Загрузка...



  • Жан-Поль САРТР Владимир Набоков. «Отчаяние»{269}
  • Г. СТРУВЕ Из книги «Русская литература в изгнании» Набоков-Сирин{274}
  • H. БЕРБЕРОВА Набоков и его «Лолита»{276}
  • Г. А. ЛЕВИНТОН{306} The Importance of Being Russian или Les allusions perdues[93]
  • Александр ПЯТИГОРСКИЙ Чуть-чуть о философии Владимира Набокова{322}
  • Вера НАБОКОВА Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979){323}
  • M. Ю. ЛОТМАН Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева{325}
  • Джулиан В. КОННОЛЛИ «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения{326}
  • Ю. ЛЕВИН Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова{327}
  • Владимир Е. АЛЕКСАНДРОВ «Потусторонность» в «Даре» Набокова{328}
  • Дональд Б. ДЖОНСОН Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова{329}
  • Д. АЛЕКСАНДРОВ Набоков — натуралист и энтомолог{330}
  • В РАЮ
  • Г. БАРАБТАРЛО Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь»{331}
  • Магдалена МЕДАРИЧ Владимир Набоков и роман XX столетия{332}
  • Сергей ДАВЫДОВ «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь»{333}
  • И. ПАПЕРНО Как сделан «Дар» Набокова{334}
  • «Жизнь Чернышевского»:
  • Пекка ТАММИ Заметки о полигенетичности в прозе Набокова{335}
  • Нора БУКС Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата{342}
  • Л. САРАСКИНА Набоков, который бранится…{343}
  • H. АРТЕМЕНКО-ТОЛСТАЯ Рассказ В. Набокова-Сирина «Занятой человек»{344}
  • Леонид ГЕЛЛЕР Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова{345}
  • Джейн ГРЕЙСОН Метаморфозы «Дара»{346}
  • В. ЛИПЕЦКИЙ Набоков и Горький{348}
  • M. ЛИПОВЕЦКИЙ Эпилог русского модернизма{349}
  • О. СКОНЕЧНАЯ Черно-белый калейдоскоп Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова{350}
  • А. ДОЛИНИН Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар»{351}
  • M. МАЛИКОВА «Первое стихотворение» В. Набокова Перевод и комментарий{352}
  • Первое стихотворение[751]
  • Послесловие переводчика
  • В. СТАРК Пушкин в творчестве В. В. Набокова{353}
  • H. ТЕЛЕТОВА Владимир Набоков и его предшественники{354}
  • Ив. ТОЛСТОЙ Ходасевич в Кончееве{355}
  • К. БАСИЛАШВИЛИ Роман Набокова «Соглядатай»{356}
  • В. ПОЛИЩУК Жизнь приема у Набокова{357}
  • Т. СМИРНОВА Роман В. Набокова «Приглашение на казнь»{358}
  • А. ЯНОВСКИЙ О романе Набокова «Машенька»{359}
  • Б. АВЕРИН Набоков и набоковиана{360}
  • IV.

    Статьи отечественных и зарубежных авторов о Набокове

    Жан-Поль САРТР

    Владимир Набоков. «Отчаяние»{269}

    В один прекрасный день, в Праге, Герман Карлович нос к носу сталкивается с бродягой, «похожим на него, как брат»{270}. С этой минуты его преследуют воспоминания о необыкновенном сходстве и растущее искушение им воспользоваться; он как будто видит свой долг в том, чтобы не оставить это чудо в состоянии природного убожества, и чувствует необходимость так или иначе завладеть им — одним словом, испытывает нечто вроде головокружения при виде шедевра. Вы уже догадались, что в конце концов он убьет своего двойника, чтобы самому сойти за покойника. Еще одно идеальное преступление, скажете вы. Да, но на этот раз — особого рода, ибо сходство, на котором оно основано, возможно, является иллюзией. Во всяком случае, совершив убийство, Герман Карлович не совсем уверен в том, что не обознался. Не исключено, что речь шла всего лишь о «недоразумении»[78], о призрачном сходстве вроде того, какое мы улавливаем иной раз, в минуты усталости, в лицах прохожих. Так саморазрушается преступление — а вместе с ним и роман.

    Мне кажется, что это настойчивое стремление к самоанализу и саморазрушению достаточно полно характеризует творческую манеру Набокова. Он очень талантливый писатель — но писатель-поскребыш. Высказав это обвинение, я имею в виду духовных родителей Набокова, и прежде всего Достоевского: ибо герой этого причудливого романа-недоноска в большей степени, чем на своего двойника Феликса, похож на персонажей «Подростка», «Вечного мужа», «Записок из мертвого дома» — на всех этих изощренных и непримиримых безумцев, вечно исполненных достоинства и вечно униженных, которые резвятся в аду рассудка, измываются надо всем и непрерывно озабочены самооправданием — между тем как сквозь не слишком тугое плетенье их горделивых и жульнических исповедей проглядывают ужас и беззащитность. Разница в том, что Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит — как, впрочем, и в искусство романа вообще. Он открыто пользуется приемами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов: «Так ли все это было? <…> Что-то уж слишком литературен этот наш разговор, смахивает на застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского; еще немного, и появится: „сударь“, даже в квадрате: „сударь-с“, — знакомый взволнованный говорок: „и уж непременно, непременно…“ там и весь мистический гарнир нашего отечественного Пинкертона». В искусстве романа, как, впрочем, и повсюду за его пределами, следует различать этап производства орудий труда: и этап рефлексии по поводу орудий уже произведенных. Набоков — писатель, принадлежащий ко второму периоду, и он без колебаний посвящает себя рефлексии. Он никогда не пишет без того, чтобы при этом не видеть себя со стороны, — так некоторые слушают собственный голос, — и едва ли не единственным предметом его интереса служат те изощренные ловушки, в которые попадается его рефлексирующее сознание. «Я заметил, — пишет Набоков, — что думаю вовсе не о том, о чем мне казалось, что думаю, — попытался поймать свое сознание врасплох, но запутался». Этот пассаж, изящно описывающий скольжение от бодрствования ко сну, достаточно ясно дает понять, что именно в первую очередь занимает и героя, и автора «Отчаяния». В результате получился курьезный труд — роман самокритики и самокритика романа. Здесь можно вспомнить «Фальшивомонетчиков»{271}. Однако Жид соединял в себе критика и экспериментатора: пробуя новые приемы, он изучал произведенный ими эффект. Набоков (что это — самоуверенность или скептицизм?) далек от того, чтобы изобретать новую технику: высмеивая ухищрения классического романа, он не пользуется при этом никакими другими. Ему довольно и малого: внезапно оборвать описание или диалог и обратиться к нам с такими примерно словами: «Я ставлю точку, чтобы не впасть в банальность». Что ж, прекрасно — но что мы получаем в итоге? Во-первых, чувство неудовлетворенности. Закрывая книгу, читатель думает: «Вот уж воистину много шуму из ничего». И потом — если Набоков выше романов, которые пишет, зачем ему тогда их писать? Так, пожалуй, скажут, что он делает это из мазохизма, что ему доставляет радость поймать себя самого за надувательством. И наконец: я охотно признаю за Набоковым полное право на трюки с классическими романными положениями — но что он предлагает нам взамен? Подготовительную болтовню — а когда мы уже как следует подготовлены, ничего не происходит, — великолепные миниатюры, очаровательные портреты, литературные опыты. Где же роман? Собственный яд разъел его: именно это я и называю ученой литературой. Герой «Отчаяния» признается: «С конца четырнадцатого до середины девятнадцатого года я прочел тысяча восемнадцать книг, — вел счет». Боюсь, что Набоков, как и его персонаж, прочел слишком много.

    И вместе с тем я вижу еще одно сходство между автором и его героем: оба они — жертвы войны и эмиграции. Да, у Достоевского сегодня нет недостатка в захлебывающихся цинизмом потомках, еще более изощренных, чем их прародитель. Я имею в виду прежде всего писателя, живущего в СССР, — Юрия Олешу{272}. Однако мрачный индивидуализм Олеши не мешает ему быть частью советского общества. У него есть корни. Между тем наряду с этой литературой сегодня существует и другая — любопытная литература эмигрантов, русских и не только, которые лишились своих корней. Оторванность от почвы у Набокова, как и у Германа Карловича, абсолютна. Они не интересуются обществом — хотя бы для того, чтобы против него взбунтоваться, — потому что ни к какому обществу не принадлежат. Именно это в конце концов приводит Карловича[79] к его совершенному преступлению, а Набокова заставляет излагать по-английски сюжеты-пустышки{273}.

    Перевод с французского Всеволода Новикова

    © Всеволод Новиков (перевод), 1997.

    Г. СТРУВЕ

    Из книги «Русская литература в изгнании»

    Набоков-Сирин{274}

    Выше уже было сказано{275}, что ранние стихи В. В. Набокова-Сирина[80] не получили особенно высокой оценки у взыскательных критиков. Известность, а затем и слава пришли к нему, когда он перешел на прозу, да и то признание было не немедленным и не единогласным. Г. В. Адамович, погрешая против истины (вероятно, потому, что он сам довольно поздно заметил Сирина), писал в «Последних новостях» в 1934 году: «О Сирине наша критика до сих пор ничего еще не сказала. Дело ограничилось лишь несколькими заметками „восклицательного“ характера». Это было сказано по поводу «Камеры обскуры», пятого романа Сирина, о котором тут же со свойственной ему капризностью Адамович писал, что это «блестяще-пустая, раздражающе-увлекательная вещь» и что роман этот «значительно выше любого из прежних сиринских романов» (суждение, на редкость бьющее мимо цели; позднее Адамович из всех романов Сирина предпочитал «Отчаяние»). На самом деле о Сирине к этому времени было написано много. Его первый же роман «Машенька» (1926), оригинально задуманный и построенный, с неожиданной развязкой, был благосклонно, но без всяких «восклицаний» встречен критикой. О нем писали Ю. Айхенвальд в «Руле», М. Осоргин в «Современных записках», Г. Струве в «Возрождении» и др. Правда, Осоргин в каком-то смысле попал в небо, предсказывая Сирину будущее бытописателя эмиграции, но это другое дело. Второй роман Сирина — «Король, дама, валет» (1928) — действительно привлек недостаточно внимания, хотя это была вещь весьма замечательная и своеобразная, ни на что другое ни в тогдашней, ни в прежней русской литературе не похожая. Но все же о ней дал довольно длинный отзыв в «Современных записках» (XXXVII) М. Цетлин. Упомянув о влиянии на Сирина немецкого экспрессионизма, он писал — отнюдь не в восклицательном тоне — о несомненности таланта и незаурядности литературных данных Сирина. Третий роман Сирина — «Защита Лужина» (1930) — во многом представлявший шаг вперед, вызвал уже много толков. Привлек он и внимание самого Адамовича — очевидно, потому, что это был первый роман Сирина, напечатанный в «Современных записках», и Адамович отозвался на него, говоря об очередной книге журнала, и назвал его «выдуманным, надуманным». По поводу «новизны» Сирина, о которой уже все говорили, Адамович отметил, что это «новизна повествовательного мастерства, но не познавания жизни». Но это не значит, что вся зарубежная критика к этому времени уже отделывалась от Сирина так легко. «Защита Лужина» была более или менее единогласно признана тем романом, в котором Сирин по-настоящему нашел себя. И сейчас еще найдутся люди, которые считают этот роман лучшей вещью Сирина. О нем писали Б. К. Зайцев, В. Ф. Ходасевич, А. Л. Бем, М. Л. Слоним, А. Савельев и др. В связи с окончанием печатания «Защиты Лужина» в «Современных записках» и еще до выхода его отдельным изданием появились две большие критические статьи о творчестве Сирина в целом, которые никак нельзя отнести к «заметкам восклицательного характера»: автора настоящей книги и H. E. Андреева[81]. Обе содержали очень высокую оценку Сирина. Но были и отзывы резко отрицательные, которые тоже нельзя было подвести под определение Адамовича. Об одном из них едва ли мог он запамятовать. Это была статья его когда-то большого друга и соратника по Цеху поэтов, а в эмиграции сотрудника по «Числам» — Георгия Иванова. Она появилась в № 1 «Чисел» и представляла собой сводный отзыв о трех первых романах и первой книге рассказов Сирина. Это был отзыв грубый по тону и резкий по существу, вызвавший суровую отповедь в ряде других органов, в том числе в далекой Сирину «Воле России». Подчеркивая, что в «Короле, даме, валете» «старательно скопирован средний немецкий образец», а в «Защите Лужина» — французский и что, поскольку оригиналы хороши, «и копия, право, недурна», Иванов сосредоточил свой огонь на «Машеньке» и книге рассказов «Возвращение Чорба», о которых он писал:

    …В этих книгах до конца, как на ладони, раскрывается вся писательская суть Сирина. «Машенька» и «Возвращение Чорба» написаны до счастливо найденной Сириным идеи перелицовывать на удивление соотечественникам «наилучшие заграничные образцы», и писательская его природа, не замаскированная заимствованной у других стилистикой, обнажена в этих книгах во всей своей отталкивающей непривлекательности.

    В «Машеньке» и в «Возвращении Чорба» даны первые опыты Сирина в прозе и его стихи. И по этим опытам мы сразу же видим, что автор «Защиты Лужина», заинтриговавший нас… своей мнимой духовной жизнью, — ничуть не сложен, напротив, чрезвычайно «простая и целостная натура». Это знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста, «владеющего пером», и на страх и удивление обывателю, которого он презирает и которого он есть плоть от плоти, «закручивает» сюжет «с женщиной», выворачивает тему, «как перчатку», сыплет дешевыми афоризмами и бесконечно доволен[82].

    Сирин дальше сравнивался с кинематографическим самозванцем, с графом, втирающимся в высшее общество, но, несмотря на безукоризненный фрак, «благородные» манеры и длинное генеалогическое дерево, остающимся «самозванцем, кухаркиным сыном, черной костью, смердом». Иванов прибавлял, что не всегда такие графы разоблачаются и что он не знает, что будет с Сириным: «Критика наша убога, публика невзыскательна, да и „не тем интересуется“. А у Сирина большой напор, большие имитаторские способности, большая, должно быть, самоуверенность…»

    За Иванова, за его право говорить что думает и как хочет, заступилась в «Числах» же З. Н. Гиппиус (формально она была, конечно, права), которая мимоходом назвала Сирина писателем «посредственным» (позднее она, однако, признала его «талантом», но таким, которому «нечего сказать»). Но к 1934 году никто уже (кроме, может быть, того же Иванова) не смотрел на Сирина ни как на «самозванца», ни как на «посредственного» писателя. Многие им восхищались (между прочим, эмигрировавший в 1931 году Е. И. Замятин сразу же объявил Сирина самым большим приобретением эмигрантской литературы), почти все ему удивлялись. В дальнейшем и Адамович имел право сказать о себе (в 1938 г.), что он не всегда говорил о Сирине с одобрением, но всегда с удивлением. Его отзывы о Сирине после 1934 г. пестрят такими выражениями, как «замечательный писатель, оригинальнейшее явление», «талант подлинный, несомненный, абсолютно очевидный», «исключительный, несравненный талант»; но эти характеристики почти неизменно сопровождаются очень существенными оговорками. В чем почти вся критика сходилась в отношении Сирина, это именно в удивлении перед его «замечательным», «бесспорным», «оригинальным» писательским талантом, а также в признании его «нерусскости». Удивляла, даже поражала прежде всего плодовитость Сирина, та легкость, с которой он «пек» роман за романом. Между 1930 годом, когда вышло отдельное издание «Защиты Лужина» (переведенной вскоре на французский язык), и 1940, когда Сирин покинул Европу, чтобы вскоре почти перестать быть русским писателем (и стать американским), им было напечатано шесть романов, ряд рассказов и две пьесы, из которых одна была поставлена в Париже. Вот в хронологическом порядке их появления эти шесть романов: «Соглядатай» (1930; 1938), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1932; 1934), «Отчаяние» (1934; 1937), «Приглашение на казнь» (1935; 1938), «Дар» (1937–1938; 1952)[83]. В последней книге «Современных записок» (1940, LXX) появилось начало нового романа Сирина — «Solus Rex», который обещал быть политической сатирой. Еще одна глава этого романа была напечатана в виде отдельного рассказа («Ultima Thule») во время войны, в «Новом журнале». Роман не был закончен, но возможно, что частично замысел его был позднее воплощен автором в его американском романе «Bend Sinister» (1947). Пьесы Сирина — «Событие» (1938) и «Изобретение Вальса» (1938), напечатанные в «Русских записках», отдельно не издавались. Из ранних рассказов, напечатанных в газетах и журналах, большая часть осталась неизданной, лишь немногие вошли в книгу «Возвращение Чорба» (1930). После этого двенадцать рассказов было включено в одну книгу с коротким и очень интересным романом «Соглядатай», за восемь лет до того напечатанным в «Современных записках» (сюда вошел один из лучших и наиболее характерных рассказов Сирина— «Пильграм»). Перед войной готовилась еще одна книга рассказов, куда должен был войти напечатанный в «Современных записках» рассказ «Весна в Фиальте», но издание это не осуществилось. В предвоенные годы Сириным было напечатано в «Современных записках» и «Русских записках» несколько интересных рассказов («Посещение музея», «Истребление тиранов», «Лик» и др.).

    Но помимо творческой плодовитости и легкости, удивляло в Сирине и необыкновенное мастерство, виртуозное обращение со словом и органический дар композиции. По поводу одного вечера в Париже, на котором Сирин читал свои вещи, М. А. Алданов писал в «Последних новостях» о «беспрерывном потоке самых неожиданных формальных, стилистических, психологических, художественных находок», а осторожный Адамович говорил, что «удивляет и пленяет не стиль, не умение прекрасно писать о чем угодно, а слияние автора с предметом, способность высекать огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему и как-то так ее вывернуть, обглодать, выжать, что, кажется, больше ничего из нее уж и извлечь было невозможно» («Последние новости» 7-Х-1937). Это сказано хорошо и метко, хотя умение Сирина писать «о чем угодно» можно было бы поставить под сомнение. Во всяком случае, чем больше критика отдавала себе отчет в блеске сиринского таланта, в его единственности, его непохожести ни на одного из его предшественников в русской литературе, тем больше возникало «сомнений», тем больше говорилось (довольно неопределенно) о чем-то «неблагополучном» в этом исключительном таланте. Впрочем, по поводу «непохожести»: многие, в том числе Адамович и Бицилли, находили у Сирина сходство с Гоголем, а Бицилли по поводу «Приглашения на казнь», в котором он видел «возрождение аллегории» (так называлась его статья в кн. 61-й «Современных записок»), устанавливал происхождение Сирина от Салтыкова-Щедрина![84] В более ранних вещах Сирина М. О. Цетлин усматривал влияние Бунина (что, может быть, и верно в отношении самых ранних рассказов и описательной части «Машеньки») и Леонида Андреева (что весьма сомнительно). Но странным образом почти никто не отметил (исключением был автор этой книги), сколь многим был Сирин обязан Андрею Белому (это особенно относится к «Приглашению на казнь», где, правда, это влияние идет в плане пародийном — элементу пародии в творчестве Сирина — как в его поэзии, так и в прозе — вообще не было уделено должного внимания, между тем как именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко многому в его творчестве). Немало говорилось и о влиянии на Сирина современной иностранной литературы: Пруста, с которым обща у Сирина тема памяти[85], Кафки (по-кафковски звучит очень уж многое в «Приглашении на казнь»), немецких экспрессионистов, Жироду, Селина. «Нерусскость» Набокова усиленно подчеркивалась — вот несколько типичных выдержек из критических статей о Сирине:

    Оба романа Сирина («Король, дама, валет» и «Защита Лужина»)… настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных…

    ((М. Цетлин, 1930).)

    Его последний роман («Камера обскура»)… утверждает взгляд на Сирина как на писателя эмиграции, не только почти совершенно оторванного от живых российских вопросов, но и стоящего вне прямых влияний русской классической литературы

    ((М. Осоргин, 1934).)

    Все наши традиции в нем обрываются…

    ((Г. Адамович, 1934).)

    Менее категоричны были авторы двух наиболее пространных критических этюдов о Сирине — Г. П. Струве и H. E. Андреев. Первый писал: «Неоднократно указывалось на „нерусскость“ Сирина. Мне это указание представляется неверным в общей форме. У Сирина есть „нерусские“ черты — вернее, черты, не свойственные русской литературе, взятой в целом». Второй говорил о синтезе у Сирина «русских настроений с западноевропейской формой». Когда дело доходило до формулирования того, в чем состояла «нерусскость» Сирина, то указывалось прежде всего на его нерусские темы. Но это было и не так уж существенно и лишь отчасти верно. Из девяти довоенных романов Сирина только два — «Король, дама, валет» и «Камера обскура» — целиком нерусские и по месту действия и по персонажам. В «Машеньке» действие происходит наполовину в русском пансионе в Берлине, наполовину — в плане вспоминательном — в русской деревне под Петербургом. В «Защите Лужина» главное действующее лицо и многие окружающие его — русские, и прошлый план романа тоже русский. То же можно сказать о «Даре» и отчасти о «Подвиге». В «Соглядатае» все персонажи русские в русско-эмигрантской среде. Русский элемент налицо и в «Отчаянии». «Приглашение на казнь» происходит в мире нереальном, но неслучайно некоторые персонажи в нем снабжены русскими именами и отчествами. Из двух пьес Сирина одна написана о русской эмиграции. То же можно сказать и о многих его рассказах. Нерусскость Сирина во всяком случае коренится не в изображаемой им жизни, не в его персонажах (в последних очень много характернейших, зорко подмеченных русских черточек, пусть гротескно, карикатурно изображенных).

    Указывалось также на необыкновенное композиционное мастерство Сирина, на формальную «слаженность» его романов как на нерусскую черту. Здесь было больше правды. Автор настоящей книги в уже цитированной статье подчеркивал, что Сирин легко и непринужденно играет своими темами, «причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая свои сюжеты», что «в каждом ходе его сюжетных комбинаций, в каждом выкрутасе его словесных узоров чувствуется творческая, направляющая и оформляющая воля автора», что романы и рассказы Сирина «построением напоминают шахматную игру, в них есть закономерность шахматных ходов и причудливость шахматных комбинаций. Комбинационная радость несомненно входит немаловажной составной частью в творчество Сирина»[86]. В другой статье по поводу «Соглядатая» — вещи, на которой хорошо можно проследить «технику» Сирина, — автор настоящей книги называл писательские приемы Сирина приемами фокусника[87]. Позднее эту мысль развил В. Ф. Ходасевич в очень интересной статье о Сирине, где он писал:

    При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема… Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют… Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы[88].

    Ходасевич не подчеркивал нерусскости этой черты Сирина, но во всяком случае было ясно, что она не в традиции и духе русской классической литературы (возвести ее можно было бы, пожалуй, лишь к Белому и его советским ученикам). И все же суть дела была в другом. В уже цитированной статье автора этой книги в «России и славянстве» мы читаем: «У него (Сирина) отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку». Правильнее, может быть, было сказать, что в его романах просто нет живых людей, что он их не видит. Это было несомненно так в «Короле, даме, валете», где ключевой темой были манекены. Но казалось, что в «Защите Лужина» он вышел на путь большей человечности, что сам Лужин, этот шахматный вундеркинд и маниак-однодум, выводит автора из круга нелюбви к человеку, что «в судьбе душевно и духовно беззащитного урода и морального недоноска Лужина есть что-то подлинно и патетически человеческое». Но это оказалось обманчиво — Сирин вернулся в свой заколдованный круг, и не только в героях, но и почти во всех персонажах его позднейших романов и рассказов есть что-то ущербленное, что-то от моральных уродов и недоносков, а приемы продолжают играть ту же важную роль. У персонажей Сирина просто «нет души». Это в конце концов и было увидено теми, кто чувствовал, что какое-то «неблагополучие» завелось как червоточина в этом несравненном по блеску таланте. Это именно имел в виду Б. К. Зайцев, когда он писал, что Сирин — писатель, у которого «нет Бога, а может быть и дьявола». Вот несколько характерных цитат из позднейших писаний о Сирине, по преимуществу писателей парижских, которые, призывая литературу к «человечности», чувствовали особенное отталкивание от Сирина:

    …утомительное изобилие физиологической жизненности поражает прежде всего… Все чрезвычайно сочно и красочно и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем — пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины. Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности… Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина

    ((В. Варшавский о «Подвиге», 1933)[89].)

    Душно, странно и холодно в прозе Сирина

    ((Г. Адамович по поводу «Камеры обскуры», 1934).)

    Людям Сирина недостает души… Мертвый мир… Ему (Сирину) будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам в себя обращен

    ((он же об «Отчаянии», 1935).)

    Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина… Резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека… Волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия… Пусто становится от внутренней опустошенности — нет, не героев, самого автора

    ((Ю. Терапиано по поводу «Камеры обскуры», 1934).)

    Редко приходилось читать в последние годы вещь столь ужасную по внутренней своей тональности, леденящую и притом правдивую

    ((Г. Адамович в 1938 году по поводу рассказа «Лик», за который он был готов поставить Сирину «пять с плюсом»).)

    Согласен на какие угодно лестные, даже лестнейшие эпитеты — но ищу того, что на моем, на нашем языке называется жизнью

    ((Г. Адамович по поводу «Посещения музея», 1939).)

    Эти отзывы приводятся здесь не для того, чтобы их опровергать или к ним присоединяться. Они, может быть, свидетельствуют об однобоком подходе, о несправедливых требованиях, но они ясно показывают, чего для многих недоставало в Сирине. Дальнейшее творчество Сирина показало, что выйти на путь «человечности» он был не в состоянии — для этого в нем должен был произойти какой-то внутренний переворот (на возможность в будущем такого «гоголевского» переворота намекнул однажды Г. В. Адамович, при всех своих капризных противоречиях и оговорках сказавший много верного и тонкого о Сирине)[90]. Всего яснее это становится при чтении его последнего произведения, написанного по-русски, — автобиографии «Другие берега» (1954)[91]. Останавливаться на ней подробно мы здесь не можем. Скажем только, что здесь как только Набоков пробует выйти в область человеческих чувств, он впадает в совершенно нестерпимую, не свойственную ему слащавую сентиментальность (напоминающую, правда, некоторые ранние его стихи). Кроме того, здесь, в рассказе о невыдуманной, действительной жизни на фоне трагического периода русской истории, с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом, как часто граничит с дурным вкусом его пристрастие к каламбурам, в оправдание которого напрасно ссылаться на Шекспира.

    Творчество Набокова-Сирина еще ждет своего исследователя. В современной русской литературе он действительно, как сказал Адамович, «оригинальнейшее явление». Большой талант его вне всякого сомнения. Но пружины этого таланта еще не были по-настоящему разобраны и вскрыты. В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления. Два критика, не слишком благожелательных к Набокову-Сирину (Адамович и Терапиано) отметили, что, читая его, испытываешь «почти физическое удовольствие». Вместе с тем основоположная тема Набокова, тесно связанная с его эгоцентризмом, — тема творчества. На это, кажется, первый указал В. Ф. Ходасевич в уже цитированной статье. Тема эта для Набокова — трагическая (и в «Отчаянии», например, она дана в плане убийства), ибо она связана с темой неполноценности. Свою статью Ходасевич заканчивал указанием на то, что «художник (и, говоря конкретнее, писатель) нигде не показан им (Сириным) прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т. д.». Находя этому уважительные причины, Ходасевич выражал уверенность, что «Сирин, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим». Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой «Из Ф. Г. Ч.», что расшифровывается как «Из Ф. Годунова-Чердынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны, в нем большую роль играет сатирически препарированная биография Чернышевского, которую пишет герой. И все же несравненный пародийный дар Сирина, его поразительная переимчивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова-Чердынцева!

    С 1940 года, переехав в Америку, В. В. Набоков стал американским писателем. Американцы иногда говорят о нем как о втором Конраде. Но Конрад никогда не был польским писателем, прежде чем стать английским. По-английски им написаны кроме уже упомянутой автобиографии и книги о Гоголе романы «The Real Life of Sebastian Knight» (1941) и «Bend Sinister» (1947), несколько стихотворений и довольно много переводов с русского; ряд очерков, объединенных фигурой комически изображенного русского профессора в американском университете, Тимофея Пнина, вышедших отдельным изданием; романы «Lolita» (1955), который он сам перевел на русский язык, «Ada, or Ardor: a family chronicle» (1969), и еще несколько романов и сборников рассказов. Разбор английского творчества Набокова не входит в наши задачи, но отметим, что, став американским писателем, Набоков не ушел целиком от русских тем: герой его первого английского романа, Себастьян Найт, — полурусский, полуангличанин и Россия все время присутствует в романе (второй роман напоминает «Приглашение на казнь», и действие его происходит в нереальной, выдуманной стране).

    H. БЕРБЕРОВА

    Набоков и его «Лолита»{276}

    1

    Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их «тело» стоит на полке, но «душа» их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим и они в нас. Все знают их — они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ними стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.

    XX век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в «литературной периодической системе» они теперь стоят на своих местах. Большие современные книги не всегда основаны на всех четырех элементах, бывают исключения, когда три из них взяты как стиль, метод или основание, а четвертый только намечен. Но без этих элементов книга выпадает из времени — вне зависимости, хороша она или плоха, она выпадает в прошлое, не в будущее, и тем самым можно сказать, что вне этих элементов великих книг XX века не существует, они — непременное условие новой литературы.

