЫ вовсе не американское изобретение. ѕолиткорректность Ц это наше, родное, российское, сталинское. ¬ основе национальных отношений в сталинской –оссии лежала политкорректность. ¬сем сестрам по серьгам. ЛЕЫ ѕогиб —тиль, но стиль выжил. ¬ девальвированном и замаскированном виде он был, в конечном счете, восприн€т всем УцивилизованнымФ миром, и прежде всего Ц јмерикой. “ам, в јмерике, в ход пошли другие технологии, но ”топи€ получилась хоть кудаЕ.ї „то ж, пусть утопи€, но, право же, худой мир лучше доброй ссоры, как, право же, насквозь фальшива€ советска€ Ђдружба народовї цивилизационно приемлемее нынешней межнациональной и межконфессиональной вражды.

     ак Ц перейдем наконец к литературе Ц терпимость и даже вежливое равнодушие по отношению к чужому (а нередко Ц и чуждому) эстетическому опыту, иным, чем собственна€, идеологическим и художественным стратеги€м приемлемее и баррикадного мышлени€, и гражданской войны в родной словесности. ¬ысокий уровень агрессивности, отличающий сегодн€ и де€телей постмодернистской культуры, и представителей художественного консерватизма, объ€сн€етс€, надо думать, неизжитой эйфорией от недавно приобретенной свободы слова и инстинктивной бо€знью ее потер€ть, с одной стороны, а с другой Ц столь же неизжитой верой в возможность достижени€ безраздельной эстетической гегемонии за счет тотального подавлени€ и, в идеале, устранени€ из литературного пространства всех иных художественных инициатив и практик. ќстаетс€ наде€тьс€ на врачующую (цивилизующую) роль времени и на то, что у нас взамен претензий враждующих между собой направлений и литераторов на эстетическое самодержавие наконец-то утвердитс€ Ц аналогом западной политкорректности Ц взгл€д на российскую словесность как на мультилитературу, то есть как на многоцветно пестрый конгломерат разнозначимых, но в равной степени имеющих право на существование литератур.

    —м. Ѕј––» јƒЌќ≈ ћџЎЋ≈Ќ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ¬ќ…Ќџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈;  ќЌ¬≈Ќ÷»јЋ№Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ћ”Ћ№“»Ћ»“≈–ј“”–ј; –јƒ» јЋ»«ћ; “ќЋ≈–јЌ“Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; — јЌƒјЋџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈; ÷≈Ќ«”–ј

    ѕќ–Ќќ√–ј‘»я ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от греч. pornos Ц развратник.

    Ќаиточнейшее, хот€, веро€тно, и не слишком научное определение этому пон€тию дал »осиф Ѕродский, заметив, что Ђпорнографи€ Ц это неодушевленный предмет, вызывающий эрекциюї. » действительно, единственной специфической задачей порнографического искусства €вл€етс€ стимул€ци€ полового чувства либо тонизирующих воспоминаний об этом чувстве. “аким образом, анонимна€ фраза: ЂЁротика Ц это когда нравитс€, а порнографи€ Ц когда хочетс€ї,†Ц несет в себе ничуть не меньше смысла, чем бесчисленные попытки отечественных и зарубежных правоведов провести грань между этими пон€ти€ми, очертив состав де€ни€, которое во многих странах до сих пор интерпретируетс€ как уголовно наказуемое.

    ƒругой вопрос, что разных людей возбуждает очень уж разное. » как есть люди, готовые зан€тьс€ мастурбацией при взгл€де на картины ¬еласкеса или при знакомстве со сценой Ђпадени€ї јнны  арениной в толстовском романе, так есть и те, чь€ ученость нейтрализует соблазн, даже если он исходит от самого Ђжесткогої порнофильма. »менно такие представители квалифицированного культурного меньшинства полагают, что Ђпроизведение искусства не может быть признано порнографией ни при каких обсто€тельствах. »ное отношение к этому вопросу Ц острый симптом культурной невмен€емости в особо т€желой формеї (ћакс ‘рай).

    Ёто во-первых. ј во-вторых, степень восприимчивости к порнографической атаке зависит не только (и часто не столько) от индивидуального опыта и индивидуальной предрасположенности потребител€, сколько от ситуации, в которой он находитс€, и от норм, какие предписывает ему общество на том или ином этапе своей эволюции. ѕон€тно, что тактика поведени€ психически здорового человека на нудистском пл€же не может не отличатьс€ от императива из анекдота, который так любит повтор€ть президент ¬ладимир ѕутин: Ђћужчина должен всегда пытатьс€, а женщина всегда сопротивл€тьс€ї. ѕон€тно и то, что цивилизационные нормы современной ≈вропы отличны от обычаев  ита€ или »рана, где за изготовление и распространение порнографии до сих пор карают смертной казнью, и что многое, понимаемое нами нынче как всего лишь пикантное и фривольное, было в глазах наших предков (предположим, современников ѕушкина) грубо непристойным и сугубо запретным.

     ак вс€кое €вление, оценка которого базируетс€ не на объективных критери€х, а исключительно на общественном договоре, порнографи€,†Ц по словам Ћинор √оралик,†Ц Ђнаходитс€ точно на грани между социально приемлемым и социально неприемлемымї и Ђбез разделени€ на можно/нельз€ ЛЕЫ не существуетї. ѕоэтому и неудивительно, что в ’’ веке центр т€жести посто€нно смещалс€ с вопроса о том, какое произведение искусства возбуждает половое чувство, а какое доставл€ет эстетическое удовлетворение, в сторону вопроса, что данное общество в данный период своего развити€ еще считает постыдным, а что уже нет. »ли, выража€сь иначе, в сторону отличени€ патологии от нормы. ѕроизведени€ √енри ћиллера и јнаис Ќин, ЂЋюбовник леди „аттерлейї ƒэвида √ерберта Ћоуренса и ЂЋолитаї ¬ладимира Ќабокова, ранее запрещенные почти во всем мире, теперь почти во всем мире реабилитированы. » неслучайно проект закона Ђќ государственной защите нравственности и об усилении контрол€ за оборотом продукции сексуального характераї, прин€тый по инициативе —танислава √оворухина российским парламентом в 1999 году, хот€ и заблокированный президентом, не признает порнографическими любые изображени€ добровольного полового акта, дела€ исключение лишь дл€ описани€ действий, св€занных с несовершеннолетними, с насилием, с животными и с надругательством над телами умерших.

    ƒает ли современна€ русска€ литература примеры таких исключений, которые можно и в св€зи с Ђпродвинутойї цивилизационной нормой считать порнографическими? ќ да, разумеетс€. ƒл€ этого достаточно прочесть некоторые произведени€ ≈лены „ерниковой, Ћевиты ¬акст (—веты Ћитвак), Ќины —адур, ќльги ¬оздвиженской (любопытно, но наивысшую степень сексуальной изобретательности и раскрепощенности в –оссии демонстрируют именно писательницы), познакомитьс€ с разного рода перверси€ми, описанными Ёдуардом Ћимоновым, ¬ладимиром ћаканиным, ¬ладимиром —орокиным, ѕавлом Ѕыковым, Ѕа€ном Ўир€новым, ¬ладимиром “учковым, другими писател€ми, » если вспомнить к тому же, что, согласно не отмененной до сих пор русской традиции, употребление обсценной лексики автоматически сдвигает вс€кую презентацию сексуального опыта (и сексуальных фантазий) в плоскость порнографии.

    “аким образом, как у неквалифицированных, так и у квалифицированных, но консервативно ориентированных читателей есть все основани€ называть наше врем€ периодом порнографической вакханалии и звать то ли цензора, то ли городового, чтобы обложить многих нынешних писателей (и их издателей) штрафами по 500Ц800 минимальных размеров оплаты труда, как это и предусмотрено действующей 242-й статьей ”головного кодекса –‘. ¬прочем, применительно именно к литературе заслуживает внимани€ и альтернативна€, но не менее авторитетна€ точка зрени€. Ђ≈сть ”головный кодекс. ќн предусматривает наказани€ за р€д половых преступлений Ц за изнасилование и за совращение малолетних,†Ц размышл€ет »горь ѕ. —мирнов.†Ц ≈сли в кинофильмах или в »нтернете такие действи€ присутствуют во всей их неподдельности, не как разыгранные, но как картинки, за которыми стоит реальность, то производители подобной видеопродукции подлежат наказанию. Ћитература же Ц сугубое воображение, за которым нет действительных тел. ќна не порнографична вовсе. ѕреследовать —орокина могут лишь люди, чь€ эротическа€ фантази€ столь неумеренна, что не способна отделить себ€ от фактичностиї.

    ѕоэтому будет, видимо, разумным эксперименты в сфере пристойного/непристойного понимать как частный случай шоковых художественных стратегий, а отношение к порнографии (как и к обсценной лексике) считать проблемой личного выбора каждого читател€. „то же касаетс€ издателей, то им можно лишь рекомендовать размещение произведений, рискованных с точки зрени€ общественных представлений о благопристойности, в особых издани€х и книжных сери€х Ц на манер уже существующей серии Ђ”лица красных фонарейї издательства Ђ¬–—ї и по аналогии с локализацией торговли продукцией сексуального назначени€ в специально отведенных дл€ этого местах.

    —м. Ќ≈Ќќ–ћј“»¬Ќјя Ћ≈ —» ј; —“–ј“≈√»я ј¬“ќ–— јя; “јЅ” ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ÷≈Ќ«”–ј; Ўќ  ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; Ё–ќ“» ј ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕќ—“»Ќ“≈ЋЋ≈ “”јЋ»«ћ (ѕ», ѕ»-ѕ»)

    Ётот термин прожил в нашей литературе всего несколько мес€цев. „то вроде бы странно, так как сери€ статей Ћьва ѕирогова, манифестировавша€ новое €вление, весь 2002 год бурно обсуждалась и на полосе Ђ—вежа€ кровьї еженедельника ЂEx libris Ќезависимой газетыї, и, особенно, в »нтернете, где к ней отнеслись со всей серьезностью: ЂЌаше отношение к постинтеллектуализму Ц самое что ни на есть положительное. Ёто первое заслуживающее внимани€ культурное €вление с 1914†г. ЛЕЫ явление ѕи-ѕи Ц нечто на уровне кубофутуризма и акмеизма. ЛЕЫ ≈сли русска€ литература Ц разновидность религии, то ѕи Ц это правильный, здоровый народный протестантизм, стремление к Удешевой церквиФ и разрубанию пут разного рода старых заветовї. ќдним словом, Ђпостмодернизм умер. ƒа здравствует постинтеллектуализм!ї

    ¬прочем, как с самого же начала предупреждали сетевые витии, судьба постинтеллектуализма была в руках его инициаторов. Ђ ороче, либо ѕирогов и  омпани€ превращаютс€ в вождей широчайшего культурного движени€, либо ЛЕЫ его устроит роль Увожд€ очередной дачной школыФ, жалкой тусовки нездоровых собутыльников? ¬от выбор, за которым мы будем наблюдатьї.

    Ќаблюдать оказалось не за чем Ц кроме как за отрицающей ныне какую-либо свою св€зь с постинтеллектуализмом группой Ђќсумасшедшевшие безумцыї (¬севолод ≈мелин, ћирослав Ќемиров, ¬ладимир Ќескажу, јндрей –одионов), вместе или поврозь концертирующей,†Ц как заметил тот же Ћ. ѕирогов,†Ц Ђпо домам питейной культуры города-геро€ ћосквыї. ј сам ѕи-ѕи исчез, будто его и не было никогда. » причина, надо думать, не столько в отсутствии у Ћ. ѕирогова и его сотоварищей необходимого пиаровского усерди€, сколько в том, что их революционный вызов не был замечен именно теми, кому он и предназначалс€: людьми профессиональной (как варианты Ц статусной, книжной, официозной, толстожурнальной, репрессивной) культуры.

    » об этом стоит пожалеть, так как Ђстихийный протест против тухлой тусовки немзеров-архангельских и прочих солженицыныхї (Ћ. ѕирогов), содержал (и содержит) в себе отнюдь не только хулигански-шутовской, но и немалый эстетический потенциал. ≈го смысл Ц в антиконвециальности, в непри€тии того, что маркируетс€ как норма, и соответственно в отстаивании права писать не просто плохо, а демонстративно, вызывающе плохо. Ќе страшась при этом ни обвинений в вульгарности и дурновкусии, ни напрашивающегос€ подозрени€ в том, что Ђновые варварыї либо вовсе не талантливы, либо абсолютно не владеют поэтической и прозаической техникой.

    –азумеетс€, приверженцы ѕи-ѕи (часто, кстати, и не догадывающиес€ о том, что их можно так называть) мет€т прежде всего в российский постмодернизм с его внутрикультурным аутизмом, разъедающей иронией, установкой на самоцельную игру и зависимостью от общелитературного контекста. Ђѕи,†Ц еще раз процитируем Ћ. ѕирогова,†Ц это отказ от вериг контекста. Ќовое слово рождаетс€ в первозданной пустоте, равнодушное к тому культурному циклу, который еще до его по€влень€ на свет закруглилс€, кончилс€ї. »ронии, как и обычно в этих случа€х, противополагаетс€ нова€ искренность, аутизму Ц гиперкоммуникативность, а обращению к квалифицированому читательскому меньшинству Ц стремление (шоковыми или пусть даже и сугубо эстрадными средствами) достучатьс€ до тех, кто и к стихам, и к прозе в принципе равнодушен. ЂЌе столь важно уметь писать,†Ц говорит об этом обозреватель журнала ЂЁкспертї,†Ц главное Ц устранить эстетический барьер между литературой и действительностью, общатьс€ с миром напр€мую, без посредников в виде разнообразных культурных накопленийї.

    » здесь выпады против постмодернизма перерождаютс€ или, лучше сказать, станов€тс€ частным случаем продуктивной атаки на профессиональное искусство как таковое. ѕод угрозой критического пересмотра оказываютс€ и пон€тие хорошего вкуса, и культ художественного качества, и неотъемлема€ от них проработанна€ (Ђлессировочна€ї,†Ц как, по аналогии с живописью, называет ее Ћ. ѕирогов) литературна€ техника. ј ресурсом, к которому естественным образом подключаютс€ писатели-постинтеллектуалы, становитс€ отнюдь, конечно, не катаевский Ђмовизмї, где как раз художественность доведена до максимально высокой концентрации, а Ц совсем наоборот Ц примитивизм, наивна€ литература, вс€ зона непрофессиональной словесности, вбирающа€ в себ€ и самую отъ€вленную графоманию.

    Ёто, разумеетс€, усложн€ет экспертную оценку постинтеллектуальной литературной продукции, ибо и в самом деле не так-то легко разобратьс€, с чем мы в каждом отдельном случае имеем дело: с осмысленной художественной провокацией или с бытовым хулиганством, с талантом, ищущим нетривиальный путь к самовыражению, или с наглостью, этот талант Ц при нашем попустительстве Ц замен€ющей.

    » тем не менее, иронизиру€ над скороспешно испустившим дух постинтеллектуализмом, нельз€, думаетс€, не видеть, что именно в этом направлении Ц к демонстративно, а зачастую и агрессивно плохому письму Ц движутс€ сегодн€ многие и многие писатели поколени€ next, что показывают и дес€тки тыс€ч рукописей, поступающих на конкурс Ђƒебютї, и дес€тки, а возможно, и сотни тыс€ч текстов, привольно расположившихс€ в русском »нтернете. “ак что, похоже, вектор движени€ был Ћьвом ѕироговым угадан верно, и мы еще будем присутствовать при реинкарнации не самого термина, разумеетс€, а €влени€, которое он обозначил.

    —м. ј “”јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј; √–ј‘ќћјЌ»я; »— –≈ЌЌќ—“№, Ќќ¬јя »— –≈ЌЌќ—“№; Ќј»¬Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј; Ќќ¬јя ѕ≈—≈ЌЌќ—“№; ѕќ—“ ќЌ÷≈ѕ“”јЋ»«ћ; ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя » Ќ≈ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    ѕќ—“ ќЌ÷≈ѕ“”јЋ»«ћ

    Ётот термин,†Ц напоминает »ль€  укулин,†Ц впервые был €влен городу и миру еще в середине 1980-х годов: Ђтак предложили назвать общие черты в творчестве “имура  ибирова и ћихаила —ухотина после их совместного выступлени€ на домашнем семинаре јлександра „ачкої.

    » тем не менее, хот€,†Ц по позднейшей оценке ћихаила јйзенберга,†Ц Ђлитературна€ атмосфера обеих столиц с начала 80-х оказалась окрашена в постконцептуальные тонаї, прижитьс€ этому термину тогда было не дано. ќдин лишь ћихаил Ёпштейн, синонимически уподобив постконцептуализм новой искренности, поместил его в свой реестр Ђќсновные направлени€ современной поэзииї Ц р€дышком со столь же химеричными, как вскоре вы€снилось, континуализмом, нулевым стилем или презентализмом.

    ѕрошли годы, пока за дело вз€лс€ ƒмитрий  узьмин. » вз€лс€ энергично, окрасив начало нулевого дес€тилети€ пестрым шквалом своих статей и устных выступлений, манифестирующих уже не просто новую литературную школу, но и возможность Ђговорить о постконцептуалистском каноне в русской поэзии рубежа XXЦXXI вековї. ќ ћ. —ухотине и “.  ибирове помина в этот раз почти не было Ц классикам если и есть место, то только в литературном архиве,†Ц зато стихотворческа€ де€тельность ƒмитри€ ¬оденникова, ƒмитри€ —околова, ƒарьи —уховей, јлексе€ ƒенисова,  ирилла ћедведева, ƒанилы ƒавыдова была обследована с максимальным прилежанием. » с максимальным уважением к разнокалиберным талантам этих авторов, которые будто бы преодолели концептуализм с тем же успехом, с каким когда-то преодолели символизм јнна јхматова и ќсип ћандельштам.

    — ƒмитрием  узьминым чуть-чуть поспорили Ц например, ƒмитрий Ѕак на страницах журнала Ђјрионї. Ќо вот именно что чуть-чуть, так как между действительно дельными конкретными соображени€ми об особенност€х личной поэтики того или иного кандидата в постконцептуалисты и действительно разумным предположением, что концептуализму пора бы исчерпатьс€, и у ћ. Ёпштейна и у ƒ.  узьмина оказалась незаполненной зона особенного, то есть не обнаружены специфические черты и свойства, которые не просто сближали бы ƒ. ¬оденникова и ƒ. —уховей,  . ћедведева и ј. ƒенисова, но и отличали бы их от всех прочих поэтов.