    Эти четыре элемента — интуиция разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма, — можно найти в слабой степени и в книгах ушедших веков, но они не получили развития и были даны лишь в намеках. Интуиция разъятого мира была, например, у Достоевского и не только в его романах, но и в некоторых страницах «Дневника Писателя»; открытыми «шлюзами» он пользовался в «Исповеди Николая Ставрогина» и вообще умел ими оперировать мастерски, как умел это делать уже Сервантес. В «Тристраме Шенди» Стерна можно найти попытки дать непрерывную текучесть сознания, которую чуть позже можно встретить и у великих романистов XIX века Франции и России. Наиболее близкий нам пример — мыслительный процесс Анны Карениной во время ее последней поездки на извозчике, где «куафер Тютькин» нашел свое незабываемое место. Стриндберг, в некотором смысле, раз открыв «шлюзы», так никогда и не закрыл их, видимо, уже не чувствуя в этом потребности{277}. Может быть, поэтому он и не устарел, как устарел, например, Ибсен, всю жизнь просидевший за собственным «железным занавесом», не подозревая, что можно выйти из-за него и продолжать говорить перед ним, а не за ним. Новая поэтика, пришедшая на смену изжитым формам классицизма, романтизма и реализма (все эти факторы были бы испепелены символизмом, чтобы дать из пепла возродиться Фениксу), в противоположность трем первым элементам, продукт современности, что естественно: новая поэтика наметилась в первые годы нашего столетия, стала ощутимой в середине десятых годов, была понята и оценена в конце двадцатых. Ее путь отчасти совпадает с переменами, происшедшими в живописи и музыке.

    Если мы проследим по книгам Набокова (за тридцать лет) возникновение, рост и развитие этих четырех элементов, то первое, что бросится в глаза, это гармония, с которой эти элементы возникали, росли и развивались. Робкая интуиция разъятого мира сквозит в первых попытках дать непрерывную текучесть сознания, одновременно с приоткрытыми неопытной, но сильной молодой рукой «шлюзами»; в то же время творческая основа уже начинает отсвечивать новой поэтикой в ритме, звуке, тоне произведения, и еще не совсем оперившийся Феникс пытается забить крылами. «Молодые книги» Набокова, из которых «Защита Лужина» и «Подвиг» — лучшие, привели его к поворотному пункту в 1930 году, когда был написан «Соглядатай». В этом рассказе Набоков созрел, и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени[92].

    Молодость кончилась, и началась зрелость именно с «Соглядатая», где все четыре элемента обрели громадную значимость, не говоря уже о возникновении оригинальных творческих методов Набокова, приемов, им созданных, о которых речь впереди. Его зрелость принесла ему освобождение от старых канонов, которым он, с яркостью и талантом, следовал; были изжиты некоторые навыки первородного, если можно так выразиться, свойства. И в тридцатых годах в русскую литературу хлынул, с вольной силой могучего воображения, движимый глубоко индивидуальным талантом, образующий и организованный поток произведений, полных ума, вкуса, стиля, увлекая нас туда, где стоял открытый, готовый для нас, сложный и красочный мир писателя.

    Очарование ранних романов не уменьшено зрелыми книгами Набокова. Душистость и влажная солнечность «Подвига», смелость и увлекательность «Защиты Лужина» живы, конечно, и сейчас. Но «Соглядатай» что-то в корне изменил в калибре произведений — они перестали умещаться под своими обложками. От «Соглядатая» — к «Отчаянию», и от «Отчаяния» к «Приглашению на казнь» — таков был путь Набокова. Вторая мировая война заставила его переселиться из Европы в Америку. В 1952 г. вышел «Дар», написанный еще в Париже.

    «Приглашение на казнь» есть интуиция разъятого мира в ее чистом виде. Здесь пересеклись все кошмары и раздробленные видения прежних его писаний, «шлюзы» открыты, для читателя нет скрытых углов, Набоков владеет всеми своими прежними приемами и создает новые, непрерывность психологически связана с окружающим героя адом. Но в этом аду линия поэзии не прервалась — она сопутствовала Набокову и тут, оттеняя иные, прелестные в своем природном очаровании, детали. Разъятый мир будто шелестел садами, благоухал цветами… В этом смешении красоты и ужаса была сила книги.

    Набоков долго ходил вокруг одного своего воплощения — он как будто годами примеривался написать роман, где бы «герой» был поэтом или писателем; в «Подвиге» как будто намечался к этому путь, можно было себе представить, что это произойдет (в виде гротеска) в «Отчаянии» и в виде личной трагедии — в «Казни». В. Ф. Ходасевич в 1937 году пророчил: «Сирин (Набоков) когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостно сатирическим изображением писателя» — и таким образом, «Дар» не оказался неожиданностью. Но что оказалось неожиданностью, так это его многопланность, богатство его тем и вольное течение повествования, где с такой силой сказался дар иронии Набокова, дар его сатиры (перекликающийся с «Лужиным»), дар поэзии (перекликающийся с «Подвигом»), дар чувствовать распадающийся мир (перекликающийся с «Казнью»), дар памяти (о России) и дар познания самого себя, своего собственного творческого процесса.

    Первый роман на английском языке, «Подлинная жизнь Себастиана Найта», и второй — «Зловещий изгиб» (в несколько неточном переводе){278} — были оба остановкой на пути и если и не неудачами, то во всяком случае — торможением того движения, которое было свойственно Набокову с самого начала писательского пути. Обаятельные мелочи не могли скрасить некоторой напряженности тона и слабости сюжетной линии, и хотя все основные четыре элемента были налицо (в особенности в «Зловещем изгибе»), не чувствовалось эволюции творческих приемов и той прочности и совершенства словесной ткани, которая была в прежних книгах. В трактовке темы «Подлинной жизни» были сделаны ошибки, в «Зловещем изгибе» были реминисценции «Приглашения на казнь», несколько обедненные. Но как в первом романе чувствовалось, что он был органически необходим Набокову, так во втором все было достаточно «страшно», чтобы остаться в памяти. И как обещали эти книги! На каждой странице они как бы давали нам слово, что скоро за ними придут другие. Но обещание было сдержано не непосредственно: Набокова потянуло на время в сторону реализма, которому он отдал дань книгой своих воспоминаний и романом «Пнин», — это был отход в сторону, вероятно, нужный ему, но о котором почти нечего сказать: эти книги останутся на полках, но никогда не выйдут из своих обложек, обе они бессознательно подрезали собственную судьбу.

    «Пнин» (эту фамилию носил, между прочим, русский поэт и прозаик XVIII века, автор книги «Вопль невинности»{279}) опоздал лет на двадцать-двадцать пять, он должен был быть написан в эпоху первой книги Набокова, «Машенька», — в те времена (будем рассуждать реалистически, как того требует реалистическая повесть-роман) существовали еще рассеянные профессора и молодые, блестящие ученые, с таким энтузиазмом шедшие им на смену. В воспоминаниях, вышедших по-русски под названием «Другие берега», где половина книги состоит из рассказов о гувернантках, а на обложке почему-то изображена царская корона, сделан тот же упор на ценность факта и его объективное значение; обе книги — вне своего времени, и сейчас, в свете происшедшего позднее, кажутся вне самого Набокова. Мимо них, вне их, однако обещания, данные Двумя американскими романами, были сдержаны.

    «Лолита» появилась впервые в Париже, в 1955 г. на английском языке, на котором и была написана. В 1958 г. она была издана в Соединенных Штатах. Сейчас она вышла по-французски, готовится английское издание. Она переведена на многие языки. Успех ее — шумный, исключительный и долгий. По-русски, как можно легко угадать, в этом столетии выхода книги не предвидится. В послесловии к американскому изданию можно прочесть следующие строчки:

    «Я не пишу и не читаю нравоучительной литературы и „Лолита“ не тянет за собой нравственных поучений. Для меня литературное произведение существует постольку, поскольку оно дает мне то, что я простейшим образом называю эстетическим наслаждением, т. е. такое ощущение, при котором я где-то, как-то нахожусь в соприкосновении с иными состояниями сознания, для которых искусство (иначе говоря: любопытство, нежность, доброта и восторг) является нормой. Таких книг немного. Все же остальное либо хлам, имеющий местное значение, либо то, что некоторые называют „идейной литературой“, и что очень часто опять-таки хлам, представляющийся в виде громадных глыб старой штукатурки, которые со всеми предосторожностями передаются одним поколением другому до тех пор, пока кто-нибудь не придет с молотком и не трахнет по Бальзаку, Горькому и Манну»{280}.

    Так говорит Набоков в своем послесловии, и так как он до сих пор никогда прямо не говорил о том, для чего он пишет{281}, эти строки для его русских читателей будут особенно важны. Признание сделано: он пишет для наслаждения, т. е. так, как писали Сервантес и Шекспир, Пушкин и Шиллер, Бодлер и Блок. Шиллер именно этими же словами говорил о своем творчестве: цель искусства для меня есть особого рода наслаждение. Вспомнить эти слова Шиллера, прочесть строки Набокова — все равно что распахнуть окно из душного, пропахнувшего мышами и нафталином, затянутого паутиной дома. Скоро лет как целые толпы людей, от Чернышевского до Дудинцева, в России пишут так, как если бы не было никогда никакого Шиллера, и будут, вероятно, еще долго так писать, как если бы не было никакого Набокова. Но когда-нибудь… когда-нибудь… несомненно придет человек с молотком и трахнет по нравоучительному хламу, копаясь в котором люди сто лет пытались разрешить вопросы: что делать? и кто виноват? И окажется, что при русской литературе целое столетие состоял еще какой-то приросток, словно в честной семье — побочный сын, отравивший вкусы и умы нескольким поколениям.

    Д. Г. Лоуренс, один из замечательных писателей и поэтов Англии, говорил не раз о том, что в любви должен быть элемент игры и в искусстве, конечно, тоже — искусство без игры задушит нас скукой. Элемент комического присутствует в творениях гениев любой эпохи, только бесталанные люди принимают полностью всерьез и писания свои, и себя, без того «зерна соли»{282}, без которого нет живого творчества. Пушкин, Гоголь, Достоевский это хорошо знали, но это не всегда было дано Лермонтову, который при всем чудесном строе своего таланта, когда переводил Гейне, не мог передать его печальной иронии, о чем свидетельствует «На севере диком», где от «зерна соли» не осталось ничего и где кажется, будто две особы женского пола скучают и хотели бы поговорить друг с другом{283}. Начиная с Лермонтова (к слову сказать) русские переводчики почти всегда делали иностранный текст более вялым, пуританским, скучным — безотносительно к качеству перевода — лишали его улыбки, если она была, или намека на нее, если она только подразумевалась. Это продолжается по сей день, когда переводят почему-то полюбившегося нашим поэтам 50-х годов умершего 30 лет тому назад Рильке, отнюдь не пуританина и человека весьма иронического. Можно представить себе, что и «Лолита» по-русски будет звучать иначе, чем она звучит по-английски, без того жесткого и смешного «духа Аристофана, который нескольких критиков заставил назвать роман „комической книгой“».


    Все это сказано для того, чтобы перейти к иронии Набокова, обернувшейся в «Лолите» одним из основных элементов романа, связывающим его с гениями нашего прошлого, с Достоевским не меньше, чем с Гоголем, и — глубочайшими и сложнейшими нитями — с Андреем Белым. Юмор уже в первых книгах был присущ Набокову, о связи его с Гоголем несколько раз писалось, но после «Лолиты» сомнений не может быть, что (тихою сапою, незаметно для самого Набокова) Достоевский заразил его самой субстанцией своего комизма и что такие строчки Достоевского, как история сооружения водосточной трубы в городе Карлсруэ{284} или рассуждение о красоте русского женского лица («несколько на блин сводится и возбуждает в мужьях печальный индифферентизм, который столь способствует развитию женского вопроса»{285}) звучат из того же источника, что и юмор «Лолиты». Что касается «Петербурга» Белого, то этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова, и это особая большая литературно-исследовательская тема, которой касаться мимоходом я не смею. Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь — Достоевский — Белый — Набоков. Как бы сам Набоков ни относился к «Петербургу», этому сумбурнейшему из русских романов, кстати, не имеющему окончательной редакции и существующему в четырех различных видах, пора признать, наконец, что написанный до великих романов нашего века или в то же время, что и они, «Петербург» не только может выдержать сравнение с ними, но он кое в чем и пред восхитил их, содержа все четыре новых элемента литературной периодической системы. Но в то время, как Дороти Ричардсон{286}, Пруста, Джойса, первый роман Сартра (особенно близкий «Петербургу»){287} можно найти во всех библиотеках мира, о них пишутся диссертации, три поколения приняли их как нечто драгоценное, нужное и в высшем смысле современное, Белый забыт у себя на родине и только-только начинает проникать на Запад. «Петербург», отраженный в «Приглашении на казнь», в некоторых рассказах Набокова и, наконец, в «Лолите», — это то, что крепко связывает Набокова с великой русской литературой прошлого.

    Значит ли это, что я рассматриваю «Лолиту» как русский роман, а Набокова — все еще как русского писателя? Ответить на этот вопрос хочется с полным чувством ответственности.

    За последние двадцать-тридцать лет в западной литератур ре, вернее — на верхах ее, нет больше «французских», «английских» или «американских» романов. То, что выходит в свет лучшего — стало интернациональным. Оно не только тотчас же переводится на другие языки, оно часто издается сразу на двух языках, и — больше того — оно нередко пишется не на том языке, на котором оно как будто должно было бы писаться. Уже в конце прошлого века были такие писатели, как Конрад{288}, но причины того, что он никогда не писал по-польски и начал писать по-английски не совсем те, какие были Уайльда — когда он писал по-французски{289}, у Стриндберга когда он писал по-немецки{290}; в этом смысле Уайльд и Стриндберг настоящие предтечи нынешних космополитических писателей; в свое время, если бы Джойс знал в совершенстве французский язык, он, вероятно, написал бы своего «Улисса» по-французски, как сейчас по-французски пишет Беккет{291}. Но никому в голову не придет задать вопрос: потерян ли Беккет для английской литературы? Он — там, он — здесь, и в конце-концов дело больше не в языке — язык перестал играть ту узко-национальную роль, какую играл 80 или 100 лет тому назад, границы европейских языков постепенно стираются вероятно, через тысячу лет… Но это к нашей теме не относится.

    Четыре элемента проходят мимо языка, не задевая его органической сущности. Конечно, материалом язык остается, но не в той степени, в какой это было когда-то. Писателей типа Лескова, Ремизова, Замятина, писателей чистого «сказа» трудно себе сейчас представить — не эти узоры существенны, существенным стало что-то совсем другое, и вряд ли можно ожидать «наслаждения» — как для самого творца, так и для читателей — от языкового и только языкового эффекта, не поддержанного ничем другим. Нельзя забывать и того факта, которого вовсе не знали в прежние времена, что многие книги гораздо больше читаются и ценятся в переводах, чем в оригиналах, что по различным причинам в Ирландии не читается Джойс, в Соединенных Штатах — Миллер, в России — Набоков. Но для нас, живущих на Западе не в качестве туристов, не так как живали здесь Тургенев и Гоголь, Набоков — и русский, и не русский писатель, европейский, западный, наш, сегодня случайно пишущий по-английски, позавчера написавший повесть по-французски и завтра — снова автор русских книг. И «Лолита» столько же европейский роман, сколько и американский, сколько и русский — для того, кто не перестает, несмотря ни на что, считать Россию частью Европы, и непременной, и существенной ее частью.

    2

    От Аристотеля до советского профессора Л. Тимофеева (ныне благополучно здравствующего){292} философы, теоретики и историки литературы стояли на той точке зрения, что форма и содержание литературного произведения неотделимы друг от друга и не могут рассматриваться отдельно и независимо друг от друга, но побочные дети русской литературы (о которых было говорено выше), вооружившись ножницами, вот уже более столетия режут по живому телу все, что им ни попадает под руку. Я не хочу сказать, что мы, рассуждая о литературном произведении, непременно должны принять формулу Аристотеля (фабула, характеры, разумность, словесное выражение, музыкальность) или Тимофеева (содержание есть переход формы в содержание, форма есть переход содержания в форму), но мы не можем не признать, что и в той, и в другой есть истина. Форма-содержание, в своем единстве, может быть рассмотрена в нескольких отрезках — пяти, десяти или двадцати — где переход от одного отрезка к другому будет тем незаметнее, чем больше будет число отрезков, и так постепенно наметится путь по которому пойдет анализ. Вся цепь образует некий лабиринт сцеплений, который поведет от первой ступени рассуждений — сюжета — к последней — раскрытию мифа. Размеры этой статьи ограничат анализ «Лолиты» шестью ступенями, где второй ступенью будет «внешнее содержание», третьей — «внутреннее содержание», четвертой — «внешняя форма» и пятой — «форма внутренняя», когда придет время сказать о том, каким символом, образом, какой идеей произрастает произведение, или, может быть, не произрастает, а только указывает направление, где лежит одна из названных категорий.


    Сюжет может быть передан в нескольких словах. Внешнее содержание лежит сейчас же непосредственно за сюжетом, оно «содержит» в себе больше, чем сюжет, оно связано с чем-то, что было до данной книги и будет после нее, это — смысл, который виден простым глазом. В то время как внутреннее содержание простым глазом видно не всегда, и оно раскрывается в некоторой траектории побуждений и действий героев, в том зерне, которое каждый раскрывает для себя. Внешняя форма касается стиля, тона, словаря к композиции вещи, это тот первый слой, который выявляет индивидуальность автора и его героев. Внутренняя форма есть вскрытие приемов, вскрытие второго слоя, вскрытие момента, когда из «глыбы» появляется «профиль», после чего остается один шаг до раскрытия интуиции раздробленного (или целостного) мира, до полного обнажения неразрывности формы-содержания.


    Сюжет «Лолиты» — любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее — сладострастие, переходящее в любовь. Некоторые американские критики считают, что Набоков нуждается в оправдании, и выражали мнение, что так как «адюльтер», т. е. измена в браке, отпал как литературная тема, среди многих, других и больше не задевает ни наших чувств, ни нашего воображения, то позволительно искать новые драматические положения. Действительно, время от времени литературные темы отпадают, подрезанные самой жизнью, и «адюльтер» — одна из таких тем, хотя ее еще понимают. Из ситуаций, которые все труднее понять, можно к примеру назвать ситуацию «Декамерона»: удалившись из зараженной чумой Флоренции, кавалеры и дамы стали рассказывать друг другу забавные истории — насколько интереснее было бы если бы они в этой Флоренции остались и рассказали нам про чуму! Но раз отпал «адюльтер», то писатель ищет новых положений. И критики пытались объяснить сюжет «Лолиты» поисками автором оригинального сюжета. Вряд ли это звучит убедительно. Во-первых, у Набокова и раньше мелькала, если не склонность героев к слишком молодым героиням, то во всяком случае — некоторый интерес к ним. Во-вторых, как бы ни относиться к той теме, она не нова и вряд ли у Набокова было желание поразить нас новизной. Достоевский, с которым Набокова связывает, как мы видели, природа его иронии, два раза писал о том же, причем во второй раз, в «Исповеди Николая Ставрогина», мы поставлены перед лицом наиболее «набоковского» героя из всех героев Достоевского, — в том смысле, как позволительно героев «Крейцеровой сонаты» определить как наиболее «Достоевских» героев Толстого.


    Достоевский пишет:

    «Я тихо сел подле нее (Матреши) на полу… Она вздрогнула… Я взял ее руку и тихо поцеловал… Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали дергаться, чтобы заплакать, но все-таки не закричала. Я опять поцеловал ее руку и взял ее к себе на колени… Я что-то все шептал ей, как пьяный. Наконец, вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама… Когда все кончилось, она была смущена».

    И эту же самую ответность девочки, только в более обнаженном виде, мы встречаем в ранее написанном «Преступлении и наказании»:

    «Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетский подмигивающий глазок… Что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем не детском лице… Вот уже совсем не таясь открываются оба глаза, они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его…»


    Ту же ответность, хотя и менее простодушную, встретил и Гумберт Гумберт в Лолите.

    Чтобы быть с ней, он женится на ее матери. Мать умирает — он остается с Лолитой вдвоем, но она уходит от него к сопернику. После долгих поисков он снова находит ее: она замужем, она ждет ребенка. Он понимает, что любит ее и предлагает ей вернуться к нему. Она отказывается. Он убивает человека, который взял ее у него. Его арестовывают.

    Таков сюжет. Но за ним открывается второй план романа — в этом плане мы видим, что «Лолита», как многие другие книги Набокова, книга о двойнике. Двойник — громадная, жизненная, внутренняя тема Набокова, о двойниках его мы знали до «Лолиты», в «Соглядатае» был двойник-идеал, двойник-совершенство, в «Отчаянии» была как бы мечта о двойнике, которая рассыпалась прахом, которая оказывалась миражем, в «Приглашении на казнь» есть раздвоенность, которую невозможно доказать, можно только почувствовать, в «Подлинной жизни Себастиана Найта» два автора пишут одну и ту же «жизнь» — на самом деле, конечно, всего один, но в двух своих аспектах, И даже в «Зловещем изгибе» имеется тезка, который принадлежит к той же серии кошмаров, таинственно соединенных между собой и с тем, сто лет тому назад жившим призраком, о котором было сказано:

    «Он хотел закричать, но не мог, — протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. Да и было от чего, впрочем. Он совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель был не кто иной, как он сам… совершенно такой же, как и он сам, — одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях».

    И дальше:

    «Тот, кто сидел теперь напротив господина Голядкина, был — ужас господина Голядкина, был — стыд господина Голядкина, был вчерашний кошмар господина Голядкина, одним словом, — был сам господин Голядкин».

    Последнее звено в цепи двойников Набокова — Гумберт Гумберт и его соперник; второго невозможно мысленно оторвать от первого, ни когда Гумберт впервые видит его в приемной гостиницы, ни когда он следит за ним на теннисе, ни когда он, наконец, убивает его. И когда Гумберт Гумберт спускается по лестнице вниз, сперва измучив, а потом застрелив противника, кажется, что он сам залит своею собственной кровью и теперь идет умирать куда глаза глядят. «Лолита» — не только роман о любви, но и роман о двойнике, о двойнике-сопернике, двойнике-враге, которого убивают не в честном бою, не на благородном поединке, но после гротескно-комической сцены, как животное, в полубессознательном состоянии, почти в присутствии других таких же полубессознательных животных; и все это для того, чтобы освободиться от него в себе самом, чтобы выйти из ада, чтобы в двойнике убить себя.

    Освобождение. Очищение. Современная литература за последние десятилетия «отменила катарсис», но Набоков возвращает нас к нему. Сладострастие переходит в любовь и соперники сливаются в одно целое, пока один не уничтожает другого. Гумберт выходит к своему автомобилю, он никогда не увидит больше свою Долорес, свою Ло, Лолиту, Долли, ехать ему некуда и делать ему нечего. Он даже не знает, в сущности, ехать ли вообще куда-нибудь, и как это делается, и есть ли правила управления автомобилем и законы езды, они более для него не существуют. Не существует мира. Все соскочило со своих мест и треплется по ветру, вся солнечная система требует отвертки, чтобы ее подвинтить заново. А пока, по развинченной вселенной, Гумберт Гумберт тихонько едет не по той стороне, по какой надо, и его останавливают, останавливается машина, заведенная более сорока лет тому назад. «Взгляните на эти тернии, господа судьи!»

    В этом третьем плане явственным видится момент катарсиса, который до Набокова писатели XX века (в том числе и Андрей Белый) не могли сочетать с интуицией разъятого мира и который у Набокова не только не противоречит ей, но глубочайшим образом поддерживает и осмысливает его.

    Первая нота и, может быть, — самая пронзительная — дана с магической силой в самом конце первой части романа, первый намек на очищение, которое вдруг начинает брезжить в будущем. Лолита узнает о смерти своей матери, у нее на свете нет никого, кроме Гумберта. Он с ней — отчим, опекун, развратитель, любовник, — и они занимают в гостинице два смежных номера. И вот Лолита среди ночи сама приходит к нему рыдая: «Вы понимаете, — ей абсолютно больше некуда было идти».

    Дана нота, из которой начинает расти мелодия — жалости, страдания, обожания, ревности, сладострастия, безумия и нежности. Мы уже знаем, что Гумберт Гумберт на пути к величайшей жалости от величайшего эгоизма (в смысле онтологическом, не психологическом), и мы знаем, что он это знает, потому что именно здесь начинается тема двойника. И тут исповедь Гумберта (которую он пишет в тюрьме) медленно начинает переходить в рыдание, в вой. В этом мире, где все можно делать, где воистину все позволено, если осталось неузнанным, в мире, где не только никто не верит в Бога, но никто даже не задает себе вопроса, есть ли он или нет его, в этом мире, где так легко скрыться в огромных пространствах, где никому не надо давать отчета в своих поступках, где нет больше голоса совести, потому что при полном одиночестве, какая же совесть? — в этом мире вдруг начинается таинство жалости, ужас перед тем, что сделано, начинает кровоточить совесть, пока все не кончается в дикой схватке с самим с собой.

    Но что же это за вселенная, в которой можно жить, как хочешь, вне законов, вне людей, вне «неба», без дома для дочери и отца, без школы для девочек, без постоянного труда, забот, обязанностей? Где врага убивают, не приведя его в чувство, где можно шагнуть через все и остаться целым? Да это все тот же наш мир, к которому мы приучены через интуицию его разъятости за 30–40 лет. Это тот же мир, о котором мы столько читали, старый наш мир, в котором мы родились (с веком вместе) — только у Набокова он получил смысл, потому что ему возвращен теперь катарсис. Все зло, весь ужас, все преступления вдруг оказались призрачными и, как в «Приглашении на казнь» Цинциннат, так и Гумберт Гумберт пошел наконец мимо всех декораций туда, где встало над ним «неподвижное солнце любви».

    Таково то зерно романа, о котором было сказано в связи третьей ступенью моего плана, зерно, заложенное в побуждениях и действиях героев, и которое составляет «внутренней содержание» «Лолиты». Перейдем к тому, что можно назвать стилем книги.

    Принимая во внимание, что каждый отрезок рассматриваемого пути от сюжета к мифу сложной сетью соединен со всеми другими, неудивительно, что кое о чем уже было говорено из того, что имеет отношение к тону, языку и обрамлению «Лолиты».

    Тон может быть ведущий и подсобный — т. е. играть важную роль в окраске всей вещи или только быть необходимым связующим началом в повествовании. В «Лолите» он — ведущий, он придает ей основную интонацию и даже мимику сливаясь с сюжетом, делает книгу тем, что она есть. Рассказ ведется от первого лица, и мы столько же знаем о герое по его тону, сколько и по событиям, в которых он был действующим лицом. За интонацией и мимикой следует жест. Все три фактора дают нам человека, Гумберта Гумберта, пишущего в тюремном заключении свою исповедь. Ирония, как уже было сказано, играет здесь громадную роль. Ее дают нам очень часто контрасты. О себе Гумберт говорит то как о мученике в терновом венце, то как о волосатой обезьяне. Само его имя иронично, в то время как имя Лолиты Хэз вызывает поэтические ассоциации (дымка, легкий туман){293}. Слова и фразы соединены не столько по принципу логики, сколько по принципу звукового жеста, звуковых и иных ассоциаций; игра слов, каламбур, парономазия следуют иногда в тесном соседстве, образуя особенность словесной ткани. В иронию врывается патетика, нечто мелодраматическое, которое в контрасте действует особенно сильно и которое часто заканчивается скрытым языковым абсурдом, придавая пряность рассказу. Все это неслучайно, во всем есть построение, без которого нет искусства, которое делается, как известно, не из искренних чувств, а из слов и приемов, точно так же, как музыка делается из звуков и их сочетаний. У Гумберта Гумберта есть колоссальная произносительная сила, которой мы подчиняемся с первой страницы, она дана в первой фразе, она почти не нарастает, а ирония, наоборот, уменьшается к кульминационному пункту романа, чтобы затем, к концу, опять подняться до прежнего уровня. Временами сквозь иронический, патетический, мелодраматический тон начинает сквозить нечто уродливое, звериное, страшное, а иногда (как у Белого) и идиотическое. Все эти элементы слиты, и в конце появляется несколько даже преувеличенно спокойная «кода». Через весь роман проходит струя поэзии, к которой Набоков приучил нас в прежних своих романах, эта поэзия не приносится извне, она присутствует все время, как подземный ключ, временами выходящий наружу. И все это существует слитно и сложно, образуя единство музыкальное и живописное.

    Если в «Лужине» и в «Отчаянии» все было построено на ошибке, то здесь есть фатум, рок, и о нем сказано с большой силой. Если во многих прежних вещах Набокова сквозила громадой мощи жажда собственного разрушения, то здесь мы видим жажду разрушения двойника-соперника, то есть ту же жажду, но замаскированную. Для этого найдены слова, и английский язык не только творчески изучен и усвоен, но и сотворен как бы впервые — о чем многие критики писали, констатируя исключительность этого факта. Темп и ритм повествования носят на себе следы авторской личности, словесная основа лает нам юмор и драму, сливая чувства героя, факты романа и творческий напор автора в одно. Набоков сам ставит себе пределы и дает законы (как делали это Джойс, Матисс, Шенберг) и сам, когда надо, преступает их. Из этих законов в будущем возникнут новые приемы — у него и у других — как возникли они у Набокова рядом с уже существовавшими прежде.

    Важнее рассмотреть именно эти новые приемы, чем говорить об эволюции прежних. Нас интересует, как из «глыбы» появляется «профиль» — приемами Набокова, собственными, его. И тут надо сказать, что он создал их немало, из которых три основных постепенно оформились в течение всего его писательского пути. Их мы теперь находим и в «Лолите». Он придумал их, и о них здесь пишется впервые и поэтому мне придется давать им названия.

    Первым назовем «растворенный эпиграф». Эпиграфа у «Лолиты» нет, но он сквозит на каждой странице, он играл у Набокова в мозгу, когда писался роман. Он без остатка растворился в тексте, а мог бы стоять под заглавием — но нет, он там не стоит. Открываем книгу на любом месте — и мы видим, как растворенный эпиграф окрашивает его, как обогащает, как поэтизирует книгу. Вспомним фабулу: человек зрелый, носящий в себе «порчу», которую он сам сознает, с дикой, необузданной силой влюбляется в двенадцатилетнюю девочку, олицетворение прелести, очарования и женственности, но не невинности — об этом не сказано нигде, и это Гумберта Гумберта не интересует. Где-то в памяти его живет, не переставая, не умирая ни на один день и даже не бледнея, образ-миф его первой любви. Лолита, Ло, Лола, Долорес, Долли — воплощение когда-то не до конца осуществленного счастья «у края приморской земли», в некоем «королевстве». Там жила Аннабель Ли (только не Lee, a Leigh), ребенок, как и он сам, и было детское чувство, прерванное разлукой, объятие, прерванное людьми, смерть девочки в Греции. И через все это пущена как бы стрела ассоциаций, которая мчит нас до цели — самого Эдгара По и его ребенка-жены{294}. Привкус эпиграфа мы ощущаем все время, он присутствует в книге и в ней присутствует сотворенный им миф. Это растворение эпиграфа — один из трех главных приемов Набокова, которые были открыты и использованы им. До сих пор мы знали два рода эпиграфов: прямой (к «Анне Карениной») и под углом (к «Пиковой даме»). Теперь у нас есть третий, растворенный в тексте эпиграф.

    Второй прием Набокова тоже требует названия. Это — «образы-гурии». Все писатели хранят в своих кладовых малые и большие образы, символы, метафоры — и многое другое, чему название можно найти в учебниках теории литературы. Самый известный пример — Пушкин: один раз, два раза, три раза пользовался он своими реминисценциями, наконец — пародировал их, и они умирали. Но Набоков берет в свои книги уже использованное им, словно в первый раз, мы узнаем этот знакомый образ, ему двадцать, а может быть, и тридцать лет, но мы рады встретиться с ним опять — как будто впервые — он не только не потерял свою свежесть, он свежее прежнего, он знаком нам, и одновременно волнует нас новизной. Значителен он или совсем мал — он носит на себе ту же благодать. Нет причины, чтобы эти образы-гурии лишились жизни и прелести, превратились в пыль и исчезли — они сохраняют свою первозданную силу, будто появились в первый раз. Среди них есть основные, важные, идущие во всеоружии своей яркости и звучности, своего поэтического и драматического смысла, и есть другие, которые стараются тихонько пробежать мимо, едва задев наше внимание. Мы ловим их и заново любуемся ими, не потускневшими на свету, не помятыми вихрем, который несет их из книги в книгу; они невинны, как в первый день творения, и даже малые — значительны в повествовании. Вот некоторые из них: миф страшной силы детских впечатлений, обид, желаний, играющих роль позже, в определенный момент; влечение пожилого человека к подростку; миф выдуманного языка никогда не бывшей народности, упавшего в книгу из несуществующего словаря; образ бабочки с замысловатым названием, порхающей здесь и там на протяжении трех десятков лет все с той же нетронутой пыльцой на крыльях; символ шахматной игры как путь в математический мир, пересекающий мир вещный; образ «первого лица» или героя, возникающего в конце (или имени, раскрытого в финале); таинственный (для непосвященных) спелый фрукт, имеющий важный смысл в развертывании сюжета{295}, замененный в «Зловещем изгибе» фонарем; образ райского блаженства меры, точности и благородства — игра в теннис; подземный ход по принципу «туда — далеко, обратно — близко», мучительное проползание ночных мыслей, в инфернальный путь которых захвачен читатель, превращенный на это время в ползущее, безногое и безрукое существо. И более мелкие: женские зубы, испачканные губной помадой; сильные и прыщавые молодые люди, враги автора, на границе начинающегося кошмара; разговоры героев с читателем, а иногда (как в «Лолите») и с наборщиком. И многие другие, идущие из романа в роман и частью дошедшие до последней книги, показанные нам с разных точек своей трех- и четырехмерности.

    Третий прием — «рифмо-ритмический», в прежних романах Набокова он был нам хорошо знаком, в «Лолите» он занимает гораздо большее место и не столь прочно связан с лирической минутой героя, но он связан с мифом о том, что каждый человек может быть поэтом. В «Даре» Годунов-Чердынцев выпадает на минуту из нашего мира в другой, блаженных звуков и райских снов, когда говорит о своей любви к Зине Мерц словами такой поэтической нежности и каламбурной прелести, которые нелегко забыть («полумерцанье в имени твоем»). В «Лолите» Гумберт Гумберт дает читать свою поэму двойнику-сопернику, прежде чем убить его, — он писал стихи и прежде, но то было в минуту волшебства и безумства, теперь же перед нами комическая поэма о преступлении и страдании, которую невозможно читать без смеха, зная уже, как все должно кончиться для каждого из действующих лиц. Но ощущение такое, будто обезумевший маятник летает над нашей головой, от комического к трагическому, от Аристофана к Софоклу и обратно, нас бросают то в лед, то в кипяток, вверх и вниз, пока все наконец не прерывается сценой убийства в этом странном доме, где люди еле двигаются в тяжелом дурмане, хозяева и гости, будто не прикрепленные ни к чему, сквозные омертвевшие ненужности.

    Эти рифмо-ритмические интермедии, прерывающие исключительной силы мимико-произносительную возможность Гумберта Гумберта, — последний прием Набокова, на который мне хотелось указать здесь. Размеры статьи ограничивают этот разбор тремя приемами.

    3

    Последняя ступень, на которую теперь предстоит подняться: осмысление формы-содержания романа, указание направления, куда произрастают символы и идеи произведения, — как ни странно это сказать — наименее «демократическое» место в разборе литературного произведения или даже — наиболее «антидемократическое» его место. Это странно потому, приходится констатировать любопытный факт, что в то время, как жизнь в государственном, бытовом и личном своем строе на наших глазах определенно «демократизируется», современная литература не следует этому пути и все более развивается по принципу: «кто может — тот поймет, а кто не может — тому и объяснять нечего». Напрасно было бы скрывать, что пятнадцать томов Пруста доступны не всякому, даже превосходно владеющему французским языком, а из книг Джойса одна требует нескольких месяцев напряженного внимания, а другая — не скольких лет изучения и нескольких томов комментариев.

    Приходится признать, что для современной литературы нужна некоторая подготовленность. «Дубровского» понимают все, а «Мемуары Мартынова»{296} — один из двадцати, вне зависимости, что «лучше» и что «хуже». Есть люди, которые живут целиком вне современного искусства, полагая, что Бетховена и Шопена в XX веке заменил джаз, обсуждая устно и в печати, кто из двух — Гладков или Фадеев — наследники Тургенева и Толстого, и горюя о том, что ни у Шишкина, ни у Айвазовского не нашлось достойных последователей. Их вовсе не так мало. «Лолита» может попасть в руки и им. Книга, конечно, не требует ни комментария, ни специальной подготовки, но некоторая подготовленность к ней несомненно необходима, и если ее нет, трудно вообразить себе читателя, который с первого раза все поймет, все заметит, все оценит и все разгадает. Но нельзя забывать, что чем больше будет в этой книге разгадано и понято, тем больше будет и наслаждение от нее.

    Что стоит, например, одно имя Квилти, незаметно промелькнувшее в первый раз, потом пробежавшее в тексте, как яркая шерстинка в домотканом сукне, потом вспыхнувшее, как молния, в нужном месте и наконец прозвучавшее раскрытым ребусом в кульминационном пункте романа? Или одна из самых острых сатир на современную жизнь — деятельность детектива, механически рассчитанная на среднего человека, как автомат, работающий, когда в него бросают деньгу, но оказывающийся совершенно бессмысленным, если в него бросить пуговицу? Механизация немеханизируемых явлений оказывается абсурдом в последней, можно сказать, дурацкой своей сущности. Или уже упомянутый разговор с наборщиком, который при невнимательном чтении может не дойти до читателя, хотя именно в этом месте в нас просыпается первое сочувствие к страданию и — параллельно с ним — наслаждение этим сочувствием, непременное условие читательской реакции на произведение с трагической основой? Каждый ли заметит героя предисловия, о котором сказано вполне достаточно, чтобы его не забыть. Набоков выпустил его из той самой клетки, где хранятся и другие члены интернационала пошляков, целеустремленных молодых людей, воплощающих скуку и здравый смысл мира. И наконец, сможет ли каждый читатель с первого чтения уследить, когда Гумберт Гумберт начинает превращаться в свою противоположность, когда он начинает выходить из ада желаний и круга преступлений и переходить на ту сторону жизни, где он не только может свободно желать гибели, но и искать, и найти ее.

    Все это происходит в мире, не имеющем никакого смысла, и вместе с тем — Набоков есть оправдание целого поколения. Быть может, это звучит как парадокс, но это не парадокс. Он принадлежит к поколению, для которого граница между Аристофаном и Софоклом стерта, как она стерта для Ануйя, Стравинского и Миро. В последней главе «Улисса», в бессмертном монологе Молли, по щемящему комизму напоминающему разговоры Дон Кихота Ламанчского, также стерта граница, и в исповеди Гумберта Гумберта этой границы нет, но есть трубы рока, которые слышит «тварь дрожащая», та «тварь дрожащая», которая одновременно есть и некий одушевленный мотор внутреннего сгорания.

    В этих «трубах рока» надо искать то направление, где лежит одна из упомянутых выше (в связи с последней ступенью анализа) искомых категорий. Когда мы говорим о современной литературе, необходимо различать две группы ее созидателей: одни «отменили катарсис», другие — к которым принадлежит и Набоков — возрождают его. Одни ищут несуществования, другие существуют в хаосе, но существуют. Одни ничего не хотят, другие хотят всего и от каждой минуты требуют абсолюта. Одни испытывают тошноту при виде мира и себя, других мир возбуждает, и они хотят и слиться с ним, и взорвать его, а вместе с ним и себя. Одни не желают даже самоубийства, потому что лопух-то ведь все-таки вырастет{297}, а значит, будет продолжаться и жизнь, другие идут в борьбу с двойниками, с самим собой, с кошмарами до конца и обычно погибают, не заботясь о лопухе. Сила желаний, жажда, жадность ведут их в страсти и борьбу, а страсть и борьба приводят к очищению. Мужественность, биение пульса, страдание характеризуют их, мы видим бесстрашие их в мире, где все — недоразумение, все — случайность; но мир не может не существовать и потому тем ответственнее, тем интенсивнее и даже веселее жить в нем. Герои первой группы утеряли жизненную потенцию, потеряли вкус и способность выбора, они становятся некой «метафизической гадостью», которая ничем не может прервать мерзкого для них, отвратительного произрастания во времени, поступательного движения, закона необходимости. Герои второй группы живы в своем беззаконии, расщеплены в раздробленном мире, и в них материя находится в процессе перехода в энергию. Новые Тезеи, Тристаны, Прометеи создают собственные мифы, а если не всякий увидит их, по крайней мере, почувствует направление, куда нужно смотреть. Если для самого Набокова его искусство: любопытство, нежность, доброта и восторг, то для нас его искусство: символ, мера, ирония и судорога.

    К этому нас приводят намеки и ребусы, которые не всегда легко обнаружить. Вспоминается другая книга, которая состоит исключительно из ребусов — «Бдение у гроба Финнегана» Джойса. Но Джойс занят коллективным опытом всего человечества за пять тысяч лет; читая его, приходит на ум и «Одиссея», и «Чистилище», и Периодическая система Менделеева, и «Дева Радужных Ворот» Соловьева{298}; он отрицает ассоциации идей и идет от одного словесного каламбура к другому. Набоков же не интересуется коллективным опытом, для него цепь ассоциаций всех возможных родов есть основа творчества, как и память, и он не ставит перед собой контрапунктных задач. И в то время, как Джойс на каждой странице своего романа вплетает китайский и санскритский языки в общую систему индоевропейских языков, Набоков говорит:

    «Я оставил мой родной язык, мой вольный, богатый и бесконечно послушный русский язык для… английского, лишенного всей этой аппаратуры, — зеркала, полного загадок, заднего фона из черного бархата, всех подразумеваемых ассоциаций и традиций, — аппаратуры, которой туземный фокусник с развевающимися фрачными фалдами умеет волшебно пользоваться, переступая пределы унаследованного им сокровища так, как ему вздумается».


    Но, несмотря на эту разницу, у обоих авторов под текстом, за текстом, между текстом и над текстом больше, чем в тексте самом. Оба ушли от старой поэтики, для обоих реалистическая основа искусства расшатана (отчасти, конечно, ими же самими), разложилась, и из этого тлена возникла другая (с их помощью, конечно). «Такие, как мы с тобой, старят мир», — сказал однажды влюбленный герой своей подруге, и Джойс, и Набоков оба «старят мир». Но не пора ли миру и в самом деле выйти из пеленок? И тогда, может быть, понятнее станет тот «культ настоящего», о котором еще Герцен говорил в первой главе «С того берега»{299}. Он не был услышан в должную меру, как не был услышан и Белый, тоже — в стихах и прозе — мятущийся между мерой и судорогой и тоже, как и Набоков, каждой строкой своей свидетельствующий о цельном и свободном эстетическом замысле своих вещей, об их динамике, когда акт творчества несется сам и несет нас своей силой. Мы присутствуем при тайне, которая для нас становится явной: вот создается слово, вот символ, вот мысль, которая еще никогда не была выражена, и мы убеждаемся, что материал обладает своей истиной, когда он сливается с замыслом.

    Американская критика была разноречива в оценке «Лолиты» и напоминает слегка записи современников о внешности Гоголя: голубые глаза, серые глаза, темные глаза, небольшой рост, маленький рост, приятный голос, необыкновенно противный голос, одушевленное мыслью лицо, совершенно неподвижное лицо и т. д. Первым изданием по-английски роман вышел в Париже, вторым — в США. Успех книги был исключительными В Париже издатель был привлечен к суду и выиграл дело, в Англии книга выходит после дебатов в английском парламенте. Она разошлась во многих сотнях тысяч экземпляров. Вот что писала критика:

    «Единственное классическое произведение, вышедшее на моем веку».

    «Жалею, что это издали, жалею, что это написали».

    «Сатирическая комедия, очаровательно написанная».

    «Благородный роман».

    «Символическая книга».

    «Великая книга».

    «Во многих смыслах самый замечательный и, конечно, мой оригинальный роман, написанный по-английски за последние годы».

    «Воистину, очень смешная книга. Один из самых смешных серьезных романов, какие я читал».

    «Большое литературное событие».

    «Сильная книга. Беспокойная книга».

    «Первоклассная сатира на европейские привычки и американские вкусы».

    «Если ужас — доминирующая нота в этой книге, то она далеко не единственная. Величайший виртуоз стиля, Набоков написал исключительно комическое произведение, и его юмор весьма многогранен».

    «Необыкновенная книга, неотвязная, страшная. Дьявольский шедевр».

    «„Лолита“ — не о поле, но о любви. Это делает книгу исключением среди современных романов».

    Из этих высказываний ничего нельзя вывести, кроме того, что книга шумит, беспокоит, что ее читают, что ее любят и не любят. Споров о том, что это роман — нет, хотя в свое время, лет двадцать тому назад, Сартр утверждал, что Набоков пишет «анти-романы», т. е. как и многие его современники, писатели Запада, «изнутри разрушает» сам свои книги{300}; романы Жида, Набокова, Вога{301}, по мнению Сартра, хотя и продолжают бытийствовать, как творческий комплекс, в то же время разлагают сами себя, и по сравнению с ними романы Толстого и Меридит{302} то же, что картины Рубенса и Рембрандта по сравнению с абстрактной живописью. По мысли Сартра, роман в прежнем смысле уже не единственная возможность, но есть новая — роман как бы рассуждающий, как бы сам размышляющий о своем собственном существовании.

    Это захватывает только ничтожную часть того, о чем можно было бы сказать в связи с творчеством Набокова, но статья Сартра, написанная как бы на бегу, и не пытается заглянуть глубже. Сартр сам слишком яркий представитель «идейной литературы» (ненавистной Набокову), чтобы вникнуть в творчество русского писателя, да и симпатии его уж слишком явно на той стороне, так что он даже попрекает Набокова за то, что он «эмигрэ» — это звучит комично в приложении к пишущему на трех языках Набокову. Сартр читает на бегу и, очевидно, не имеет времени как следует разобраться в том, что читает, однако здесь будет уместно упомянуть, что из одной фразы «Соглядатая» вышла целая пьеса Сартра, одна из его капитальных вещей…{303}

    Не лишним, мне кажется, будет сказать и о том, что мысль о призрачности и нелепости мира, о которой говорится в том же «Соглядатае» («Человек, решившийся на самоистребление, далек от житейских дел, и засесть, скажем, писать завещание было бы столь же нелепым, как принять в такую минуту средство против выпадения волос, ибо вместе с человеком истребляется и весь мир, в пыль рассыпается предсмертное письмо и с ним все почтальоны, и как дым исчезает доходный дом, завещанный несуществующему потомству»), эта мысль была впоследствии выражена на 300 страницах Жюльеном Грином{304}, а из другого абзаца той же повести вышла целая серия книг, о которой писать сейчас было бы слишком длинно. Вот этот абзац (или, вернее, часть абзаца):

    «…Несдобровать отдельному индивидууму, с его двумя бедными „у“, безнадежно аукающимися в чащобе экономических причин. К счастью, закона никакого нет, — зубная боль проигрывает битву, дождливый денек отменяет намеченный мятеж, — все зыбко, все от случая, и напрасно старался тот расхлябанный и брюзгливый буржуа в клетчатых штанах времен Виктории, написавший темный труд „Капитал“ — плод бессонницы и мигрени».

    Все это — малые примеры того, как богат и щедр Набоков и сколько может дать его ткань (напоминающая плотностью сине-коричневые обюссоны Громэра{305}) тому, кто захочет ее разглядеть. Тогда он увидит и путь развития характеров, и все приемы, и неслучайность и связность интонаций, и ему станет ясно многое из того, по чему он скользнул при первом чтении. Он увидит тогда, что Гумберт Гумберт был заложен уже и в Смурове, и в Лужине, и в Германе; что образ Долли, может быть бессознательно, развился из запавшего в память автора одного детского образа («вороватого бесенка с огненными глазками, с прелестной улыбкой, хотя часто и злой, с удивительными губками и зубками, тоненького, стройненького, с зачинавшейся мыслью в горячем выражении лица»), или еще из другого, на него похожего («детского лица ребенка, девочки, идеально-прелестного, поражающей, сверкающей красоты; локоны ее были словно вихрем разметаны… глаза сверкали»). Он также найдет генезис той раздвоенности, которая есть в «Лолите», на которой был построен незаконченный отрывок «Solus Rex» (1939), где перекрещивались два плана в строгом геометрическом бытии — план несуществующего королевства и план душной, пыльной квартиры, полной мебели и родственников. И голос, и мимика Гумберта Гумберта уведут читателя не только к шуточкам и анекдотам «Отчаяния», но и куда-то гораздо дальше — прямо в мифологическую русскую хламиду — гоголевскую «Шинель» — из которой, как видно, не все еще вышло, чему выйти положено, и которая по-прежнему хранит сюрпризы, так что когда Тургенев и Толстой будут забыты (несправедливо, конечно), сукно, выбранное Петровичем, все еще будет цело.

    Да: та же торжественность «мысленных оборотов», та же смесь мелодрамы и пафоса, те же эффекты контрастов, невозмутимого спокойствия и истерических ноток, ужаса и смешка. Та же подпочва жалости, сострадания и наслаждения от сострадания. Кто-то носился по Петербургу, как Гумберт Гумберт по Америке, и все это — в странном, зыбком, но для нас бессмертном мире, где земля кружится в сообществе других планет и все похожи на зверей из зоологического сада. И если стон Акакия Акакиевича мог заставить содрогнуться небеса, то зубовный скрежет Гумберта Гумберта может наполнить преисподнюю.

    Лет двадцать тому назад, после одного литературного вечера в Париже, в кафе собрались Бунин, Алданов, Ходасевич, Набоков и я. Разговор зашел о «Севастопольских рассказах». Набоков сказал что никогда их не читал. Бунин в приступе ярости потерял дар речи, слезы горести встали в глазах Алданова. Ходасевич засмеялся и сказал, что он этому не верит. Но я поверила и верю сейчас, что Набоков читает только то, что ему необходимо. Он, конечно, никогда не читает биографий. Он никогда не читает переписки знаменитых людей. Ни политических прокламаций. Он также никогда и ни при каких условиях не читает статей о самом себе. Но он много и часто читает Гоголя.

    Г. А. ЛЕВИНТОН{306}

    The Importance of Being Russian или Les allusions perdues[93]

    Статья, предлагаемая вниманию читателей, писалась в 1973 году и печаталась (за выпуском одного эпитета и всей части II) в журнале «Russian Literature Triquarterly», выходившем тогда в Анн Арборе.

    Статья, действительно, была написана в 1973 году[94] и замысел ее состоял в том, чтобы две рецензии составляли единую и концептуальную работу: первая рецензия, на книгу Дж. Т. Локрантц, обсуждала в связи с этой книгой теоретические вопросы, а рецензия на статью К. Р. Проффера — их приложение к наиболее в тот момент[95] актуальному и сложному тексту Набокова.

    В 1973 г. эта статья была отдана Карлу Профферу, редактору журнала «Russian Literature Triquarterly», но не появилась в книге под его редакцией[96] и долго не появлялась в журнале. В конце концов, лет через пять она (т. е. только первая ее половина) была напечатана в № 14, на котором стояла дата 1976, но реально он вышел значительно позже[97] — и напечатана в искаженном виде. Во-первых, анонимно, во-вторых — пропала вторая половина статьи[98]. Я написал язвительное (или, может быть, просто злобное) предисловие, в котором обвинил редактора во всех смертных грехах, включая плагиат[99], и скандальное письмо, в котором грозил напечатать статью с этим предисловием[100]. Действия это не возымело, и вспоминая тогдашние почтовые «оказии» (а эта переписка была к тому же и небезопасной), я не могу быть уверен даже в том, получил ли мои послания адресат. Но что сейчас сводить счеты с покойным редактором журнала. Его безвременная смерть списала все подобные мелкие претензии, и я вспоминаю его только с сочувствием и скорбью.

    Статья так и лежала без дела (попытки напечатать ее по-русски встречали то простое возражение, что она уже наполовину напечатана и потому «для нашего журнала» интереса не представляет — возражение, естественно, приводившее меня в ярость). Единственное упоминание (и «атрибуция» анонимной работы) появились в статье Славы Паперно и Джона Агопяна «Официальные и неофициальные отклики на Набокова в Советском Союзе»[101]. Теперь я позволяю себе предложить эту работу читателю, полагая, что она сохранила хотя бы исторический интерес — не так много работ о Набокове писалось в России в 1973 г.

    Вероятно, пафос этой статьи сейчас покажется устаревшим — она была написана в период «Бури и натиска» метода цитат или подтекстов (последний термин тогда еще сравнительно недавно был введен К. Ф. Тарановским), и в сущности, основной ее смысл состоял в радости узнавания: смотрите, вот и Набокова можно изучать тем же методом[102]. Я вспоминаю, как несколько позже Тарановский с удовлетворением и оттенком гордости рассказывал, что его ученики (О. Ронен, С. Бройд и кто-то еще) пришли на «конкурирующий» семинар по прозе, который вел Вс. Сечкарев (сам К. Ф. всегда вел семинары по поэзии), когда там разбирался «Дар», — и каждый разобрал по одной главе «нашим методом». Сейчас, в эпоху «конца цитаты», подобные вещи кажутся тривиальными или устарелыми, а тогда было вовсе не очевидно, что так много текстов можно анализировать таким способом. То, что метод подтекстов применим далеко не ко всем явлениям русской литературы, утверждал прежде всего сам его автор, К. Ф. Тарановский, а всеядное понятие интертекста (по существу, украденное у него же, только несколько перекрашенное) тогда еще, кажется, до нас не дошло. Конечно, все это составляло часть общекультурного движения к осознанию цитатности культуры, которая стала доминировать в постмодернизме, но мы этого, к счастью, не знали.

    Разумеется, я старался ничего не изменять в этой статье: прошло столько лет, и за эти годы столько нового было написано, что править ее просто не имело смысла. Я постарался совладать с естественным стремлением «сокращать, расширять или иным образом изменять или заставлять изменять, с целью запоздалого совершенствования, свои собственные произведения»[103] и не трогал (или почти не трогал) даже стилистических погрешностей. Те необходимые дополнения, которые напрашивались сами собой, я пунктуально датировал: «примечание 1996 г.», но и ими старался не злоупотреблять. Однако некоторые исправления все-таки потребовались. Во-первых, после долгих колебаний мы решили, что Джесси Томас Локрантц — мужчина (это почему-то подтвердил и Проффер), ошибка выяснилась, только когда она приехала на набоковскую конференцию в Петербурге[104], так что формы местоимений и глаголов пришлось изменить. Во-вторых, работа первоначально предназначалась для перевода на английский; печатая ее по-русски, я должен был снять пояснения и целые статьи комментария, имевшие смысл только для иноязычного читателя, а с другой стороны, снабдить английские цитаты русскими переводами. Наконец, в рецензии на Проффера некоторые замечания нужно было убрать, так как они были уже исправлены при перепечатке его статьи.

    I

    Jessie Thomas Lokrantz. The Underside of the Weave: Some Stylistic Devices Used by Vladimir Nabokov (Studia Anglistica Upsaliensia. 11). Uppsala, 1973.

    Проблема Набоковского стиля — одна из самых интересных и соблазнительных в современном литературоведении, и появление каждой новой работы на эту тему, естественно, привлекает любого русиста. Мы говорим «русиста», поскольку и англоязычный Набоков остается явлением русской литературы: «если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец импровизирует на любимом заветном русском языке, пользуясь для этого лишь как фонетикой и тканью — чужим английским наречием». Автор подошел к своей задаче «с мудрой расчетливостью волхва и шведского Ньютона-математика», серьезно и старательно каталогизируя приемы, классифицируя их (причем, классификация призвана быть функциональной и демонстрировать «работу» приема в тексте), даже подсчитывая частотность различных случаев в разных романах Набокова[105].

    Однако, при бесспорной полезности такой работы, ключа к стилю Набокова таким образом найти нельзя. Если положить в основу работы простую каталогизацию, то она была бы куда более полезна, если бы автор выписал все примеры каламбуров, имен и т. п., если же автора интересуют сами приемы, то работа была бы гораздо интереснее, если бы свою экземплификацию он (не стремясь к обилию материала, которое не способно заменить собою полноту и дает только внешнее впечатление большей научности) ограничил наиболее интересными примерами. Каталогизация имеет два недостатка. Во-первых, она исходит из молчаливого убеждения в том, что ничего нового у исследуемого писателя мы не встретим, поэтому можно просто взять известные приемы и найти их примеры в текстах; такая мефистофельская позиция (когда писателю как бакалавру напоминают, что

    Wer kann was Dummes, wer was Kluges denken,
    Das nicht die Vorwelt schon genacht![106]

    гарантирует, что ничего нового исследователь и не найдет, между тем, отталкиваясь не от приема, а от текста, он был бы вынужден искать способы описать и те фрагменты, которые не удается описать в терминах приемов, уже констатированных и описанных в науке. Во-вторых, стиль — и вообще текст — при этом рассматривается как сумма приемов, а не как единая структура[107], поэтому Локрантц просто описывает приемы, не ища за ними какого-то основного конструктивного принципа Набоковской прозы (сравнение таких приемов с высказываниями Набокова[108] — иногда очень удачное[109] — все же не может восполнить этот недостаток: принципы организации текста нельзя найти в двух-трех авторских высказываниях[110]).

    Поэтому функциональность классификации — только внешняя. То, что по предположению Локрантц является основной функцией большинства приемов — создание иллюзии реальности и одновременное напоминание о вымышленности, о том, что читатель читает книгу, — некоторыми учеными (например, Ю. М. Лотманом) рассматривается как основной принцип литературы вообще и вряд ли может считаться специфичным для Набокова (даже демонстративность этого принципа, вероятно, не уникальна у Набокова[111]). Прослеживание отдельных тем (например, темы черного-белого, светлого-темного) у Локрантц удачнее, однако и оно далеко не всегда убедительно (хотя бы потому, что такой атомистический подход к тексту, по сути дела, лишает исследователя критериев оценки той или иной гипотезы).