    “ак бывает с критиками, не столько опознающими и анализирующими новые €влени€ в искусстве, сколько проектирующими их, размечающими, каким путем могло бы (должно было бы) это искусство двинутьс€. “еоретический дискурс в данных случа€х опережает художественную практику и, более того, как бы подмен€ет ее, делает ее исчезающе малой (и не слишком об€зательной) величиной при изложении общей (и возможно, верной) стратегической доктрины критика. ѕоэтому и размышлени€ ћ. Ёпштейна о том, что постконцепуализм Ц это-де Ђопыт использовани€ УпадшихФ, омертвелых €зыков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждени€ї, и призывы ƒ.  узьмина за счет все той же новой искренности Ђреиндивидуализироватьї лирическое высказывание воспринимаютс€ сегодн€ скорее не как выводы, полученные в результате проделанного исследовани€, а как протокол о благих намерени€х, о многообещающих возможност€х, которыми поэзи€ могла бы воспользоватьс€, но, увы нам, так пока и не воспользовалась.

    „то, надо думать, воврем€ почувствовали и сами теоретики, из репертуара которых тема постконцептуализма уже к середине нулевого дес€тилети€ исчезла незаметно, будто ее и не бывало вовсе.

    Ќе исключено, впрочем, что она вновь возникнет Ц если развитие литературы даст дл€ этого основани€. »ли если за нее возьмутс€ новые дерзкие проектировщики.

    —м.  ќЌ“»Ќ”јЋ»«ћ;  ќЌ÷≈ѕ“”јЋ»«ћ; Ќјѕ–ј¬Ћ≈Ќ»≈ Ћ»“≈–ј“”–Ќќ≈; ѕќ—“ћќƒ≈–Ќ»«ћ

    ѕќ—“ћќƒ≈–Ќ»«ћ

    ѕостмодернизм Ц слово в –оссии бранное. —ловно бы из одного смыслового гнезда с имморализмом и цинизмом, с демонстративной аутичностью и самоцельной игрою в бисер, с равно оскорбительным наплевательством по отношению как к высокой литературной традиции, так и к массовому читательскому спросу. ¬ общем, Ђбесславна€ эпоха в истории русской поэзииї (¬ладимир Ќовиков), чудище обло, озорно, огромно, стозевно и ла€й, и Ђстарость его,†Ц говорит ѕавел Ѕасинский,†Ц неопр€тна. ќна вызывает брезгливостьЕї ¬прочем, есть нам и утешение: ЂЌовый век обнажил духовную нищету этого движени€ї (≈вгений ≈рмолин), Ђврем€ постмодернистских игр в русской литературе €вно подходит к концуї (¬алентин Ћукь€нин), а сам Ђпостмодернизм окончательно вышел из модыї (Ѕорис ’азанов).

    ƒа и был ли, кстати спросить, у нас постмодернизм Ц как суверенное художественное €вление, а не только как термин, который вдобавок,†Ц процитируем јлександра √ольдштейна,†Ц Ђсмертельно надоелї уже тем, Ђчто он не описывает никакую литературную реальность или описывает ее столь общо, что оперировать с ним инструментально становитс€ практически невозможної?

    ќтвет на этот вопрос не очевиден. »бо попытки как пламенных идеологов русского постмодернизма (ћихаил Ёпштейн, ¬€чеслав  урицын, ћарк Ћиповецкий), так и его академических исследователей назвать достойные внимани€ примеры (в диапазоне от давних Ђћосква Ц ѕетушкиї ¬енедикта ≈рофеева, Ђѕушкинского ƒомаї јндре€ Ѕитова, ЂЎколы дл€ дураковї —аши —околова до романов Ёдуарда Ћимонова, ¬ладимира —орокина, ¬алерии Ќарбиковой, ¬иктора ≈рофеева, јнатоли€  оролева, ћихаила Ўишкина) обычно сухо парируютс€: ЂЌесколько тощих коров не в счетї (≈. ≈рмолин). Ћибо,†Ц распространен и такой вариант ответа,†Ц указываетс€, что лучшие из названных писателей Ђпреодолелиї постмодернизм, причем каждый на свой манер, и, следовательно, несводимы к какой-либо общности. „то, пожалуй, признают и сами идеологи: Ђѕостмодернизмов столько же, сколько и носителей, то есть у каждого Ц свой постмодернизм. ЛЕЫ ћожет быть, о постмодернизме стоит говорить только во множественном числе: постмодернизмыї (¬.  урицын). Ќедаром ведь в новейшей энциклопедии Ђјльтернативна€ культураї (≈катеринбург, 2005) определение постмодернизма, в св€зи с принципиальной невозможностью сформулировать оное, заменено Ђмозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писател€м, искусствоведам, критикам и так же не дающих исчерпывающего ответаї.

    », вол€ ваша, весь этот раздрай не вызывает ничего, кроме досады. јдресуемой не столько тем, кто не может прийти к согласию, спор€ о постмодернизме, сколько самому русскому постмодернизму, который, дав дюжину блистательных книг и представив веер вызывающих интерес художественных практик, тем не менее выполнил пока лишь половину той исторической задачи, на решение которой он, выража€сь по-сегодн€шнему, был заточен.

    » здесь неплохо бы напомнить, что, возникнув примерно тогда же, когда он возник и на «ападе (поэма Ђћосква Ц ѕетушкиї датирована 1969-м, роман Ђѕушкинский ƒомї Ц 1971 годом), русский постмодернизм столкнулс€ с принципиально иной культурной ситуацией и иными вызовами, чем западный. ” нас ему противосто€ла не тирани€ рынка и соответственно масскульта, а тирани€ коммунистической идеологии. »ли,†Ц как говорит Ѕорис √ройс,†Ц Ђне коммерческа€, безлична€ художественна€ продукци€, реагирующа€ на спонтанные потребности потребител€ даже и тогда, когда она стремитс€ манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию Ц притом в услови€х, исключающих, что эту идеологию куп€т, и потому чувствующего себ€ свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителюї.

    «ападный постмодернизм хотел отнюдь не дистанцироватьс€ от рынка, как многие до сих пор думают, а, наоборот, завоевать его, перехватить потенциального потребител€ у масскульта. », соответственно подвергнув деструкции традиционные ценности традиционно самоуверенной в своей самодостаточности высокой культуры, посто€нно за€вл€€ о своей принципиальной антиавторитарности, недогматичности и эклектизме, он тем самым сделал шаг навстречу и рынку, и масскульту, и потребителю, создав искусство, с одной стороны, достаточно привлекательное дл€ интеллектуалов, воспитанных на классике, на нормах рафинированного модернизма, а с другой Ц доступное пониманию толпы, учитывающее ее, толпы, интересы и возможности. Ќедаром ведь уже один из первых манифестов постмодернизма Ц стать€ Ћесли ‘идлера в декабрьском номере Ђѕлейбо€ї за 1969 год Ц так и называлась: Ђѕересекайте границы, засыпайте рвыї, и недаром ключевым дл€ нового направлени€ €вилось пон€тие двойной кодировки, а автор у Ћ. ‘идлера и его единомышленников предстал своего рода двойным агентом, св€зующим в едином художественном месседже (тексте, событии, поступке) сразу и Ђмассовоеї, и Ђэлитарноеї, апеллирующим одновременно к двум различным и, казалось бы, несовместимым культурным сферам. Ѕой, таким образом, шел за внимание (и кошельки) потребителей, и шел он, что очень важно, с самого начала не только в кабинетной (лабораторной) тиши, но и на рынке.

    “огда как у нас,†Ц напоминает ћарк Ћиповецкий,†Ц Ђразвитие этой эстетикиї с самого начала протекало Ђв андеграунде, в посто€нном противосто€нии не только официальной культуре и идеологии, но и социуму в целомї. ќтсюда Ц демонстративна€ асоциальность, демонстративное невнимание (и неуважение) русских постмодернистов (исключени€ здесь наперечет) к сколько-нибудь массовому читателю, вызывающий отказ от коммуникативности, Ђкружковыйї герметизм и, в пределе, аутичность их произведений. » отсюда же Ц истребительность, с какою деструкции были подвергнуты не только официальные идеологемы, но и эстетические нормы, прин€тые в обществе, но и традиционный гуманизм, но и классика, Ђповинныеї лишь в том, что их ценности небезуспешно пыталась приватизировать прав€ща€ идеологи€.

    ≈сли придерживатьс€ правил конкретного историзма, то можно отметить и неизбежность (а следовательно, плодотворность) этой художественной стратегии на этапе противосто€ни€ официозу, и ее контрпродуктивность (следовательно, архаичность) на этапе следующем, когда к нам тоже нагр€нул рынок, а постмодернистска€ литература, как партизан из старинного анекдота, продолжала пускать под откос поезда несуществующего уже противника вместо того, чтобы оборотитьс€ лицом к новым историческим вызовам. —чет пошел уже иной, и трудно не согласитьс€ с ћихаилом Ёдельштейном, когда он замечает, что Ђпо дороге от ¬енедикта ≈рофеева к ¬ладимиру —орокину из литературы исчез человек. ќстались деконструкци€ авторитетных дискурсов, философские схемы, €зыковые игры Ц ушли тоска, боль, любовьї. » трудно бранить читател€ за равнодушие к постмодернистским Ђиграмї, поскольку он интуитивно чувствует, что Ђиграютї наши постмодернисты отнюдь не с ним, а друг с другом и, в лучшем случае, с западными славистами.

    –азумеетс€, изложенна€ здесь гипотеза груба, схематична и открыта дл€ возражений. Ќо как ни возражай, а факты неумолимы. «а без малого полвека своего существовани€ западный постмодернизм действительно сумел пересечь границы и засыпать рвы. »ли, говор€ иными словами, он многое сделал дл€ устранени€ оппозиции Ђмассовогої и Ђэлитарногої в искусстве Ц прежде всего тем, что породил миддл-литературу (в широком диапазоне от Ђ»мени –озыї ”. Ёко, Ђ’азарского словар€ї ћ. ѕавича, Ђ¬олхваї ƒж. ‘аулза и Ђѕарфюмераї ѕ. «юскинда до романов ». ”элша, ћ. ”эльбека, ј. ѕерес-–еверте, ’. ћураками, ‘. Ѕегбедера) и, ид€ навстречу требовани€м рынка, отформатировал субжанр романа-бестселлера, востребованного неквалифицированным читательским большинством и, что не менее важно, эстетически приемлемого с точки зрени€ квалифицированного меньшинства.

    ¬ то врем€ как русский постмодернизм за последние п€тнадцать лет лишь углубил ров, отдел€ющий качественную словесность от массовой, своей бескомпромиссностью оттолкнув от себ€ (и от серьезной литературы) даже тех, кто потенциально способен был бы к ее воспри€тию. ¬ отличие от западных писателей второй половины ’’ века, нацеленных прежде всего на художественное решение проблемы ƒругого („ужого), русский постмодернизм,†Ц по остроумному замечанию ћ. Ћиповецкого,†Ц всю Ђэнергию деконструкции направил исключительно на УчужоеФ и превратил ее, деконструкцию, в способ утверждени€ абсолютной правоты УсвоегоФ субъективно или социально избранного дискурсаї, тем самым претенду€ уже и на абсолютно, казалось бы, не свойственную антиавторитарному (по определению) постмодернизму роль и Ђвесомость культурной властиї. ¬полне комичную, ибо ее легитимность не признают ни квалифицированные читатели, ни рынок.

    ¬от почему все более частые на рубеже столетий и вполне постмодернистские по своему изначальному импульсу попытки и в –оссии пересечь границы, засыпать рвы, и у нас создать зону литературы, приемлемой дл€ меньшинства и доступной большинству читателей (в диапазоне от проектов Ѕориса јкунина до романной практики јнатоли€  оролева, от Ђ ысиї “ать€ны “олстой до Ђ—ердца ѕармыї јлексе€ »ванова) как постмодернистские обычно уже не маркируютс€. » вот почему стоит согласитьс€ с ћарком Ћиповецким, который, спор€ с могильщиками этого литературного течени€, полагает, что, как раз наоборот, Ђнеобходимо закрепить уроки русского постмодернизма, пройти еще раз пут€ми русского необарокко и русского концептуализма ЛЕЫ «ачем? „тобы привыкнуть к культурной работе с насто€щим, чтобы ввести эти эстетические практики в повседневный €зык культуры и в национальный канонї.

    —м.  ќЌ¬≈–√≈Ќ÷»я ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈;  ќЌ÷≈ѕ“”јЋ»«ћ; ћ»ƒƒЋ-Ћ»“≈–ј“”–ј; ћќƒ≈–Ќ»«ћ; Ќјѕ–ј¬Ћ≈Ќ»≈ Ћ»“≈–ј“”–Ќќ≈

    ѕќ“ќ  —ќ«ЌјЌ»я

    калька с англ. stream of consciousness.

    ќдна из специфичных литературных техник ’’ века, впервые манифестированна€ ”иль€мом ƒжеймсом в книге ЂЌаучные основы психологииї (1890) и в своем образцовом виде представленна€ романами ƒжеймса ƒжойса Ђ”лиссї (1922), ”иль€ма ‘олкнера ЂЎум и €ростьї (1929), ¬ирджинии ¬улф Ђ—тановление американцевї (1925), Ђ¬олныї (1931), Ђћежду актамиї (1941), а также Ц и здесь мнени€ исследователей уже далеко не столь единодушны Ц романами “омаса ¬улфа Ђ¬згл€ни на дом свой, јнгелї (1929) Ђќ времени и о рекеї (1935) и романным циклом Ђ¬ поисках утраченного времениї, начатым ћарселем ѕрустом еще в 1907 году.

    ¬се названные выше произведени€ Ц классика европейского модернизма, и действительно, дл€ того, чтобы работать в этой технике, автор должен иметь сугубо модернистское (а если идти по родословной цепочке, то романтическое) крайне завышенное представление и о (вершинном) месте искусства в общественной жизни, и о своей (уникальной) личности, ее масштабе и привлекательности, так как он демонстративно отказываетс€ от конвенциально закрепленного в пам€ти литературы об€зательства рассказывать интересные истории, столь же демонстративно замен€€ их внутренним монологом или, если угодно, ментальным самоотчетом геро€-повествовател€, где нет ни отчетливого сюжета, ни логики, ни каких бы то ни было иных ограничений, какой бы то ни было нарративной дисциплины. ѕричем,†Ц как говорил јлексей «верев,†Ц Ђв отличие от внутреннего монолога, используемого в произведени€х классического реализма с целью показать персонаж в момент высшего духовного и эмоционального напр€жени€, у модернистов поток сознани€ обычно исчерпывает содержание произведени€, представл€€ собой фиксацию самых разнородных впечатлений и импульсов, в конечном счете станов€щуюс€ автоматической записью дорефлективных реакцийї.

    —казанного, надо предположить, достаточно, чтобы прийти к двум значимым выводам.

    ¬о-первых, что авторы книг, написанных в технике потока сознани€, сознательно ориентируютс€ либо на провиденциального, либо, по крайней мере, на весьма квалифицированного читател€, заведомо отсека€ неквалифицированную читательскую массу, котора€ непременно заскучает и ув€знет в пестром хаосе ассоциаций, подобно тому, как вы, должно быть, ув€зли в преднамеренно т€гучих фразах этой статьи.

    ј во-вторых, что пользоватьс€ только и исключительно этой техникой крайне рискованно. ѕривод€ у больших художников к блистательным результатам, она абсолютно непереносима у сочинителей более скромного даровани€. “ак что говорить, применительно к русской литературе, о сколько-нибудь устойчивой традиции не представл€етс€ возможным. Ќазвав в качестве единственного удачного примера им€ —аши —околова с его романами ЂЎкола дл€ дураковї и Ђћежду собакой и волкомї, мы будем вынуждены тут же оборвать перечень, хот€, разумеетс€, самонаде€нных эпигонов и у ƒжеймса ƒжойса, и у —аши —околова в сегодн€шней русской прозе хватает с преизбытком.

    ƒругое дело, что эта техника превосходно действует при ее дозированном, точечном применении Ц например, в видах ретардации (замедлени€) хода художественного повествовани€ или с тем, чтобы дать читателю моментальный снимок сознани€, ментальный самоотчет того или иного персонажа. “ак, впрочем, часто и бывает: колоссальное художественное открытие, которое, казалось бы, все должно было переворотить в искусстве, незаметно тер€ет свою жизненную энергию, сдвига€сь в канон (или в архив), зато его наследникам и потомкам остаютс€ частные навыки, технические приемы, вполне воспроизводимые и пригодные дл€ эксплуатации. ѕо ближайшей аналогии вспоминаетс€ судьба наследи€ ¬елимира ’лебникова: его стихи Ц така€ же поэзи€ (и депо художественных приемов) дл€ поэтов, как Ђ”лиссї и ЂЎкола дл€ дураковї Ц проза (и депо художественных приемов) дл€ прозаиков.

    —м.  јЌќЌ; ћќƒ≈–Ќ»«ћ; “≈’Ќ» ј ѕ»—ј“≈Ћ№— јя

    ѕќ„¬≈ЌЌ»„≈—“¬ќ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈, ѕќ„¬≈ЌЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    јпелл€ци€ к почве, к корн€м и национальным традици€м Ц всегда ответна€. » всегда запаздывающа€, ибо столетье с лишним должно было миновать после начала вестернизации –оссии, объ€вленной ѕетром I, прежде чем народилось слав€нофильство, романтике реформ противопоставившее романтику консервации или, скорее даже так, реставрации допетровских начал в жизни, в сознании и в культуре российского общества. –авным образом и в ’’ веке несколько дес€тилетий прошло, прежде чем литература деревенской прозой (творчеством ¬иктора јстафьева, Ѕориса ћожаева, ≈вгени€ Ќосова, ¬асили€ Ѕелова, ¬алентина –аспутина, ¬ладимира Ћичутина) и тихой лирикой (стихами Ќикола€ “р€пкина, јнатоли€ ѕередреева, јнатоли€ ∆игулина, —танислава  ун€ева, ёри€  узнецова) ответила на модернизационный проект большевиков и, в первую очередь, на насильственно проведенные коллективизацию, индустриализацию и урбанизацию.

    “акова, видимо, норма. » нет поэтому ничего удивительного в том, что на цивилизационный вызов перестройки оппонирующа€ ей часть культуры отозвалась не подъемом, как многие рассчитывали, а совсем наоборот Ц ув€данием национального чувства, и не художественно выразительным протестом, а Ц оп€ть-таки наоборот Ц разочарованием в простом народе, который в соответствии со все той же нормой исстари воспринимаетс€ как синоним почвы, как единственно надежный хранитель национальных устоев и традиций.

    –иторики, разумеетс€, хватало, в том числе и вполне агрессивной, и нам не забыть, что годы перестройки (1986Ц1991) дл€ литературы прошли в атмосфере бескровной гражданской войны, под знаком поиска и обличени€ западного чужебеси€ и очередных врагов народа (с легкой руки »гор€ Ўафаревича их назвали русофобами). Ќо и этот,†Ц как сказал бы Ќиколай  люев,†Ц Ђкерженский духї быстро повыветрилс€, оставшись досто€нием маргиналов и потребовав (казавшейс€ поначалу противоестественной) дополнительной стимул€ции со стороны коммунистической идеологии.