    В частности, Локрантц явно недооценивает ту роль, которую у Набокова играет «аллюзия», ссылка, скрытая цитата (в терминах К. Ф. Тарановского — «подтекст»). Под эту категорию подходят и включения собственной биографии в текст, введение себя в текст в качестве персонажа (но не в качестве «автора» — см. об этом ниже), как в «Короле, даме, валете» и, возможно, в «Даре»[112], — сходное с изображением художника среди персонажей его картины[113], а также и все многоязычные каламбуры (где язык иной, нежели язык текста, становится в такой же степени «темой каламбура», как источник цитаты — «темой цитации»). Для русскоязычных читателей (каковыми являются и авторы этой рецензии) всегда остается загадкой, как читатели, говорящие по-английски, могут читать (английского) Набокова. Набоков всегда многоязычен (показательны в этом отношении его стихи в «Ada», взаимопереводящиеся на английский, французский и русский), и если в романе дана, например, французская цитата, у нее вполне может оказаться русский источник. Так, слова: cousinage — dangereu voisinage в «Ada» восходят к «Войне и миру» (т. II, ч. III, XXI): «Vous savez entre cousin et cousine cette intimite mens quelquefois a l'amour: le cousinage est un dangereux voisinage, N'est ce pas?»[114] — и, возможно, содержат намек на то, что романе Толстого можно усмотреть инцестную тему (Элен и Ана, только тогда, может быть, игра в первом абзаце романа, где «Ada», связывается то с «Анной Карениной», то с «Детством и Отрочеством»[115], подразумевает связь и с другими романами Толстого, в частности с «Войной и миром». Поэтому нам кажется обреченной на неудачу попытка анализировать стиль Набокова без знания русского языка (в чем признается Локрантц на стр. 6). Тем не менее в книге есть и много интересных наблюдений. Первая глава посвящена проблеме повествователя и авторского вмешательства в текст (author's intrusion); здесь довольно подробно рассмотрены некоторые романы, способ повествования в каждом из них и отдельные яркие случаи авторского вмешательства. Действительно, это прием, существенный для Набокова, он часто специально демонстрируется, обыгрывается им, однако все же кажется, что Локрантц с излишней решительностью относит сюда самые разные приемы, которые могут появляться в тексте и вне связи с «авторским вмешательством». Так, игра грамматическими лицами, переключения с первого лица на третье и пр. (ср. анализ примеров из «Bend Sinister» на стр. 15) подходит под понятие «смены точки зрения» (понятие, хорошо разработанное «Новой критикой», а также русским литературоведением[116]). Случаи авторского «сомнения» в том, что же «на самом деле имело место» (р. 19), следует сопоставить с двойными ходами в романах Набокова: так (хотя здесь нет никакого авторского вмешательства — intrusive voice) мы не знаем, что же произошло в «Приглашении на казнь», имел ни место весь эпизод, когда Цинциннат влезал на стол, чтобы выглянуть в окно — так как после того, как стол водворен на место, Цинциннат обнаруживает, что стол привинчен и, следовательно, не мог быть придвинут к окну. Сходным образом раздваивается сюжет в «Аде», где Ван, покончивший с собой, продолжает стоять у зеркала, и далее сюжет развивается так, как будто самоубийства не было, однако у читателя нет никаких оснований считать, что его «действительно» не было.

    В других случаях такая игра мотивируется. Так, беседы о литературе в «Даре» разыгрываются за обоих участников одним Годуновым-Чердынцевым, но до самого конца каждой такой беседы читатель об этом не знает (несмотря на намеки автора) и уверен в том, что разговор происходит на самом деле. Точно так же в конце 5-й главы «The Real Life of Sebastian Knight» читатель уверен, что чей-то голос действительно произносит ту фразу, которую хотел бы услышать повествователь, но в 6-й главе мы узнаем, что «Alas, nothing of the kind really happened»[117] (Sebastian Knight, p. 52). Таким образом, прием авторского вмешательства является в этих случаях формой воплощения другого приема, который (в другой работе) мы назвали приемом варьирования. Этот прием на разных уровнях воплощается в словесных «поправках» (А, вернее В) или в варьировании сюжета во вставном тексте (вставной новелле, стихотворении, введенном в роман) или в откровенных вариантах финала вроде «Трехгрошовой оперы» Брехта. У Набокова имеется и прямая отсылка к этой традиции. В рассказе «Памяти Л. И. Шигаева» (сборник «Весна в Фиальте») варьирование эксплицируется, рассказчик перечисляет возможные варианты прощания с любовницей, причем так и не понятно, каким оно было «на самом деле»: «Ах, мало ли как бывает. Я давно запамятовал, как было на самом деле». Некоторые из этих вариантов («стрельба из старого парабеллума в нее и в себя, в нее и в отца семейства, только в нее, только в себя») проигрываются в сюжете «Камера обскура», при этом роман как бы опрокидывает традиционный выбор, намеченный списком в рассказе, — вместо всех этих вариантов женщина убивает героя.

    Между тем, эти варианты имеют давнюю и классическую традицию: в «Страданиях молодого Вертера» два варианта решения представлены основным сюжетом (самоубийство Вертера) и вставным эпизодическим сюжетом (молодой батрак, убивающий свою хозяйку). Именно к этому соотношению восходят вариативные финалы «Диавола» Толстого: в одном из них герой кончает с собой, в другом — убивает любовницу. На это указывают и два последних варианта в перечне в «Памяти Л. И. Шигаева», однако прямая отсылка к этой традиции есть в «Камера обскура». Слова, которыми заканчивается первая главка этого романа: «Нельзя же в самом деле взять браунинг и застрелить незнакомку только потому, что она приглянулась тебе» (в английском варианте: «No, you can't take a pistol and plug a girl you don't even know, simply because she attracts you») — как бы суммируют ситуации повести Толстого и включают роман в соответствующую традицию, на фоне которой и начинает играть нарушение канона в финале романа.

    Наконец, сама классификация «вмешательств» (p. 13ff): «авторское», «нарравторское» (narrauthor's — случаи, когда автор и повествователь неразличимы) и «вмешательство повествователя» (одного или нескольких) вызывает некоторое сомнение. Хочется напомнить, что автор — категория внетекстовая, и не следует смешивать того персонажа романа, который наделен именем его действительного автора, того повествователя, чья роль включает и описание самого процесса создания этой самой книги, наконец «Я» в тексте, не приписанном никакому персонажу, с автором как действительным «хозяином» текста, как некоей внешней точкой зрения, проявлением которой является весь текст, а не его отдельные элементы. Конечно, именно у Набокова эта граница как будто стирается. В текст вмешивается некий «я», чьи оценки демонстративно совпадают с предполагаемыми оценками автора — теми, которые внушены читателю (из «русского Набокова» в этом смысле показателен рассказ «Королек»). Власть автора над героем, по остроумному предположению Гремса[118], становится темой «Пнина» или эксплицируется в «Bend Sinister»[119]. Очевидно, что эта игра строится на нарушении литературной конвенции, связанной, в частности, с нерушимой иллюзией повествовательного прошедшего времени: если внутри текста существует персонаж, отождествляемый с внетекстовым автором, то, по крайней мере внешне, должна соблюдаться конвенция достоверности происходящего, неподвластного произволу его участника[120]. Более того, отождествление автора и персонажа тем более важно для Набокова, что роман строится как «игра автора с читателем», и об этом Набоков прямо говорит: «<…> соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)» («Другие берега». Нью-Йорк, 1954, с. 247). Тем не менее, и сама эта игра, и власть писателя над своим героем, будучи эксплицированы в романе, становятся его темой, т. е. оказываются внутри текста, просто при этом текст расслаивается на два текста, из которых один посвящен героям романа, а другой описывает процесс создания этого первого романа (но не второго!)[121]. Только при этой оговорке правомочно говорить об авторе.

    При всей правдоподобности концепции Гремса (и Локрантц, которая говорит о Пнине примерно то же самое — р. 21–27, — но менее убедительно и не рассматривая тему «автора и героя» как главную в романе) с некоторыми частностями в обеих работах трудно согласиться. Так, Гремс (р. 362) и Локрантц (р. 24) утверждают, что этот «Я», lecturer, Vladimir Vladimirovich, был любовником Лизы, жены Пнина. Это хорошо укладывается в общую концепцию Гремса, однако следует заметить, что нигде в романе это не утверждается, точнее, что это не следует из текста романа однозначно. Вполне возможно другое чтение: роман (affair) — плод Лизиного воображения (т. е. в ее комнате ничего, кроме чтения стихов, и не произошло), и фраза относительно ее «attempt at suicide because of a rather silly affair with a litterateur which is now… But no matter»[122] может быть имитацией ее версии, ее «точки зрения». Гремс отмечает, что «The unidentified allusion and the self-interrupted sentence are unusual <…> stylistic phenomena» (p. 362)[123], и кажется весьма правдоподобным, что это просто «несобственно прямая речь», имитация манерной женской речи. Лиза сообщает об этом небывшем романе Пнину, и «Я» становится невольной причиной его страданий. Мы не утверждаем, что эта трактовка единственно правильна, нам важно лишь отметить возможность такого чтения, напомнить об осторожности, о том, что в каждой строке Набокова может скрываться ловушка для невнимательного читателя. Какое же чтение более правильно, мог бы сказать только «автор» (реальный — или тот, который фигурирует в «Пнине»: «Pity Vladimir Vladimirovich is not here <…> he would have told us all about the enchanting insects»[124]).

    Из частностей вызывает также сомнение комментарий Локрантц к фразе «For the попсе I am his physician»:

    «At first glance this „I“, would seem to be our ubiquitous narrator. However, before the story is over we realize that this must be the author. We learn that Pnin would never trust the narrator to be his physician <…>. This intrusion, then, must be that of author, who is everything, including physician to his characters, since they exist only through him» (p. 23)[125].

    Эта трактовка кажется нам излишне метафоричной, скорее можно допустить, что здесь просто говорит другой повествователь — это вполне вероятно, если учесть развитие повествования в «Пнине», хорошо описанное Локрантц (р. 21–27) и названное ею «игрой в кошки-мышки» (р. 21).

    В качестве удачной находки следует отметить связь между словами «Saturday, February 12 — and this was Tuesday, О Careless Reader!» («Пнин») с «lengthy discussion on dates in Tolstoy's literature» (p. 24)[126] в том же романе.

    С другой стороны, не только автор становится персонажем, но и персонаж неожиданно наделяется какими-то признаками автора, так что проблема автора становится еще более запутанной. Мы позволим себе остановиться на этом подробнее. Многочисленные повторы и сходства (от деталей до ситуаций) связывают романы Набокова между собой — и главное — связывают их с автобиографией.

    Резиновая ванна, дважды упомянутая в мемуарах, появляется в «Подвиге», дядя Набокова переводит на английский язык «Бориса Годунова» и едва не разбивается на самолете о Бискайские скалы (ср. «Pale Fire». Ряд дат в «Pale Fire»[127] и в «The Real Life of Sebastian Knight»[128] совпадает с датами в «Speak, Memory» (например, Себастиан Найт родился 31 декабря 1899 г., т. е. в год рождения Набокова, обсуждаемый в автобиографии, годом раньше родился поэт Джон Шейд в «Pale Fire»). Слова: «an old-fashioned melodrama with three principles: a lunatic who intends to kill an imaginary king, another lunatic who imagines himself to be that king, and a distinguished old poet who stumbles by chance into the line of fire, and perishes in the clash between the two figments»[129] в «Pale Fire» могут напомнить обстоятельства смерти отца Набокова, заслонившего П. Н. Милюкова от пули офицера-монархиста (ср. темы короля и изгнания).

    Особенно много связей находим в «Себастиане Найте», названия книг Себастиана кажутся связанными с книгами самого Набокова[130]. Так «Lost Property» («Утерянное имущество», «Утраченная собственность») метрически напоминает «Speak, Memory» («Память, говори»), «Albinos in Black» («Альбинос в черном») и «Prismatic Bezel» («Призматическое гнездо» или «грань») вместе отсылают к «Камера обскура» — ср. потенциальную оптическую тему в слове «призматический», почти полное совпадение слова «альбинос» с именем героя «Камера обскура», Альбинуса, и сходство слов in black с английским названием этого романа — «Laughter in the dark» («Смех в темноте»). Эта связь подчеркивается и в рецензии[131] на «Prismatic Bezel»: «Its fun seems to me obscure and its obscurities funny» (Sebastian Knight, p. 86) и в следующем абзаце: «Sebastian <…> began to shake with laughter» (p. 87)[132]. Ср. также слова Клэр, сказанные по поводу названия второй книги Найта: «„A title“, said Clare, „must convey the color of the book, not its subject“» (p. 72 — курсив наш)[133].

    Сходство ситуаций в «Sebastian Knight» и «Pale Fire» подчеркивается названием романа Найта «The Funny Mountain» («Потешная гора») — ср. игру на опечатке Fountain вместо Mountain в «Pale Fire». Найт 16-ти лет начинает писать стихи (Набоков — 15-ти), и черная тетрадь, в которую он их записывает, появляется также в рассказе «Тяжелый дым» (ср. другую черную тетрадь в начале IX главы «Speak, Memory» — p. 173). Кембриджское образование Найта (ср. также «Подвиг»), его английский и русский языки явно сближаются с биографией Набокова, ср. также love affair Найта в 16 лет с таким же романом в «Speak, Memory» (и «Других берегах»). Показательно, что в «Себастиане Найте» влюбленные обсуждают возможность встречи зимой — встречи, состоявшейся в автобиографии и не состоявшейся в романе[134]. Таких примеров можно привести множество. Ср. также хорошо известную связь между «Даром» и «Лолитой», отождествляющую героя «Дара» и автора «Лолиты». Наконец, великий князь Константин, упоминаемый среди авторов романсов в «Аде», упоминается также в XI главе «Speak, Memory» (в русском варианте этой главы нет).

    Итак число автобиографических намеков у Набокова весьма значительно, однако трактовать их только как автобиографические реминисценции, снабжающие героев «собственным опытом» автора, было бы недостойным упрощением, ради такого вывода не стоило бы занимать место перечислением этих совпадений. Очевидно, что функции этих перекличек более многообразны. Один из аспектов автобиографической игры мы уже назвали — стирание граней между автором и героем (эксплицитно демонстрируемое в приведенных словах в «Себастиане Найте»).

    Автобиография и прежде всего английский ее вариант играет особую роль в корпусе текстов Набокова[135]. Это не просто автобиография, из которой читатель извлекает сплетни начала века, а исследователь — биографические реалии, которые можно сравнить с деталями биографий набоковских героев. Это — главная книга всего корпуса, основной автокомментарий ко всем романам, которые благодаря ему выстраиваются в определенный ряд (показательно, что именно в автобиографии содержатся и авторские признания о своем «методе»). Это тот же принцип, который организует в единый текст стихи и прозу Мандельштама, Ахматовой и, вероятно, других поэтов (например, Тютчева) — принцип отсылок, неявных контекстных связей, «перекличек», автоцитат, рассчитанный на внимательного читателя[136] («собеседника», говоря словами Мандельштама). Стоит вглядеться в эту ситуацию, чтобы понять, что тот «невежественный читатель», которого дразнит Набоков (напомним, что речь идет о читателе его английских романов, которые и исследует Локрантц), — это просто невнимательный читатель, так как едва ли не все сведения, необходимые для понимания русских аллюзий и каламбуров Набокова, он мог бы узнать из самого Набокова — внутри того же корпуса текстов — прежде всего из «Speak, Memory», но не в меньшей степени и из его переводов русской классики (включая «Слово о полку Игореве») и из комментариев к ним и, наконец, из английских переводов его русских романов. Наглядный пример — спектакль в «Аде», комизм которого совершенно непонятен тому, кто не знает сюжета «Евгения Онегина» (и романа и оперы), но он должен быть известен внимательному или хотя бы грамотному читателю из перевода самого Набокова[137]. Нам кажется, что выделение таких связей, повторов, отсылок (к своим же текстам), было бы благодарной задачей для исследователей «английского Набокова» (некоторые из них мы отмечаем во второй части этих заметок)[138].

    Вторая глава книги Локрантц посвящена каламбурам. Против предложенной в ней классификации (р. 45: allusive, connective, thematic, ironic and ornamental puns)[139] у нас нет серьезных возражений, кроме того (быть может, самого серьезного), что она не кажется нам интересной. Большим ее недостатком является также возможность пересечений рубрик, т. е. в некоторых случаях отнесение конкретного каламбура к одному из разрядов окажется неоднозначным или проблематичным. Наконец, сомнительно, что в Набоковском тексте существуют чисто «орнаментальные» элементы — возможно, что это просто элементы, которые мы не сумели интерпретировать (поскольку определение орнаментальный значит в сущности — «не имеющий никакой смысловой функции в тексте»).

    Многие интерпретации в этой главе хороши, но многие слишком усложнены или просто малоправдоподобны. Так, слово Celadon (селадон) в «Sebastian Knight» связано не столько с героем Astree (p. 47), сколько с нарицательным от этого имени.

    Среди каламбуров особую роль играют аллюзии, выделенные Локрантц в особый класс. Однако есть ли смысл в классифицировании примеров и в подсчетах, если аллюзия — это то, что легче всего пропускает исследователь, как сделала Локрантц, которая, комментируя фразу из «Bend Sinister» «Nobody can touch our circles»[140] (p. 52), не узнала в ней предсмертных слов Архимеда «Noli tangere circulos meus»[141], так же как, описывая значение слов «mechanical sense of duty» («механическое чувство долга», р. 53), просто не учитывает значения слова «механический», «машинальный», придумывая совершенно неправдоподобные объяснения.

    Роль аллюзии прекрасно объясняется самим Набоковым: читатель, не понимающий его намеков, отсылок, цитат, похож на Гудмена, честно верящего в то, что сюжет «Гамлета» и был сюжетом первой книги Найта. Страницы, посвященные книге Гудмена «The Tragedy of Sebastian Knight» («Трагедия Себастиана Найта»), где V. демонстрирует принципы «leg-pulling» («надувательства») и «danger of becoming a centipede» («опасность превратиться в сороконожку»)[142], грозящую такому читателю (Sebastian Knight, p. 64), прекрасно иллюстрируют принципы набоковской прозы (ср. также уже приводившийся нами пример с Думой из «Speak, Memory»). Принцип «работы» текста еще лучше вскрыт в цитате из романа Найта, где перечисляются все упущения его героя за всю жизнь, в том числе «…not having spoken to that errant schoolgirl with shameless eyes, met one day in a lonely glade[143] [ср. „Лолита“, снова связь героя одного романа и автора другого, „Лолита“ так же восполняет упущение Найта, как „Ada“ — упущение Гумберта, его несостоявшийся детский роман] <…> Having missed trains, allusions and opportunities; not having handed penny he had in his pocket to that old street-violinist playing to himself tremulously on a certain bleak day in a certain forgotten town» (Sebastian Knight, p. 176)[144].

    Слова «to miss allusions» («упускать намеки») предсказывают то, что сейчас сделает читатель, он пропустит намек, не узнает названия «забытого города», который помнит и узнает каждый русский читатель — Люцерн!

    Значительно лучше сделана третья глава — бесспорно самая интересная в книге. Ее достоинства обусловлены, в частности, тем, что, покончив с теоретизированием, Локрантц переходит к простому собиранию примеров, комментированию отдельных имен, т. е. исходит не из теории, а из материала (показательна и группировка материала в этой главе — по романам, а не по «приемам»). Хотя далеко не все интерпретации здесь бесспорны. Так, трудно поверить в трактовку имени Chateau (букв, «замок»)[145] как фр. chat eau (кошка + вода — в смысле «кошачья моча»), а русского имени Качурин (Kachurin) как англ, cat urine («кошачья моча» — р. 64). Тем не менее многие из них интересны и важны.

    Дважды упоминаемая в книге Локрантц (р. 65 и 71) Ольга Олеговна Орлова (Olga Olegovna Orlova), о которой известно только то, что ее дневник попал к повествователю «Истинной жизни Себастиана Найта», — это не только «яйцеподобная аллитерация» (egg-like alliteration), как отозвался о ней упомянутый повествователь, но еще одна allusion perdue: Олег и Ольга следовали друг за другом на Киевском престоле (заметим, что и фамилия Орловых связана с Российской историей, хотя и не столь древней), причем в древнерусской графике эти имена отличались только флексией: Ольга и Ольгъ (второе имя английскому читателю должно быть известно из набоковского перевода «Слова о полку Игореве»)[146]. В этом историческом контексте характеристика ее дневника: «collecting of daily details» («собирание ежедневных — или: повседневных — подробностей») — может читаться как пародийное обыгрывание летописания. Наконец сама характеристика аллитерации относится и к графике (три яйцеобразных заглавных О), и к фонетике, что отмечает Локрантц (р. 71): окончание русской женской фамилии (Локрантц почему-то называет ее «отчеством» — patronymic) каламбурно отождествляется с «Latin plural for egg» («латинским множественным числом от „яйца“») — ova. Это наблюдение в принципе верно, но, вероятно, все-таки имеется в виду другая форма латинского слова (в русском произношении совпадающая с окончанием фамилии): помещение этого каламбура в начало романа заставляет вспомнить о повествовании ab ovo[147] (для русского читателя первое, что приходит на ум, это пушкинская «Родословная моего героя»)[148].

    Имя Bryan Bryanski («Лолита») — для билингвы — не только аллитерация (р. 77), но и каламбур, так как первое имя здесь явно европейское и читается как Бриан или Брайен, а фамилия — для русского читателя — читается только как Брянский и производится от города Брянска, т. е. никак не может сочетаться с этим «европейским» именем. Имя Starover Blue содержит не только наследственную голубизну (от родителей — Синявина и Стеллы Лазурник) и слово star («звезда», англ.), восходящее к имени его матери Stella (p. 85)[149], но и русское слово старовер (по-английски обычно передаваемое как old believer — ср. new-believers в «Аде»). Название Bahamudas, не только контаминирует Bahamas (Багамы) с Bermudas (Бермуды) (р. 88), но и содержит комплекс, близкий к русскому названию тестикул. Все слово можно прочесть примерно как «тестикулы Баха»[150]. Не связаны ли имена Pimpernel and Nicolette из «Ады» (см. р. 98) со старофранцузской повестью об Окассене и Николетт. Thank Log не только «implies both the Lord and God»[151], но также рифмует с русским Бог. Наконец, имя сестры Ады, Люцинда — это название романа Фридриха Шлегеля (и имя его героини), эротическая тема которого хорошо объясняет судьбу несчастной Люсетты (некоторые другие заметки об «Аде» см. во второй части статьи).

    Среди бесспорно удачных трактовок Локрантц следует назвать гипотезу об имени Клементсов (Clements) в «Пнине» в связи с детским стишком (nursery rhyme) «The Bells of London»{307} (может быть, стоит вспомнить роль этого стишка в романе Дж. Оруэлла «1984»)[152], а также прослеживание темы «Светлое vs темное» в собственных именах (один из немногих в этой книге случаев интерпретации в собственном смысле слова, т. е. перехода от простого комментирования к анализу семантики текста). Вообще эта глава содержит ряд очень интересных и важных замечаний о собственных именах — в первую очередь в интересующем нас аспекте «allusive names» («именах-аллюзиях»). Можно надеяться, что материал этой главы сыграет существенную роль в изучении затронутых Локрантц романов.

    Четвертая глава посвящена проблеме звуковой организации текста. По этому поводу хочется сделать два общих замечания. Во-первых, обращение к русскому Набокову здесь тоже было бы очень интересно. Сравнение русской и английской версий «Лолиты»[153] показывает, что в русском тексте на фонологическом уровне оказываются связанными те же слова, что и в английском (те же — в смысле соответствующих друг другу при переводе, т. е. гетеронимы). В русском тексте весь последний эпизод «Лолиты» построен на соотнесении лир (Лолита[154] и Гумберт[155]), ср. особенно показательный финал: «Ужас состоит не в том, что Лолиты нет со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре».

    Во-вторых, следует, конечно, привлечь к изучению звуковой структуры набоковский синестетизм[156]. Дело не только в том, что может открыться (и открывается) неожиданная организованность там, где без введения цвета ее нельзя заметить, но в принципиальной важности цвета для интерпретации (так, в частности, л и р соответственно описаны как белое и черное[157]). Цвет может оказаться важным средством дешифровки набоковских намеков, о чем заявляет и сам Набоков. Скрывая имя предмета своей юношеской любви, он называет ее «Tamara — to give her a name concolorous with her real one»[158], как уже отмечалось, с ней созвучно имя подруги шестнадцатилетнего Себастиана Найта Наташа (совпадают просодический контур и состав гласных) — может быть, оно и есть «настоящее» («real one»). Но прежде чем имя Наташи Розановой (Natasha Rosanov)[159] названо в романе, она долгое время остается бесцветной: «we shall let her remain achromatic: a mere outline, a white shape not filled in with colour by the artist»[160] (Sebastian Knight, p. 138). Эта игра продолжается во всех набрасываемых V. эпизодах, и девушка до конца не обретает цвета, пока уже после завершения рассказа не появляется ее имя (Seb. Knight, p. 140)[161].

    Итак, заканчивая эти заметки к книге Локрантц, мы полагаем, что она принесет известную пользу: во-первых, она будет полезна исследователям тех приемов, которых касается Локрантц, — как список примеров; во-вторых, — для изучения Набокова — как еще одно внимательное перечитывание его романов, группировка некоторых выдержек, сбор предварительного материала и комплекс частных наблюдений и комментариев, среди которых много весьма удачных (мы почти не останавливались на них, полагая, что они говорят сами за себя и не нуждаются в наших комментариях).

    II

    С. Proffer. Ada as Wonderland: A Glossary of Allusions to Russian Literature (Russian Literature Triquarterly. № 3. 1972. To же // A Book of Things About Vladimir Nabokov. Ed. C. Proffer. Ann Arbor: Ardis, 1974).

    Среди различных замечаний по поводу книги Локрантц мы постарались, в частности, выделить пропущенные намеки, в особенности те, которые пропущены по незнанию русского фона. В этой связи большой интерес представляет работа Карла Проффера — комментарий русиста, предназначенный для англоязычного читателя[162]. Ряд интересных и важных наблюдений, сделанных в этом комментарии, делает его незаменимым при работе над «Адой», причем он сохраняет свою полезность и для исследователя, знающего русский язык, так как далеко не все отмеченные Проффером источники, подтексты, намеки — самоочевидны для русского читателя. Естественно, однако, что в одной работе, небольшой по объему, невозможно было охватить все аспекты рассматриваемого текста[163], поэтому мы позволим себе привести некоторые дополнения и замечания к этому комментарию. Мы целиком исходим здесь из работы Проффера и в дальнейшем ссылаемся на страницы того издания, которым он пользовался, т. е., собственно, на пункты (статьи) его комментария[164].

    3/1–8 (401–401/251–252){308} Знаменитое начало «Ады», построенное на Толстовских цитатах. Выше мы предположили, что предлагаемая читателю «альтернатива»: «Анна Каренина» или «Детство и Отрочество» (хронологически охватывающая большую часть собственно литературного творчества Толстого) построена таким образом, что должна указать и на другие тексты Толстого — прежде всего «Войну и мир» (с его темой cousinage), попадающий в эти хронологические рамки.

    Кроме того, текст построен таким образом, что его источник (подтекст) одновременно выступает как описание приема, организующего этот отрезок текста[165]. Первая фраза «Ады» модифицирует первое предложение «Анны Карениной» — и это одна из наиболее цитируемых фраз у Толстого, если не во всей русской литературе. При этом в читательском сознании она составляет одно целое со следующим предложением, которое не может не вспомнить и читатель Набокова: «Все смешалось в доме Облонских». Это «все смешалось» лучше всего описывает то, что сделано в «Аде» с толстовскими текстами (и шире, если учесть отсылку к Аксакову). Интересно, что сходными словами (но не таким же приемом) описывает свою технику монтирования цитат Мандельштам — «все перепуталось и сладко повторять».

    Незамеченным остался евангельский характер «выходных данных» обоих упомянутых английских переводов, возможно, намекающий на проповедь позднего Толстого — причем Mount Tabor (Гора Фавор) — место выхода перевода, названного «Преображением» оригинала (transfigured by…). В Евангелии (Мф, 17: 1–9; Мк, 9: 2–13; Лк, 9: 28–36; 2 Петр. 1: 16–18) гора, на которой произошло Преображение, не названа, но Фавор, который вообще не упоминается в Новом Завете, фигурирует в «Августе» Пастернака («Шестое августа по старому, / Преображение Господне. / Обыкновенно свет без пламени / Исходит в этот день с Фавора…» — если Набоков мог счесть это «отсебятиной», то, видимо, и здесь скрывается выпад против «преображающих» (т. е. неточных переводов Пастернака. Имя «преобразителя» Stonelower (приблизительная анаграмма «Лев Толстой»??) еще ждет своего истолкования (во всяком случае ни один контекст, включающий Преображение или гору Фавор, по крайней мере в King James' Bible, не содержит слов stone или lower).

    3/10 (402/252)[166]{309}. Ларри Грегг[167] справедливо сопоставляет имя кн. Петра Земского с кн. Петром Вяземским. Нужно только заметить, что в России существовала традиция давать незаконным детям аристократов фамилию, составляющую часть фамилии отца (обычно последнюю). Земский мог бы быть незаконным отпрыском Вяземских, подобно тому как потомка Репнина звали Пнин.

    4/21 (403/253){310}. Имя отца героя романа — Демон (производное от Демьян или Дементий)[168], конечно, прежде всего, восходит к Лермонтову, но помимо других источников этого имени, отметим еще один, на наш взгляд весьма важный. Это поэма Блока «Возмездие». В поэме (тоже своеобразной «семейной хронике») к отцу Героя постоянно применяется прозвище «Демон»[169] — начиная с «Предисловия»: «В эту семью является некий „демон“ — первая ласточка „индивидуализма“», для сравнения с «Адой» особенно показательны следующие слова из этого Предисловия: «Вторая глава должна быть посвящена сыну этого „демона“, наследнику его мятежных порывов и болезненных падений, бесчувственному сыну нашего века». И далее: «В третьей главе описано, как кончил жизнь отец, что сталось с бывшим блестящим „демоном“, в какую бездну упал этот <…> человек» — у Блока здесь отсылка к врубелевскому «Павшему Демону»[170], как и в стихах: «Ты слышишь сбитых крыльев треск», а также: «И может быть, в преданьях темных / Его слепой души впотьмах / Хранилась память глаз огромных / И крыл, изломанных в горах» — эта же отсылка эксплицируется в стихах, стоящих почти рядом с последними: «Его опустошает демон, / Над коим Врубель изнемог» — ср. в «Аде»: «Vrubel's wonderful picture of Father, those demented diamonds staring at me»[171]. Вся эта тематика упавшего демона[172] (отсутствующая у Лермонтова) прямо соотносится с гибелью Демона Вина, упавшего и разбившегося в самолете, — тем более, что в «Возмездии» присутствует и тема авиации: «И первый взлет аэроплана / В пустыню неизвестных сфер», а начало воздухоплавания упомянуто в «Предисловии», в стихах Блока эта тема обретает и катастрофическую трактовку («Авиатор» — стихотворение о гибели самолета).