    ѕоэтому  апитолина  окшенева может, разумеетс€, утверждать, что Ђписатели-почвенники, выдержавшие обвальный политический натиск, все же сделали за эти годы главное: их голосом говорила Увс€ –осси€Ф. ЛЕЫ »менно они оставили нам Упортрет современной –оссииФї. Ќо на самом-то деле этот голос в литературе все менее и менее слышен. ћногие видные де€тели деревенской прозы и тихой лирики как раз в последнее дес€тилетие завершили свой жизненный путь, а другие либо прекратили выступать в печати с новыми художественными произведени€ми (как, скажем, ¬. Ѕелов и —т.  ун€ев), либо продолжают писать, но так, что по€вивша€с€ после долгого молчани€ повесть ¬. –аспутина Ђƒочь »вана, мать »ванаї заставл€ет даже и поклонников с грустью вспоминать о несравненно более высоких эстетических достоинствах таких книг этого писател€, как Ђƒеньги дл€ ћарииї, Ђ∆иви и помниї, Ђѕрощание с ћатеройї.

    “ак что сам ¬. –аспутин сегодн€ суховато констатирует: Ђ—овременной почвеннической литературы нет. ќна кончилась уже в восьмидес€тые годы. ’от€ некоторые представители ее еще живы Ц Ѕелов, Ћихоносов, ѕотанин. ѕо€вл€ютс€ иногда книжки о деревне, хот€ сейчас и деревни-то нет, в сущности.  нижки эти в основном критического характера, по материалу довольно т€желыеї. ј кировский прозаик той же ориентации ¬ладимир —итников то ли спорит с этой оценкой, то ли подтверждает ее: Ђƒа, сейчас пик спроса на деревенщиков прошел. Ќо перифери€ ведь не умолкла. ќна продолжает писать, хоть и без особого подъемаї.

    » действительно, серьезные писатели почвеннического склада сегодн€ наперечет. ќни, как никогда раньше,†Ц сказал бы  онстантин јксаков,†Ц Ђпохожи на растени€, обнажившие от почвы свои корниї. „то же касаетс€ самого этого стро€ мыслей, то он стал досто€нием эпигонов и, прежде всего, провинциальных писателей, тыс€чами почти никому, кроме них самих, не интересных книг тиражирующих открыти€ тридцати-сорокалетней давности.

    „то, разумеетс€, не означает, что почвенничество исчезло (или исчезает) навсегда. ќно еще может возникнуть и, веро€тнее всего, возникнет Ц как реакци€ на стремительно идущие ныне перемены в обществе, в культуре, во всем жизненном укладе людей. ¬от только ждать этого, по всему похоже, придетс€ еще долго.

    —м. √–ј∆ƒјЌ— јя ¬ќ…Ќј ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ќѕѕќ«»÷»ќЌЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј; ѕј“–»ќ“џ » ƒ≈ћќ –ј“џ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕ”ЅЋ»÷»—“» ј, ѕ”ЅЋ»÷»—“»„Ќќ—“№; ѕ–ќ¬»Ќ÷»јЋ»«ћ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕ–ј¬ƒ»¬ќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ≈ще сравнительно недавно без поверки искусства действительностью нельз€ было обойтись в разговорах о современной литературе. ѕричем власть и выполн€вшее ее идеологический заказ казенное литературоведение все больше упирали на эстетическую составл€ющую этого пон€ти€, противопоставл€€ унылой правде факта (ну, например, окопной правде) так называемую художественную правду, рисующую действительность, как и предписывала теори€ социалистического реализма, в ее революционном развитии, то есть в ее соответствии предначертани€м очередного пленума ÷   ѕ——. ќппозиционные же литераторы к этой лукавой диалектике были равнодушны, полага€, что двух правд не бывает и что точность в передаче самых унылых, самых пасмурных жизненных €влений есть высша€ добродетель художника, ответственного и перед классической традицией, и перед своими читател€ми.

    Ђ¬се минет, а правда останетс€ї,†Ц любил повтор€ть јлександр “вардовский, и, выходит, ошибалс€, так как подавл€ющее большинство правдивых, с потер€ми и жертвами пробивавшихс€ к читателю произведений русских писателей советской эпохи невозвратимо ушло в архив, а значит, и не осталось в оперативной пам€ти культуры. Ћампочка, впрочем, успела раскалитьс€ добела перед тем, как погаснуть, породив на рубеже 1980-1990-х годов так называемую чернуху Ц книги, в которых не было ничего, кроме правды, правды и еще раз правды. Ќо век чернухи был исторически краток, и уже в 1990-е никто (исключа€, может быть, »гор€ ƒедкова) не пыталс€ критерием правдивости поверить здесь и сейчас создаваемые произведени€ литературы и искусства. «а последнее дес€тилетие писатели Ц охотники до правды либо смешались с толпой эпигонов, чь€ де€тельность провинциальна по определению, либо стали мастерами шоковых воздействий, рассчитанных на то, чтобы возмутить читател€ или вогнать его в глухую депрессию. » это вызывает идиосинкразию даже у критиков. ЂЋитературное сознание в –оссии,†Ц огорчаетс€, например, јлександр јгеев,†Ц перенапр€жено Ц разр€дка нужна, некий праздник. ¬ том, что пишут, к примеру, ћаканин, ѕетрушевска€, ¬ишневецка€, оба ѕоповых,  оролев и ћелихов, никакого праздника точно нет: жизнь предстает перед нами голой и правдивой, со множеством тошнотворных подробностей; но неужто нам до сих пор нужна эта правда? ’очетс€ праздника Ц хоть маленького, и чтобы его не приносил УмасскультФї.

    — праздниками пока не очень получаетс€. «ато со взгл€дом на литературу как на самоцельную артистическую игру в самовыражение или как на разновидность культурного досуга Ц все в пор€дке, и можно согласитьс€ с —еменом ‘айбисовичем, утверждаюшим, что Ђпостмодерн в своих наиболее репрессивных формах ЛЕЫ попросту отменил правду как объективный критерийї. „то, разумеетс€, тоже раздражает критиков Ц особенно, когда они обнаруживают, что за исповед€ми и проповед€ми сыновей века (а также его дочерей) не стоит не то что правда, но и самое элементарное знание окружающей действительности. Ђя вижу проблему в том,†Ц сердитс€ ћихаил «олотоносов,†Ц что пишут просто ни о чем, потому что ничего не знают о реальной жизни. ЛЕЫ ѕисатели смотр€т телевизор, а там ложь, препарированна€ информаци€, создающа€ придуманный образ ситуации. Ќо именно это становитс€ основой миропонимани€ наших писателейї. ¬прочем, призывы к изучению реальности и ее адекватному воспроизведению глохнут на фоне куда более авторитетных сегодн€ апелл€ций к чему-то более высокому, более художественному, нежели просто правда жизни. Ђƒл€ современных авторов,†Ц размышл€ет романист и теоретик литературы ќлег ѕавлов,†Ц исследование собственного жизненного опыта переходит в исследование метафизического и всеобщего опыта истории Ц уже через осознание его значимости. –одилась потребность не в ѕравде, на чем росла отечественна€ литература ’’ века, а в »стинеї.

    Ќа этом можно было бы и закончить. ≈сли бы в самые последние годы вновь не наметилось стремление реальностью повер€ть искусство Ц но только применительно уже не к качественной литературе, а к произведени€м массовой и миддл-литературы.  оторые,†Ц по мнению книжных критиков,†Ц выгодно отличаютс€ от своих качественных собратьев если и не правдивостью, то, по меньшей мере, узнаваемостью, адекватностью пусть не жизни, но зато опыту и социокультурным, психологическим установкам читателей нового поколени€. »менно эти качества, позвол€ющие читател€м, будто в магическом кристалле, увидеть отражение своих мыслей, проблем и вопросов, предопределили,†Ц как полагают рецензенты газет и гл€нцевых изданий,†Ц успех и современной переводной прозы, и книг ¬иктора ѕелевина, Ћюдмилы ”лицкой, ћихаила ¬еллера или ≈вгени€ √ришковца.

    √адать, как дальше дело пойдет, не станем. ¬озможно, новейшее пон€тие узнаваемости (то есть верности не столько жизни, сколько читательским ожидани€м) навсегда заменит критерий правдивости, вын€нченный у нас ¬иссарионом Ѕелинским и испытанный едва ли не двухвековым опытом русской литературы. ’от€ нельз€ исключить и того, что поверка искусства жизнью вновь Ц как старое, но грозное оружие Ц вернетс€ на свое законное место в повестке литературного дн€.

    —м.  ј„≈—“¬≈ЌЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј; Ћ»“≈–ј“”–ј —”ў≈—“¬ќ¬јЌ»я; ћј——ќ¬јя Ћ»“≈–ј“”–ј; ћ»ƒƒЋ-Ћ»“≈–ј“”–ј; Ќќ¬џ… –≈јЋ»«ћ; ”«Ќј¬ј≈ћќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕ–ј¬ќ—Ћј¬Ќјя —¬≈“— јя Ћ»“≈–ј“”–ј

    ¬опрос о том, существует ли така€ литература в современной –оссии, остаетс€ открытым.

    ƒолжна существовать,†Ц говорит јлексей ¬арламов, напомина€ по аналогии, что Ђскажем, католическа€ художественна€ литература, светска€ литература Ц это усто€вшийс€ фактор. ¬о ‘ранции даже есть такое направление Ц католическа€ литература: ‘рансуа ћориак, ∆орж Ѕернанос Ц цела€ группаї.

    ”же существует,†Ц утверждают те, по чьей инициативе созданы ќбщество православных писателей —анкт-ѕетербурга, екатеринбургское епархиальное ќбщество православных литераторов во им€ св€тител€ »оанна «латоуста, объединение духовной поэзии Ђ»менем “воимї в ћоскве и ѕодмосковье.

    Ќет, Ђникака€ особенна€ Управославна€ прозаФ, на мой взгл€д, современной русской литературе не нужнаї,†Ц возражает  апитолина  окшенева, а ќльга —едакова, в свою очередь, замечает: Ђ—ам термин Управославна€ поэзи€Ф мне кажетс€ очень сомнительнымї.

    »дут споры и о том, какие произведени€ и каких соответственно авторов следует обнимать этим пон€тием. —тихи и прозу св€щеннослужителей? Ѕлаго сейчас среди них многие пишут: отец »оанн (Ёкономцев) и отец ярослав (Ўипов)†Ц прозу, иноки —тефан ( иселев), ¬севолод (‘илипьев), иеромонахи ¬асилий (–осл€ков), јнатолий (Ѕерестов), монах ћихаил (Ѕогачев), инокин€ Ќаталь€ (јксаментова)†Ц стихи, а иеромонах –оман (ћатюшин) так и вовсе ст€жал лавры на бардовском поприще, создав особый подвид православной авторской песни. »ли, может быть, речь должна идти о произведени€х, тематически св€занных с внутренней жизнью ÷еркви и ее служителей? “огда в этот разр€д попадут Ђћелочи архиЕ протоЕ и просто иерейской жизниї отца ћихаила (јрдова), роман Ђћене, текел, фаресї и другие произведени€ ќлеси Ќиколаевой, Ђ—овременный патерикї ћайи  учерской, ЂЋавраї ≈лены „ижовой, проза Ћарисы ¬анеевой, ¬алерии јлфеевой Ц вплоть до повести —ерге€  аледина Ђѕоп и работникї. ≈сть и треть€ возможность Ц объединить одним пон€тием книги, описывающие,†Ц как сказал ј. ¬арламов,†Ц Ђсвой собственный опыт прихода к вереї. » тогда внимание будет обращено на прозу ¬ладимира  рупина, ¬асили€ ƒворцова, Ќикола€  он€ева, »вана –ыжова, поэзию «инаиды ћиркиной, јлександры »стогиной, јлександра «орина, ¬ладимира Ѕогатырева, јлексе€ Ўорохова Ц оп€ть-таки вплоть до объемистых антологий типа Ђƒорога к храму: ƒуховные стихи поэтов ѕрикамь€ї (2000) и Ђ—обор стихов: —тихи-свидетельства о пути к ’ристу, написанные поэтами  узнецкого кра€ї (2003), где,†Ц по словам Ѕориса Ѕурмистрова,†Ц Ђнасто€ща€ поэзи€ соедин€етс€ с молитвой, а вернее, переходит в молитвуї.

    ¬прочем, спорь не спорь, а уже само количество упом€нутых (и не упом€нутых) здесь имен впечатл€ет, и похоже, прав ¬ладимир Ѕондаренко, за€вл€€, что Ђв так называемом литературном мейнстриме €вно по€вилась христианска€ составл€юща€ї. » хот€ у многих православных сочинителей по-прежнему,†Ц как говорил дес€ть лет назад јлександр јрхангельский,†Ц Ђразрыв между высотой за€вленной христианской темы и уровнем ее собственно художественного решени€ катастрофическийї, сегодн€ уже вр€д ли кто риснет утверждать Ц продолжим цитату из давней статьи ј. јрхангельского,†Ц что Ђабсолютное большинство русских сочинителей нового и новейшего времени, пытавшихс€ творить изнутри и в пределах УвоцерковленногоФ религиозного опыта, терпели неудачуї.

    ”дач и в самом деле пока немного, но они по€вились, а вместе с ними естественным образом возникла и мода, когда,†Ц по словам  .  окшеневой,†Ц Ђправославными образами, символами и смыслами УукрашаютФ литературу, используют как Уновые эстетические средстваФ, при этом совершенно не беспоко€сь о степени родства с первоначальными подлинными смыслами, о степени соотнесени€ эстетического и этическогої. » не случайно чуткий к новейшим поветри€м ¬. Ѕондаренко в полемике с Ђправославным литературным рапповствомї, Ђкогда,†Ц по его словам,†Ц за границы литературы порой выводитс€ все, что не соответствует тем или иным высоким нравственным и христианским нормамї, предлагает объедин€ющим началом считать Ђправославный менталитетї. “ем самым в одном р€ду оказываютс€ Ђстарообр€дческийї,†Ц по квалификации критика,†Ц роман ¬ладимира Ћичутина Ђ–асколї, Ђеретическа€ї поэма ёри€  узнецова Ђ—ошествие во адї, проза —ерге€ ≈сина (отличающегос€ Ђстойким христианским отношением к жизни и к искусствуї), јлександра ѕроханова, ќлега ѕавлова, –омана —енчина, ёри€ Ѕуйды, ћихаила ≈лизарова и даже создательницы слав€нских фэнтези ћарии —еменовой Ц все то, словом, что ему, ¬. Ѕондаренко, эстетически мило и идеологически при€тно.

    —толь экзотическую точку зрени€ раздел€ют, разумеетс€, не многие. ѕравославные фундаменталисты вид€т в таком подходе очередное Ђнашествие гр€зи на чистотуї (¬.  рупин), а все остальные предпочли бы дефиниции более четкие. ¬прочем, с дефиници€ми пока и в самом деле не просто. »бо, если не принимать во внимание рассказы ¬алери€ ¬оскобойникова, ƒмитри€ ≈меца, Ќикола€  он€ева и других о православных св€тых и вообще так называемую душеполезную литературу, адресуемую по преимуществу дет€м и неквалифицированным читател€м, ищущим свой путь к вере (Ђ“ака€ литература всегда тер€ет свои художественные дары, но зато никогда не спорит ни с одной вероучительной догмойї,†Ц свидетельствует  .  окшенева), то различительный смысл придетс€ оставить исключительно за тематикой, а отнюдь не за поэтикой того, что сегодн€ называют православной светской литературой.

    —м. ƒ”’ќ¬Ќјя ѕќЁ«»я; ѕ–» ЋјƒЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    ѕ–»јѕ≈я

    от лат. priapea.

    ¬ римской традиции приапе€ми первоначально называли анонимные непристойные надписи на стату€х и других изображени€х античного бога ѕриапа, а позднее так стали обозначать и жанр обычно коротких и, как правило, шуточных стихотворений скабрезного, грубо-эротического содержани€. »з древности дошло до нас анонимное собрание из 87 стихотворений Ђѕриапейские стихиї, а также произведени€ √ораци€,  атулла, ћарциала, других античных и средневековых авторов, отличающиес€ духом веселого цинизма.

    Ётим духом проникнуты и русские приапеи XVIIIЦXIX веков, среди которых в первую очередь следует назвать произведени€ »вана Ѕаркова, частью представленные в сборнике Ђƒевичь€ игрушкаї, приписываемую јлександру ѕушкину поэму Ђ“ень Ѕарковаї, поэму јлександра ѕолежаева Ђ—ашкаї (1825), Ђюнкерские поэмыї ћихаила Ћермонтова (1834), стихи Ќикола€ языкова, многих других поэтов. ѕричем принадлежность того или иного сочинени€ к приапическому жанру фиксируетс€ довольно четко Ц благодар€ насыщенности стихов ненормативной лексикой, что исключало публикацию, но, надо думать, стимулировало их распространение в списках.

    ∆анр приапеи получил новую жизнь в 1990-е годы, когда, во-первых, отдельными, в том числе академически научными, издани€ми вышли и прославленный ЂЋука ћудищевї, чье авторство до сих пор точно не установлено, и многочисленные антологии Ђсрамнойї русской поэзии, а во-вторых, параллельно с ними стали по€вл€тьс€ в печати и неблагопристойные произведени€ р€да современных авторов (упом€нем здесь творчество ћирослава Ќемирова, Ўиша Ѕр€нского, использующих, впрочем, матерные слова вне соотнесени€ с Ђтелесным низомї, а скорее как междомети€, некоторые стихотворени€ Ќины  расновой, —веты Ћитвак, ¬севолода ≈мелина). »нновационный в своем роде характер носит агрессивно гомосексуальна€ (и напрочь лишенна€ веселости) приапическа€ лирика ƒмитри€ ¬олчека и, в особенности, ярослава ћогутина, который в предисловии к одному из своих сборников так изложил собственое этико-эстетическое кредо: Ђя хочу, чтобы мои книги были запрещены во всех цивилизованных странах (не говор€ уже о нецивилизованных), чтобы мои книги контрабандой перевозили через границы, как оружие, наркотики или детское порно, € хочу, чтобы мои книги публично сжигали на центральных площад€х всех столиц мира, чтобы за мои книги могли убить, посадить или, по крайней мере, отлучить от церквиї.

    —м. √≈…-Ћ»“≈–ј“”–ј; »ЌЌќ¬ј÷»» ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ≈; Ќ≈Ќќ–ћј“»¬Ќјя Ћ≈ —» ј; ѕќ–Ќќ√–ј‘»я; Ўќ  ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕ–» ¬≈Ћ

    ѕредыстори€, произведение о событи€х, которые предшествовали действию другого, уже опубликованного и, как правило, ставшего известным произведени€.

    ¬ активное употребление этот термин вошел в 1999 году, когда на киноэкранах мира по€вилс€ фильм ƒжорджа Ћукаса ЂЁпизод I. —крыта€ угрозаї, сн€тый как пролог к его успевшему прославитьс€ фантастическому сериалу Ђ«вездные войныї. ’от€, разумеетс€, приквелы встречались и раньше.  лассическим примером может служить цикл романов ‘енимора  упера о  ожаном „улке: вначале была издана четверта€ часть будущей пенталогии (Ђѕионерыї, 1823), затем втора€ (Ђѕоследний из могиканї, 1826), п€та€ (Ђѕрери€ї, 1827), треть€ (Ђ—ледопытї, 1840) и наконец перва€ (Ђ«веробойї, 1841).