    Не исключено, что с блоковскими темами связана и сцена в ресторане, куда Ван приглашает Аду и Люсетту. Вся эта сцена построена на обыгрывании русских (в частности «цыганских») романсов, традиция очень заметно представленная в поэзии Блока, а также в его статьях (напомним и о многочисленных романсах, переписанных в его Записные книжки). В «Предисловии» к «Возмездию» упомянуты «цыганские апухтинские годы»; в «Speak, Memory» Набоков говорит о своих юношеских стихах: «Worst of all were the shameful gleanings from Apuchtin's and Grand Duke Konstantin's lyrics of the tsiganski type»[173] — в «Аде» же упомянуты и Grand Duke Konstantin (264 1/26–34) и tsiganshchina (410/15), последняя — рядом с именем Аполлона Григорьева, которому Блок посвятил две статьи (и выпустил том его стихов) и чья «семиструнная подруга» также цитируется в ресторанной сцене «Ады», как «pseudo-gipsy guitar piece» («псевдо-цыганский гитарный номер»). Тут же переведено и начало «единственного памятного лирического стихотворения Тургенева» — «Утро туманное, утро седое…» — (412 / 27–29), которое взято эпиграфом к стихотворению Блока «Седое утро» (его начало: «Не этот голос пел вчера / С гитарой вместе на эстраде»)[174]. Наконец, сюда относятся стихи Блока, действие которых происходит в ресторане, вроде «Я пригвожден к трактирной стойке», «В ресторане» и «Незнакомка» — это стихотворение прямо названо в «Аде»: «Blok's Incognita» (460/10), причем этот перевод названия (и стихотворения и пьесы Блока), кажется, перекликается (этимологически и сюжетно) с одной из фраз в описании ресторана: «look of professional recognition on the part of passing and repassing blyadushka»[175] — чем собственно и является блоковская незнакомка. Высказывания Набокова о самом Блоке слишком многочисленны, чтобы их приводить здесь, во всяком случае, они делают подобное использование блоковских тем весьма вероятным (ср. еще Вивиан Дамор Блок в «Лолите», где несомненно виден корень «amor» — «любовь» и — с меньшей очевидностью — некоторая фонетическая перекличка с демоном).

    5/9 (403/253){311}. Во-первых, про Китеж невозможно сказать «is» (есть, является) в настоящем времени. Китеж был городом, по известной легенде, опустившимся на дно озера, так что здесь — характерная набоковская метонимия: озеро названо именем города, находящегося на его дне («как под водой на дне легенд», как сказано у Пастернака). Китеж, разумеется, столь же далек от Луги[176], сколь название этого города — от слова «луг».

    9/14 (403/253){312}. Князь Иван Темносиний, отец Софьи — видимо, еще и игра на имени Князя Василия Темного (т. е. слепого). Имена Иван и Василий соотносятся так же, как Олег и Игорь в примере, разбиравшемся в первой части (но уже на московском, а не киевском престоле). Тему синего цвета в собственных именах специально разбирает Локрантц (р. 85), что отчасти цитировалось выше.

    13/22 (405/255){313}. Eugene and Lara — на наш слух эти имена воспринимаются наоборот, сначала как искажение фамилии Ларина и лишь во вторую очередь в связи с «Доктором Живаго»[177].

    20/33 (406/256){314}. New Believers — «Нововеры» (хотя, конечно, возможен литературный перевод, вроде «новообращенные верующие») — ср. имя Starover Blue, упоминавшееся в первой части и разбиравшееся у Локрантц. Слово «староверы», таким образом, в одном романе передано фонетически и переосмыслено, в другом — семантически (но с противоположным смыслом).

    35/10 (406/256) и 282/6 (417/267){315}. «Полурусская деревня Гамлет» и «русская деревушка Гамлет» — это не только каламбур на совпадении имени Гамлета и нарицательного hamlet «деревушка»[178], но и каламбур на названии повести Тургенева «Гамлет Щигровского уезда», где имя Гамлета поставлено в синтаксическую конструкцию, обозначающую географическую и административную принадлежность деревни: «деревня Гамлетовка Щигровского уезда».

    61/11 (407/257). Lyovin, рядом с Old Leo (старый Лев) появляется в разговорах Ады. Прокомментировав то, что относится к внутреннему монологу, Проффер ограничивается констатацией «Lyovin is „Levin“ — the hero of Anna Karenina» (Левин — это Левин, герой «Анны Карениной»). Конечно английский читатель не обязан знать, что по-русски могут не различаться е и ё, но важнее объяснить, что фамилия Левин образована от собственного имени Толстого, которое он произносил как Лёв и так же транскрибирует его Набоков: Count Lyov Nikolaevich (Speak, Memory, p. 254, см. также Index) — это могло бы быть еще одним объяснением того, что тетя Китти (my aunt Kitty — говорит Демон Вин) была замужем не за Левиным, а за самим Lyovka Tolstoy, the writer (писателем Лёвкой Толстым), наряду с автобиографическими реминисценциями Толстого в эпизоде Китти и Левина, на которые ссылается Проффер [240/18–19 (414/264)].

    82/17 (408/258) и 401/19 (422/272). Когда Ван учится ходить на руках, учитель предупреждает его, что юконский профессионал Векчело (Vekchelo) потерял эту способность к 22 годам, позже в романе это утверждение повторяется в виде «Векчело превратился в обыкновенного человека (Chelovek)». Однако Векчело и Человек — не просто анаграмма, как комментирует Проффер, а перестановка начала и конца слова (и даже как бы значимых его частей — как в каламбуре Андрея Белого «человек — чело века»), точно соответствующее игре акробата ходящего на руках. «Юконский» в системе географии «Ады» может означать «русский» или «советский». Так что в «Векчело» кажется правдоподобным увидеть намек на Маяковского. Возраст «двадцатидвухлетний» фигурирует в поэме «Облако в штанах» (1915) и цитируется в стихотворении Пастернака на смерть Маяковского («Смерть поэта», 1930). «Человек» — название другой поэмы Маяковского. Его превращение из акробата в обыкновенного человека может объясняться знаменитой статьей Ходасевича, где эволюция Маяковского трактовалась как предательство футуризма (переход от «подмены» к «измене»). Тема Маяковского явно не чужда Набокову, ср. пародию на него в рассказе «Низвержение тиранов»[179], а может быть, и фигуру поэта-футуриста Алексиса Пана, живущего в ситуации семейного треугольника в «Истинной жизни Себастиана Найта».

    149/12 (409/259){316}. «Русский учитель Андрей Андреевич Аксаков (AAA)» — среди многочисленных литераторов Аксаковых нет, кажется, ни одного Андрея Андреевича и вообще человека с инициалами А. А. Однако среди великих имен русской литературы эти инициалы носила, кажется, только Анна Андреевна Ахматова. Заметим, что фамилия Ахматова так же относится к татарскому имени Ахмат, как Аксаков к Оксан, а Набоков к Набок (см. комм. к 3/6).

    225/27 (413/263){317}. Гершижевский — это, конечно, не просто Чижевский, но соединение двух пушкинистов Д. Чижевского и М. Гершензона.

    227/10–12 (413/263){318}. Ада права, «this pretty word does not exist in Russian» («этого симпатичного слова [Kremlin] по-русски нет»). Название Юконской тюрьмы Kremli образовано по модели Кресты, а «крем» появляется в другом месте: Демон не разрешает парикмахеру намазать на его лысину cremlin (240/17). Интересно, и наверняка не случайно, что перебираемые Люсеттой анаграммы «кремля» оказываются семантически связанными: REMNILK содержит русское слово ремни, а LINKREM — англ, link «связь, соединительное звено».

    232/34 (414/264){319}. Напрасно Проффер поверил Марине[180]. Согласно Профферу, в строке Грибоедова возникает двусмысленность: «что в этом [уголке]» можно понять как «что в этом [такого]», то есть: «в уголке, и кажется, что в этом» можно прочесть как «в уголке, и кажется: что в этом?». Марина не видит здесь двусмыслицы, а просто употребляет строчку во втором смысле. Читатель, не прошедший Набоковской школы (и не вымышленный им), едва ли заметит возможность такого чтения.

    249/2 (415/265). Ada is a Turgenevian maiden — «Ада — тургеневская девушка» — хотя это расхожее определение, но все же первой приходит в голову тургеневская Ася.

    344/5 (419/269){320}. The Village Eyebrow — прекрасная находка, тем более забавная, что каламбур Достоевского (голос — волос) намекает на пословицу «Голос, что в жопе волос — тонок и нечист»[181]. Второй каламбур в «Аде» с этим словом — газета Голос (Логос), игра, видимо, построена на том, что поверхностный читатель увидит только анаграмму, не заметив столкновения названий бульварной газетки и «высоколобого» философского журнала начала века — по-английски highbrow — не на этой ли фонетической ассоциации построены замена волоса на бровь (eyebrow)? Сходным образом в газете Golos Feniksa [526/32 (429/279)] те же компоненты (название дешевой газеты и журнала начала века) соединены уже не «переводом», не эквивалентностью, а синтаксической (атрибутивной) связью.

    408/20 (422/272). Английскому читателю, вероятно, следовало бы объяснить, что имя Madame Trofim Fartukov комично не потому, что Трофим — крестьянское имя, а прежде всего потому, что оно мужское.

    Наконец, 571/17 (430/279){321}, среди примечаний и переводов русского мата [ср. вполне верный перевод и транскрипцию другого выражения: 395/9–11 (421/271)] этот пример самый спорный. Если Набоков изысканно переосмысливает синтаксис выражения, полагая, что подлежащим в нем является «Ты» ([ты]… твою [=свою] мать) — откуда и трактовка этого ругательства как эдиповского, в духе сходного английского проклятия (motherfucker), то Проффер меняет и морфологию, видя здесь императив, а не то законное прошедшее время, которое здесь, конечно, стоит (императивная форма существует параллельно — с окончанием). Но если во втором издании смягчение коснулось только перевода трехэтажной фразы, то в первом неожиданная мягкость возникла в транскрипции: глагол был записан как eb'. Я вынужден был указать на оригинальную транскрипцию этого глагола в статье А. В. Исаченко[182].

    © Георгий Левинтон, 1997.

    Александр ПЯТИГОРСКИЙ

    Чуть-чуть о философии Владимира Набокова{322}

    A word about К.[183]

    Freudians are no longer around, I understand so…[184]

    Это — не памяти Набокова. За столь короткий срок память не может сформироваться. И не о книгах. О них было и будет написано в свое время. И, конечно, не о жизни; слишком много сказано им самим в книге «Говори, память», а также в замечательном биографическом опыте Эндрю Филда «Набоков, частичное описание его жизни»[185]. Шедевр Филда, как бы предваривший смерть писателя, совершил необходимое для конца (или — перед концом) отстранение. Отстранение Набокова от его собственной эмигрантской судьбы (судьба — это не жизнь) — уже было в его русских романах и рассказах. Будущие биографы и мемуаристы будут из кожи вон лезть, чтобы снова вернуть, вставить, вдавить Набокова в эмигрантскую судьбу и тем приравнять себя к нему, «приставить» его к себе. Набоков же, если судить по им написанному, не был великий охотник до компании. В вещах важных — особенно.

    В этой маленькой заметке я попытаюсь только частично осмыслить самую «некомпанейскую» линию его писательства, где отстранение выражено сильнее всего, — его внутреннюю философию. То есть ту линию, в смысле которой всякий разговор человека не имеет ни начала, ни конца и уходит в бесконечность. Или, точнее, ту линию, которая уводит человека от реального повода и причины разговора и отстраняет его от фактов и обстоятельств, которым данный разговор обязан своим появлением и продолжением. Поэтому, когда кто-то говорит: «О чем бы Набоков ни писал, он писал только о…», — то не верьте! Он писал о том, о чем писал, а не «только о…» («только о…» — подразумевается его эмигрантская судьба или эмигрантская судьба вообще, или русская, или чья угодно). И здесь — нескончаемая война открывателей правды с искателями смысла (смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал).

    Будучи определенно модернистским писателем и современно мыслящим человеком (и то и другое для его времени, конечно), Набоков с большим сомнением относился к модернистскому мировосприятию и полностью отвергал один из важнейших элементов этого восприятия — фрейдизм. Почему? Откуда такая стойкая неприязнь и даже презрение к психоанализу у человека столь динамичного и так хорошо ощутившего американское ощущение жизни, как Набоков? Ответ прост и ясен, как Божий день: герой набоковской «Лолиты» Хамперт Хамперт[186] сам знает, что с ним происходит. Ему для этого не нужен ни Фрейд, ни Юнг, ни Лакан, ни Маркс с Энгельсом, ни черт в стуле. Он, конечно, понимает (как и Цинциннат из «Приглашения на казнь»), что ему уже не выпутаться (а жаль!). Но все равно, он точно знает, отчего он попал в эту переделку, откуда выход один — на эшафот или в газовую камеру. Другое дело, что ни Хамперт Хамперт, ни Цинциннат ничего не могли с этим поделать. Но это — уже совершенно другое дело.

    В удивительно странном рассказе «Ультима Туле», написанном по-русски еще в 1940 году, Набоков изобразил человека, по имени Фальтер, который получил подлинное знание или Знание — извне, из чего-то внешнего этому миру (не то что бы «свыше», но — не отсюда). Из той сферы, где вся истина этого мира — песчинка. Но сам Фальтер со своим телом и интеллектом является как бы миллиардной частицей этой песчинки и гибнет от необъятности полученного знания. Здесь знание существует объективно, но получено — индивидуально. Во фрейдизме, как и в марксизме, знание есть сама объективная действительность, но коллективно отражаемая и передаваемая. Врач и пациент — уже коллектив, так же, как следователь и допрашиваемый, палач и жертва и т. д.

    Почти одновременно по эпохе (с разницей в одно «писательское» поколение) и совсем в другом смысле и духе относятся к знанию герои Кафки — Йозеф К. и Землемер. Они просто не знают. Вообще-то, может быть, кто-то там и знает, но об этом можно только догадываться. Незнание этих двоих есть другая сторона их вины. Или ее причина? Или следствие? Или условие? — но ни в коем случае не смягчающее обстоятельство. Кафка — тоже «антифрейдист», но только объективно. Набоков же смотрит на Фрейда как на «Сократа навыворот», говорящего: «Познай самого тебя» или: «Я знаю, что ты ничего не знаешь». У Набокова проблемы вины просто нет. Ни в мистическом смысле, ни даже в этическом. Кто знает, тот сам и будет платить, и притом — за собственное несчастье. Поэтому Хамперт Хамперт в «Лолите» не оправдывается и не жалуется. Просто объясняет, как знает. Поэтому и счастья здесь не подразумевается, как и вообще конечного результата попыток и усилий. Поймать редкую бабочку — это прелесть, очарование. Вообще само это занятие — счастье. Но оно всегда относится как бы к другому времени и месту, где в данный момент я не присутствую. Йозеф К. и Землемер жалуются, оправдываются и стремятся к цели (в первом случае цель — оправдание). Это — от незнания. Несчастье здесь подразумевается как недостижимость результата.

    Может быть, в самом деле, дело тут только в этом одном поколении, отделяющем Набокова от героев Кафки, которые существуют еще в обществе, точнее, в общине. Через нее на них действуют какие-то неведомые им силы. К ней они стремятся, в ней гибнут. Все, что происходит в «Процессе» и «Замке»: действительность и кошмары, добро и зло, — все это совершается в едином монотеистическом мире, и даже отвержение Бога (как и эпизодически, на ходу совершаемые прелюбодеяния) ничего не меняет в единстве и целостности этого мира. Мир набоковского знания раскрыт наружу, а внутри четко расчленен, аналитичен. Никакой общины. Вместо нее — цивилизация вещей, которой противостоит… мысль человека. Кафкианского смутного противостояния Богу здесь нет.

    Я думаю, что дуализм набоковского мироощущения и выражается прежде всего в этом постоянном подчеркивании различия между мыслью человека и вещами, сделанными людьми или так или иначе очеловеченными. Грубо говоря, все эти вещи и можно было бы назвать «цивилизацией», хотя это и не полностью верно. Не полностью, потому что цивилизация — это понятие объективное, в то время как то, что отличает мысль от вещи у Набокова, обычно (хоть и не всегда) — субъективно. И это субъективное выступает у Набокова как чуждость. А все, что чуждо мышлению, есть вещь. Мир вещей у Набокова динамичнее, сколь это ни парадоксально, чем мир мысли: не только неживые предметы, но и все одушевленное, включая души людей, переходит в него, когда становится чужим моему мышлению. Мышление статичнее; оно остается самим собой, развертываясь (скорее, чем «развиваясь») по своим собственным, т. е. субъективным законам. Оно субъективно не меняется. Меняется лишь объективное соотношение между мышлением и вещами, которое зависит от вещей. Но об этом — потом. В «Защите Лужина» эта идея присутствует еще, так сказать, в «коконе психологии», в невероятно сложном хитросплетении лужинского и авторского — их нельзя отождествлять — отношений к игре, т. е. к творчеству как к игре.

    Игра бесцельна, как аналог неосознанного бытия, и оттого дурна. Это она превращает Лужина в мономаньяка, а Валентинова в его демона. Но Лужин хочет познать игру саму по себе, вне ее внешних целей — выигрыша например. Оттого Валентинов становится настоящим демоном, ибо, с одной стороны, он — дьявол-соблазнитель (ему нужен лужинский выигрыш, т. е. цель), хотя, с другой — он возвращает Лужина к познанию, осознанию им единственной его действительности — шахмат в их божественном бесцельном приближении к бытию. Психология — здесь мономания Лужина — только оболочка для игры двух безличных сил: мышления и жизни. Жизнь побеждает личность шахматиста — он совершает самоубийство. Но его мышление побеждает жизнь. Он ей «не дался живьем» (как Григорий Сковорода со своей эпитафией), со своим гностическим внутренним аскетизмом. (Вообще я думаю, что главное отличие христианского гностицизма от христианства лежит в их отношении к жизни, а не к человеку или Богу.) Вещи мира окружают Лужина, но он не понимает зачем, т. е. он не занимается пониманием этого. Вещи не враждебны его мышлению — если бы это было так, то Набоков был бы романтиком или психологистом, чем он никак не был. Мышление само отталкивается от вещей — тоже не из враждебности, а из-за чуждости его природы этим вещам. Но так жить нельзя — ни в жизни, ни в романе; чтобы жизнь возникла, нужна хотя бы одна вещь, в которой мышление (не «Душа» — говоря о Набокове, лучше быть осторожнее) могло бы получить минимальный опыт отношения к миру. Его мышление натолкнулось на шахматы — доска и фигуры стали пространством мышления, полем опыта. Перестали быть вещью и стали мышлением. Так можно включить в мышление целый мир, превратив его в одну вещь. Для Лужина одна вещь стала миром. Как для Хамперта Хамперта… Лолита.

    Модернизм романа несомненен, но он — не в рефлексивности героя и не в откровенности эротических сцен. В первом моменте обладания Лолитой — а все движение романа, написанного в английской традиции путешествия, есть стремление вернуться к этому исходному моменту — Хамперт Хамперт находит тот «фокус вещности» для своего мышления, благодаря которому оно само становится для него реальным. А дальше происходит, как всегда, потеря. Убегая, скрываясь, он ловит Лолиту (как чудесную бабочку во сне), алча в ней «чистую вещь», «только вещь» и панически боясь, что она исчезнет в цивилизации баров, автомобилей и бетонированных дорог, сольется с другими вещами. Заметим, современная цивилизация не бездушна, как думают одухотворенные пошляки, ругающие ее вместе с модернизмом… Это у нас не хватает души, чтобы ее одухотворить. Модернизм мышления Набокова в «Лолите» (слово «модернизм» здесь вполне заменимо словом «гений») — в кошмарном противоречии мышления Хамперта Хамперта; Лолита для него вещь, ей отказывается в одушевленности, и одновременно как вещь она не может полностью принадлежать его мышлению, отказывающему ей в одушевленности (само имя Лолита на санскрите означает «возбужденный желанием», а другое слово от того же корня, Лалита, — «любовная игра»). Философски, сюжет романа— «антипигмалион»; одушевленное превращение в вещь для обладания… мышлением (с чисто буддистической точки зрения, такой эксперимент возможен и оправдан, только если он производится с самим собой). Лолита — это бабочка, которая одно мгновение — душа, другое — вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ними или — чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении, нежели оно само и противопоставленные ему вещи. Но, чтобы найти это «третье», надо отказаться от того привычного дуализма мышления и вещей, который гораздо раньше, в «Приглашении на казнь» (по Э. Филду — «самый философский из всех романов Набокова»[187]), был доведен до полной натуралистичности — почти как в современном фантастическом романе. Вещи остались материальными, но их материя утончилась, изветшала до того, что они стали как бы проникаемыми, — так изменилась материя в «процессе мира» (обо всем этом прекрасно сказал Георгий Адамович, отметивший в своем предисловии к роману «гностический» характер этой идеи). Но что особенно важно, наше собственное умственное бытие оказывается зиждущимся на очень хрупком балансе между состоянием материи и мышлением (последнее как бы не имеет состояния). Этот баланс зависит, таким образом, не от мышления, а от материи, от — скажем так, степени ее тонкости и текучести. Поэтому катастрофа цивилизации не предвидится (мы привыкли думать «революционно», считая, что думаем «эволюционно»). Просто предметы и даже места теряют свою определенность в отношении мышления, превращаются одно в другое. Так, позднее, в романе «Ада», куски России, которая не Россия, «прививаются» к Америке, которая тоже не Америка. Так, еще до «Ады» в удивительном рассказе «Solus Rex» сама идея «переделывания природы» (сумасшедший прожектер превращает равнину в плато и затем кончает самоубийством) является не симптомом прогресса, а симптомом вырождения жизни.

    Ну, хорошо. Мышление остается мышлением. А что же происходит у Набокова с «я» и его судьбой, с истиной и ее знанием? Это возвращает нас к фантастическому рассказу «Ультима Туле», где такой примерно вопрос Синеусов задает всезнающему Адаму Ильичу Фальтеру. Ответ последнего, если дать его в предельно сконцентрированном виде, будет выглядеть примерно следующим образом.

    1. Истина, вернее, знание о ней не содержится в субъективном мышлении отдельного человека, но существует в своей полноте объективно, будучи в отношении мышления рассеянной, разбросанной, подобно мельчайшим осколкам разбитого сосуда.

    2. Соединение этих осколков, фрагментов истины в одно знание есть Случай, вероятность которого ничтожно мала. То есть для этого, очевидно, необходимо наличие, по крайней мере, двух условий: чтобы налицо были все осколки и чтобы они сложились вместе единственно правильным образом. Можно думать, что состояние и качество мышления данного человека играет в этом деле второстепенную или косвенную роль. Ну, скажем, как умение человека играть в азартные игры. Или поставим вопрос так: «не совсем умение» играть в «не совсем азартную» игру. Синеусов недаром делит людей на любителей и профессионалов — к первым он относит Фальтера и самого себя. Лужин-шахматист, как и Набоков-энтомолог, — тоже «недопрофессионалы», ибо для них это — «не совсем наука» и «не совсем занятие» (чтобы не сказать — спорт), а более игра как таковая.

    3. Как случай это Знание неопределимо в терминах исключенного третьего. Своим вопросом, требующим «да» или «нет», мы уничтожаем ответ. Знание есть ответ на незаданный вопрос. Таким образом, получить ответ на вопрос, скажем, «есть ли жизнь после смерти?» — невозможно, ибо он ложно содержится в самом вопросе. Но можно задать совсем другой вопрос (или не задать) и получить совсем другой ответ. Но и задать такой вопрос — дело случая. Поэтому задавать вопрос о своей судьбе бессмысленно, ибо мы не знаем ни о чьей судьбе идет речь, ни о чем своем.

    4. Знание Фальтера не есть знание о всем одновременно. Просто всякий раз, когда задается правильный вопрос (что тоже, напомним, дело случая), он может дать на него абсолютно правильный ответ, как будто в его распоряжении есть гигантский словарь таких ответов; он их не знает все наизусть и заранее, но может мгновенно найти нужные.

    5. Мышление человека не может вынести объективности Знания, ибо (или — пока) оно работает внутри субъективной человеческой психики. Точнее, мышление может, но психика не может. Оттого случайная встреча с Истиной психически губительна так же, как и физиологически, биологически[188].

    Таким образом, человеческая Игра — почти полностью проигрышна. Набоковский герой либо погибает от своей определенной мании (шахматы Лужина, страсть к женщине у почти всех других), когда его мышление намертво вверчено в одну-единственную вещь, либо — он умирает от случайно «пойманной» его мышлением Истины, с которой не в силах совладать субъективность его тела и души. Но где судьба? В неувиденном узоре ковра? В непрослеженном полете бабочки? И не тот ли она момент, где вещь и мышление перестают мыслиться как разное? Набоков не отвечает. Но вернемся к тому, с чего начали. Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос — здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля. «Философия бокового зрения» — так я называю его философское мироощущение. Для этого надо все время отодвигаться в сторону. Так, отстраняясь, он начинал видеть Лужина, но развилась эта «привычка» гораздо позднее (в «Даре» она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его «отодвинул» от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому — вторым. Нелегко отыскать в двадцатом веке другого русского писателя, которому было столь глубоко чуждо чувство трагедии, как Набокову; трагическое — результат прямоты взгляда. А если взглянуть «сбоку», то обнаруживается что-то, смысл чего еще не найден. Это — только место, за которым его можно искать. А когда найдешь — случайно, конечно, — то может оказаться, что нашел не то, что искал. То есть смысл может оказаться ответом, никогда не содержавшимся в вопросе.

    © Александр Пятигорский, 1978.

    Вера НАБОКОВА

    Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979){323}

    Этот сборник — почти полное собрание стихов, написанных Владимиром Набоковым. Не вошли в него только, во-первых, совсем ранние произведения, во-вторых, такие, которые по форме и содержанию слишком похожи на другие и, в третьих, такие, в которых он находил формальные недостатки. Отбор был сделан самим автором. Он собирался сделать еще один, более строгий смотр, но не успел.

    Теперь, посылая этот сборник в печать, хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем ею пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении «Влюбленность». Тема эта намечается уже в таких ранних произведениях Набокова, как «Еще безмолвствую и крепну я в тиши…», просвечивает в «Как я люблю тебя» («…и в вечное пройти украдкою насквозь»), в «Вечере на пустыре» («…оттого что закрыто неплотно, и уже невозможно отнять…»), и во многих других его произведениях. Но ближе всего он к ней подошел в стихотворении «Слава», где он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может.

    Этой тайне он был причастен много лет, почти не осознавая ее, и это она давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживаниях и делала его совершенно неуязвимым для всяких самых глупых или злостных нападок.

    Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
    а точнее сказать я не вправе.

    Чтобы еще точнее понять, о чем идет речь, предлагаю читателю ознакомиться с описанием Федором Годуновым-Чердынцевым своего отца в романе «Дар» (с. 130, второй абзац, и продолжение на с. 131{324}).

    Сам Набоков считал, что все его стихи распадаются на несколько разделов. В своем предисловии к сборнику «Poems and Problems» (Стихи и задачи) он писал: «То, что можно несколько выспренно назвать европейским периодом моего стихотворчества, как будто распадается на несколько отдельных фаз: первоначальная, банальные любовные стихи (в этом издании не представлена); период, отражающий полное отвержение так называемой октябрьской революции; и период, продолжавшийся далеко за двадцатый год, некоего частного ретроспективно-ностальгического кураторства, а также стремления развить византийскую образность (некоторые читатели ошибочно усматривали в этом интерес к религии — интерес, который для меня ограничивался литературной стилизацией); а затем, в течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии); и наконец, в конце тридцатых годов и в течение последующих десятилетий, внезапное освобождение от этих добровольно принятых на себя оков, выразившееся в уменьшении продукции и в запоздалом открытии твердого стиля». Однако такие стихи, как например «Вечер на пустыре» (1932) или «Снег» (1930) тоже относятся скорее к этому последнему периоду.

    Почти все собранные здесь стихи были напечатаны в эмигрантских газетах и журналах вскоре после их написания. Многие появились в печати по два или три раза. Многие вошли потом в сборники: «Возвращение Чорба» (24 стихотворения и 14 рассказов, Берлин, «Слово», 1930); «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж, «Рифма», 1952); «Poesie» (16 русских стихотворений — из издания «Рифма» — и 14 английских стихотворений, в итальянском переводе, с оригинальным текстом en regard, (Милан, Il Saggiatore, 1962); «Poems and Problems» (39 русских стихотворений с английскими переводами, 14 английских стихотворений и 18 шахматных задач, Нью-Йорк, McGraw-Hill, 1970).

    © The Vladimir Nabokov Estate, 1979.

    M. Ю. ЛОТМАН

    Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева{325}

    По свидетельству В. Шаламова, «творческий процесс есть процесс торможения <…>, а не поиск». Данные, которыми мы располагаем относительно творческого процесса Ф. К. Годунова-Чердынцева, представляющие специфический интерес для исследований по поэтике и психологии творчества, подтверждают это положение. Целенаправленное сочинительство для Ф. К. есть именно то, что В. Шаламов называет «отбрасыванием» лишнего. Но для Ф. К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения, выход из «ада аллигаторских аллитераций» (возможно — анаграмма: «Данте Алигьери») и «адских кооперативов слов». При этом преодоление автоматизма проявляется не в деформации (деформирует именно автоматизм: «…множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, <…> и видишь, <…> что он незнакомый <…> потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, — и так далее, — пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „потокол“. Я думаю, что когда-нибудь со всей жизнью так будет»), а в возвращении к исходной точности «подлинника» (распространенный ход мысли в постсимволистской эстетике).