    ¬прочем, такие случаи нарушени€ линейной последовательности были действительно редки Ц до тех пор, пока рынок, особенно кинематографический, не поставил производство приквелов на поток. ≈сли же ограничить поле зрени€ современной русской литературой, то успешными можно назвать лишь роман ћарии —еменовой Ђ»стовик-каменьї (2004), описывающий приключени€ последнего воина из рода —ерого ѕса до начала событий, происшедших в ее романе Ђ¬олкодавї (1995), и роман ¬ладимира —орокина Ђѕуть Ѕрої (2004), рассказывающий о событи€х, предвар€ющих действие его романа ЂЋедї (2002). «арегистрированы и случаи пиаровского жульничества Ц так, издательство ЂAd Marginemї в 2004 году позиционировало роман јлександра ѕроханова Ђѕоследний солдат империиї как приквел его раскрученного романа Ђ√осподин √ексогенї, тогда как Ђѕоследний солдат империиї был написан и соответственно впервые издан дес€тилетием раньше Ц еще в 1993 году.

    —м. ѕ–ќ≈ “ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; –≈ћ≈… ; –џЌќ  Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…; —≈–»јЋџ, —≈–»…Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; —» ¬≈Ћ

    ѕ–» ЋјƒЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    јлександр јгеев как-то заметил: ЂЋитература, конечно, игра. Ќо Ц в большинстве случаев Ц обучающа€Е

    ¬опреки мнению критика, к большинству случаев эта сентенци€ подходит вр€д ли. «ато она идеально описывает литературу прикладную, содержащую в себе сведени€ о разного рода полезных или бесполезных, но все равно отчего-то заинтересовавших читател€ навыках, умени€х, видах практической де€тельности: от гороскопов, домоводства и мнемотехники до правил, в соответствии с которыми можно в домашних услови€х собрать взрывное устройство или добитьс€ перманентного оргазма.

    –азумеетс€, чаще всего авторы прикладной литературы обход€тс€ без беллетристических подпорок, что и позвол€ет разместить ее в сфере non fiction, в соседстве с книгами учебного, нормативного, делового и справочного характера. Ќо чаще Ц не значит всегда, и в истории словесности есть мощна€ традици€, когда полезные (и бесполезные) сведени€ либо имплантированы в ткань художественных произведений (классическимм примерами здесь могут служить Ђ–обинзон  рузої ƒаниэл€ ƒефо или Ђ“аинственный островї ∆юл€ ¬ерна), либо, по крайней мере, изложены в удобной дл€ их усвоени€ стихотворной, драматургической и прозаической форме.

    ¬ первую очередь сказанное относитс€, конечно же, к книгам дл€ малышей, изучающих мир и приобретающих необходимый опыт с помощью рифмованных азбук, занимательных задачников, книжек-раскрасок и книжек-самоделок. ѕо тому же пути пошли авторы и редакторы, запустившие под грифом издательства ЂЁ —ћќї книжные серии Ђ“олько дл€ девчонокї и Ђ“олько дл€ мальчишекї, где уже на обложке р€дом с приманчивыми названи€ми (типа Ђ„елюсти Ц гроза округиї) размещаютс€ фразы, указывающие на прикладную тематику той или иной повести: например, Ђ ак починить мотоциклї или Ђ—екреты насто€щей рыбалкиї. ѕричем,†Ц как говорит ¬алери€ ћожна€,†Ц Ђдл€ написани€ этих книг нужно обладать не только писательски-педагогическим даром, но и хорошо знать, как этот самый мотоцикл почин€етс€ї или Ђталантливо и ненав€зчиво вставл€ть в художественный текст определени€ типа Успиннинг Ц попул€рна€ среди рыбаков снасть, предназначенна€ дл€ ловли хищной рыбы. —остоит из удилища, катушки с леской и блесныФї.

    ѕолучаетс€, как легко догадатьс€, по-разному. »ногда более удачно Ц как это произошло, предположим, в романе ћариэтты „удаковой Ђƒела и ужасы ∆ени ќсинкинойї (2005), где задачи правового всеобуча школьников, выдвигаемые автором на первый план, все-таки не слишком тормоз€т детективное повествование о приключени€х тринадцатилетней москвички и ее друзей. Ќо в любом случае конфликт между прикладным, обучающим и собственно литературным потенциалом в таких произведени€х, веро€тно, неизбежен, и побеждает чаще всего отнюдь не художественность. ѕоэтому одни читатели пропускают абзацы и страницы, содержащие в себе полезные или бесполезные сведени€, а другие, напротив, только их и выковыривают из текста Ц будто изюм из булки.

    Ётот конфликт прикладного и художественного начал, помимо книг дл€ детей, легко проследить и на материале двух разр€дов словесности, наход€щихс€ на диаметрально противоположных кра€х мультилитературного пространства. –ечь, с одной стороны, о порнографических сочинени€х, авторы которых, как правило, сосредоточивают внимание своих читателей на обучающем описании разного рода сексуальных техник и перверсий, в силу чего почти ко всем из этих книг можно отнести оценку, данную ƒилей ≈никеевой ее собственным чувственным детективам: ЂЁто научпоп в художественном выражении. Ёто советы в скрытой формеї. — другой же стороны, но о том же самом речь можно вести и применительно к назидательной, вероучительной литературе, авторы которой нередко избирают беллетризированную форму дл€ того, чтобы преподать читател€м основы той или иной религиозной (либо квазирелигиозной) доктрины, познакомить неофитов с прин€тыми в той или иной конфессиальной среде обыча€ми, обр€дами, правилами поведени€.

    ƒиапазон здесь, разумеетс€, огромен. ќт книги протоиере€ ¬алентина ƒронова ЂЌаташина азбука, или јзбука духовной жизниї (2004), в которой сюжетную канву составл€ют игры дев€тилетней девочки со своими куклами в воскресную школу, но при этом,†Ц по словам ѕетра ƒейниченко,†Ц Ђучебные тексты и этические задачи тонко вплетены в повествованиеї, а Ђосновы вероучени€ даютс€ параллельно с основами церковно-слав€нского и греческого €зыковї. ¬плоть до романной серии ¬ладимира ћегрэ Ђ«вен€щие кедры –оссииї о чудотвор€щей сибир€чке јнастасии и вплоть до Ђритмо-стиховї ≈вдокии ћарченко (книги с названи€ми типа ЂсЋ”„ениеї, Ђ»нформо сгусток щедрость ген пакетї или Ђѕламене€ вестьюї), которые представл€ют собою бессмысленный набор слов и букв, воздействующих на психику и поведение человека, как полагает автор, на подсознательном уровне.

    Ќовинкою последних лет в сфере прикладной литературы стали поваренные книги, написанные такими опытными прозаиками, как ƒарь€ ƒонцова (Ђ улинарна€ книга лент€йкиї, 2002) или јнатолий Ќайман (Ђѕроцесс еды и беседыї, 2003). —обытийна€ основа этих сочинений, построенных на принципе Ђƒелай, как €ї, пока ограничиваетс€ домашними хлопотами, но нельз€ исключить, что в дальнейшем по€в€тс€ книги с демонстрацией и иных знаний, навыков и умений сегодн€шних VIP-персон, благодар€ чему прикладна€ литература приблизитс€ уже и к экстремальной словесности.

    —м. ћ”Ћ№“»Ћ»“≈–ј“”–ј; NON FICTION Ћ»“≈–ј“”–ј; ѕќ–Ќќ√–ј‘»я ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕ–ј¬ќ—Ћј¬Ќјя —¬≈“— јя Ћ»“≈–ј“”–ј; Ё —“–≈ћјЋ№Ќќ≈, Ё —“–»ћ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕ–» ќЋџ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈, ѕ–» ќЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    ≈сли ввести в поисковик это слово и кликнуть по нему компьютерной мышкой, русский »нтернет выдаст сотни, а может быть, и тыс€чи сайтов, содержащих прикольные стихи и прозу, анекдоты, шутки, фотографии, рисунки, видеоролики, случаи из жизни. Ёто свидетельствует о том, что новое значение, приобретенное словом прикол на рубеже 1980-1990-х годов, закрепилось в речевой практике, хот€ еще и не попало в нормативные толковые словари. Ќе вполне пон€тно пока даже его смысловое наполнение.

    “ак, ¬ладимир Ќовиков, полага€, что Ђколкость всегда осознавалась как необходимое условие остроуми€ї, утверждает: ЂЎутка, розыгрыш, комическа€ истори€, смешной речевой оборот, каламбур, хохма, пароди€, неожиданный выпад, эпатаж Ц все это вмещаетс€ в безразмерное пон€тие УприкольностиФї. » можно тем самым,†Ц по ¬л. Ќовикову,†Ц говорить о приколах Ѕулгакова, »льфа и ѕетрова, ¬ысоцкого. ј вот лингвист “. —еменова Ц автор единственной, кажетс€, научной работы, посв€щенной бытованию этого термина,†Ц хот€ и подтверждает, что Ђприкольным может оказатьс€ все, что угодно: человек, композици€ художественного произведени€, одежда, ситуаци€, случай, мысль, кулинарное блюдо, почерк, любовь, смерть и т.†д.ї, но тем не менее находит, что прикольность свойственна отнюдь не вс€ким шуткам, но порождена именно сегодн€шним (в основе своей постмодернистским) €зыковым сознанием.

    явл€€сь,†Ц по мнению “. —еменовой,†Ц Ђнеизбежным следствием ситуации существовани€, в которой репрессируетс€ полнокровна€ эмоциональна€ жизнь человекаї, приколы своей вызывающей непочтительностью по отношению ко всему на свете дают возможность выплеснутьс€ эмоци€м, найти смешное и там, где его вроде бы нельз€ было ожидать. ѕрикольны имена и фамилии (ћихаил ёрьевич Ћермонтов, ¬асилий јндреевич ∆уковский и др.), которые дает Ђновым русскимї персонажам Ѕахыт  енжеев в романе Ђ»ван Ѕезугловї. ѕрикольны комиксы, в которые  ат€ ћетелица превращает Ђјнну  аренинуї, иную национальную классику. ѕрикольны сюжеты романов Ђ√ола€ пионеркаї ћихаила  ононова, Ђћифогенна€ любовь кастї ѕавла ѕепперштейна и —ерге€ јнуфриева, более чем нетрадиционно рисующих историю ¬еликой ќтечественной войны.

    Ђѕрикол,†Ц дает словарную формулу “. —еменова,†Ц это, говор€ в целом, то, что способно удержать в своем локусе нечто, склонное к фланированию или вынуждаемое к нему посторонними обсто€тельствами. ¬ современном словоупотреблении в категорию прикольного попадает все то, что в потоке жизни оказалось способным раздражить, развеселить, в общем, как-либо трансформировать состо€ние реципирующего сознани€, причем трансформаци€ происходит именно в результате удерживани€ и ограничени€, а точнее сказать, трансформаци€ тождественна временной локализации движени€ сознани€, выделению определенного его фрагментаї.

    », вол€ ваша, эта учена€ дефиници€ тоже выгл€дит приколом. ѕравда, филологическим, но ничуть не менее образцовым, чем прикольные Ђ¬редные советыї √ригори€ ќстера. »ли чем заведенна€ (с легкой руки ¬ладимира ¬асильева) нашими фантастами привычка в каждом новом своем произведении убивать второстепенного персонажа, нос€щего им€ вполне реального книготорговца и фэна ёри€ ћихайловича —емецкого (см., например, произведени€ —ерге€ Ћукь€ненко, јндре€ Ѕел€нина, —ерге€ ўеглова, ќлега ƒивова, ёли€ Ѕуркина, Ћеонида  аганова и др.), приведша€ к тому, что на одном из очередных фестивалей Ђ»нтерпрессконї вручалась даже преми€ за лучшую книгу об этом самом убийстве.

    ѕротивополага€сь столь же жаргонному пон€тию Ђотстойї, пон€тие Ђприкольностьї вр€д ли войдет в нормативные литературоведческие словари. » вр€д ли когда-нибудь будет определено с исчерпывающей полнотой. ѕоэтому тем, кто хочет отличать прикольное от неприкольного, наверное, лучше всего пользоватьс€ емко сформулированным критерием: Ђя это распознаю, как только вижуї,†Ц который судь€ ¬ерховного суда —Ўј ѕоттер —тюарт предложил в 1967 году дл€ определени€ недопустимой непристойности, то есть порнографии.

    —м. ƒќ—”√ќ¬јя Ћ»“≈–ј“”–ј; ѕќ—“ћќƒ≈–Ќ»«ћ.

    ѕ–ќ¬»Ќ÷»јЋ»«ћ ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ…, ѕ–ќ¬»Ќ÷»јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    от лат provincia.

    Ђ≈сли выпало в империи родитьс€, лучше жить в провинции, у мор€Еї Ц советовал »осиф Ѕродский. », похоже, ошибалс€. Ћибо лукавил, так как в жизни того писател€, кого угораздило с умом и талантом родитьс€ где-нибудь в  инешме или хот€ бы даже в  раснодаре, по-прежнему трудно увидеть хоть что-нибудь хорошее.

    ∆урналов там нет или все равно что нет. »здательства, за редчайшими исключени€ми, влачат жалкое существование, поскольку книги современных авторов в Ђглубинкеї или вовсе не выпускаютс€, или оседают на магазинных и библиотечных стеллажах исключительно своего, родного кра€, а продукци€ столичных —ытиных поступает не вдруг и очень уж выборочно, чтоб не сказать случайно. ¬ласть к местным литераторам обычно равнодушна, протежиру€ разве только тем, кто,†Ц по словам јлександра ѕавлова,†Ц Ђпишет книги, возвеличивающие свою территорию и происхождение, в музыке и поэзии предпочитает гимны, патриотические песни и стихиї. „то же касаетс€ культурного сло€, то он, оп€ть же за считанными исключени€ми, исчезающе тонок, и никакой »нтернет, смеем предположить, не заменит одаренному сочинителю возможностей, которые дает живой контакт как с писател€ми-единомышленниками, так и с квалифицированными читател€ми. ¬от и выходит, что провинциализм стал в нашей речевой практике синонимом сначала оторванности от общенационального и мирового литературного контекста, а затем и творческой ограниченности, слепого тиражировани€ норм и мод, которые в столицах давно воспринимаютс€ как архаические.

    Ќе удивительно поэтому, что подозрени€ в провинциальности стыд€тс€ Ц как подозрени€ в худородности. » Ц так же, как худородность,†Ц чувство собственной обделенности, а то, гл€дишь, и неполноценности стрем€тс€ изжить или компенсировать. Ќапример, заменой обидного слова Ђпровинциальностьї на новомодную и будто бы нейтральную Ђрегиональностьї. Ћибо утешени€ми (со стороны столичных жителей) и самоутешени€ми, что провинциальность, мол, не в указании места пребывани€, а в уровне творческой личности, так что можно-де быть провинциалом и в ћоскве, а большим художником, совсем наоборот, в ≈лабуге. Ћибо, когда у€звленное самолюбие окончательно берет верх над здравым смыслом, нас начинают увер€ть, будто Ђнынче вс€ современна€ русска€ литература пишетс€ в провинции или выходцами из провинцииї (¬ладимир Ѕондаренко). Ђ¬елика€ провинциальна€ литератураї Ц такое название дал своей статье ивановский прозаик ¬италий —ердюк, а москвич ѕетр јлешкин и вовсе сравнил произошедший Ђв последние годы ЛЕЫ небывалый расцветї именно провинциальной литературы с —еребр€ным веком: Ђ—ейчас пишутс€ и печатаютс€ высокохудожественные и высоконравственные произведени€, в которых рассказываетс€ о радост€х и печал€х наших современников, эти произведени€ в недалеком будущем будут изучатьс€ в школах, этими произведени€ми будет гордитьс€ –осси€, но издаютс€ они в основном в провинции небольшими тиражами и недоступны ни массовому читателю, ни серьезным критикамї.

    » нельз€ ведь сказать, что в этих рассуждени€х совсем нет правды. Ќо демагогии €вно больше, ибо термин Ђпровинциализмї Ц из избирательных, и характеризуют им отнюдь не творческую де€тельность считанного числа действительно крупных (или многообещающих) писателей, живущих вдали от ћосквы, а тех и только тех, кого в каждом дес€тке по дюжине. Ёто они,†Ц еще раз процитируем ј. ѕавлова,†Ц Ђобиженные непризнанностью и неравенствомї, Ђсоздают себе ценности и развивают структуры, формально подобные столичным и нос€щие те же именаї, что Ђпозвол€ет провинциализму быть УвеликимФ, хот€ бы дл€ самого себ€ї. » это в их среде,†Ц по словам Ѕориса ƒубина,†Ц Ђработают рудименты более архаичных культурных систем Ц радикалов советской культуры, эпигонских неотрадиционалистских, фундаменталистских, расистских и тому подобных представленийї. » это там, в провинции, художественна€ невмен€емость, и всегда-то с трудом переносима€, зачастую приобретает особую агрессивность, станов€сь едва ли не нормой творческого поведени€.

    –азумеетс€, деление на Ђстоличнуюї и Ђпровинциальнуюї ветви Ц симптом застарелого недуга нашей национальной культуры, и социологи с глубокой тревогой говор€т Ђо глубоком, усиливающемс€ и расшир€ющемс€ разрыве между немногими центрами и обширной периферией постсоветского обществаї (Ѕ. ƒубин). ќтмеча€, впрочем, что в 1990-е годы, нар€ду с центробежными, дали о себе знать,†Ц впрочем, пока робко, может быть, даже точечно Ц и процессы собирани€ разбалансированной русской литературы в единое целое. —в€занные вс€кий раз не с отсутствующей у нас государственной политикой в области культуры, а с инициативами энтузиастов. “акими, например, как проект Ђ ультурна€ столица ѕоволжь€ї, осуществл€вшийс€ под патронажем —ерге€  ириенко, или ‘орумы молодых писателей –оссии, каждую осень проводимые —ергеем ‘илатовым. » такими, как попытки ¬ладимира јбашева, по аналогии с Ђмосковскимї и Ђпетербургскимї, воссоздать и исследовать Ђпермскийї, а јлександра Ћюсого Ц Ђкрымскийї тексты русской литературы. ќбнадеживающие примеры уже есть: ≈катеринбург, небезосновательно претендующий на статус Ђтретьей столицыї русской литературы, ’арьков и  иев, пополнившие перечень центров российской фантастикиЕ

    ѕроблема провинциализма и в самом деле может быть решена только так Ц сосредоточенным, целеустремленным наращиванием культурного сло€ в каждом из российских регионов, с одной стороны, а с другой Ц тем, что можно было бы назвать глобализацией в рамках одной, отдельно вз€той страны, то есть распространением единых цивилизационных принципов и моделей, единых стандартов поведени€ всюду, где говор€т и пишут на русском €зыке. “огда, может быть, и окажетс€, что ». Ѕродский прав, и не только ссыльному Ђартисту в силеї, но и молодым писател€м Ђлучше жить в провинции, у мор€Еї

    —м. ¬ћ≈Ќя≈ћќ—“№ » Ќ≈¬ћ≈Ќя≈ћќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ѕ–ќ¬ќ ј÷»я ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌјя

    от лат. provocаtio Ц вызов.

    ѕровокаторами Ц в советской словоупотребительной традиции Ц могли называтьс€ только люди с исключительно (и обоснованно) гадкой репутацией: поп √апон, выведший в Ђкровавое воскресеньеї 1905 года толпу безоружных людей под шквальный огонь войск, охран€вших «имний дворец; автор (или авторы) подстрекательского Ђѕротокола сионских мудрецовї; ≈вно јзеф и другие агенты царской охранки, дирижировавшие по ее заданию революционным террором. ћогли, впрочем, заклеймить этим прозвищем и особо непри€тных дл€ власти интеллектуалов (например, ‘ридриха Ќицше или ¬асили€ –озанова), но с тем лишь, чтобы подтвердить абсолютную неприемлемость их сочинений и дл€ публикации, и дл€ гласного обсуждени€.

    ѕодвижки,†Ц как сказал бы ћихаил √орбачев,†Ц в отношении к пон€тию Ђпровокаци€ї начались в андеграундной и эмигрантской среде 1970-1980-х годов, когда, скажем, издатель парижского альманаха Ђћулетаї “олстый (¬ладимир  отл€ров) присвоил себе титул Ђѕервого человека ¬селенной, редактора-провокатора, јртиста и ћатадораї, а эпатаж (по почину јндре€ —ин€вского, Ёдуарда Ћимонова, ёза јлешковского, ћарии –озановой и де€телей московского концептуализма) вошел в обычай у художников, именующих себ€ нонконформистами.

    ѕоэтому, когда, уже в услови€х новой –оссии, власть устранилась от попыток регулировать речевую практику, в параллель к привычному эпитету Ђпровокационныйї возникло слово Ђпровокативныйї, означающий уже не просто любую гадость, но гадость, обладающую эстетическим потенциалом, синонимичную художественной инновации и нацеленную на то, чтобы встр€хнуть задремавшее или Ђавтоматизировавшеес€ї сознание читателей, зрителей и слушателей. ѕровокационность,†Ц говорит исследовавша€ этот феномен Ћиза ћорозова,†Ц св€зана с конфликтом, и гнев €вл€етс€ наиболее адекватной реакцией на нее, тогда как провокативность, совсем наоборот, св€зана с игрой, и соответственно вс€кий вмен€емый читатель (зритель, слушатель) должен откликатьс€ на нее не негодованием или протестом, а либо сочувствием, либо, по крайней мере, снисходительным пониманием.

    –азумеетс€, носители консервативного сознани€ и сегодн€ далеки от снисходительности. “ак что публичные акции, вроде выставки Ђќсторожно, религи€ї в —ахаровском центре (2004), постановки в Ѕольшом театре оперы Ћеонида ƒес€тникова Ђƒети –озентал€ї на либретто ¬ладимира —орокина (2004), как равным образом и литературные произведени€, аналогичные ЂЌизшему пилотажуї Ѕа€на Ўир€нова, стихам Ўиша Ѕр€нского или рассказам »гор€ яркевича, у наших консерваторов по-прежнему вызывают желание либо апеллировать к городовому, либо включать механизм общественного осуждени€, то есть либерального террора.

    — государственным вмешательством у нас, как известно, бывает по-вс€кому. „то же касаетс€ общественного осуждени€, то его механизм или не включаетс€ вовсе, или работает вхолостую. „то и позвол€ет авторам, избравшим дл€ себ€ провокацию основой художественной и поведенческой стратегии, относитьс€ к чьему-либо осуждению безразлично или пренебрежительно. ЂЌепри€знь ко мне таких персонажей,†Ц за€вл€ет ярослав ћогутин,†Ц всегда была дл€ мен€ хорошим ориентиром и компасом: € двигаюсь в правильном направлении, делаю что-то новое, оригинальное, нестандартное, занима€сь правильными вещами (правильными не в идеологическом или Ђполитически корректномї Ц гей-активистском или гей-славистском смысле, а в /анти/эстетическом)ї.

    » в этом чувстве безнаказанности нет ничего удивительного, так как, благодар€ усили€м западных интеллектуалов и прежде всего идеологов постмодернизма и постструктурализма с их теорией подрывного художественного сознани€, демонстративна€ поддержка провокации и провокаторов составной частью вошла в сегодн€шнюю цивилизационную норму. Ђ ультурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации,†Ц напоминает —ьюзан «онтаг,†Ц антилибералы и антибуржуа. ≈сли это писатели, то они нав€зчивы, одержимы, бесцеремонны. ”беждают они исключительно силой Ц даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышленииї. Ђя мечтаю,†Ц процитируем еще и ћишел€ ‘уко,†Ц об интеллектуале, который €вл€€сь прирожденным аутсайдером, ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и вы€вл€ет в инерции и прит€зани€х современности слабые места, провалы и нат€жки ее аргументацииї. “ем самым в личност€х художников-провокаторов угадываетс€,†Ц как свидетельствует »горь »льин,†Ц Ђпозици€ нравственного протестаї, Ђамплуа аристократа, чувствующего себ€ изгоемї, поэтому ЂУинаковостьФ, УдругостьФ и УчуждостьФ художников миру обыденному с его эстетическими стандартами и социальными и этическими нормами стала приобретать экзистенциальный характер, превратившись в почти об€зательный императив: УЂистинный художникФ по самому своему положению неизбежно оказываетс€ в роли бунтар€-маргинала, поскольку всегда оспаривает общеприн€тые представлени€ и мыслительные стереотипы своего времениї.

    ¬ итоге, если от теоретических деклараций вернутьс€ к творческой практике, придетс€ признать: различие между провокационностью и провокативностью и сегодн€ мало что объ€сн€ет.  ак консерваторы во вс€кой провокативности вид€т непременно гнусную провокационность, так и Ђпродвинутыеї адепты актуальной культуры амнистируют вс€кую, самую, казалось бы, неприемлемую провокацию, объ€вл€€ ее невинным (и более того Ц нуждающимс€ в поощрении) художественным жестом. “ем более, что в 2000-е годы под интеллектуальную амнистию подпало решительно все, включа€ фашизм и терроризм, симпати€ к которым еще совсем недавно решительно выталкивала кого угодно из круга цивилизованных людей. ѕоэтому  ирилл –ешетников вполне сочувственно пишет сегодн€ в газете Ђ√азетаї о Ђпровокативных фашистских мотивахї в творчестве јлины ¬итухновской (29.03.2005). » поэтому же наверн€ка найдутс€ Ђпродвинутыеї эксперты, которые за забавную артистическую провокативность примут и такие риторические пассажи јлександра ѕроханова, как, например, его гимн во славу шахидок: Ђ расавица-чеченка бесстрашно идет умирать, демонстриру€ УдухФ религиозной веры, св€щенной мести, народной жертвенности, каким в советское врем€ обладали «о€  осмодемь€нска€, Ћюбовь Ўевцова, Ћиза „айкинаї.

    ѕри нынешнем отсутствии общественного консенсуса оценка провокаций, провокационности, провокативности зависит, как и многое другое в нашем мультикультурном мире, исключительно от личной позиции оценивающего.  оторый, впрочем, всегда должен помнить: так уж устроено искусство, что в нем,†Ц по словам Ќатальи »вановой,†Ц Ђпровокаци€ вообще гораздо интереснее нормыї.

    —м. ј “”јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј; јЋ№“≈–Ќј“»¬Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј; јћѕЋ”ј Ћ»“≈–ј“”–Ќќ≈; »ЌЌќ¬ј÷»» ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌџ≈; Ќќ–ћј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; –јƒ» јЋ»«ћ; — јЌƒјЋџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈; Ўќ  ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; Ё —“–≈ћјЋ№Ќќ≈, Ё —“–»ћ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    PRODUCT PLACEMENT ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    ќ том, что такое Ђразмещение информации о товаре или торговой марке в любом продукте индустрии развлечений с рекламными цел€миї (именно так длинно переводитс€ этот лаконичный термин) в кино и на телевидении, в спортивном и шоу-бизнесе знают все. ѕо€вившись впервые еще в 1930-х годах в американском мультсериале про мор€ка Popeye, который обожал консервированный шпинат, продакт плейсмент с тех пор берет одну вершину за другой, и известно, например, что только концерн BMW после фильма Ђ«олотой глазї из сериала про ƒжеймса Ѕонда увеличил свои продажи на 300 миллионов долларов, а спрос на часы Omega вырос в 9 раз. ”спехи внушительные. ¬нушительны и доходы тех, кто берет плату за имплантирование в сюжет сведений о том, что ездить надо действительно на BMW, пить действительно Martini, а из холодильников выбирать именно Bosch.

    ƒаже в –оссии, хот€ –осси€ по пон€тным причинам с продактплейсментингом и запоздала. ќтправной точкой у нас обычно считают фильм Ёльдара –€занова Ђѕредсказаниеї (1993), дл€ которого был написан специальный эпизод, где герой ќлега Ѕасилашвили дарит даме своего сердца французские духи, при этом и флакон демонстрируетс€, и название духов звучит, и об их достоинствах рассказывают подробно. «аплатили за это, надо думать, сущую чепуху, чего не скажешь о расценках в нашей нынешней телеЦ и киноиндустрии, ибо Ц по непроверенным, но упорно курсирующим в специальной литературе данным Ц создатели фильма ЂЌочной дозорї по роману —ерге€ Ћукь€ненко получили от рекламодателей 600 тыс€ч долларов, а фильм Ђјнтикиллер-2ї и вовсе собрал около 1 миллиона, причем, говор€т, только Panasonic раскошелилс€ на 500 тыс€ч долларов.

    ƒеньгодателей пон€ть нетрудно: сейчас, когда, по утверждени€м знатоков, традиционна€ Ђпр€ма€ї реклама тер€ет свою эффективность, Ђненав€зчивыйї, художественно замотивированный product placement приходитс€ более чем кстати, ибо у потребителей нет еще по отношению к нему иммунитета. ћожно пон€ть и продюсеров, получающих такие предложени€, от которых нельз€ отказатьс€, так что было бы странно, если бы и издатели (а вместе с ними и авторы) не включились в эту же продактплейсментную гонку.

    ќни, суд€ по всему, уже и включились. » хот€ в открытой печати Ђзасвеченаї (схвачена за руку) пока только ƒарь€ ƒонцова, на все лады, например, расхваливающа€ журнал Ђ√лавбухї в романе с говор€щим названием Ђ√лавбух и полцарства в придачуї (ћ.: Ё —ћќ-ѕресс, 2004), разработана, оказываетс€, уже и вполне убедительна€ технологи€ литературного продакт плейсмента. Ђѕервый способ,†Ц говорит Ќадежда ѕрошкина,†Ц дешевенький: это когда второстепенный персонаж упоминает наши карамельки в литературном отрывке. ¬торой Ц посерьезнее и существенно дороже: Усюжет на основе продуктаФ Ц да-да, в этом случае целый литературный отрывок строитс€ на основе информации о карамельках: забытый фантик может оказатьс€ главной уликой, напримерї. ј ведь можно еще вынести изображение продукта или логотип раскручиваемой фирмы на обложку, обыграть этот логотип в названии произведени€ или запустить рекламную информацию не в одной, а сразу во многих книгах того или иного автора, того или иного издательства.

    ѕоэтому пытливым читател€м, люб€щим несложные шарады и головоломки, уже сейчас пора демонстрировать проницательность, отыскива€ product placement то у одного любимого писател€, то у другого. ¬о вс€ком случае, агентство Fabula, специализирующеес€ на литературном продакт плейсменте, предлагает в качестве рекламоносителей будущие произведени€ и “ать€ны ”стиновой, и —ерге€ Ћукь€ненко, и јлександры ћарининой, и ёлии Ўиловой, и ≈катерины ¬ильмонт, и Ёдуарда “опол€, и других авторов, умеющих Ђраскрутить на бабкиї не сотни и даже не тыс€чи, а сотни тыс€ч и, может быть, миллионы потенциальных покупателей. » ведь не исключено, что этот перечень пополн€т Ц в случае, разумеетс€, своего коммерческого успеха (или хот€ бы намека на коммерческий успех)†Ц и писатели, работающие в сфере, например, качественной литературы. —казано же: есть предложени€, от которых невозможно отказатьс€. »ли почти невозможно.

    Ќе удивительно поэтому, что дела у поставщиков этого нового дл€ нас товара уже сейчас идут совсем неплохо. ѕо€вл€ютс€ и наши собственные Ђноу хауї Ц так, фирма Ђќболоньї провела открытый конкурс на лучший фантастический рассказ о своем пиве. ¬ результате по€вилс€ сборник Ђѕраво на пивої, выпущенный сначала на ”краине, а затем, в расширенном варианте, и в ћоскве (ћ.: ј—“; Ћё —, 2005). Ќа подходе и другие инициативы. Ќедаром ведь Ц по оценке генерального директора агентства Fabula ѕолины  иселевой Ц на литературный product placement уже сейчас приходитс€ в –оссии около 800Ц900 тыс€ч долларов в год.

    —м. »«ƒј“≈Ћ№; ѕ»ј– ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; –ј— –”“ ј; —“–ј“≈√»» »«ƒј“≈Ћ№— »≈

    ѕ–ќƒё—»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈,  ”–ј“ќ–—“¬ќ

    от лат. producere Ц производить, создавать.

    ѕродюсер Ц а это, по словам ¬ладимира јленикова, Ђчеловек, которому приходит в голову нека€ иде€, он нанимает людей, чтобы эту идею реализовать ЛЕЫ, и дальше он с этими людьми идею воплощаетї Ц давно уже ключева€ фигура не только в мировом, но и в отечественном кинематографе. ќ продюсерах ход€т легенды, им, а не режиссерам вручают премии за лучший фильм года, и от них, от их способности раскрутить произведение искусства зависит, в конечном итоге, успех этого произведени€. “о же и в мире шоу-бизнеса, а также вполне серьезных музыкальных проектов, где продюсер давно уже воспринимаетс€ не только как человек, дирижирующий денежными средствами, необходимыми дл€ осуществлени€ того или иного замысла, но и как,†Ц процитируем Ћюдмилу Ѕакши,†Ц Ђоракул, который пытаетс€ угадать или предсказать потребности своей аудиторииї. » даже театр все чаще называют у нас Ђпродюсерскимї (јндрей ћогучий). » даже в изобразительном искусстве, где об€занности продюсеров вз€ли на себ€ кураторы выставок, биеналле, художественных галерей, доминирующа€ роль все чаще переходит от собственно творцов к люд€м, которые и не рисуют, и не ва€ют, но могут организовать, обеспечить (или провалить) успех любого творческого проекта.

    » только в литературной среде о продюсировании пока почти ничего не слышно. „то, в общем-то, пон€тно: в отличие от кино или театра, литература Ц дело одинокое (хот€, впрочем, не больше, чем живопись), и понуканье ћузы здесь до сих пор значит больше, чем сноровка квалифицированного менеджера с солидным счетом в банке. “ем не менее и в нашей сфере, при всей ее специфичности, говорить о хлопотах по созданию необходимых условий дл€ творчества и продвижению той или иной книги, того или иного автора в услови€х рынка вполне уместно.

     ак, впрочем, было уместно и раньше, в советские годы, когда об€занности вдохновител€ и организатора всех наших побед, то есть по сути роль коллективного продюсера, без спросу приватизировала  оммунистическа€ парти€. ¬р€д ли стоит напоминать, как системой привилегий, государственного патернализма раззолачивались клетки дл€ писателей, послушных велени€м этого продюсера, или как благодар€ административному ресурсу обеспечивались фантастически высокие тиражи книг литературных Ђгенераловї, их экранизации и театральные версии, их издани€ на €зыках народов ———– и зарубежных стран.

    Ёто врем€ ушло. »,†Ц как отмечает ƒаниил ƒондурей,†Ц Ђкультурна€ политика Ц формирование ценностных систем общества, его приоритетов, распределение средств, специальное образование, возможности общени€ с публикой, инвестиции, продвижение, отношени€ с западными партнерами, то есть целый комплекс сложнейших проблем, которыми раньше хоть как-то занималось государство, сегодн€ постепенно и осознанно передаютс€ на попечение продюсеровї. ѕрименительно к литературе это означает, что роль посредников на пути писател€ к успеху чаще всего берут на себ€ издатели. ѕрежде всего, разумеетс€, крупные, которые в р€де случаев не просто выпускают те или иные книги, но и обеспечивают им массированную PR-поддержку, продвигают своих авторов на телевидение, благодар€ чему те переход€т в ранг литературных звезд, как это произошло, например, с “ать€ной ”стиновой, продюсируемой издательством ЂЁ —ћќї, или —ергеем Ћукь€ненко, после того как его роман ЂЌочной дозорї был (с участием издательства Ђј—“ї) экранизирован ѕервым телеканалом. —вои возможности есть и у издательств маленьких, но амбициозных. Ќапример, премию ЂЌациональный бестселлерї в 2002 году следовало бы по справедливости вручить не автору романа Ђ√осподин √ексогенї јлександру ѕроханову, а руководителю издательства ЂAd Marginemї јлександру »ванову, доказавшему, что нет книг, которые Ц при правильной продюсерской политике Ц нельз€ нав€зать публике.

    ѕродюсирование или, по крайней мере, его элементы* угадываютс€ и в де€тельности координаторов р€да национальных премий и конкурсов (здесь, безусловно, выдел€етс€ активность ќльги —лавниковой по продвижению лауреатов и финалистов открытого конкурса Ђƒебютї), и в продуманной стратегии все более многочисленных литературных клубов, книжных салонов, что уже вызвало гневный протест —веты Ћитвак: Ђјдмиинистраторы от искусства желают показать, что от них прежде всего, а не от таланта поэта, писател€, зависит направление литературного процесса. ѕодража€ стратеги€м в сфере шоу-бизнеса, владе€ площадками дл€ выступлений, издани€ми, доступом к распределению грантов, организации фестивалей, они хот€т иметь нас как рабочий материалї. ѕравомерно говорить и о критиках, которые, помимо слежени€ за литературным процессом, берут на себ€ и продюсерские функции по отношению к особенно полюбившимс€ им писател€м. “ак,  онстантин  едров выступает продюсером јлины ¬итухновской, а јндрей ƒмитриев, ћарина ¬ишневецка€, јлексей —лаповский своими победами в конкурсных сост€зани€х в значительной степени об€заны јндрею Ќемзеру, на прот€жении дес€тилети€ неустанно напоминающему читател€м (издател€м, своим коллегам-критикам), что они имеют дело с Ђлучшими писател€ми современной –оссииї. » уж безусловно трудно переоценить продюсерский потенциал международного сообщества славистов, от чьих рекомендаций завис€т получение грантов и престижных западных премий, приглашени€ за рубеж, переводы на иностранные €зыки, в силу чего, к примеру, √еннадий јйги, ¬€чеслав  упри€нов или ƒмитрий ѕригов располагают на «ападе несравненно более высокой и более устойчивой репутацией, нежели у себ€ на –одине.