    Тем не менее, в минуты расслабленности, «на грани сознания и сна», у Ф. К. возникает «словесный сквозняк» и «словесный брак <…> вылезает наружу»: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой» или «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы». В этих и подобных им случаях словесные ассоциации основываются на звуковом повторе, причем в последнем случае он гораздо богаче, чем представляется самому Ф. К. («на зе»). То же происходит у Ф. К. не только в процессе творчества, но и в мировосприятии вообще: на уровне подсознательного — «карикатурная созвучность имен», автоматическое говорение «в рифму», «безвкусный соблазн» каламбурно «судьбу <…> России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно» и т. п., с которыми сознанию приходится бороться. Однако весь процесс поэтического творчества у Ф. К. происходит если не бессознательно, то, во всяком случае, помимо сознания, которому отводится роль эвалюатора: «было ужасно» или «и только теперь [после того, как „выяснил все, до последнего слова“. — М. Л.], поняв, что в них [стихах] есть какой-то смысл, с интересом его проследил — и одобрил». Поэтому даже самые предметные стихи его оказываются исключительно богатыми звуковыми ассоциациями: «Влезть на помост, облитый блеском» и автокомментарий: «взнашивая ведра, чтобы скат обливать, воду расплескивали, так что ступени обросли корою блестящего льда, но все это не успела объяснить благонамеренная аллитерация». Здесь чрезвычайно любопытно, что сокращение приводит в плане выражения к аллитерации, а в плане содержания — к метафоре, что соответствует наблюдению Вяч. Вс. Иванова о взаимозависимости этих явлений, которая у Ф. К. проявляется и в различии рифменного и безрифменного стиха: чем богаче звуковой повтор, тем более метафоричен и условен план содержания, вплоть до его лексико-идеологической организации: «будь только вымыслу верна». Поэтому же преодоление автоматизма звуковых ассоциаций идет преимущественно не по линии обеднения звуковой организации стиха — такова поэтика его сборника «Стихи», — а за счет сведения их к звуковой игре, которая проявляется не только в поэзии, но и в нестихотворных высказываниях Ф. К.: литератор Ширин «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», где «бетон» = «Бетховен» + «Мильтон», а «глуп» = «глух» + «слеп», а сама фамилия Ширин пародийно указывает на автора романа (Ширин злоупотребляет в прозе аллитерациями); ср. также: «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пшпкин, который произносил в разговоре с вами: „Я не дымаю“ и „Сымасшествие“» — и т. п. Именно на пересечении звуковых ассоциаций и звуковой игры возникают столь характерные для поэтики Ф. К. анаграммы.

    Особенный интерес представляет стихотворение «Благодарю тебя, отчизна…», поскольку здесь в нашем распоряжении имеется не только окончательный текст и даже не только последовательность его вариантов, но и подробное описание условий и хода процесса сочинения. Рассмотрим последовательность вариантов 1 строфы:

    1. Благодарю тебя, отчизна,
    за чистый и какой-то дар.
    Ты, как безумие <…> признан

    Автокомментарий: «Звук „признан“ мне собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала»,

    2. Благодарю тебя, Россия,
    За чистый и…
               Счастливый?
               Бессонный?
               Крылатый?

    Автокомментарий: «второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль».

    За чистый и крылатый дар.

    Автокомментарий: «Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело…» «А странно — „отчизна“ и „признан“ опять вместе».

    3. (Окончательный текст)

    Благодарю тебя, отчизна,
    за злую даль благодарю!
    Тобою полн, тобой не признан,
    я сам с собою говорю.

    Нетрудно заметить, что при переходе от второго варианта к третьему коренным образом изменилась семантика и настроение текста. Между сочинением этих вариантов прошло несколько часов, в течение которых, в частности, выяснилось, что ожидаемая Ф. К. рецензия на «Стихи» оказалась глупым розыгрышем и вместо признания («Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый… Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность») — обман («А ведь ничего особенного не произошло: нынешний обман не исключал завтрашней или послезавтрашней награды»). Но в результате этого ничтожного события изменилась интерпретация Ф. К. отношения к нему отчизны («тобой не признан»), а ключевое слово стихотворения и всего романа «дар» оказалось вытесненным и табуируемым на протяжении большей части романа, оставаясь, однако, представленным в виде анаграммы: «за злую даль благодарю».

    Звуковая игра может носить и более выраженный характер:

    Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина,
    полумерцанье в имени твоем…

    Адресата этих стихов зовут Зина Мерц; однако этим «игровой» характер отрывка не ограничивается: во-первых, анаграмма приводит к неожиданному иконизму: «Ты полу „Мнемозина“, полу „мерцанье“ в имени твоем», т. е. имя составляется из половин слов «Мнемозина» и «мерцанье»; во-вторых, обыгрывается сдвиг «в имени», который вводится для контрастного указания на использование аналогичной организации в другой функции, причем ранее было отвергнуто сочетание «и крылатый» из-за нежелательного сдвига (см. выше), а «икра а ля Онегин» и «вымени» являются известнейшими сдвигами у Пушкина.

    Разумеется, настоящие заметки не могут претендовать на какую-либо полноту описания поэтической системы Ф. К. (полностью не затронутыми оказались все проблемы, связанные с внетекстовыми связями, но и многие аспекты текстовой организации — особенно интересны проблемы соотношения ритма и смысла, ритма и звука, звука и смысла, а также организация поэтического мира Ф. К.), основной смысл их заключается в попытке привлечения внимания к интереснейшему, но незаслуженно забытому в нашей поэтике автору.

    © Михаил Лотман, 1979.

    Джулиан В. КОННОЛЛИ

    «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения{326}

    Небольшой рассказ Владимира Набокова «Terra incognita», впервые появившийся в парижской газете «Последние новости» в 1931 году, до сих пор не привлекал пристального внимания критиков[189]. Тем не менее рассказ заслуживает дополнительного изучения; внимательное прочтение позволяет предположить, что в нем Набоков разрабатывает некоторые темы и ситуации, которые позднее были развиты в замечательном романе «Приглашение на казнь», написанном три года спустя после опубликования «Terra incognita». Хотя с точки зрения фона и сюжета между рассказом и романом существуют значительные различия, следует отметить тематические параллели между ними; можно предположить, что «Terra incognita» послужила Набокову чем-то вроде предварительного наброска, когда он начинал обдумывать те идеи, которые позже приобрели центральное значение в «Приглашении на казнь».

    «Terra incognita» начинается в стиле приключенческого романа Генри Райдера Хаггарда. Рассказчик Вальер описывает от первого лица экспедицию в «еще никем не исследованную область» глухих тропических джунглей (360)[190]. Вместе с Вальером путешествуют еще двое европейцев — его друг Грегсон и подозрительный тип по имени Кук[191] — и восемь туземных носильщиков. Как часто случается в таких историях, туземцы неожиданно «бесшумно» исчезают вместе с Куком, и Грегсон с Вальером остаются одни (361). Оказавшись перед лицом явной опасности, они должны решить, вернуться ли им назад или продолжить путешествие «через еще неведомую местность» (361). «Неведомое перевесило», — лаконично говорит Вальер. Вскоре к ним снова присоединяется Кук, который не смог поспеть за убегавшими носильщиками; втроем они углубляются дальше во все более фантастические туманные болота, полные «прелестнейших насекомых» и «безымянных растений» (361). Эта аура фантастического и таинственного усиливается возрастающей путаницей в сознании повествователя, который признается, что он серьезно болен, предполагая, что заболел «местной горячкой». По мере того как путешественники продвигаются все дальше в глубь зловонной трясины, напряженность в отношениях между безрассудно смелым Грегсоном и трусливым Куком доходит до высшей точки, и Кук нападает на Грегсона. Оба они погибают в последующей драке, и в финале рассказа сам Вальер тоже становится жертвой своей смертельной болезни.

    Если бы смысл «Terra incognita» сводился к описанию приключения в джунглях, рассказ действительно вряд ли стоило бы рекомендовать вниманию критиков. Однако отчет рассказчика о том, что произошло, переплетается с вереницей «странных галлюцинаций», терзающих его (362). Любопытно то, что все эти галлюцинации включают в себя предметы, которые можно увидеть в обыкновенной спальне: «полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями» (362), «белесые штукатурные призраки, лепные дуги и розетки, какими в Европе украшают потолки» (363), «туманные складки» оконной занавески (363) и «бумажные обои в камышеобразных, вечно повторяющихся узорах» (363)[192]. По мере того как рассказчик все больше оказывается во власти беспамятства, эти галлюцинации становятся еще более отчетливыми и назойливыми, и постепенно читатель начинает сомневаться в том, что герой, находясь в джунглях, видит в горячечном бреду европейскую комнату; скорее, он в этой самой комнате видит в бреду фантастические джунгли.

    Эту догадку подтверждают некоторые детали, позволяющие предположить, что герою обеспечен уход, положенный прикованному к постели пациенту. Например, рассказчик видит граненый стакан с ложечкой и принимает его за очень хорошо сделанную татуировку на предплечье Кука; на самом деле вполне вероятно, что стакан и ложечка используются для того, чтобы давать больному лекарство[193]. Наконец, в финале рассказа тропический пейзаж исчезает окончательно, и в последней строчке рассказчик говорит, что в поисках книги он шарит не по земле, а «по одеялу» (367). И хотя рассказчик утверждает, что «подлинное — вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо» (367), читатель приходит к выводу, что сцены в джунглях — всего лишь плод фантазии больного; когда он впадает в беспамятство, его яркие видения угасают, сменяясь обыденной обстановкой[194].

    Итак, при первом чтении рассказа можно подумать, что в «Terra incognita» Набоков намеревался поиграть с понятиями читателя и позабавиться над его понятливостью, подчеркивая расстановкой деталей зыбкую сущность реальности и трудность понимания того, что в сознании личности реально, а что — иллюзорно. Возможность двоякого толкования, создаваемая здесь Набоковым, — характерная черта его работ этого периода (ср. «Посещение музея» и «Соглядатай»), и в этом смысле прямо перекликается с произведениями русских символистов[195], особенно Валерия Брюсова[196], который исследовал неопределенность границы между сном и явью в своих произведениях «В башне» и «Огненный ангел»[197].

    И все-таки смысл рассказа не исчерпывается пониманием того факта, что Набоков в нем стер границу между иллюзией и реальностью. Сравнив этот рассказ с более поздним романом Набокова «Приглашение на казнь», можно обнаружить, что самое важное в «Terra incognita» — это отношение рассказчика к сферам иллюзии и реальности и его стремление выбрать из них что-то одно. В «Приглашении на казнь» Набоков снова анализирует страдания героя, который размышляет о существовании двух возможных реальностей и принужден выбирать между ними. В начале романа герой — Цинциннат Ц. — заключен в тюрьму и приговорен к смерти за «гносеологическую гнусность», но настоящее его преступление состоит в том, что он представляет собой уникальную личность среди поддельных, несамостоятельных существ[198]. Цинциннат знает, что он не такой, как другие. Он называет своих тюремщиков «призраками, оборотнями, пародиями»[199] (22) и заявляет: «Я тот, который жив среди вас» (29). Более того, он считает, что весь мир; вокруг него — фальшивый и поддельный. Он пишет: «Ошибкой попал я сюда — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности — беда, ужас, безумие, ошибка» (51).

    В противоположность этому бутафорскому миру, заключившему его в тюрьму, Цинциннат мечтает о другом мире, мире снов, который для него является более правдивой и подлинной действительностью. Он пишет: «Я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности… они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, — больше истинной действительности, наша хваленая явь» (52).

    Цинциннат чувствует, что окружающий мир — иллюзия, хочет убежать из него, и тем не менее он не может так простор освободиться от пут, которыми связал его этот мир. Его сдерживает страх перед неизведанным, он боится боли, которая, вероятно, будет сопутствовать окончательному отделению от знакомого мира; он колеблется между убеждением в необходимости отряхнуть «прах этой нарисованной жизни» (52) и пассивным приятием бутафорской действительности. Только в самом конце романа, в момент казни, он все же собирает всю свою решимость и стряхивает наваждение. Отказываясь играть роль неодушевленной жертвы, он поднимается с плахи и уходит, таким образом разбивая вдребезги нарисованный мир, лишивший его свободы. Набоков пишет:

    «Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»[200].

    Стремление Цинцинната освободиться от оков иллюзорной реальности оказалось успешным.

    Борьба Цинцинната, формирующая центральную динамику «Приглашения на казнь», дает ключ и к более глубокому пониманию «Terra incognita». В этом рассказе Набоков не просто играет с читательскими представлениями о реальности. Скорее, его занимает необходимость выбора, стоящая перед героем, который запутался в двух «реальностях». «Terra incognita» явно предвосхищает «Приглашение на казнь» темой стремления личности переступить границы сковывающей, приземленной реальности с помощью чарующего царства воображения. Как и Цинциннат в «Приглашении, на казнь», протагонист Набокова на протяжении всего рассказа стремится противостоять вторжению банальной и видимо фальшивой действительности и удержать видения экзотического, свободного мира.

    Показательно, что в обоих произведениях Набоков описывает обыденный мир, который угрожает главному герою заточением, с помощью схожих образов, подчеркивающих искусственность или театральность этого мира. В «Terra incognita» рассказчик говорит: «Я понял, что назойливая комната — фальсификация… наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия» (366–367). Здесь можно вспомнить мысль Цинцинната о том, что его окружает «наскоро сколоченный и покрашенный мир» (28). Вальеру кажется, что перед ним из воздуха материализуются предметы обстановки европейской комнаты, и точно так же они появляются в камере Цинцинната в самые неожиданные моменты. Например, когда жена Цинцинната в первый раза посетила его в тюрьме, «продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен» (56). Появился даже «зеркальный шкап, явившийся со своим личным отражением» (56). Последний предмет напоминает «полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями», который мерещится Вальеру в «Terra incognita».

    В обоих произведениях герои чувствуют, что они сами придают вещественность и правдоподобие искусственному, земному миру и понимают необходимость противостояния этому процессу. Рассказчик в «Terra incognita» мельком видит оконную занавеску и восклицает: «Не надо, не надо…» (363)[201], и позднее он: отмечает, что ему удалось собрать «всю свою волю» и «согнать эту опасную ерунду» (365)[202]. В «Приглашении на казнь» мы узнаем, что, «вызывая» людей в мире вокруг него, «Цинциннат давал им право на жизнь, содержал их, питал их собой» (90). До самого конца ему приходится прикладывать усилия, чтобы сохранить самообладание, или, как сказано в романе, он «занимался лишь тем, что старался совладать со своим захлебывающимся, рвущим, ничего знать не желающим страхом»; страх этот «втягивает его в ту ложную логику вещей, которая постепенно выработалась вокруг него…» (123)[203]. Оба героя сражаются со зловещими призраками, объединившимися вокруг них, но только Цинциннат выходит из этой борьбы победителем. Хотя Вальер страстно желает отвергнуть безжизненный повседневный мир, в конечном итоге ему не хватает на это сил.

    Итак, «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» как бы взаимно дополняют друг друга. В начале романа Цинциннат оказывается в сковывающем мире непривлекательных и неоригинальных форм, а затем ему удается вырваться на свободу в область ничем не стесненного воображения. Вальер же, напротив, в начале рассказа находится в мире освобожденной фантазии, а потом постепенно возвращается в мир сковывающих форм[204]. В сущности, последняя сцена «Terra incognita» почти вплотную подводит нас к начальным сценам «Приглашения». Рассказчик пишет: «Все линяло кругом, обнажая декорации смерти, — правдоподобную мебель и четыре стены» (367). Эти четыре стены вызывают ассоциацию с той самой тюремной камерой, из которой в конце концов удается вырваться Цинциннату. Таким образом, читая «Terra incognita» и «Приглашение на казнь», мы делаем вывод, что Набокова в начале 30-х годов интересовала следующая тема: стремление личности, одаренной богатым воображением, выйти за пределы окружения, воспринимаемого как стесняющее и обыденное. В «Terra incognita» Набоков показывает неудачную попытку такой личности оторваться от повседневной действительности, а в «Приглашении на казнь» он раскрывает сложный процесс, в результате которого творческий человек может освободиться от оков своего окружения, обрести свободу и стать самим собой.

    Помимо общей симметрии в построении сюжета и положении героев эти два произведения связывают и некоторые второстепенные темы и мотивы. Характерна для Набокова тема раздвоения личности. Эта тема играет значительную роль в обоих произведениях. В «Приглашении на казнь» читатель замечает, что Цинциннат разрывается между стремлением отстоять права своего смелого, независимого духа и сильнейшим страхом перед неизвестностью. Называя свое настоящее окружение «швалью кошмаров», Цинциннат говорит: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» (19). Это раздвоение внутренних побуждений доведено в Цинциннате до того, что повествователь говорит о существовании связанного с ним «двойника», объясняя, что двойник этот — «призрак, сопровождающий каждого из нас… делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…» (13). Позже этот более смелый двойник наступает на лицо тюремщика, в то время как более робкая половина Цинцинната придерживается менее дерзкой, более сдержанной линии поведения (16).

    Похожее раздвоение внутренних побуждений можно заметить и в «Terra incognita»; оно проявляется не столько в том, что рассказчик сам говорит о себе, сколько в его описании Грегсона и Кука. Грегсон, «вполне понимающий опасность нашего положения», отважно устремляется в неисследованные дебри, ловя бабочек и мух «с прежней жадностью» (361–362), в то время как Кук истерически умоляет остальных повернуть назад. Когда Кук «рыдающим голосом» выкрикивает «Клянусь Богом, мы должны вернуться!.. Клянусь Богом, мы пропадем в этих топях, у меня дома семь дочерей и собака. Вернемся…» (362), вспоминаются некоторые испуганные восклицания Цинцинната, например: «Как мне, однако, не хочется умирать! Душа зарылась в подушку. Ох, не хочется! Холодно будет вылезать из теплого тела. Не хочется…» (14). Как и у Кука, у Цинцинната тоже есть семья, к которой он все время мысленно возвращается (ср. 10, 41–42)[205].

    Уникальная, свободомыслящая часть личности Цинцинната проявляет себя в способности застыть в воздухе (55) или разобрать себя на части в камере («Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу») (18), и такую же особенность проявляет отважный Грегсон. Один раз Вальер замечает: «…я его зараз видел в разных позах, он снимал себя с себя…» (365–366). Очевидно, раздвоение «Грегсон — Кук» в общих чертах соответствует внутреннему раздвоению, приводящему в отчаяние Цинцинната, и это соответствие становится еще более заметным, если предположить, что и сами Грегсон и Кук — всего лишь порождение фантазии рассказчика, как и те невероятные джунгли, которые они исследуют. В таком случае, эти два героя представляют собой внешнюю проекцию внутреннего конфликта рассказчика. Как Цинциннат разрывается между желанием убежать от сковывающей его повседневной действительности и страхом перед неизвестностью, так и Вальер разрывается между желанием исследовать неизвестное (отраженном в Грегсоне) и элементарным страхом перед тем, что лежит за надежной тюрьмой известного (отраженном в Куке).

    Более того, Цинциннат понимает, что для окончательного ухода в царство его грез потребуется вначале нечто вроде «смерти» (по крайней мере, смерти слабой, робкой стороны его личности), и в «Terra incognita» есть намек, что Вальер это тоже осознает. Показательно его замечание, вызванное трусливыми действиями Кука: «Его надо было убить» (362). Однако ни ему, ни Грегсону недостает силы воли, чтобы уничтожить Кука в нужный момент, он продолжает жить — и убивает Грегсона в смертельной для них обоих схватке. Оказывается, их одновременная смерть означает конец и для рассказчика. Возможно, внезапная смерть этих двух фигур, представляющих основные побуждения сознания рассказчика, — знак полной остановки самого этого сознания.

    Последняя деталь, которая может указать на принципиальное сходство «Terra incognita» и «Приглашения на казнь», — это тема писательства. Решение Цинцинната записывать свои мысли (28) — ключевой момент в медленном процессе сосредоточения его умственных сил и направления их в творческое русло. По мере записывания и размышления первоначальная бессвязность речи Цинцинната, проявившаяся в его первом высказывании — «Любезность. Вы. Очень» (7), — сменяется все более разумными и вразумительными монологами (ср. 50–51), и, наконец, в день казни ему больше не нужен его дневник, так как он «вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано» (121). Он достиг предельно ясного понимания своего положения и теперь готов вступить в новое для него царство творчества и свободы.

    В отличие от Цинцинната рассказчик в «Terra incognita» терпит неудачу в своих попытках хотя бы начать такой дневник. После того как Грегсон и Кук убивают друг друга, он говорит: «…я вынул из грудного карманчика моей рубашки толстую записную книжку, — но тут меня охватила слабость…» (367). Пытаясь бороться до конца, он делает последнее усилие: «Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, — надо было кое-что записать непременно, — увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу — но ее уже не было» (367). Так заканчивается повествование Вальера. В отличие от Цинцинната, который смог собрать свою силу, найти подлинную возможность для развития своего творческого духа и избавиться от оков обыденной реальности, рассказчик «Terra incognita» все время слабеет, не может дать своим мыслям творческого выхода, записав их, и в конце концов выскальзывает из мира своих экзотических грез о приключениях в унылый мир «правдоподобной мебели и четырех стен».

    Итак, можно сделать вывод, что «Terra incognita» — нечто большее, чем случайный приключенческий рассказ в наследии Набокова. Будучи прочитан в контексте более позднего романа «Приглашение на казнь», он представляет собой важный шаг в эволюции творческого видения Набокова. Изобразив несколькими смелыми штрихами отчаянное, хотя в конечном счете и безнадежное стремление личности, одаренной богатым воображением, освободиться от пут повседневного существования, Набоков продолжил анализировать это стремление более подробно и в «Приглашении на казнь» показал блистательную победу творческого воображения над путами удушающей условности. Неудавшаяся вылазка в неизвестное рассказчика «Terra incognita» превратилась позднее в уверенный путь Цинцинната в царство освобожденного духа.

    Перевод с английского Татьяны Стрелковой

    © Julian W. Conolly, 1983.

    © Татьяна Стрелкова (перевод), 1997.

    Ю. ЛЕВИН

    Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова{327}

    Первый набоковский роман кажется бесхитростным и традиционным сочинением молодого автора, написанным, если искать генеалогию, в бунинском ключе[206]. Роман, как будто, держится, в первую очередь, на психологических нюансах («парадоксальная диалектика любви», скажем) и «вкусных» описаниях[207]; может быть, и на занимательном, хотя и крайне простом, сюжете. На самом же деле не это, и, тем более, не «общая идея» (вроде «мечта лучше реальности», или, в духе поэтических вкусов героини, «только утро любви хорошо») служат raison d'etre романа. «Машенька» выглядит бесхитростной по сравнению с более поздней набоковской прозой; однако именно «рекурсивное» чтение романа — в свете этой более поздней прозы — раскрывает если не ложность, то, по крайней мере, односторонность такого взгляда. Реалистические мотивировки, «жизнеподобие», невмешательство авторской руки — все это не более, чем поверхностный слой романа, на поверку оказывающегося в высшей степени «авторским», построенным не столько по «законам жизни», сколько по определенным «правилам игры». Стоящая за текстом модель мира двойственна: воссозданный в романе уголок «русского Берлина» и русской жизни оборачивается лишь материалом — вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью — для игровых построений, за которыми стоит совсем иная творческая и жизненная философия, нежели кажется на первый взгляд («эмигрантская беспочвенность», «ностальгия» и т. д.).

    Представляется, что основной темой романа на самом абстрактном уровне является оппозиция «существование / несуществование» (с акцентом на втором члене). Игра на этой оппозиции пронизывает все основные вещи Сирина и Набокова, реализуясь двояко, на уровне описываемой реальности (особенно «Приглашение на казнь») и на метауровне; в последнем случае — многообразно: например, через игру в существование / несуществование и самотождественность повествователя и самого текста (особенно «Соглядатай», «The Real Life of Sebastian Knight», «Pale Fire»), или через игру на соотношении романной и жизненной реальности, персонажа и реального автора, В. В. Набокова («Look at the Harlequins»). Причем чем дальше, тем больше эта оппозиция смещается именно на мета-уровень.

    В «Машеньке» (как и в других ранних романах) эта тема еще проводится внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции «реальное / нереальное», а в сфере внутренней жизни и поведения персонажей — в оппозиции «реализованное / нереализованное», воплощающихся, соответственно, в темах «степеней реальности» и «отказа от реализации».

    На этих темах — в различных их конкретизациях — построена и фабула романа, и его сюжет, и побочные линии и эпизоды.

    Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, — реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, — роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, — роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах»; первый роман кончается добровольным отказом героя от Машеньки в тот самый момент, когда она отдается ему; второй — вынужденным отказом («попал поневоле в безумный и сонный поток гражданской эвакуации»); третий — снова добровольным отказом от той встречи с нею, подготовкой к которой служит весь роман[208].

    Сюжет романа построен в виде нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст — воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания Т0) — перемешан с обрамляющим — жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 (скорее всего) года (романное время T1). В конце романа эти два текста уже готовы слиться, и Т0 — влиться в Т1 но этого не происходит. Основная сюжетная игра идет на теме «степеней реальности», очень педалируемой и одновременно хитро затемняемой. Проследим за этим подробнее.

    Еще до перехода в Т0, когда «реальная» берлинская жизнь полностью сотрется «реальнейшим» воспоминанием, появляется мотив тени, становящийся изотопией романа. Возникает он как бы случайно, в перечислении занятий и заработков Ганина, который «…не раз даже продавал свою тень… Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку». Далее этот мотив разветвляется. Одна линия — побочная — воплощается в «готовых предметах» — иллюзорных зрелищах: кино, панораме. Герой видит на киноэкране блестящий театральный зал, представляющий собой на самом деле (во время съемок) грязный холодный сарай; далее Ганин «с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого», — и «вся жизнь ему представилась той же съемкой». И потом «Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок». Мотив этот заостряется до предела в описании севастопольской Панорамы, «где настоящие старинные орудия, мешки, нарочито рассыпанные осколки и настоящий, как бы цирковой, песок… переходили в мягкую, сизую… картину… дразнившую глаз своей неуловимой границей» (курсив здесь и далее мой — Ю. Л.). Здесь — скрытое автометаописание: реальность незаметно переходит в иллюзию, дразня зрителя (читателя), но и сама реальность нереальна («как бы цирковая»). Заметим попутно, что и сама Машенька появляется в Т1 только на фотографии.

    Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в Т1: его жилище — «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней»; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни — о Машеньке»; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной»; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали». И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, — он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья»[209]; и далее: «Это было не просто вое-поминанье, а жизнь, гораздо действительнее… чем жизнь его берлинской тени». Итак, окружающая реальная жизнь — сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний.

    И вот, на последних страницах романа наступает двойне (если не тройное) пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую [непривычную] сторону, создавались странные сочетания… Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, — точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым». Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение — от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, — и тележки, что катили на базар… и разноцветные рекламы…, — это и было тайным поворотом, пробужденьем его». Новое впечатление — рабочие кладут черепицу — завершает процесс:

    «Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня… Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье… и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

    И, кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может».

    Сказано с декларативной ясностью и прямотой — и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» — то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, — неосуществима[210]. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается (в свете «здравого смысла»!) иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания[211]. Тема реальности / нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой.

    ***

    Посмотрим теперь, как основные темы проходят в более частных линиях и эпизодах романа.

    Своего рода изотопию образует мотив имени главного персонажа и связанный с ним мотив паспорта. У героя два паспорта — настоящий, русский, и подложный, польский, — причем живет он по подложному («как-то забавно и удобно с этим паспортом»). Соответственно, фамилия его — Ганин — не настоящая, хотя имя — Лев — настоящее (о подлинности отчества, как и о настоящей фамилии, читатель не информируется). Его имя и отчество постоянно перевираются его антагонистом и «соперником» Алферовым: с его оговорки («— Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно») и начинается роман; после этой ассимиляции используется метатеза («Глеб Львович»); а в конце пьяный Алферов как бы нейтрализует имя и отчество («Леб Лебович»). То есть имя героя и его паспорт «нереальны» (при этом «нереальный», подложный паспорт предпочитается реальному), и, вдобавок, имя «не реализуется» (перевирается). В другом варианте мотив паспорта (и визы) проходит в линии Подтягина: он как будто, уже получил визу в начале Т1 но осложнения — почти по-кафкиански — продолжаются до конца; едва — после долгих тщетных усилий — получив паспорт, он тут же теряет, его, «не реализуя» (чаемым отъездом во Францию) — тема «невольного отказа».

    Любопытная игра происходит вокруг заглавной героини романа. Уже название романа — игровое, ибо подразумевает существование соответствующего персонажа в романном времени, — но именно на непоявлении ее в Т1 и построен сюжет. Машенька существует на «метауровне» — в заглавии и заполняет вложенное повествование (то есть существует в Т0), а в Т1 появляется лишь в виде призрака — в упоминаниях и, «призрачных» приготовлениях Алферова к ее приезду, в виде старых фотографий и писем и, наконец, через «призрачную» (русский текст латиницей) телеграмму. Роман кончается отъездом Ганина, совпадающим во времени с приездом Машеньки, то есть ее появлением в Т1, которого так и не происходит.

    Темами нереальности и нереализации пронизана вся линия Алферова. Он как бы и задает ее в начальной сцене романа. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. «…какой тут пол тонкий. А под ним — черный колодец». Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина). Алферов говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. «— В чем же… символ? — хмуро спросил Ганин. — Да вот, в остановке… в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня… Подтягин… спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья». Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего Т1 ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто.) Внезапно лифт трогается — и останавливается перед пустой площадкой: «— Чудеса, — повторял Алферов, — поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, — символ». Беспричинно поднявшийся лифт, остановившийся перед пустой площадкой, так же, как ожидание, — действительно, «символ» романа, — но любопытно, что заявлено это устами пошляка и ничтожества, чьи слова читатель не склонен принимать всерьез.

    Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря)[212], и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша (ср. первоапрельскую шутку А. Я. Чернышевского в «Даре»). В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность — «пустые хлопоты» — развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, — пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустую бутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно — и не швыряет (пародийная «нереализация»).

    Отметим эпизод ложной кражи, за которой застала Ганина Клара; потом Ганин неоднократно собирался объясниться с ней, но каждый раз «не мог вспомнить, о чем хотел сказать», и так и не реализовал это намерение. Но забывается и более важное: Ганин, «странно сказать, не помнил, когда именно увидел ее [Машеньку] в первый раз»; «он не помнил, когда увидел ее опять — на следующий день или через неделю». С этим «не помнил» перекликается упорное «не понимаю» Подтягина в разговоре с Алферовым, говорившим, между прочим, о несуществовании России («Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске…»).

    ***

    Вернемся к реализации главных тем в основной линии романа. Хотя, как мы видели, роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, — все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» (утверждается ценность именно нереального и/или нереализованного) и игру в «ничто».

    «Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда — отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин… думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил»). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него… …та Машенька, которую он полюбил навсегда»: своеобразный вариант «любви к дальнему».

    Того, что реально было, — как будто не было: «Он… не помнил, когда именно увидел ее в первый раз»; «Он не помнил, когда он увидел ее опять — на следующий день или через неделю». «Ничто», нереализованное — предвосхищения, воспоминания — бесконечно важнее и ценнее «реального». Патетические кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике… и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке…, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни»; вторая: «Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], — эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни».

    В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания — в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» — можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания. Но саму эту апологию надо принимать cum grano sails[213], как любое заявление — авторское или персонажное — в любой книге Набокова. Жизненный материал у него служит лишь сырьем для эстетической игры и конструирования; и как «Лолита» — не роман о мотельной Америке, а «Защита Лужина» — не роман о трагедии шахматиста, так и «Машенька» — не роман о русском Берлине, диалектике любви или превосходстве мечты над реальностью, — а роман о победе художника над хаосом косной жизненной материи («Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» — концовка «Других берегов»).

    ***

    В заключение отметим — в дополнение к уже упоминавшимся — некоторые мотивы и конструктивные принципы, которыми этот первый и незрелый роман Набокова предвосхищает его последующую прозу. Это, прежде всего, рамочная конструкция (ср. «Дар», «Pale Fire»); смешение реальности и воспоминаний, плавные переходы из Т1 в Т0 и обратно (ср. особенно «Дар», где прием «наплыва» активно эксплуатируется; в «Машеньке» он используется еще робко, с «прокладками»); скрытая игра на автобиографизме (на которой — через отрицаемые совпадения и утверждаемые расхождения — почти всецело будет построен последний роман Набокова «Look at the Harlequins», в «Машеньке» этой игры, строго говоря, еще нет; она возникает при рассмотрении этого романа в контексте «Других берегов», а также других романов Сирина; отметим все же, что герой здесь занимается чем угодно, но только не писательством). Особенно насыщен предвестиями будущего финал романа; кроме «внезапного поворота» и парадоксального разрешения темы мечты и реальности, отметим здесь мотив непрочности мироздания («Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале») — ср. финал «Приглашения на казнь», и мотив обратно падающих теней — отдаленное предвосхищение idee fixe (невозможность мысленного поворота в пространстве) героя «Арлекинов».

    © Юрий Левин, 1985.

    Владимир Е. АЛЕКСАНДРОВ

    «Потусторонность» в «Даре» Набокова{328}

    Жизнь художника и художественное творчество считаются главными темами Владимира Набокова, по крайней мере с известной статьи Владислава Ходасевича «О Сирине», опубликованной в 1937 году[214]. Впрочем, несмотря на уже ставшие привычными похвалы блестящей оригинальности романов и рассказов Набокова, большинство критиков применяют к ним общепринятую и современную концепцию искусства: источник искусства — воображение и память художника, с помощью которых он создает новую амальгаму собственного жизненного опыта и других произведений искусства. Этот взгляд большинство критиков, хотя часто и неявно, приписывают и самому Набокову. Таким образом, Набокова сегодня преимущественно считают талантливым мастером, создающим крайне замкнутые в себе произведения, только косвенно связанные с «реальным» миром, теодицеей, или другими «проклятыми вопросами», которые особенно волновали великих русских писателей девятнадцатого века.

    Этот подход верен и полезен только до определенной степени. Нельзя отрицать, что на нем основано множество очень содержательных критических работ, описывающих и каталогизирующих формальные приемы, литературные аллюзии и стилистические черты произведений Набокова. Впрочем, в этом подходе есть один важный недостаток: он пренебрегает тем, что можно назвать основным метафизическим руслом набоковской концепции искусства и действительности[215].

    Вера Набокова в своем послесловии к посмертному сборнику русских стихов мужа, опубликованному в 1979 году, первая; недвусмысленно назвала незамеченную критиками «главную тему Набокова». Она объяснила, что Набоков использовал понятие «потусторонности», чтобы определить «тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может». Этой «главной темой <…> пропитано все, что он писал», добавляет вдова, и именно она «давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность» в самых тяжелых жизненных переживаниях[216]. Госпожа Набокова также выделяет несколько стихотворений в этом сборнике и отрывок из романа «Дар», которые, по ее мнению, особенно хорошо выражают эту тему. Все эти стихотворения показывают, что Набоков осознавал существование какого-то иного, трансцендентного измерения бытия (отрывок из «Дара» о том же, и я вернусь к нему позже).

    Исключительная внутренняя близость Набоковых хорошо известна и документирована (в собственной автобиографии Набокова и в воспоминаниях других), поэтому утверждения госпожи Набоковой о наследии ее покойного мужа следует считать авторитетными. Но ее высказывание кратко, и, конечно же, последнее слово принадлежит только книгам Набокова.

    Исследование огромного творческого наследия Набокова наводит на мысль, что центральная его тема — «потусторонность». Эта тема огромна — в нее входят «метафизика» Набокова, его этика и эстетика. Естественно, это предмет для специального литературоведческого исследования. Сейчас я ограничиваю свою задачу анализом разнообразных проявлений «потусторонности» в романе «Дар», который Набоков любил больше других своих русских романов[217].


    «Дар» начинается с намека на то, что общераспространенное мнение о неизбежности смерти скорее всего неверно. Это делается с помощью хитрого эпиграфа, состоящего из шести коротких предложений, которые извлечены из «Учебника русской грамматики» некого П. Смирновского и на первый взгляд иллюстрируют одну и ту же грамматическую конструкцию (этот эффект в английском переводе сильнее, чем в русском оригинале): «An oak is a tree. A rose is a flower. A deer is an animal. A sparrow is a bird. Russia is our fatherland. Death is inevitable» (15:5)[218]. Первые четыре предложения совершенно аналогичны и это усыпляет читателя, он уже готов принять и последние два за варианты той же синтаксической парадигмы. Но на самом деле в двух последних предложениях два понятия приравнены иначе: в пятом добавляется притяжательное местоимение, а шестое отстоит еще дальше, потому что в нем связаны существительное и прилагательное, а не конкретное существительное с абстрактным. Поскольку последнее предложение оказывается вне ряда, возникает контраст между его содержанием и кажущимся постоянством парадигмы, что ставит под сомнение утверждение о неизбежности смерти.

    В этом смысле эпиграф к «Дару» напоминает эпиграф к «Приглашению на казнь»: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» (Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными). Если распутать это утверждение, смысл его таков: мы так же ошибаемся, считая себя смертными, как сумасшедший, который мнит себя Богом. (Обильные цитаты из Пьера Делаланда, вымышленного автора этого выдуманного эпиграфа, на сходные темы будут с одобрением приводиться в «Даре».) Подобный же выверт есть в знаменитом ответе Набокова на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога:

    «Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, если бы я не знал большего»

    ((Strong Opinions, 45).)

    Весь «Дар» пропитан темой иного, потустороннего измерения, в которое некоторым человеческим существам повезло заглянуть. Она связана с разнообразными событиями и поступками из жизни Федора Годунова-Чердынцева, протагониста-автора, и состоит из нескольких рядов связанных и пересекающихся мотивов — что вообще является фундаментальной чертой набоковских романов. Одна из самых важных — детская болезнь. Федор помнит, как однажды, поправляясь после особенно тяжелого воспаления легких, испытал состояние невероятной ясности. Он иронически утверждает, что тогда «достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту» (35:22). В результате он удивительным образом переживает опыт настоящего ясновидения: видит, как мать входит в магазин, покупает карандаш и везет его домой. Несколько минут спустя она входит в комнату, где лежит больной Федор, неся карандаш, «рекламный гигант», который когда-то возбудил его «взбалмошную алчность». Итак, единственная ошибка в его предвидении — размер карандаша. Это происшествие особенно значимо потому, что, как Набоков рассказывает в автобиографии, в детстве с ним был точно такой случай (37–38:148–149).

    Федор описывает детскую болезнь сестры в таких понятиях, которые ясно указывают, что и она тоже каким-то образом коснулась духовного уровня бытия: глядел «на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!» (33:20).

    Федор также связывает детство, болезнь и иной мир, описывая попытки проследить свое начало до рождения. Если принять дуалистический взгляд на мир, то из него естественно вытекает идея, что болезнь отдаляет человека от материального мира и приближает к духовному. Это положение становится частью размышлений Федора об ощущаемом им сходстве между состоянием, из которого человек выходит при рождении, и тем, в которое он переходит со смертью. Вывод его — ни больше ни меньше — идея бессмертия, к которой он приходит с противоположенной стороны, как в эпиграфе Делаланда. Напрягая память, чтобы «вкусить» этой предшествующей рождению «тьмы», он не может разглядеть «на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной» (23:12). Из наблюдений Федора можно сделать заключение, что он не боится смерти, потому что она не является «положительным» концом.

    Важность для Набокова этого прозрения подтверждается тем фактом, что оно повторяется на первых страницах автобиографии. Он описывает человеческое существование как «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». И «разницы в их черноте нет никакой». Набоков делает вывод, что себя не видит «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь», и в этом, добавляет он, «готов был стать единоверцем последнего шамана» (19, 20:136). В своей автобиографии Набоков далее описывает разнообразные попытки, которые он делал, чтобы проникнуть сквозь стены «тюрьмы» времени, но, как ему свойственно, не лает простого ответа на вопрос, удалось ли это ему, и если да, то как. Ответ этот растворен в тексте всего произведения, также как и в «Даре».

    Возможно, самое важное проявление потусторонности для Набокова — это наличие повторяющихся узоров в природе, искусстве и в жизни. Именно через восприятие различных узоров его протагонисты и сам он могут осознать существование трансцендентного, которое вторгается в ограниченную временем земную жизнь.

    Узоры образуют важную группу мотивов в «Даре» и в частности возникают в связи с мотивом детской болезни. Федор говорит, что сестра казалась обращенной к нему только «вялой изнанкой», когда смотрела в «потустороннее». Подразумевается, что лицевая сторона ткани ее бытия имеет какое-то отношение к этому другому измерению. В тех же понятиях Федор интуитивно понимает собственное бытие. Признаваясь Зине в любви, он утверждает, что часто чувствовал странность волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (195:164). Стороны ткани меняются в этом примере местами, возможно, для того, чтобы подчеркнуть присутствие в жизни скрытого измерения. Но смысл этого отрывка тот же, и далее в романе Федор подробно и с удивлением размышляет о том, как судьба устроила жизни его и Зины, чтобы соединить их (374–376:326–328). Таким образом, Федор делает вывод о существовании другого измерения на основании наблюдения узоров своей собственной жизни. Он снова, но несколько иначе, использует образ ткани, когда говорит, что они с Зиной, «образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (189:159).

    Впоследствии понимание этого ободряет Федора и рассеивает временное уныние, вызванное мрачными мыслями:

    «…и с каким-то облегчением — точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, — он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков, — не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне»

    ((326: 281).)

    Может показаться соблазнительным прочитать эти отрывки в контексте спиральной повествовательной структуры «Дара». В конце романа Федор объявляет, что собирается написать роман, в котором действует в качестве персонажа, и который читатель только что прочитал. В таком случае можно возразить, что упоминание Федором лицевой и изнаночной сторон «волшебной ткани» — не более чем намеки, которые Федор-автор дарит Федору-персонажу, указывая, что он — действующее лицо художественного произведения, которое сам же создал[219]. Такого рода споры возникали и в связи с персонажами других произведений Набокова, также высказывавших мысль о существовании другого измерения. Это, например, Цинциннат в «Приглашении на казнь», В. из «Истинной жизни Себастьяна Найта», Фальтер в «Ultima Thule», Круг в «Bend Sinister», Пнин в одноименном романе и другие. Но такое «металитературное» прочтение, которое может показаться диаметрально противоположным выдвинутому мной «метафизическому», на самом деле имеет смысл только в контексте традиционного дуалистического взгляда на мир. Иначе как еще можно логически понять онтологические подозрения персонажа, который начинает осознавать существование своего творца или «сделанность» своего мира, если не привлекать понятия из области отношений человека и некого божественного посредника? Возможно еще только одно объяснение того, как персонаж начинает осознавать, что он создан. Или автор произведения претендует на абсолютную реальность своего литературного произведения, сравнимую с реальностью его собственного и читательского мира, как делает Белый в оккультном контексте «Петербурга». Или автор произвольно смешивает различные традиционные плоскости бытия просто для того, чтобы создать замкнутое в себе, не имеющее связей вовне и ничему не подражающее произведение искусства. Несмотря на то, что Набоков, как известно, восхищался шедевром Белого, ничто не свидетельствует о том, что он сам доходил до крайностей Белого в утверждении реальности художественного факта[220]. И в смешении различных измерений в книгах Набокова также нет ничего случайного. На самом деле он настойчиво воспроизводит ситуации, полностью совпадающие с различными типами религиозного опыта, хотя всегда старательно избегает всех существующих религиозных систем.

    Федор не только видит, что его жизнь с Зиной пронизана узорами и управляется судьбой, что для него является свидетельством участия какой-то трансцендентной действующей силы, он также настойчиво повторяет, что различные стороны мира, в котором он существует, «сделаны». Например, в его детских воспоминаниях есть парк, в котором «деревья… изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо» (31:18). Сходным образом он думает, что несчастье Чернышевских — самоубийство сына и последующее безумие отца — «является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя», подтвержденной свидетельствами гибели отца в экспедиции. Но позднее Федор понимает «все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (104:83).

    Начав работу над биографией русского революционно-демократического писателя XIX века Н. Г. Чернышевского, Федору обнаруживает, что вернулся к тому образу жизни, к которому привык, собирая материалы для биографии отца. Но даже в этой на вид безопасной формальной параллели Федор чувствует «одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека» (211:179).

    Часто именно восприятие Федором чего-то как прекрасного приводит его к выводу о существовании скрытого творца. Во второй половине романа он видит двух монахинь, которые идут через лес, время от времени наклоняясь, чтобы сорвать цветок. Это вызывает у него замечание о том, как умело вся сцена «поставлена», «какой режиссер за соснами, как все рассчитано», (356:309). Впечатление присутствия творческого сознания за всем, что видит Федор, усиливается для читателя упоминанием о качнувшемся стебле травы, который монахиня на ходу не успела сорвать, — и Федор вспоминает, что когда-то в прошлой это уже было. Федор-персонаж не может вспомнить когда, но читателю это доступно: в начале романа Федор рассказывал, что зарождение в нем стихотворения подтолкнуло колебание уличного фонаря (66:50). (В свою очередь, это — романная переработка автобиографического описания из «Speak, Memory» того, как он сочинил свое первое стихотворение, увидев скатившуюся с листа каплю дождя[221]). Таким образом, распознавание узора, к которому понуждает читателя автор, оказывается имитацией того, что сам Федор постоянно практикует в своей жизни. Это характерная черта сложных повествовательных структур Набокова, которые неизменно требуют от читателей повторения выводов и озарений вымышленных действующих лиц, в результате чего вымышленная ситуация начинает казаться более правдоподобной.

    Основное свойство окружающего мира, которое приводит Набокова к выводу о том, что он «создан», — это обилие обманов, узоров, которые на первый взгляд кажутся ложными. В начале романа Федор рисует едкий портрет соседа по трамваю, в котором видит квинтэссенцию всего немецкого. Но когда этот человек оказывается русским эмигрантом, Федор не огорчается: «Вот это славно, — подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. — Как умна, изящно лукава я в сущности добра жизнь!» (94:74).

    Самые эффектные и значимые примеры обмана, которые Набоков приводит в «Даре», взяты из области природы, особенно из мимикрии насекомых. Федор вслед за отцом делает вывод о присутствии трансцендентного создателя, основываясь на «невероятном художественном остроумии мимикрии, которая необъяснима борьбой за жизнь… излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих… и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека» (курсив мой. — В. А.) (122:100).

    Далее следуют удивительные примеры мимикрии среди бабочек, которые несомненно позаимствованы из собственного набоковского увлечения чешуекрылыми. Федор находит аналогичные примеры выразительных выдумок природы в воспоминаниях известных исследователей, например «миражи, причем природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, настоящие скалы!» (132:109). Подобным же образом в интервью из «Strong Opinions» Набоков не только снова обращает внимание на мимикрию, выходящую за пределы «цели непосредственного выживания» (153), но также повторяет мысль об обмане как фундаментальном и значимом свойстве природы: «все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до популярных соблазнов воспроизведения» (11).

    Опасности солипсизма являются важной темой во многих Романах Набокова, включая «Отчаянье», «Лолиту» и «Pale Fire» («Бледный огонь»). В «Даре» Федор очень старательно отделяет истинное понимание природы от человеческих проекции на нее. Он цитирует своего отца, бывшего для него непоколебимым авторитетом и окруженного аурой мистической любви, который говорил, как важно остерегаться, чтобы «наш рассудок… не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения и искажающего его: так на истину ложится тень инструмента» (342–343:296–297). Таким образом, в категориях самого романа узоры в природе следует понимать не как внедрение в нее человеческого порядка, а как нечто ей самой присущее.

    Федор так и не называет имени того божественного посредника или силы, создавших мир по законам искусства. Только один раз, в конце романа, он пытается это сделать. Упиваясь радостью летнего утра, Федор восклицает: «А что-то ведь есть, что-то есть!», что «скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы». Но об этом божественном посреднике он может сказать только, что «хочется благодарить, а благодарить некого» (340:294–295). Фактические свидетельства в «Даре» дают понять, что смысл этой фразы не в том, что «некого» благодарить, потому что его не существует, а в том, что он невидим или недоступен пониманию.

    В связи с этим следует заметить, что сами слова, которыми Набоков наделяет Федора для рассказа об обмане в природе или узорах в жизни, намекают на то, что этот скрытый недоступный пониманию посредник есть нечто сходное с понятием божества в традиционных религиозных системах: «нет ничего более обворожительно-божественного в природе, чем ее вспыхивающий в неожиданных местах остроумный обман» (курсив мой. — В. А.) (342:296). В более общем смысле Федор считает делом своей жизни поиск «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все» (курсив мой. — В. А.) (341:296). Он повторяет ту же догадку в выдуманных им словах Кончеева во время последнего воображаемого диалога об их внутреннем сходстве: «где-то — не здесь, но в другой плоскости, угол которой, кстати, вы сознаете еще смутнее меня, — где-то на задворках нашего существования, очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь…» (курсив мой. — В. А.) (353:306).

    Нет необходимости много говорить о том, как настойчиво в «Даре» демонстрируется его «сделанность». Достаточно отметить, что в нем есть много деталей и пассажей, которые становятся понятны только в ретроспекции, и это свидетельствует о том, что «Дар» отражается сам в себе — как роман, написанный Федором, и одновременно как история его жизни. Самые яркие примеры связаны с переменой точек зрения — многочисленные и на первый взгляд странные переходы между Федором — «он» в одном предложении и «я» в следующем (напр., 40:27–28; 166:121). Дело в том, что Федор попеременно говорит с точки зрения автора и персонажа. Также Федор «пересаживается» в сознания своих героев, например, Чернышевских (напр., 47:34–35), безо всякого перехода или предупреждения для читателя, а его диалоги с писателем Кончеевым, оказывающиеся воображаемыми, также оказываются, в ретроспекции, примерами блестящего обмана. Среди более мелких деталей со сходной функцией — упоминание рассказчиком безымянного женского существа в пассажах, предваряющих появление Зины в жизни Федора. При перечитывании становится понятно, что это Федор-автор вторгался в хронологически последовательную историю своей жизни. Наконец, степень «сделанности» «Дара» подчеркивают кажущиеся «ошибки» рассказчика в отношении цвета обложки поэтического сборника: она то «сливочно-белая» (18:8), то «белая» (167:139), то это «простая фрачная ливрея» (21:10), а в Зининых руках она даже становится «розовой» (191:161). Предположим, что дело не в разнице между обложкой и возможными суперобложками — тогда эти перемены цвета можно считать ошибками Федора, которые свидетельствуют о неверной памяти и, таким образом, подчеркивают правдоподобность этого персонажа: человеку свойственно ошибаться. Естественно, эти ошибки поднимают вопрос о точности других заявлений Федора. Но тема «ненадежности» рассказчика в «Даре» не получает дальнейшего развития.

    Обманы и «ошибки», подтверждающие, что роман — это артефакт, а не что-то, притворяющееся «куском жизни», становятся заметны и понятны в большой степени из-за их повторяемости. Действительно, вместе с другими разнообразными тематическими, формальными и стилистическими повторениями они образуют в «Даре» явную систему узоров.

    Существование узоров в литературе, конечно же, неизбежно. Но соблазнительно предположить, что Набоков, возможно, специально преувеличивал их важность в «Даре» и других своих произведениях по причине, которую можно назвать метафизической. В «Бледном огне» выдуманный Набоковым, но крайне симпатичный поэт Джон Шейд (чьи литературные взгляды и мнения во многих отношениях напоминают набоковские) занят вопросом, есть или нет жизнь после смерти. Отчасти его интерес к этой проблеме коренится в самоубийстве его дочери. Подходя к концу своей длинной повествовательной поэмы, он утверждает:

    «I feel I understand / Existence, or at least a minute part / Of my existence, only through my art, / In terms of combinational delight»

    («Я чувствую, мне можно / Постигнуть бытие или хотя бы часть / Мельчайшую, мою, лишь только через связь / С моим искусством, в сладости сближений…» [Пер. С. Ильина]).

    На самом деле, объясняет он, именно его способность сочинять хорошие стихи позволяет сделать вывод о том, что в космосе есть порядок:

    «And if my private universe scans right, / So does the verse of galaxies divine / Which I suspect is an iambic line» (

    «И коль под стать строка моей Вселенной, / То верю, есть размер, которым обуян / И мир светил, подозреваю — ямб»).

    Таким образом, по Шейду, художник не только подражает божественному творцу, но каким-то особым образом, далеким от простой имитации, принимает участие в его творении. То есть как будто абстрактная форма или ритмы поэтического творения — это микрокосмические проявления макрокосмической реальности. Вывод Шейда: «I'm reasonably sure that we survive/And that my darling somewhere is alive» («Я верую разумно: смерти нам / Бояться нечего, я верю, — где-то там / Она нас ждет…»)[222]. Впрочем, важно заметить, что «разумная» уверенность поэта в жизни после смерти тут же подрывается следующими строками поэмы, в которых он выражает разумную уверенность в том, что доживет до 22 июля 1959 года. В действительности же Шейд будет убит 21 июля 1959 года — дату Кинбот, его комментатор, приводит на первой странице романа. Но эта ошибка не столько полностью дискредитирует веру Шейда, сколько должна восприниматься как свидетельство приблизительности самых точных человеческих догадок о бессмертии.

    Федор — писатель, и поэтому процесс, ведущий к созданию литературного произведения, занимает в его сознании центральное место. Удивительнее всего он говорит о том, как в нем зарождаются книги; и за всем, что он говорит, стоит мысль об их потустороннем источнике. Хотя Федор утверждает, что опыт ясновидения был у него только однажды в детстве, описания возникновения его произведений удивительно напоминают опыты ясновидения в отношении будущего. Федор как-то говорит Зине: «Я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (206:174). Скрытый смысл этого утверждения в том, что будущие вещи существуют в какой-то сверхъестественной сфере, вне пределов ограниченного временем мира, и Федор — или, что подразумевается, любой писатель — только записывает их. Эта концепция авторства и вдохновения заметно анахронична. Больше всего она напоминает взгляды на происхождение искусства метафизически ориентированных символистов и романтиков. В конечном счете она восходит к обращениям к музе Гомера и к истокам литературы, насколько они нам известны.

    Подтверждение этим взглядам можно найти в некоторых высказываниях самого Набокова. В «Strong Opinions» при описании происхождения его собственных произведений слышен голос Федора:

    «Опасаюсь, чтобы меня не спутали с Платоном, до которого мне дела нет, но думаю, что в моем случае действительно вся книга, еще не написанная, уже кажется идеально готова в каком-то ином, то прозрачном, то замутняющемся измерении, и моя работа заключается в том, чтобы записать все, что удастся разобрать, и настолько точно, насколько это в человеческих силах» (69).

    Платон здесь упоминается, конечно же, из-за сходства набоковской концепции искусства с метафизикой этого греческого философа, в которой земные явления — всего лишь тени идеальных форм, существующих в ноуменальной реальности. (Из следующих слов Набокова ясно, что у него вызывала неприязнь только Платонова политика: «Я также не долго бы протянул при его немецком режиме милитаризма и музыки» (70).) В связи с этим следует заметить, что в «Истинной жизни Себастьяна Найта» еще ненаписанная будущая книга персонажа на самом деле оказывается уже существующей. Она не только «cast its shadow on all things surrounding him» («отбрасывает тень на все его окружающее»), включая его предыдущие произведения, но также ведет его «unerringly towards a certain imminent goal» («безошибочно к некой неминуемой цели») (104)[223].

    Высказанная Набоковым в «Strong Opinions» концепция воображения как «формы памяти» — с помощью которой художник запасает образы для своих будущих произведений — также утверждает существование за всем этим процессом некого таинственного посредника: «Говоря о ярком личном воспоминании, мы делаем комплимент не своей способности к запоминанию, но мистическому предвидению Мнемозины, сохраняющей ту или иную подробность, которая может понадобиться творческому воображению» (курсив мой. — В. А.) (с. 78; сходные формулировки см. на с. 31, 40).

    Поскольку искусство в какой-то степени происходит из потустороннего источника, Федор у Набокова, переживая муки вдохновения, воспринимает «реальный», преходящий мир как нереальный. Действительно, когда в Федоре зарождается новое стихотворение, он как бы выходит из обыденной «реальности» и полностью перемещается в иную область бытия: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу» (67:50). Это состояние скоро кончается, но спустя некоторое время Федор испытывает его снова (напр., 169–170:125). Подобную переоценку того, что обычно считается «реальным» и «нереальным», мы находим и в «Защите Лужина». Гроссмейстеру Лужину, набоковскому герою-художнику этого романа, физический мир и населяющие его люди после матча с Турати представляются «прозрачными» по контрасту с устрашающе захватывающим миром, в котором он пребывает, «играя» в шахматы.

    Мысль о том, что вдохновение переносит художника в более близкое к подлинному состояние, чем его повседневное, физическое существование, можно также найти в необычном представлении Федора о поэтическом творчестве как о прислушивании к голосам, и идея эта полностью совпадает с идеей о происхождении искусства из потустороннего или духовного измерения. Федор представляет себе состояние вдохновения как «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» (68:51). Необычная природа этого состояния подчеркивается тем, что Федор описывает его как «три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания», что напоминает пассажи о детских болезнях, подводивших Федора и его сестру к самому краю иной реальности. И поскольку в набоковской концепции происхождения искусства художник, находясь vis-a-vis с потусторонностью, пребывает в относительной пассивности, Федор может осознать, что в написанном им стихотворении «есть какой-то смысл», только закончив его.

    Высшая реальность, к которой прикасается Федор, запечатлевая свое стихотворение, способна окрасить всю жизнь человека. В своем коротком упоминании темы «потусторонности» в произведениях мужа госпожа Набокова привлекает внимание к одному пассажу из «Дара», где Федор описывает своего отца, который «более точно» передает смысл этой концепции. «В отце и вокруг него» Федор видит «что-то трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим». (Повторение слова «настоящий» в этом контексте напоминает о том «настоящем» голосе, который Федор старается расслышать, сочиняя стихотворение; он также называет «настоящим» тот художественный дар, который чувствует в себе «как бремя» (106:103–104)). Далее Федор объясняет, что «аура» отца, кажется, не имела прямого отношения к другим домочадцам, и даже к бабочкам, хотя была «ближе всего к ним, пожалуй». Тем не менее позже Федор признается, что жизнь его семьи «была… проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях», и что из той атмосферы он и взял свои творческие «крылья» (127:104). Федор также размышляет над тем, что его отец, отправляясь в путешествия, «не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то», всегда в нем бывшего. Ему так и не удается определить отцовскую мистическую ауру и в результате приходится сослаться на мнение старого слуги их семьи (которого он окутывает неожиданно готической атмосферой, говоря, что это был «корявый старик, дважды опаленный ночной молнией»), считавшего, что «отец знает кое-что такое, чего не знает никто» (126–127:104). Таким образом, описание Федором отца перекликается с несколькими основными мотивами романа и дает понять, что отец обладал особым знанием и находился в привилегированном положении относительно потустороннего мира.