    Ќа этом фоне выдел€етс€ Ђантрепренерскийї, как он сам его называет, проект Ѕориса јкунина. Ђя хочу,†Ц говорит писатель,†Ц создать некую новую модель функционировани€ автора, когда в центре наход€тс€ не издатель или литературный агент, а писатель, и уже вокруг него Ц издательства, экранизации, театры, интернеты и прочее. я сам хочу быть дирижером этого оркестра, потому что это мо€ музыка. ѕодобного в –оссии не было, да и в мире, по-моему, тожеї.

    —м. ¬Ћј—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; »«ƒј“≈Ћ№;  –»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕ»ј– ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈; ѕќЋ»“» ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕ–ќ≈ “ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; –џЌќ  Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…; ”—ѕ≈’ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…

    ѕ–ќ≈ “ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от лат. projectus Ц брошенный вперед.

    — одной стороны, к этому слову, вошедшему в нашу лексику на рубеже 1980-1990-х годов, до сих пор относ€тс€ либо с опаской, либо с ироничной предвз€тостью. ј с другой,†Ц как справедливо замечает ћакс ‘рай,†Ц ЂУпроектомФ сейчас прин€то называть что угодно: от организации, скажем, художественной €рмарки, семинара или фестивал€ до персональной выставки или даже отдельной работы художникаї. ¬прочем,†Ц продолжает ћакс ‘рай,†Ц Ђсамо пон€тие УпроектФ как бы подразумевает не только наличие вн€тной концепции, но и некоей четкой внутренней логики ее осуществлени€: у проекта есть сроки и этапы, зачастую Ц руководитель (вернее, куратор). ЛЕЫ ѕроект Ц это, если хотите, внутренн€€ самодисциплина искусстваї.

    „то ж, первичные опознавательные признаки, позвол€ющие отличить проект от творческого замысла, здесь уже намечены. ≈ще больше суть дела про€сн€т размышлени€ јлександра ѕривалова: Ђ≈сли вдуматьс€, то что такое УпроектФ? Ёто примат замысла над исполнением. “ы придумал некий текст, а верней Ц некий способ его написани€, и уже не так существенно, качественно или же спуст€ рукава ты исполнишь свою работу, не важно даже, по большому счету, будет ли работа исполнена, текст написан,†Ц или останетс€ чистый проект, формулировка идеи. ƒмитрий јлександрович ѕригов пишет свои 24 000 стихотворений Ц что, кто-то будет их пересчитывать? ЛЕЫ ѕравда, в свое врем€ ћаксим »льич Ўапир за€вил, что об€зуетс€ прочесть все 24 0000 приговских текстов,†Ц на что ƒмитрий јлександрович тут же справедливо заметил, что это уже будет другой проект Ц проект ћаксима Ўапираї. „то же касаетс€ логики проектного мышлени€, то она,†Ц по словам ј. ѕривалова,†Ц Ђподсказывает считать автором не того, кто осуществил некое действие в пространстве искусства, и даже не того, кто придумал осуществить это действие, а того, кто концептуализировал это действие, придумал, что оно значит. ЛЕЫ ќднако проект Ц это ведь не просто брошенна€ вскользь иде€: концептуализаци€ должна быть развернутой, разветвленной, вписанной в культурный контекстї.

    —уммиру€ эти наблюдени€, прибавим, что, в отличие от замысла, который может возникнуть беспричинно и разворачиватьс€ без какого бы то ни было готового плана, проект всегда предумышлен и способен возникнуть только у вмен€емого автора, то есть только у того, кто, приступа€ к труду, заранее просчитывает и сроки, и последовательность действий, и их назначение, а также объем и характер необходимых затрат и рисков. –азумеетс€, все эти параметры могут, как и любой бизнес-план, по ходу дела уточн€тьс€ или видоизмен€тьс€, но рациональное начало в любом проекте, вне вс€кого сомнени€, торжествует над вдохновением, а в р€де случаев и вовсе обходитс€ без этого самого вдохновени€.

    ѕроект, словом,†Ц дело промышленное, и относ€тс€ к нему как к роду литературного производства, вступа€, когда это необходимо, во взаимодействие с партнерами или создава€ то, что на €зыке юридических документов называетс€ временными творческими коллективами. ѕричем внутреннее наполнение и конфигураци€ тех или иных проектов могут быть различными. “ак, если Ѕорис јкунин или ƒмитрий ѕригов считают себ€ авторами только тех текстов, что ими написаны, то ёрий Ѕорев, »ль€ —тогофф или ѕавел “аранов став€т знак копирайта и на антологи€х или цитатниках, что ими составлены, а проект Ђ»з книг ћакса ‘ра€ї включает в себ€ не только произведени€ самой —ветланы ћартынчик, но и произведени€ других авторов, ею Ђвсего лишьї отобранные.

     ак об авторах проектов говор€т о продюсерах: таков, в частности, посв€щенный брать€м —тругацким проект Ђ¬рем€ учениковї, придуманный и осуществленный јндреем „ертковым. »ли о критиках Ц см., например, высказывание »льи  укулина о ¬ладимире Ѕондаренко: ЂЁто очень интересна€ фигура, пример гипертрофированного выражени€ одной из функций критика. Ќасколько € понимаю, всю свою сознательную жизнь он был создателем проектов. ќн создавал разные проекты дальнейшего движени€ литературыї. Ќо чаще всего, разумеетс€, роль авторов тех или иных проектов отдаетс€ издател€м. —кажем, Ѕорису  узьминскому, развернувшему проект Ђќригинал. Ћитература категории јї в издательстве ЂќЋћј-ѕрессї, или ¬€чеславу  урицыну, сначала затевавшему разного рода »нтернет-проекты, а ныне курирующему серию ЂЌеформатї в издательстве Ђјстрельї. »ли Ц наиболее показательный пример Ц владельцу издательства ЂAd Marginemї јлександру »ванову, который,†Ц по оценке Ќадежды √ригорьевой,†Ц на первом этапе Ђпыталс€ с совершить революцию в российской ментальности путем внедрени€ в отечественное культурное пространство французского постструктурализма и его русских последователейї, на втором Ц сделал ставку Ђна оригинальное €вление московского концептуализмаї, на третьем Ц поставил своей задачей Ђпоиск новых имен, создание русской литературы, котора€ была бы успешной в коммерческом отношенииї, и наконец, приступив к проекту Ђјтландидаї,†Ц вложилс€ Ђв реставрацию периферии тоталитарной культуры, в возврашение затонувших в народной пам€ти бестселлеров 1940-1960-х, так называемой жанровой прозыї.

    “ак что, как мы видим, проектное мышление про€вл€ет себ€ очень по-разному. ¬ажно лишь, чтобы оно действительно было и кто-нибудь не говорил с умным видом, как это у нас случаетс€, что он задумал Ђпроект романаї, или не называл проектом ординарную книжную серию типа Ђ—окровища —ерге€ јлексееваї, Ђќт создател€ “ани √роттерї или Ђ—овременна€ классикаї.

    —м. ѕќ«»÷»ќЌ»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ѕ–ќƒё—»–ќ¬јЌ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; —“–ј“≈√»я ј¬“ќ–— јя; —“–ј“≈√»» »«ƒј“≈Ћ№— »≈; –џЌќ  Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…

    ѕ–ќ“ќ“»ѕџ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от греч. prototypos Ц прообраз.

    ѕисатели Ц существа в общежитии опасные. ќб этом знает вс€кий, кому случалось в литературном произведении встретить описание либо самого себ€, либо своих знакомых,†Ц хот€ бы и под другими именами, хот€ бы и в трансформированном виде, но все равно опознаваемых достаточно дл€ того, чтобы Ђреально существующее лицо, послужившее автору моделью дл€ создани€ литературного персонажаї (а именно такой смысл у слова прототип), почувствовало себ€ оскорбленным.

    –еакци€ морального негодовани€, идуща€ от ощущени€, что в твой приватный и часто глубоко интимный, закрытый от посторонних мир вторгс€ непрошеный наблюдатель,†Ц едва ли не единственный, кстати сказать, возможный отклик на встречу в книге с самим собою или с людьми своего круга. » недаром же истори€ мировой литературы пестрит скандалами, обидами, разрывами отношений, а нередко и драками, дуэл€ми, судебными т€жбами между портретистами и бесцеремонно отпортретированными персонами. ¬плоть до недавнего случа€, когда на ‘ранкфуртской книжной €рмарке (2003) ћихаил ћейлах дал пощечину јнатолию Ќайману, выведшему и его, и его друзей в своем романе ЂЅ. Ѕ. и†др.ї.

    » похоже, что этот инцидент не последний. ѕраво на privacy сталкиваетс€ с правом на свободу творчества. » проигрывает, как, впрочем, проигрывало всегда, ибо возможность оперетьс€ на наблюдени€ за реально существующими людьми заложена в основу того, что мы конвенциально называем искусством. ¬ конце концов, и вс€ историческа€ или биографическа€ литература Ц это тоже работа с прототипами, не говор€ уже о таких почтенных жанрах, как памфлет (пасквиль) или роман с ключом, которые, объедин€€сь в пон€тие Ђскандальна€ словесностьї, без отсылок к прототипам попросту невозможны.

    » возникает вопрос: а возможна ли ина€ техника создани€ литературных персонажей Ђпо модел€мї Ц не дискредитирующа€ прототипов, а напротивЦ льст€ща€ им и их поэтизирующа€?

    –азумеетс€, возможна. Ќапример, в ангажированной литературе, авторы которой движимы желанием угодить либо заказчику, либо адресату своего вдохновени€ Ц как Ѕорис ѕолевой, создатель Ђѕовести о насто€щем человекеї. »ли Ц перейдем к более свежим примерам Ц как ёлий ƒубов, подающий в романе ЂЅольша€ пайкаї все недостатки своего ѕлатона ≈ленина так, что они лишь утепл€ют светлый образ олигарха-авантюриста Ѕориса Ѕерезовского. »ли как јндрей ўупов, который не только срисовал главного геро€ романа Ђ апкан дл€ губернатораї (1999) с вполне реального Ёдуарда –оссел€, но и попробовал убедить читателей, что это политический гений екатеринбургского губернатора, оказываетс€, остановил натовские бомбардировки ёгославии и предотвратил перерастание балканского кризиса в третью мировую войну.

    ≈сли же уйти от заведомой писательской ангажированности и ситуаций, заведомо конфузных, то поэтизаци€ прототипа вполне представима в книгах, вдохновленных сыновней (или дочерней) преданностью автора, а также его родственными и дружескими чувствами либо Ц чаще прочего Ц его влюбленностью в свою музу. ’от€, как показывает опыт, недоразумени€ между портретистом и портретируемым лицом и тут отнюдь не исключены Ц если, предположим, художник слова с рафаэлевских красок перейдет на суровые рембрандтовские,†Ц поэтому известны случаи, когда именно музы выступают цензорами, ничуть не менее привередливыми, чем начальство. Ќо, впрочем, и бог с ними: милые бран€тс€, только тешатс€.

    ј вот при обращении к персонам публичным ни о какой потехе, как правило, и речи нет. ќбразы, написанные по прототипам, воспринимаютс€ либо самим отпортретированным лицом, либо общественным мнением исключительно как груба€ карикатура, а сам писатель, избравший эту литературную технику, выгл€дит кем-то вроде папарацци, от внимани€ и хищной наблюдательности которого следует уклон€тьс€ Ц если это, разумеетс€, возможно.

    » помнить при этом, что вт€гиватьс€ в судебные т€жбы в таких случа€х практически бессмысленно: легкой деформации имени и фамилии самоочевидного, казалось бы, прототипа (например, ѕрис€дкин вместо ѕриставкина в романе јндре€ ћальгина Ђ—оветник президентаї, —ракондаев вместо —корандаева в романе ¬иктора ѕелевина Ђƒиалектика переходного периодаї), смены его адреса, профессии, пола, цвета волос и т.†п. вполне достаточно, чтобы освободить художника слова от какой бы то ни было гражданской ответственности.

    ¬от и остаетс€Е ѕрототипам Ц либо слезами умыватьс€, либо поступать так, как поступил ћихаил ћейлах, избравший местом своей сатисфакции ‘ранкфуртскую книжную €рмарку. ј писател€м Ц вздыхать, как, по рассказу журналиста Ђћосковских новостейї, во врем€ франкфуртского инцидента вздохнул —ергей √андлевский: Ђќпасна€ это професси€ Ц писать романыї.

    —м. јЌ√ј∆»–ќ¬јЌЌќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; √≈–ќ… Ћ»“≈–ј“”–Ќџ…;  ќЌ‘”«Ќџ… Ё‘‘≈ “ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; –ќћјЌ —  Ћё„ќћ; — јЌƒјЋ№Ќџ… –ќћјЌ; — јЌƒјЋџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈; —“–ј“≈√»я ј¬“ќ–— јя

    ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя » Ќ≈ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    ¬ музыке, кинематографе, театре и архитектуре, и даже в изобразительном искусстве признаки профессионализма прослеживаютс€ с достаточной очевидностью. ћожет быть, потому что в их основе лежит образование Ц специальное и, предпочтительно, сертифицированное должным образом. »сключени€ (самородки и самоучки), разумеетс€, возможны и здесь, но лишь как подтверждение общего правила.

    ј литература? ƒиплом Ћитературного института еще никого не сделал профессиональным писателем, как и отсутствие этого диплома еще никому не помешало. —тоит лишь напомнить, что из п€ти русских писателей Ц лауреатов Ќобелевской премии трое были самоучками. «а плечами »вана Ѕунина Ц всего несколько классов гимназии, дополненных, правда, домашней подготовкой под руководством старшего брата. „етырех лет в гимназии хватило ћихаилу Ўолохову; да и »осиф Ѕродский, не закончив восьмилетки, отправилс€ сначала в фрезеровщики, а затем в прозекторы. ¬узовских дипломов нет ни у —ерге€ ƒовлатова, ни у ¬енедикта ≈рофеева, ни у ¬иктора —осноры, ни у »гор€ ’олина, ни у √енриха —апгира, ни у ¬ладимира ¬ойновича, а попробуйте-ка вынуть их из истории новейшей литературы. »ли попробуйте доказать, что ≈вгению –ейну на пользу пошло обучение именно в институте холодильной промышленности, јндрею Ѕитову Ц в горном, јлександру ѕроханову Ц в авиационном, а ёрию ћамлееву Ц в институте лесотехническом.

    » напротив. ѕревосходна€ филологическа€ выучка не сделала профессиональными поэтами ни —ерге€ јверинцева, ни ¬€чеслава ¬с. »ванова, ни ћихаила ѕанова. ќни так и остались дилетантами, любител€ми, и их стихи интересны скорее как еще одна краска, примета €ркой, неординарной личности, чем как самоценное литературное €вление.

    Ќе год€тс€, легко увидеть, и другие вроде бы очевидные критерии. Ќапример, такой: профессионал, в отличие от непрофессионала, пишет ради денег или, скажем иначе, зарабатывает литературным трудом. »бо Ц надо ли приводить примеры?†Ц иные непрофессионалы сегодн€ несравненно успешнее в коммерческом отношении, чем сугубые профи, многим из которых, не в фигуральном, а в самом что ни на есть буквальном смысле, и рубл€ не накопили строчки. »ли формальное, исполнительское мастерство, которое ¬€чеслав √лазычев называет Ђумением внутри знани€ї,†Ц надо ли доказывать, что те же —. јверинцев или ћ. ѕанов куда искуснее (и искушеннее) в стихосложении, чем многие вполне статусные авторы поэтических сборников, которых мы, может быть, и браним, но не выталкиваем из профессионального круга?

    ќстаетс€, таким образом, разве что принцип воспроизводимости результатов, позвол€ющий отсечь от профессиональной литературы хот€ бы так называемых авторов одной книги. ƒа различение по степени вмен€емости и невмен€емости, ибо,†Ц права ћари€ Ѕондаренко,†Ц Ђглавный признак непрофессиональной словесности можно обозначить как культурный аутизм, психологическую и социальную замкнутость на себе, отсутствие св€зей с УвнешнимФ пространством, в том числе профессиональным. Ќепрофессиональный автор также работает с архивом, но совсем иначе, нерефлексивно: он использует отработанные каноны в их профанированном, попул€ризированном, искаженном виде (например, Ув обработкеФ школьной программы)ї. Ёто дает, конечно, возможность отличить мириады графоманов от тыс€ч вполне мастеровитых эпигонов, но и тут грань очень зыбка: непон€тно, что делать с теми, кто работает в зоне наивной словесности, и уж совсем нельз€ объ€снить, отчего кажущиес€ литературно невмен€емыми “имур «ульфикаров или ярослав ћогутин Ц безусловно профессионалы, а все тот же слагающий стихи профессор филологии Ц столь же безусловно нет.

    ќдним словом, хорошо было при —оветской власти: членский билет —оюза писателей Ц и вс€ недолга, так что туне€дец »осиф Ѕродский получал путевку на сельхозработы в ¬ологодской области, а удостоенные подписи √еорги€ ћаркова на своем удостоверении Ц пропуск к спецполиклинику и право на гражданскую панихиду в ћалом зале ÷ентрального ƒома литераторов.

    “еперь, увы нам, не то.  аждый, у кого,†Ц по словам ¬. √лазычева,†Ц есть Ђврем€ и деньги Ц ресурс во вс€ком случае в принципе мобилизуемыйї, может выпустить столько книжек, сколько пожелает. » уж тем более каждый может разместить свои сочинени€ в »нтернете и на одном этом основании не только,†Ц как говорит ћихаил Ёдельштейн,†Ц Ђсчитать себ€ Ќасто€щим ѕисателемї, но и Ђне осознава€,†Ц по выражению ћ. Ѕондаренко,†Ц культурной иерархии, выстраивать собственную, исходной (и наивысшей) точкой которой будет его собственна€ позици€ в культурном пространствеї.

    ќднако впечатление, что, может быть, и не нужно раздел€ть литературу на профессиональную и непрофессиональную, столь же ложно, как и попытки жестко зафиксировать их отличительные признаки. Ќа проведении демаркационной черты по-прежнему настаивают и читатели, которые хотели бы €сно ориентироватьс€ в мире слов, и сами писатели. ѕричем не только статусные, которых можно заподозрить в том, что они хлопочут о своих цеховых привилеги€х (в конце концов, професси€,†Ц как определ€л ее ¬ладимир ƒаль,†Ц это Ђпромысел, сословное зан€тиеї). Ќо и непрофессионалы, которые,†Ц вернемс€ к размышлени€м специально исследовавшей этот вопрос ћ. Ѕондаренко,†Ц интуитивно понимают, что Ђодного авторского мнени€ недостаточно, чтобы текст был признан профессиональнымї, а потому Ђподчеркнуто нуждаютс€ в признании и одобренииї со стороныЕ

    —о стороны прежде всего, разумеетс€, других профессионалов Ц и предпочтительно статусных, что называетс€, Ђсо справкойї, ѕоэтому признание того или иного автора профессионалом, как и едва ли не все в литературе, носит исключительно конвенциальный характер, Ђлежит,†Ц в последний раз процитируем ћ. Ѕондаренко,†Ц как раз в плане легитимации, которую производ€т соответствующие (внешние по отношению к автору) институции: критика, литературный конкурс, фестиваль, литобъединение, клуб, союз писателей, журнал, альманах, издательство, преми€ и т.†п.ї.

    ѕоэтому так конфузно выгл€д€т те, кто величают себ€ писател€ми Ц не дождавшись, пока так их назовут другие. » прежде всего Ц согласно никуда не подевавшимс€ цеховым нормам Ц старшие товарищи по профессии.

    —м. ¬ћ≈Ќя≈ћќ—“№ » Ќ≈¬ћ≈Ќя≈ћќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; √–ј‘ќћјЌ»я; Ќќ¬џ… ƒ»Ћ≈“јЌ“»«ћ

    ѕ—≈¬ƒќЌ»ћ

    от греч. pseudos Ц ложь и nymos Ц им€.

    “радици€ публиковать свои произведени€ под вымышленными именами Ц одна из самых почтенных в литературе. » классический Ђ—ловарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных де€телейї в 4 томах (ћ., 1956Ц1960), изданный уже после смерти его составител€ »вана ‘илипповича ћасанова, дает свыше 80 000 примеров того, каким образом авторы укрывали от досужего внимани€ свою подлинную фамилию. ’ватает и исследований, посв€щенных вопросам, зачем писатели скрывают свое паспортное им€ и как они это делают. “ак что перечень видов и типов псевдонимов, приведенный в »нтернете неким »ваном  арамазовым (привет, кстати, ‘едору ћихайловичу ƒостоевскому!), т€нетс€ почти так же долго, как список кораблей в Ђ»лиадеї √омера: этнонимы, эйдонимы, геонимы, френонимы, титлонимы, аллонимы, гетеронимы, геронимы, фитонимы, зоонимы, фактонимы и т.†д. и†т.†п. — помощью вымышленных имен авторы мен€ли пол (так, ∆орж —анд был (была?) Ђв девичествеї јвророй ƒюдеван, ћарко ¬овчок Ц ћарией ¬илинской-ћаркович, а ћакс ‘рай Ц —ветланой ћартынчик) или национальность (здесь наиболее выразителен пример јндре€ —ин€вского, сочин€вшего прозу под именем јбрама “ерца), да мало ли что они еще мен€лиЕ

    ‘он, словом, столь насыщен прецедентами, что даже ќ. Ќегин, опубликовавший в 2004 году скандальный роман Ђѕ. ”шкинї, на нем не слишком выдел€етс€. ѕисатели по-прежнему публикуют свои сочинени€ под девичьими фамили€ми своих жен, мам, бабушек и сво€чениц, превращают им€ в фамилию (как поступила, например, ћарина јлексеева, став јлександрой ћарининой) либо прибавл€ют к паспортной фамилии необходимое, по их мнению, уточнение (¬ладимир ѕальчиков-Ёлистинский, ¬алентин ‘едоров-—ахалинский, јлександр  узнецов-“ул€нин). ѕо причинам, лишь им одним известным, ƒмитрий Ѕочаров становитс€ ƒмитрием Ѕакиным, ќлег јркин Ц ќлегом ƒарком, ¬ладимир —оветов Ц —ергеем —олоухом, ¬€чеслав  урицын Ц јндреем “ургеневым, а ¬€чеслав –ыбаков Ц и вовсе ’ольм ван «айчиком.

    ѕричины, повторимс€, у всех, разумеетс€, разные. Ќапример, »горь ћожейко полагал корректным свои труды по истории публиковать под собственным именем, а фантастические романы и повести Ц под именем  ира Ѕулычева, тогда как поэтесса и акционистка —вета Ћитвак находит правильным печатать свою порнографическую прозу под именем Ћевиты ¬акст. »звестны псевдонимы, объедин€юшие двух (или более) работающих вместе соавторов: так, ¬асилий јксенов, ќвидий √орчаков и √ригорий ѕожен€н породили когда-то √ривади€ √орпожакса Ц автора пародийно-авантюрного романа Ђƒжин √рин Ц неприкасаемыйї (1972). » так же сегодн€ яна Ѕоцман и ƒмитрий √ордевский скрываютс€ под коллективным псевдонимом јлександр «орич, ¬иктор  осенков и ёрий Ѕурносов приобретают известность под фамилией ¬иктора Ѕурцева, и лишь фэны √енри Ћайона ќлди знают, что это отнюдь не им€ заморского прозаика, а псевдоним харьковских фантастов ƒмитри€ √ромова и ќлега Ћадыженского.

    Ќередки случаи, когда авторы вступают в сложную игру со своими псевдонимами. “ак, –оман јрбитман, когда-то издавший пародийную Ђ»сторию советской фантастикиї (1993) под столь же пародийным именем –устама —в€тославовича  аца, до сих пор охотно берет интервью у порожденного его воображением русского американца и автора ехидных детективов Ћьва √урского. ћихаил  овальчук унаследовал литературное им€ ¬ладимира √акова, бывшее когда-то его совместным (на троих) псевдонимом с ј. √авриловым и ¬. √опманом. ёрий Ќикитин ведет романную серию про –ичарда ƒлинные –уки, став€ на обложках им€ √а€ ёли€ ќрловского, когда-то побывавшего персонажем его рассказа Ђѕсевдонимї. «аметным событием книжного рынка €вилс€ в 2004 году выход Ђ ладбищенских историйї, где под одной обложкой собраны эссе √ригори€ „хартишвили и рассказы его литературного Ђдвойникаї Ѕориса јкунина.

    ¬се это Ц игры авторские, но в наши дни ничуть не реже встречаютс€ и издательские. “ак, “ать€на ѕол€ченко стала ѕолиной ƒашковой лишь потому, что ее подлинные им€ и фамили€ показались издателю чересчур похожими на им€ и фамилию уже раскрученной к тому времени “ать€ны ѕол€ковой. —тратеги€ импортозамещени€, предусматривавша€ написание и издание книг, будто бы переведенных с иностранного €зыка, вызвала к жизни имена ƒугласа Ѕрайана и ћэделайн —имонс (оба псевдонима принадлежат ≈лене ’аецкой), ћайкла ћэнсона и ƒж. Ћэрда (псевдонимы ћихаила јхманова) или Ќэта ѕрикли (под чьим именем скрывалс€ јлександр ѕрозоров). » немалых, думаетс€, трудов будет стоить текстологам атрибуци€ детективов, эротических и дамских романов, созданных дл€ заработка теми поэтами, прозаиками, литературоведами, которые, не жела€ марать свою репутацию, в свое врем€ воспользовались псевдонимами и сейчас пуще всего страшатс€, что кто-либо когда-либо раскроет их авторство. ¬прочем, случаетс€, что авторы, приобрет€ прочную известность, возвращают себе авторство и тех книг, которые раньше выпускали под псевдонимами. ѕримерами здесь могут служить ёли€ Ћатынина, переиздавша€ под собственным именем детективы, ранее помеченные именем √ригори€  лимовича, и писательница, выпускающа€ одни и те же романы то под фамилией јнны ƒаниловой, то под фамилией јнны ƒубчак, а вдобавок активно работающа€ под псевдонимами јнастаси€ ќрехова и ќльга ¬олкова.

    » уж совсем особый случай в отечественной издательской практике €вл€ют бригадные псевдонимы или, скажем корректнее, фантомные авторы, но о нем лучше прочитать в соответствующей статье нашего словар€.

    —м. ј¬“ќ–; ј¬“ќ– ‘јЌ“ќћЌџ…; јЋЋќЌ»ћ; ј“–»Ѕ”÷»я; »«ƒј“≈Ћ№; ћј— ј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕ—≈¬ƒќѕ≈–≈¬ќƒЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј; –≈ѕ”“ј÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя

    ѕ—≈¬ƒќѕ≈–≈¬ќƒЌјя Ћ»“≈–ј“”–ј

    ” этой разновидности литературных мистификаций, когда оригинальные художественные произведени€ выдаютс€ за переводы с иностранных €зыков, было в ’’ веке два периода расцвета.

    ѕервый, как это ни покажетс€ странным, пришелс€ на мрачные дес€тилети€ сталинщины и сразу же вызывает в пам€ти им€ √ийома дю ¬ентре Ц лихого гул€ки, дуэл€нта и поэта из кровавого и пленительного XVI столети€, что был порожден воображением якова ’арона и ёри€ ¬ейнерта, заточенных в ту пору в советский концлагерь. Ќо фантомные авторы-иностранцы с увлекательными биографи€ми возникали не только в неволе, но и на свободе. “ак, в начале 1930-х годов в ленинградских газетах и журналах неоднократно по€вл€лись стихи и очерки ƒжеймса јркрайта Ц американца, поверившего в социализм и натурализовавшегос€ в советской стране. ≈го творчеством,†Ц рассказывает »ль€ ‘он€ков,†Ц Ђзаинтересовалс€ вождь ленинградских большевиков Ц —ергей ћиронович  иров, упом€нул о нем в одном из своих выступлений и пожелал познакомитьс€ с автором поближе. –едактор журнала У—тройкаФ, где как раз готовилась очередна€ публикаци€, обратилс€ к писателю √еннадию ‘ишу, в чьих переводах печатались произведени€ јркрайта. » тот после некоторого замешательства призналс€, что никакого јркрайта в природе не существует, что родилс€ он Уна кончике пераФ самого √еннади€ ‘иша, фотографи€ же УамериканцаФ была вз€та из дореволюционной УЌивыФЕ –едактор схватилс€ за голову: узнав о розыгрыше, УћиронычФ мог ведь и разгневатьс€ Ц международна€ солидарность труд€щихс€ не повод дл€ шуток. Ќо  иров рассудил иначе: существует јркрайт или нет Ц важно, что он работает на нас! » книжка У“етрадь јркрайтаФ увидела свет в 1933 годуї.

    —воевременно увидели свет и стихи јлександра √итовича, написанные им в годы ¬торой мировой войны от имени сержанта французского —опротивлени€ јнри Ћ€коста, и лирика ¬ладимира Ћифшица, который,†Ц по словам его сына, поэта Ћьва Ћосева,†Ц выдумал английского поэта ƒжеймса  лиффорда, будто бы погибшего на фронте в 1944 году, Ђкак alter ego, как способ освободитьс€ и от цензурно-редакторских, и от привычных стилистических ограниченийї. ѕричем в последнем случае розыгрыш продолжалс€ и после войны: новые Ђпереводыї из ƒж.  лиффорда, в частности, украсили собой июльский номер журнала ЂЌаш современникї за 1964 год, пока наконец уже в 1974 году ¬. Ћифшиц не включил их в свой сборник избранных стихотворений, где справка о ƒж.  лиффорде завершалась фразой: Ђ“акой могла бы быть биографи€ этого английского поэта, возникшего в моем воображении и материализовавшегос€ в стихахї.

    ¬се это, как мы видим, игра Ц подчас небезопасна€, но все же только игра. » многие из псевдопереводных произведений, что, как грибы, выросли в свободные уже 1990-е годы, продолжают ту же традицию.  ак, например, сборник эротических стихов в форме танка Ђјлой тушью по черному шелкуї, приписанный »риной ≈рмаковой и Ќатальей Ѕогатовой перу средневековой €понской поэтессы …око »ринари. »ли как книги ЂЁротическа€ танкаї и Ђќбитель 1000 наслажденийї –убоко Ўо (тоже, кстати, €понца и тоже из эпохи ’эйан), в которых им€ ќлега Ѕорушко было указано даже не в роли переводчика, а в роли всего лишь одного из редакторов.

    ¬прочем, игра игрою, а начало рыночной эпохи сулило авторам, укрывающимс€ за заграничными псевдонимами, либо, по крайней мере, их издател€м уже и немалые барыши. ¬ конце концов, и ЂЁротическа€ танкаї –убоко Ўо разошлась трехсоттыс€чным тиражом, а брошюрного формата книжки ¬илли √устава  онна (предположительно, ¬адима Ѕелоусова)†Ц ну, вы их, конечно, помните: Ђ“еррорист —ѕ»ƒаї, Ђѕохождени€ космической проституткиї, ЂЋюдоеды в ѕетербургеї и др.†Ц можно было увидеть буквально на каждом лотке в нашем ќтечестве. –азумеетс€, стихи южноафриканского поэта ѕита ћбанго, сотворенного ленинградским бардом ¬ладимиром ћосквиным, наших Ђновых —ытиныхї волновали мало. «ато тем авторам, кто готов был, прибегнув к псевдониму, продолжить сагу про  онана-варвара или писать псевдопереводные детективы, фантастику, фэнтези, дамские и эротические романы, мгновенно зажегс€ зеленый свет. «аработала стратеги€ импортозамещени€, и Ќиколай ѕерумов дебютировал как Ќик ”инлоу, ƒмитрий  олосов Ц как ƒжонс  оуль, ≈лена ’аецка€ снискала первые успехи как alter ego ћэделайн —имонс и ƒугласа Ѕрайана, јлександр ѕрозоров стал Ќэтом ѕрикли, а ћихаил јхманов выступил в роли сразу и ћайкла ћэнсона, и ƒж. Ћэрда, яков  алико вз€л себе экзотическое им€  айла »торра, —ергей  орниенко вошел в библиографические сводки как —эмюэль √ей, а √еоргий Ёгриселашвили до сих пор публикует свои романы (и получает литературные премии) под маской ƒжорджа Ћокхарда. » уж пон€тное дело, всех обошла на марше ‘аина √римберг, котора€, реализу€ амбициозный проект по созданию Ђальтернативной мировой литературыї, выпустила свои книги от имени француженки ∆анны Ѕернар, венгров ћиха€  иша и ћарии ¬аради, немца якоба Ћанга, турка —абахатдина-Ѕора Ётергюна, болгарки —офии √ригоровой-јлиевой, израильт€нки ћарианны Ѕенлаид, англичанок  атарины ‘укс,  этрин –эндольф и  этлин ¬индзор.

    –азумеетс€, ‘. √римберг, мен€€ как имена, так и авторские ментальности, руководствовалась не только коммерческими, но и сугубо литературными задачами. Ќе чужды им, надо думать, и многие другие авторы псевдопереводных романов. Ђћне было интересно, смогу ли € писать как „ейз или „ендлер, их €зыкомї,†Ц говорит писатель, издавший в 1990-е годы четырнадцать книг детективной прозы под маской ћайкла ”ггера, а ныне выступающий уже под именем ћихаила ћарта. ”местно поэтому предположить, что духом озорной игры с читател€ми движим и ¬€чеслав –ыбаков, который в сотрудничестве с »горем јлимовым и, естественно, с огл€дкой на пример голландского прозаика –оберта ван √улика, пишет романы под пародийной маской ’ольма ван «айчика. » что той же игровой природы романы ЂЋегкий завтрак в тени некропол€ї, Ђ–еставраци€ обедаї, Ђ‘айфї, которые издательство Ђјзбукаї приписывает Ђпсевдочехуї »ржи √рошеку, размеща€ их в престижной серии ЂBibliotecа Stilorumї, где печатаютс€ по преимуществу зарубежные авторы.

    ’от€Е ¬ наше рыночное врем€ грань между розыгрышем и установкой на извлечение прибыли столь условна, что зачастую и не определить, кто именно Ц изобретательный русский писатель или предприимчивый издатель Ц придумал и запустил в тираж, например, книги авантюрно-эзотерической прозы, титульным автором которых значитс€ потомственный мексиканский шаман французского происхождени€ јнхель де  уатьэ. ѕродаютс€ эти книги Ц вдогон другому (правда, подлинному) латиноамериканцу ѕауло  оэльо)†Ц столь лихо, что издательство Ђ—офи€ї, раскрутившее творца Ђјлхимикаї, уже даже и в суд подавало, обвин€€ издательский дом ЂЌеваї с его јнхелем де  уатьэ (под этой маской скрываетс€, предположительно, јндрей  урпатов) в умышленной имитации и недобросовестной конкуренции.

    »ск, впрочем, осталс€ без удовлетворени€. Ѕез удовлетворени€ очень часто остаемс€ и мы, лишь догадывающиес€ при чтении очередного переводного романа, что это оп€ть, мол, дур€т нас, брат, либо игривые, либо фальшивые иностранцыЕ

    —м. ј¬“ќ– ‘јЌ“ќћЌџ…; ј“–»Ѕ”÷»я; »ћѕќ–“ќ«јћ≈ў≈Ќ»≈ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ћ»—“»‘» ј÷»я Ћ»“≈–ј“”–Ќјя; ѕ—≈¬ƒќЌ»ћ; —“–ј“≈√»» »«ƒј“≈Ћ№— »≈

    ѕ—»’ќƒ≈Ћ»„≈— јя Ћ»“≈–ј“”–ј, √јЋЋё÷»Ќќ«Ќџ… »Ћ» √јЋЋё÷»Ќј“ќ–Ќџ… –≈јЋ»«ћ

    от англ. psychedelia.

    ≈сли с первой составной частью этого слова все пон€тно (psiche Ц душа по-гречески), то со второю тут же начинаютс€ этимологические (или, может быть, псевдоэтимологические) проблемы. »бо русские толковые словари производ€т ее то от delia (по-гречески Ц иллюзи€), то от delos (слово оп€ть-таки греческое, но означает оно, совсем наоборот, €сность). ¬прочем, оба эти значени€ вполне можно объединить, прибавив к ним еще и третье, как это сделал ѕавел ѕепперштейн Ц авторитетнейший у нас теоретик и практик психоделической культуры. Ђ—лово УпсиходеликаФ Ц пишет ѕ. ѕепперштейн,†Ц хот€ и означает Упросветление душиФ, или же У€сность душиФ, скорее предполагает соприкосновение с иллюзи€ми, с заведомо неистинным. УясностьФ достигаетс€ Уот противногоФ: душа омывает себ€ огромными объемами иллюзорного, в результате чего развиваетс€ своего рода иммунитет. ЛЕЫ —лово УпсиходеликаФ напоминает о греческом ƒелосе Ц месте, где находилс€ оракулї.

    ѕионерами в области психоделической словесности обычно называют “омаса де  уинси с Ђ»споведью англичанина, любител€ опиумаї (1822), —эмюэла “ейлора  олриджа с визионерской поэмой Ђ убла ’анї, созданной также под воздействием опиума (написана в 1798, издана в 1816 году), Ўарл€ Ѕодлера с Ђ»скусственным раемї (1860), а русска€ традици€ включает в этот перечень еще и ѕетра „аадаева с Ђјпологией сумасшедшегої (1837). Ќаход€тс€, разумеетс€, охотники искать корни психоделики еще глубже Ц в шаманизме, у пророков античности и ¬етхого «авета, в видени€х и прозрени€х отцов ÷еркви (Ђнапример, св€зь св€тоотеческих текстов с психоделикой не представл€етс€ насильственнойї,†Ц замечает, в частности, “омаш √ланц). “ем не менее можно, веро€тно, сказать, что измененные состо€ни€ сознани€ из разр€да экзотических привычек перешли в сферу общественного и научного внимани€ всего столетие назад, когда ”иль€м ƒжеймс доказал, что Ђнаше обычное бодрствующее сознаниеЕ†Ц это всего лишь одна частна€ разновидность сознани€, тогда как везде вокруг нас за тончайшей завесой наход€тс€ потенциальные возможности сознани€ всецело иного ЛЕЫ ƒостаточно лишь приложить усили€, и мы почувствуем, что они р€домЕ Ќи одно описание вселенной в ее целостности не может быть окончательным, если оно не принимает во внимание эти другие формы сознани€ї (1902).

    „то же касаетс€ художественной практики, то она в массовом пор€дке возникла еще позже Ц на рубеже 1950-1960-х годов, совпав с расцветом движени€ хиппи и €вившись такой же частью радикального опыта западной интеллигенции, как увлечение сексом, троцкизмом и маоизмом, буддизмом и мистикой. ѕсиходелические препараты (их еще называют галлюциногенами, психодизлептиками, психотомимметиками, деперсонализаторами, психотогенами) вошли в моду,  арлос  астанеда стал такой же знаковой фигурой, как Ёрнесто „е √евара, а в психоделической музыке, поэзии, драматургии увидели протест против буржуазного общества потреблени€ с его культом телесного здоровь€ и умственной здравости.

    –осси€ к этому празднику Ц по пон€тным причинам Ц запоздала на четверть века, и пратекстом нашей психоделической литературы прин€то считать Ђ аширское шоссеї јндре€ ћонастырского (1987), оставшеес€ практически не замеченным широкой публикой, но приобретшее культовое значение в кругу московских концептуалистов, сумевших постепенно нав€зать обществу свое представление о задачах и границах актуальной культуры. “ак началась втора€ психоделическа€ революци€, дл€ –оссии оказавша€с€ вполне бархатной. »бо вы€снилось, что вовсе не об€зательно травитьс€ галлюциногенами и что видени€, ими порождаемые, не так уж трудно инсценировать. ЂЌе следует сводить психоделику только к психотпропным препаратам,†Ц авторитетно утверждает ѕавел ѕепперштейн.†Ц ≈сть психоделика обыденной жизни, в этом легко убедитьс€. ≈сть психоделика массмедиа, психоделика потреблени€, психоделика кино, психоделика усталости, психоделика выживани€. ¬се эти обсто€тельства Увысветл€ютФ, УвысвечиваютФ различные зоны психики, создава€ эффекты асимметричных просветлений, иллюминацийї.

    ѕоэтому в подавл€ющем большинстве случаев о русской психоделической литературе можно говорить как о симул€нтской (или, если угодно, симул€тивной). ≈сли на «ападе в Ђревущие шестидес€тыеї психоделический вызов порождал бунтарей, изгоев, заложников своей болезни, то у нас Ђв целом психоделические эффекты,†Ц по словам “омаша √ланца,†Ц не предполагают сумасшедшего поведени€, это скорее своеобразные продукты ума, в которых сочетаетс€ несочетаемое: разные уровни сознани€, которые не сводимы к сингул€рному, объедин€ющемиу началуї. ¬озник,†Ц еще раз сошлемс€ на “. √ланца,†Ц совсем иной Ђтип психоделического путешественника в сферах промежуточностиї (ѕ. ѕепперштейн называет эту позицию Ђспортивнойї). ЂЅред двоемири€ї или Ђэффект двоебреди€ї (выражени€ ј. ћонастырского) становитс€ объектом и целью вполне сознательных авторских манипул€ций, что и подтверждают такие образцы отечественного галлюционозного реализма, как романы Ђћифогенна€ любовь кастї ѕавла ѕепперштейна и —ерге€ јнуфриева, Ђ„апаев и ѕустотаї ¬иктора ѕелевина, ЂЌомер один, или ¬ садах иных возможностейї Ћюдмилы ѕетрушевской или пьеса ЂDostoevsky-tripї ¬ладимира —орокина,

    ѕисать, балансиру€ на грани сна и €ви, соверша€ безопасные (будем наде€тьс€) экскурсы в подсознание и порожда€ вс€кого рода фантазмы, сейчас модно, так что Ђметафизический аппетитї и Ђсемантический дизайнї психоделики (термины “. √ланца) легко распознаютс€ и в стихах јлины ¬итухновской, и в так называемой звучарной поэзии, и книгах Ђёгї Ќины —адур, Ђ—ам по себеї —ерге€ Ѕолмата, Ђ”кус ангелаї ѕавла  русанова, ЂЌаркоза не будетї јлександры —ашневой, Ђѕосле зап€тойї ј. Ќуне, Ђ∆изнь јрсени€ї јлексе€ Ўипенко. ћода Ц фактор всемогущий, и недаром теперь о галлюционозах чаще пишут в гламурных журналах, чем в литературных, шаманы камлают в ночных клубах и на дискотеках, работой с измененными состо€ни€ми сознани€ озабочены кутюрье и дизайнеры, а рестораторы все увереннее тверд€т о чайной психоделике и о том, как это, оказываетс€, стильно Ц употребл€ть абсентЕ

    “аков путь психоделики Ц от хиппи до €ппи, от контркультуры до миддл-культуры, от высокой болезни к ее высокопрофессиональной симул€ции. Ќапрашиваетс€ аналоги€ с сексуальной революцией, начавшейс€ с безумств, а завершившейс€, как все знают, безопасным сексом по телефону или по »нтернету. » вспоминаютс€ слова ѕол€ ¬ерлена о том, что, когда безумства выдыхаютс€, остаетс€ Ђвсе прочееї, то есть остаетс€ Ђлитератураї.

    —м. √Ћјћ”–Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ћ≈“ј‘»«»„≈— јя Ћ»“≈–ј“”–ј; ћ»ƒƒЋ-Ћ»“≈–ј“”–ј; ћ»—“» ј ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; ‘јЌ“ј«ћ

    ѕ“»„»… я«џ 

    » автор, и врем€ зарождени€ этого термина в –оссии нам известны Ц по ЂЅылому и думамї јлександра √ерцена, где в седьмой главе первого тома поминаетс€ некто ƒ. ћ. ѕеревощиков (1788Ц1880)†Ц профессор астрономии ћосковского университета.

    Ђ¬ 1844†г.,†Ц рассказывает ј. √ерцен,†Ц встретилс€ € с ѕеревощиковым у ўепкина и сидел возле него за обедом. ѕод конец он не выдержал и сказал: Ц ∆аль-с, очень жаль-с, что обсто€тельства-с помешали-с вам заниматьс€ делом-с,†Ц у вас прекрасные были-с способности-с.†Ц ƒа ведь не всем же,†Ц говорил € ему,†Ц за вами на небо лезть. ћы здесь займемс€, на земле, кой-чем.†Ц ѕомилуйте-с, как же это-с можно-с!  акое-с зан€тие-с Ц √егелева-с философи€-с! ¬аши статьи-с читал-с: понимать-с нель€-с, птичий €зык-с.  акое-с это дело-с! Ќет-с!ї

    ѕочтенный профессор, вне вс€кого сомнени€, смешон. Ќо смешны, согласимс€, и те, кто €сной, общеупотребительной и общепон€тной речи без сколько-нибудь веских оснований предпочитает заковыристый жаргон авгуров, гадающих по птичьим внутренност€м. Ђя,†Ц заканчивает ј. √ерцен свой рассказ о ƒ. ѕеревощикове,†Ц долго сме€лс€ над этим приговором, т.†е. долго не понимал, что €зык-то у нас тогда, действительно, был скверный и если птичий, то, наверное, птицы, состо€щей при ћинервеї.

    јвтор ЂЅылого и думї, как мы знаем, довольно быстро излечилс€ от пагубной привычки писать темно и в€ло, на €зыке, демонстративно закрытом от непосв€щенных. –ано или поздно, как мы тоже знаем, излечиваютс€ от этой привычки и вообще едва ли не все сильные гуманитарии, отчего зрелые ёрий Ћотман и —ергей јверинцев, ћихаил √аспаров и ¬ладимир “опоров без перевода вполне пон€тны вс€кому неленивому выпускнику средней школы. ¬идимо, и в самом деле Ђв родстве со всем, что есть, увер€сь и зна€сь с будущим в быту, нельз€ не впасть в конце, как в ересь, в неслыханную простотуї (Ѕорис ѕастернак).

    «ато молодость Ц и мыслител€, и той или иной гуманитарной дисциплины Ц почти непременно говорит о себе на птичьем €зыке, где намерение вербализовать новые пон€ти€ и выразить новые смыслы сплетаетс€ с особого рода интеллектуальным щегольством, со стремлением выделитьс€ из общего р€да и чисто речевыми средствами полемически противопоставить себ€ и свое миропонимание мыслительной и словоупотребительной норме.

    Ќа этом же €зыке обычно говорит и интеллектуальна€ мода. Ќапример, мода Ђботать по дерридеї, в конце 1980-х годов пришедша€ к нам с западным постструктурализмом и, как многие утверждают, к нашим дн€м уже исчерпавша€ свой эвристический ресурс. ¬о вс€ком случае, »горь Ўайтанов небезосновательно сопоставл€ет ее с семантической заумью, а ¬ладимир Ќовиков, не страшась полемических преувеличений, утверждает: Ђѕодобно тому, как ни одна терминологическа€ новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического €зыка, так и постструктуралистска€ двусмысленна€ лексика неизбежно останетс€ €влением века минувшегої.

    » действительно похоже, что пристрастие к птичьему жаргону стало теперь досто€нием провинциальных диссертантов и р€да Ц как правило, молодых или воврем€ не повзрослевших Ц авторов, печатающихс€ в журналах ЂЌовое литературное обозрениеї и Ђ ритическа€ массаї. ¬ их наблюдени€х и соображени€х зачастую немало дельного, тут спору нет, но, право же, как только прочтешь, например, у ќльги ћеерсон, что герой ѕсо€  ороленко Ђапофатически преодолевает категоризацию услышанного им голоса как письменную или устнуюї, так тут же и улыбнешьс€: друг, мол, јркадий, не говори красиво, ведь ты довольно умен дл€ этого. » на ум приходит предположение, во-первых, что склонность к птичьему €зыку есть, суд€ по всему, не только детска€ болезнь отечественных интеллектуалов, но и своего рода аналог аутизма, поразившего современную поэзию. ј во-вторых, что мода, переживша€ свой век, видимо, и в самом деле не способна вызывать ничего, кроме конфузного эффекта.

    „то, надо отметить, отлично чувствуют российские постмодернисты, и, скажем, Ђ—ловарь терминов ћосковской концептуальной школыї (ћ., 2001), зафиксировавший такие экзотические термины, как Ђаббревиатурное зрениеї, Ђбукварностьї, Ђдетримфаци€ї, Ђколобковостьї или Ђобсосиумї, прочитываетс€ сегодн€ как остроумна€ пароди€ на птичий €зык истолкователей этого самого концептуализма.

    —м. ј”“»«ћ »  ќћћ”Ќ» ј“»¬Ќќ—“№; «ј”ћ№;  ќЌ‘”«Ќџ… Ё‘‘≈ “ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈;  ќЌ÷≈ѕ“”јЋ»«ћ;  –»“» ј ‘»ЋќЋќ√»„≈— јя; Ќќ–ћј Ћ»“≈–ј“”–Ќјя

    ѕ”ЅЋ»÷»—“» ј, ѕ”ЅЋ»÷»—“»„Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈

    от лат. publicus Ц общественный.

    ѕублицистика Ц из тех €влений, что вечно наход€тс€ в поиске собственной идентичности. “о ли это,†Ц как было написано в довоенной ЂЋитературной энциклопедииї,†Ц Ђобласть литературы, имеюща€ своим предметом актуальные общественно-политические вопросы, разрешающа€ их с точки зрени€ определенного класса в цел€х непосредственного воздействи€ на общество и поэтому содержаща€ в себе €рко выраженные оценки, призыв и т.†д.ї. “о ли,†Ц как полагает ёрий Ѕореев,†Ц не более чем Ђсфера журналистики, соприкасающа€с€ с литературой и в высших своих про€влени€х перерастающа€ в нееї. “о ли,†Ц припомним примир€ющее (и вдохновл€ющее тех, кто называет себ€ публицистами) мнение »гор€ ƒедкова,†Ц это Ђрод литературы и журналистикиї одновременно, восход€щий Ђк библейским пророкам, жанру менипповой сатиры или к писател€м и творцам общественной мысли эпохи ¬озрождени€ и –еформацииї, а в –оссии Ц Ђк У—лову о «аконе и ЅлагодатиФ »ллариона (XI†в.) и обличительным проповед€м ћаксима √река (XVI†в.)ї.

    Ќет согласи€ и в том, что касаетс€ публицистичности. ѕонима€ под нею пр€мую речь, недвусмысленное и, как правило, тенденциозное высказывание писател€ об актуальных дл€ него (предполагаетс€, что и дл€ читателей) проблемах общественной, политической, культурной и частной жизни, публицистичность трактуют и как особую форму художественности (и тогда говор€т о Ђпоэзии мыслиї, например), и, совсем наоборот, как антитезу этой самой художественности, как то, следовательно, чего должно стыдитьс€ вмен€емому писателю. ¬ первом случае, пон€тно, в ход идут эпитеты типа Ђ€рка€ї, Ђглубока€ї, Ђостра€ї, Ђтемпераментна€ї, Ђбоева€ї, Ђоткрыта€ї, Ђстрастна€ї, Ђпламенна€ї, зато и во втором случае р€д не короче: Ђповерхностна€ї, Ђнарочита€ї, Ђлобова€ї, Ђлозунгова€ї, Ђпр€молинейна€ї, Ђплоска€ї, Ђтрафаретна€ї, Ђпошла€ї, Ђвульгарна€ї, Ђубога€ї, Ђпримитивна€ї, Ђчрезмерна€ї, Ђизлишн€€ї.

    –азумеетс€, выбор того или иного р€да эпитетов зависит от достоинств оцениваемого текста. »ли, по крайней мере, от его маркированности. Ќазвать публицистичность јлександра √ерцена лобовой, ‘едора ƒостоевского пр€молинейной, а ћихаила —алтыкова-ўедрина убогой Ц €зык повернетс€ разве лишь у самых отча€нных идеологов Ђискусства дл€ искусстваї. Ќо то классикаЕ ј вот применительно к нынешней литературной бытности согласие просто не предусмотрено, поэтому одно и то же произведение, в соответствии с личной позицией оценщика, может быть названо как пламенным, так и вульгарным.

    ¬прочем, похоже, что, резко расход€сь в оценках конкретных произведений, даже и самые завз€тые спорщики готовы признать: бывают эпохи (или, выразимс€ аккуратнее, ситуации), предрасполагающие к публицистике, выдвигающие публицистичность на самую видную (и завидную) позицию в литературной повестке дн€. » бывают, напротив, времена, когда большинству писателей (и читателей) работа в публицистическом регистре кажетс€ либо неуместной, либо архаичной, а само Ђслово УпублицистФ приобретает какой-то трудно уловимый насмешливо-негативный оттенокї (»осиф ƒз€лошинский), свидетельствующий о том, что этот автор как-то рискованно (дл€ своей репутации) подзадержалс€ в предыдущей эпохе.

    Ќапример, очевидно, что литература периода перестройки и гласности Ц гиперпублицистична по своей природе. ¬згл€ните на сошедшиес€ в одной литературной ситуации Ђѕлахуї „ингиза јйтматова, Ђѕожарї ¬алентина –аспутина, Ђѕечальный детективї ¬иктора јстафьева, Ђ¬се впередиї ¬асили€ Ѕелова, ЂЅелые одеждыї ¬ладимира ƒудинцева, Ђ«убрї ƒаниила √ранина, Ђѕирамидуї ёри€ јракчеева или поэмы “имура  ибирова, прибавьте к ним тогда же вырвавшиес€ из архивов или из-за границы произведени€ јлександра —олженицына, јндре€ —ин€вского, ¬ладимира ћаксимова, Ђƒети јрбатаї јнатоли€ –ыбакова, романы Ђ∆изнь и судьбаї и Ђ¬се течетї ¬асили€ √россмана, и вам действительно покажетс€, что,†Ц говор€ словами »вана ѕанкеева,†Ц Ђрусска€ литература вообще немыслима без публицистичности Ц как высшей формы про€влени€ общественной позиции писател€ї.

    » совсем другую картину дают 1990-е годы, особенно втора€ их половина, когда,†Ц по оценке Ѕориса ƒубина,†Ц Ђсколько-нибудь вн€тные идейные различи€ между парти€ми, ангажированными интеллектуальными группировками оказались устранены или стертыї. Ћитературе Ц совсем как в приснопам€тном —еребр€ном веке Ц представилась счастлива€ возможность уйти в красивые уюты собственно эстетических противоборств (чаще даже Ц единоборств), и наклонность к пр€мой речи стала восприниматьс€ уже не как родовое свойство русских писателей вообще (Ђ–усский писатель однажды, каждый в разном возрасте, неизбежно чувствует недостаточность одного художественного служени€ї,†Ц по-прежнему твердит ¬алентин  урбатов), а как резко индивидуальна€ (и дл€ всех других писателей вовсе не об€зательна€) черта личности того или иного автора.

    „то же касаетс€ дней нынешних, то их литературный вектор пока не €сен. ќчевиден, с одной стороны, мобилизующий публицистический импульс таких нашумевших книг, как романы јндре€ ћальгина Ђ—оветник президентаї, Ђ2008ї —ерге€ ƒоренко или как пьесы, собранные в антологии Ђѕутин. docї. Ќо столь же очевидно, с другой стороны, и то, что этот импульс присущ едва ли не исключительно сочинени€м наших новых дилетантов, а литература статусна€, в том числе и та, что создаетс€ авторами поколени€ next, пока отнюдь не торопитс€ ни звучать, как колокол на башне вечевой, ни даже проникатьс€ социальной (гражданственной) озабоченностью, с тем чтобы предъ€вить urbi et orbi пр€мую речь, котора€ могла бы (или, по крайней мере, хотела бы) непосредственно воздействовать на российское общество.

    —м. √–ј∆ƒјЌ—“¬≈ЌЌќ—“№; ¬ќ…Ќџ Ћ»“≈–ј“”–Ќџ≈; √–ј∆ƒјЌ— јя ¬ќ…Ќј ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; »ƒ≈…Ќќ—“№ » “≈Ќƒ≈Ќ÷»ќ«Ќќ—“№; NON FICTION Ћ»“≈–ј“”–ј; ѕј–“»…Ќќ—“№ ¬ Ћ»“≈–ј“”–≈; Ў»Ќ≈Ћ№Ќјя ќƒј








    √лавна€ |  онтакты | ѕрислать материал | ƒобавить в избранное | —ообщить об ошибке