    Но если, с одной стороны, в концепции искусства Набокова и Федора предельно важно вдохновение, происходящее из иного мира, то другой важный для обоих компонент — это тщательнейшее восприятие физического мира, в котором они существуют. Федор говорит об этом, когда жалуется на то, что принужден тратить время, давая уроки языков, чтобы заработать на жизнь. Он чувствует, что вместо этого ему бы следовало преподавать «то таинственное и изысканнейшее», что он — возможно, один из миллиона — знает: «многопланность мышления». Из примеров, которые Федор приводит, становится понятно, что речь идет о неком метафорическом восприятии:

    «…смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-то солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри — каждое слово собеседника»

    ((175–176:146–147).)

    Многие описательные пассажи «Дара» подсвечены этим ощущением (напр., 47:34–35; 145:131–132). О важности для Набокова этого составного познавательно-эстетического положения свидетельствует тот факт, что оно занимает центральное место в его автобиографии, где называется «cosmic synchronization» («космическая синхронизация») («Speak, Memory», 218)[224], так же как и в других произведениях (см. эстетические представления Виктора и его учителя в «Пнине»).

    Особенно важно, что «многопланное» мышление Федора так же дает ему указание на бессмертие, или, как он выражается, «постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, и что где-то есть капитал…». Метафизическая идея этого пассажа усиливается ссылкой Федора в следующем предложении на (выдуманную?) книгу «Путешествие Духа» некого «Паркера», которая напоминает трактат в оккультном или теософском духе. Федор упоминает его для подтверждения своего собственного необычного опыта, также несомненно бывшего функцией «многопланного мышления» — «так называемого чувства звездного неба» (176:147).

    Это важное для себя эпистемологическое положение Набоков использует как образ, помогающий Федору понять, к чему приходит человек после смерти. Федор цитирует из «Discours sur les ombres» («Беседа о тенях») Делаланда, любимого им автора (и которого Набоков описывает в своем предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь» («Invitation to a Beheading») как «печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного» — пусть и выдуманного). Делаланд говорит о том, как трудно человеку представить себе то, что будет после смерти:

    «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии»

    ((322:277)[225].)

    Замечание Федора, непосредственно следующее за этой цитатой, что «все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним», следует понимать не как отрицание идеи Делаланда, но как подтверждение того, как трудно земному существу познать потустороннее. (Последующее вводящее в заблуждение именование Делаланда «изящным афеем» и сопровождающие его мучительные и медленные мысли явно принадлежат заблуждающемуся и умирающему Александру Чернышевскому, а не Федору.) Но хотя с точки зрения Делаланда основная сложность в попытке постичь потусторонее — это, как Федор ранее сформулировал, — то, что «нельзя себе представить, то, что не с чем сравнить» (205:173), это не мешает Федору утверждать, что «загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия» (322:277).

    То, что Федор относительно кратко говорит о проблеме времени, которая является центральной во многих других набоковских произведениях, частично возмещается его размышлениями об отношении материального существования к трансцендентному измерению. Во втором своем воображаемом разговоре с Кончеевым Федор говорит о человеческом восприятии времени и бытия («призрачный, в сущности, процесс» — вот как он его характеризует) как отражении «вещественных метаморфоз», происходящих в нас, что предвещает подобные высказывания Набокова в «Speak, Memory» (301). Более важно добавление Федора о том, что «наиболее заманчивой» он считает ту гипотезу о времени — несмотря на то, что это «такая же бесконечно конечная гипотеза, как и все остальные», — которая говорит, что «все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» (354:308). Эта формулировка связывает идею вечности с Делаландовым «оком», и таким образом усиливает внятную Федору связь между зрением и потусторонностью. Более того, Набоков повторяет эту мысль в «Strong Opinions», где говорит, что сознание, связанное со временем, есть свойство человека, тогда как «сознание без времени» будет свойственно «некому более высокому состоянию», чем человеческое (30).

    Отец Федора, при всем его непререкаемом авторитете, тоже по воле автора высказывает мнение в поддержку «многопланного мышления». Федор вспоминает, что отец фольклор недолюбливал, кроме «одной замечательной киргизской сказки». Идея этой сказки в том, что «человеческий глаз» хочет «вместить все на свете» и никогда не насыщается (146:121). Поскольку отец — страстный натуралист и исследователь, для него, как и для сына, естествен интерес к всепоглощающему восприятию. И чтобы еще более усилить эти подразумеваемые аналогии между наукой о природе и искусством — занятиями соответственно отца и сына, — Федор у Набокова описывает свое художественное воображение, используя образы путешествия.

    Умение ясно и глубоко видеть объект — из области природы, собственного прошлого или литературы — неразрывно связано для Федора с истиной и красотой. Способность осознавать уникальность и особенность явления — это одна из основных добродетелей в набоковской иерархии ценностей. И наоборот, обобщения и поверхностное восприятие приводят, по меньшей мере, к ложным, искаженным иллюзиям и к малодушию. В худшем же случае, как с Германом в «Отчаянии» и Гумбертом в «Лолите», они приводят к преступлению. Таким образом, можно утверждать, что с точки зрения набоковского составного эстетическо-этическо-познавательного критерия основная функция пресловутой главы «Дара» о Чернышевском — представить отрицательный пример того, положительным воплощением чего является Федор. На протяжении всей книги отношение Федора к Николаю Чернышевскому далеко от прохладного почтения к чахлому духовному elan[226] знаменитого радикала, это — разрушительная насмешка. Он последовательно выставляется рабом пошлости и штампов. Как выражается Федор, Чернышевский «до конца жизни мечтал составить „критический словарь идей и фактов“ (что напоминает флоберовскую карикатуру, тот „dictionnaire des idees recues“, иронический эпиграф к которому — „большинство всегда право“ — Чернышевский выставил бы всерьез)» (246:210).

    Федор обвиняет и многих других в подобных непростительных прегрешениях. «Я испытывал приторную тошноту, когда слышал или читал очередной вздор, мрачный и вульгарный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества» (52–53:38). Подобным же образом, описывая в начале романа троих молодых людей, составлявших банальный романтический треугольник, он замечает, что «Olya studied the history of art (which, in the context of the epoch, sounds — as does the tone of the entire drama in question — like an unbearably typical, and therefore false note)» («Оля занималась искусствоведением (что в рассуждении эпохи звучит, как и весь тон данной драмы, нестерпимо типичной (и поэтому фальшивой) нотой)») (курсив мой. — В. А.) (56: 41). Важно, что выделенных курсивом слов нет в русском оригинале. Набоков добавил их, должно быть, для того, чтобы подчеркнуть связь между фальшью и обобщением, о чем он многократно говорил не только в своих книгах, но и с особенной горячностью в предисловиях к английским переводам своих романов.

    При повторном рассмотрении, впрочем, очевидный контраст между крайне утонченным в оценках Федором и разными подслеповатыми персонажами приобретает несколько ироничный характер, потому что абсолютный центр равновесия жизни Федора — это не частность, а всеохватывающее единство. Через свое скрупулезно внимательное искусство, дотошное восприятие природы и подробнейшее исследование своего собственного и семейного прошлого, Федор, как и Набоков, находит свидетельство только одного — существования обманчивого, благосклонного, таинственного, вневременного, упорядоченного и вносящего порядок измерения или силы, которая влияет на все сущее. Она оказывается Абсолютом, подобным Богу, хотя просто утверждать, что это Бог, несомненно, будет ошибкой из-за многочисленных автоматических и потому ложных ассоциаций, которые связаны с этим словом. Использовать подобные слова — вульгарно предавать эти изящные и тонкие произведения искусства, которые одни адекватно выражают то, что хотел сказать Набоков. Возможно, именно отвращение при мысли о подобном предательстве заставляло Набокова многократно отвергать всякие попытки связать его с «организованным мистицизмом, религией, церковью — любой церковью» («Strong Opinions», 39). Впрочем, это не мешало Набокову по-своему говорить о своих прозрениях. В статье на смерть Ходасевича Набоков утверждает, что поэт «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак»[227]. И именно в эту сторону обращен, подобно своему создателю, Федор Годунов-Чердынцев.

    Перевод с английского Марии Маликовой

    © Vladimir E. Alexandrov,1986.

    © Мария Маликова (перевод), 1997.

    Дональд Б. ДЖОНСОН

    Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова{329}

    Тема инцеста впервые отчетливо возникает в английском шедевре Набокова «Ада, или Страсть: семейная хроника», а потом в последнем романе «Посмотри на арлекинов!», ставшим для автора возвращением ко многим его излюбленным темам[228].

    Подобно другим писателям-«мандаринам», Набоков писал с доскональным знанием того, как затрагиваемые им темы трактовались в литературе прошлого. Аллюзии на предшествующих писателей, как классических, так и коммерческих, — клеймо его стиля. «Ада», наиболее насыщенный аллюзиями из всех набоковских романов, — совершенное произведение писателя, который занимался еще и преподаванием Новой Европейской литературы. Скрытое уподобление действий героев романа этапам «Эволюции романа в истории литературы» делает его, как отмечает Альфред Аппель, «образцом литературного исследования в самом себе»[229]. Центральная тема «Ады» — инцест между родными братом и сестрой и, конечно же, Набоков в своем переосмыслении этой темы во многом опирается на литературных предшественников.

    Появление темы инцеста в новой европейской литературе во многом совпадает с развитием романтизма, высшими проявлениями которого были Франсуа-Рене Шатобриан (1768–1848) во Франции и лорд Байрон (1788–1824) в Англии. Они оба отдали дань этой запретной теме как в литературе, так, возможно, и в жизни[230]. Присутствие шатобриановских мотивов в подтексте «Ады» отмечалось многими исследователями. Дж. Апдайк в своей ранней рецензии подробно останавливается на шатобриановских отзвуках в романе, отмечая, что сюжетная основа для сопоставления — повесть 1802 года «Рене», а также определенные пассажи из автобиографии этого французского писателя «Замогильные записки» (1849–1850). Как замечает Набоков в своих комментариях к «Евгению Онегину», «тонкий аромат инцеста» пронизывает отношения Рене и его сестры, Амелии, прообразом которых принято считать отношения самого автора с его сестрой Люсиль[231]. Инцестуальная история Шатобриана, говорит он, была замыслена под тем же ильмом в графстве Миддлсекс в Англии, под которым Байрон «предавался капризам своего возраста»[232]. Байрон тоже присутствует в «Аде», хотя и менее явно, чем Шатобриан. Его отношения со сводной сестрой Августой, в память о которой он назвал свою дочь Августа Ада, послужили предметом большого числа рассуждений[233]. Обостренный интерес Байрона к инцесту между братом и сестрой отразился в трех его произведениях: «Абидосской невесте» (1813) и написанных белым стихом драмах «Манфред» (1817) и «Каин» (1821). В последнем произведении сводная сестра-жена носит имя Ада.

    Основной материал «Ады» как литературного исследования берется из тех трех литератур, которые знавший три языка Набоков полагал величайшими: французской, английской и русской. Можно сказать, что в этом литературном триптихе Шатобриан воплощает французскую трактовку темы инцеста, а Байрон — английскую. А что же русская? В истории русской литературы Александр Пушкин (1799–1837) занимает положение, в некоторой степени сопоставимое с положением Шатобриана во французской и Байрона в английской. Ранние произведения величайшего русского поэта (речь идет о темах, если не о форме) были написаны под сильным влиянием Байрона и Шатобриана. Несомненно, Пушкин знал об инцестном мотиве в произведениях своих учителей[234]. Известно, что Пушкин читал байроновского «Манфреда» во французском издании, содержавшем также «Абидосскую невесту». «Манфред» особо упоминается в ранней версии восьмой главы «Евгения Онегина», вышедшей отдельным изданием[235].

    В пушкинском «Евгении Онегине» есть множество ссылок на «Рене» Шатобриана[236], хотя и без упоминания мотива инцеста. Однако в этом романе в стихах есть любопытная строфа, которая кажется в некоторой степени предвещающей основные идеи «Ады». В главе III Татьяна, только что отвергнутая Онегиным, погружается в чтение своих любимых романов — «Страдания молодого Вертера» Гете (1774), «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо (1761) и «Сэр Чарльз Грандисон» Ричардсона (1753). В этих и множестве им подобных сентиментальных историй Татьяна находит неверную модель для своих чувств к Онегину, который, впрочем, принадлежит к совершенно иной литературной генерации. Далее Пушкин противопоставляет эти устарелые романы восемнадцатого века (он, кстати, подтрунивал над своей сестрой Ольгой за чтение именно таких романов)[237] «Британской Музы небылицам»[238]. Строфа заканчивается упоминанием о лорде Байроне, который «прихотью удачной / обрек в унылый романтизм / и безнадежный эгоизм»[239]. В следующей строфе (13) Пушкин отклоняется от темы — я, говорит он, откажусь от (байронической?) поэзии и «унижусь до смиренной прозы: / тогда роман на старый лад / займет веселый мой закат. / Не муки тайные злодейства / я грозно в нем изображу, / но просто вам перескажу / преданья русского семейства, / любви пленительные сны…» А в строфе 14 смутно проступают очертания романа «Ада, или Страсть: семейная хроника»:

    Перескажу простые речи
    Отца иль дяди-старика,
    Детей условленные встречи
    У старых лип, у ручейка…
    <…>
    Поссорю вновь, и наконец
    Я поведу их под венец…
    Я вспомню…
    Слова тоскующей любви,
    Которые в минувши дни
    У ног любовницы прекрасной
    Мне приходили на язык…
    ((I, 160))

    Разумеется, в этих строках нет никаких намеков на инцест — но если рассмотреть их в контексте произведений Байрона и Шатобриана, с одной стороны, и «Ады» Набокова, с другой, то они покажутся куда менее невинными.

    Рассмотрев эту строфу «с точки зрения инцеста», нельзя не заметить иронии Пушкина, когда он предполагает перейти от «мук тайных злодейства», свойственных экстравагантной романтической поэзии, к «смиренной» прозе русской семейной хроники[240]. Прежде всего обратим внимание на то, что эта строфа следует за перечислением всего сонма романтических героев, известных своим демонизмом. В таком окружении «детей условленные встречи у старых лип» могут восприниматься и как намек. Если, что весьма вероятно, это дети отца и дяди, о которых шла речь, то они приходятся друг другу двоюродными братом и сестрой. Возможно, их встречи в родовом поместье у старых лип перекликаются с прогулками Франсуа-Рене Шатобриана и его сестры Люсиль в отцовском парке и, что более существенно, с прогулками Рене и его сестры Амелии — героев повести Шатобриана[241]. Наконец, в черновом варианте строфы вместо «любовницы прекрасной» мы находим сомнительное чтение «Амалии прекрасной». Это имя напоминает нам о возлюбленной сестре Рене Амелии (такова одна из возможных русских форм этого имени)[242]. Доказательство это далеко не убедительное, но все же вполне вероятно, что в планируемом романе Пушкин собирался обыграть излюбленную романтизмом тему инцеста.

    Пушкин не создал вымышленной семейной хроники, но Набоков, родившийся ровно на столетие позже, отдал примерно десять лет своего «веселого заката» роману «Ада, или Страсть: семейная хроника» — книге, которая воспринимается как эхо и развитие сюжета, намеченного в строфе «Евгения Онегина». Отец и дядя в онегинских строках соотносятся с Демоном и Дэниелом Вином из «Ады»[243]. Демон — отец Вана, а Дэн, якобы, — отец Ады. Таким образом Демон — «дядя» Ады, а Дэн — «дядя» Вана. Официально Ван и Ада, так же как и дети, о которых идет речь в пушкинской строфе, оказываются двоюродными братом и сестрой. Излюбленным местом встреч связанной инцестом пары из «Ады» становится парк семейной усадьбы со старыми липами и ручейком — детали, на которых Набоков подробно останавливается. Вполне возможно, что и Набоков, и Пушкин отчасти позаимствовали это описание у Шатобриана. Так же как и дети в семейной хронике, задуманной Пушкиным, набоковские Ван и Ада в конце соединяются после многочисленных ссор и примирений. И, наконец, последняя параллель относится к фигурам рассказчиков. Оба они — старики, излагающие от первого лица свои семейные истории, хотя в пушкинском случае история и является вымышленной[244]. Если наличие темы инцеста в пушкинском тексте и может вызвать сомнение, все же остается возможность того, что Набоков вчитывал эту интерпретацию в «Онегина» и создавая «Аду» опирался на свое прочтение. Ни в одном месте своего обширного комментария к «Онегину» Набоков не дает явно инцестной интерпретации процитированной строфы, однако можно предположить, что он проецирует подобную интерпретацию (верную или неверную), переводя текст. Любопытен выбор Набоковым английских выражений: «the assigned trysts of the children» («детей условленные встречи»). Слово «tryst» в прошлом и нынешнем столетиях часто имело значение «тайное свидание, которое назначают друг другу влюбленные». Пушкинские «условленные встречи» имеют гораздо более нейтральное значение. Перевод по необходимости является актом критической интерпретации, и «assigned trysts» двоюродных брага и сестры вполне могут отражать инцестуальное понимание Набоковым этого отрывка. Более того, именно такими словами Набоков определяет любовные развлечения брата и сестры в Ардис Парке «Ады» (Р. 133). Наши доказательства того, что в пушкинской строфе из «Онегина» есть аллюзия на кровосмесительные отношения между братом и сестрой, не убеждают окончательно, но отмеченные совпадения содержат по меньшей мере намек. Более убедительным представляется то, что сам Набоков интерпретировал этот отрывок в инцестном смысле и от этого понимания отталкивался в своем романе. Каковы бы ни были достоинства нашего (и набоковского) толкования, нет сомнений в том, что произведения Пушкина в целом и «Евгений Онегин» в особенности имели огромное влияние на все творчество Набокова[245].

    Итак, произведения русского Пушкина, француза Шатобриана, англичанина Байрона служат источниками для литературных резонансов к теме инцеста в романе «Ада», явившемся данью Набокова европейскому романтизму[246].

    В русских произведениях Набокова мы не найдем темы инцеста. Впрочем, есть упоминания о трактовке этой темы другими авторами. Один из примеров — рассказ «Встреча», написанный в декабре 1931 года[247]. Действие его происходит в Берлине в канун Рождества (около 1929 года), где имеет место неудачная встреча двух братьев, разлученных Октябрьской революцией. Старший, Серафим, советский инженер, ненадолго приехавший в Берлин в составе закупочной комиссии, попадает в убогую комнату, принадлежащую его эмигрировавшему брату Льву, бывшему студенту-филологу. Оба брата испытывают при встрече неловкость и отчаянно ищут тему для разговора. Осматривая скромную библиотеку Льва, Серафим пытается занять время тем, что излагает содержание глупого, но «довольно занятного» немецкого романа о кровосмешении, на который он случайно наткнулся в поезде (А134/Р137). Слушая рассказ Серафима, Лев размышляет о том, как бессмысленно тратить короткое время их встречи на обсуждение «пошлейшей книжки» Леонарда Франка — однако ограничивается лишь замечанием о том, что инцест — это «теперь модная тема» (А134–5/Р138). Набоков, очевидно, помнил эту книгу Леонарда Франка и между 1935 и 1937 годами, когда писал свой русский шедевр «Дар»[248]. Герой-протагонист романа поэт Федор Годунов-Чердынцев, живущий в Берлине, пишет своей матери в июне 1929 года: «…посещу тебя в Париже. Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну, — где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении… считается венцом литературы; где литературы на самом деле давно и нет» (А362/Р393).

    Инцест, и в особенности инцест между братом и сестрой, в самом деле долгое время был «модной темой» в немецкой литературе и искусстве[249]. Национальный эпос, который лежит в основе вагнеровского цикла «Кольцо Нибелунгов», повествует о Зигфриде, являвшемся (по крайней мере, в трактовке Вагнера) сыном потомков Вотана, детей Вёльсунга близнецов Зигмунда и Зиглинды. Эта история легла в основу «Валькирий», второй оперы из цикла о Кольце[250]. Произведения Томаса Манна, одного из набоковских betes-noires, можно назвать компендиумом темы инцеста в немецкой литературе[251]. Имена соединенных инцестом брата и сестры в новелле Манна «Кровь Вёльсунгов» перекликаются с именами (и с грехом) их прототипов из вагнеровской оперы, представление которой они посещают[252]. Роман Т. Манна 1951 года «Избранник», история о жившем в средние века римском папе, родители которого принадлежали к королевскому роду и были братом и сестрой, «основана, — как говорит писатель, — главным образом на стихотворном эпосе „Григорий из Штейна“ средневекового немецкого поэта Гартмана фон Ауэ (ок. 1165–1210), который, в свою очередь, позаимствовал эту рыцарскую легенду из французского»[253]. Тема любви между братом и сестрой становится особенно распространенной в немецкой литературе в 1920-х годах, то есть как раз в то время, когда Набоков находится в Берлине[254]. В 1922 году Франк Тисс (Frank Tiess) получил скандальную известность благодаря своему роману «Die Verdammten» («Проклятые»), в котором кровосмесительные отношения между братом и сестрой изображаются как составная часть картины жизни немецко-балтийской аристократии[255]. Произведение Гюнтера Биркенфельда (Gunther Birkenfeld) 1929 года «Dritter Hof Links» («Третий двор налево», в английском переводе «A Room in Berlin») — еще один шумный роман того времени — повествует о брате и сестре, которые сошлись друг с другом из-за стесненных условий жизни, вызванных нищетой. Еще один немецкий бестселлер 1929 года, который Набоков неодобрительно поминает в том же рассказе 1931 года, — «Брат и сестра» Леонарда Франка[256]. Роман Франка начинается с происходящего в Берлине развода исключительно богатой космополитической пары. Муж — немецко-американский финансист международного масштаба по фамилии Шмит, жена его русская. Их дети, 8-летний Константин и 3-летняя Лидия, оказываются разлучены. После смерти отца мальчика берут на воспитание приемные родители, в результате чего он наследует все состояние отца, но не его фамилию, а связь между двумя половинами бывшей семьи утрачивается окончательно. После курса в Итоне Константин возвращается в Санкт-Петербург (где находилось деловое предприятие его отца) и проводит там все годы Первой мировой войны, русской революции и гражданской войны, заканчивая между тем Петроградский университет. Сестра, Лидия, которая почти ничего не знает о своих отце и брате, живет в Цюрихе, в стоящем на берегу озера имении матери. В 1924 году Константин, возвращаясь из трехлетнего кругосветного путешествия, предпринятого для сбора материала к ученому труду по экономике, проезжает по пути в Англию через Берлин. Там в кафе он встречает Лидию, которую не узнает, и два эти девственника, наделенные редкой красотой, чувствительностью и умом, покоряются неодолимому взаимному влечению и через несколько часов после встречи оказываются вместе в постели. Они скоро женятся, и 18-летняя молодая жена везет Константина в швейцарское имение своей матери. Постепенно мать начинает догадываться о том, кто такой Константин. Она узнает правду в ночь отъезда молодой пары в путешествие, и сообщает об этом Константину. Ошеломленный, он твердо решает сохранять все в тайне от Лидии, пока не наступит подходящий момент, чтобы убедить ее, что взаимная страсть гораздо важнее их греха. Когда мать, прежде чем покончить жизнь самоубийством, наконец открывает Лидии правду, та уже ждет ребенка. Потрясенная, Лидия бросает Константина и скрывается от него вплоть до рождения ребенка. Тут любовная страсть побеждает и она вновь соединяется с Константином. Любовь преодолевает все препятствия, и можно предположить, что молодая пара будет жить долго и счастливо на роскошной вилле на неком адриатическом острове.

    Набоковский Берлин был «окутан» произведениями об инцесте. Это обстоятельство общего характера, а в особенности «Брат и сестра» Л. Франка, специально упомянутый в раннем рассказе Набокова, возможно, оказали влияние и на написанную много позже «Аду». Прежде чем двигаться дальше, мы должны выяснить один предварительный вопрос. Набоков часто утверждал, что, несмотря на свое пятнадцатилетнее пребывание в Берлине, не знал немецкого языка. Вот одно из типичных упоминаний об этом, взятое из предисловия к английскому переводу романа 1928 года «Король, дама, валет», действие и все действующие лица которого связаны с Берлином: «Я не говорил по-немецки, у меня не было немецких друзей, я не читал ни одного немецкого романа ни в оригинале, ни в переводе»[257]. К этому категоричному заявлению следует относиться с некоторой осторожностью. Набоков не только ссылается на роман Франка в своем рассказе, написанном в 1931 году, а также в более позднем романе «Дар», но и в романе 1930 года «Защита Лужина» содержится интересная параллель к произведению Франка[258].

    В романе Франка «Брат и сестра» есть сцена, которая происходит весной 1924 года. Ставшие любовниками брат и сестра, Константин и Лидия, прогуливаются по берлинской Фридрих-штрассе. Проходя мимо магазинной витрины, они видят «восковую фигуру в натуральную величину, изображавшую человека с двумя головами: одно лицо у него было веселым, а другое — горестным и удрученным; он постоянно откидывал полы пальто, сначала открывая пикейный жилет, залитый чернилами, а затем, просияв, другую сторону, белоснежную — потому что в кармане лежала непроливающаяся перьевая ручка» (А48/Н43). Замечательно похожее описание можно встретить и в романе Набокова «Защита Лужина». Гроссмейстер Лужин прогуливается с женой по берлинской улице зимой 1929–1930 гг.: «Немного дальше он замер перед писчебумажным магазином, где в окне бюст воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным, поочередно отпахивал то слева, то справа пиджак: самопишущее перо, воткнутое в левый карманчик белого жилета, окропило белизну чернилами, справа же было перо, которое не течет никогда» (А204/Р184). Эта параллель особенно удивительна, если вспомнить о том, что произведение Франка было опубликовано в 1929 году, а набоковский роман — в 1930, однако она не совсем убедительна.

    Судя по рецензиям, роман Франка был опубликован в конце 1929 г. Набоков закончил «Защиту Лужина» летом того же года, и начальные главы романа появились в последнем выпуске парижского эмигрантского журнала «Современные записки» за 1929 год[259]. Упоминание о восковом манекене появляется, однако, во втором выпуске 1930 года, то есть после публикации романа Франка. Основной вопрос, естественно, в том, когда Набоков вставил этот фрагмент в текст. Была ли рукопись завершена ко времени появления романа Франка? Эти вопросы остаются без ответа. Имеющиеся факты позволяют предположить, что, исходя из хронологии, возможность такого заимствования существует. Следует также иметь в виду, что оба писателя в 20-е годы жили в Берлине и вполне могли видеть эту восковую фигуру, которую каждый из них перенес в свой роман[260]. Если же Набоков заимствовал образ у Франка, то скорее из оригинального немецкого издания, чем из вышедшего в ноябре 1930 года английского перевода. Впрочем, английским переводом он мог воспользоваться, ссылаясь на роман Франка в рассказе, который был написан в декабре 1931 г. Вне зависимости от того, заимствовал Набоков эту восковую фигуру из романа Франка или же видел ее собственными глазами, ему несомненно было известно об этой книге, посвященной теме инцеста. Неясно, правда, насколько хорошо был Набоков знаком с романом Франка. Кроме всего прочего, этот эпизод делает признание Набокова в том, что он был совершенно не осведомлен о немецкой литературе 20-х–30-х годов, весьма сомнительным. Враждебность Набокова ко всему немецкому хорошо известна, и вполне возможно, что его огульное отрицание отражает скорее общее отношение, чем реальные факты[261].

    «Ада» Набокова, как нам представляется, не содержит никаких аллюзий на немецкую трактовку темы инцеста, несмотря на то, что затрагивалась она в этой литературной традиции часто. Однако мы показали, что Набоков был знаком с этой темой в ее немецком варианте и, в частности, в романе Франка «Брат и сестра». Нам также следует иметь в виду обширную литературную память Набокова и такие его утверждения: «Я всегда могу заметить тот момент, когда сочиненная мною фраза становится по форме и по интонации похожей на фразу любого писателя, которого я любил или ненавидел полвека назад»[262]. Сходство между «Адой» 1969 года и «Братом и сестрой» 1929 года не в «форме и интонации», а скорее в ряде деталей и эпизодов. Конечно, основная точка соприкосновения — инцест между братом и сестрой. Что, впрочем, всего лишь позволяет отнести обе книги к довольно редкому тематическому жанру. Помимо того, обилие параллельных деталей и эпизодов в этих двух книгах не может не впечатлять.

    Как Вины, так и Шмиты из «Брата и сестры», происходят из исключительно состоятельных космополитических семейств. Константин и Лидия, также как Ван и Ада, наделены необыкновенной физической красотой, умом и чувством чести в неизмеримо большей степени, чем остальные смертные. Обыденное их не волнует. Ван, как и Константин, атлет и спортсмен. У Лидии, как и у Ады, матовая белая кожа и черные волосы — черты, которые служат лейтмотивом обеих героинь. Жизнь в семьях, где говорят на многих языках (немецком, русском, английском, французском), протекает в бесконечном вращении между многочисленными поместьями, заграничными курортами, роскошными отелями. Ван и Константин оба писатели и ученые. Если у Ады французская служанка Бланш, то у Лидии — Мари. Секретарь Константина — зеркальное отражение Рональда Оранджера, секретаря старшего Вина. В обоих семействах есть таксы (так же как и в семье Набоковых). И у Франка, и у Набокова брат с сестрой обмениваются жестами и словечками, которые свидетельствуют об их близости. Константин, так же как и Ван, сильно ревнует сестру к ее поклонникам и угрожает их изувечить. Соперники обоих братьев являются их одноклассниками в престижных школах и рассуждают об обучении там.

    В романах совпадают не только упомянутые выше детали, но и эпизоды. Ван и Ада гуляют и объясняются в любви в парке Ардиса, Константин и Лидия признаются друг другу в любви в берлинском Тиргартене (ср. параллель с Шатобрианом). В каждой книге есть эротическая интерлюдия: героиня едет в автомобиле, сидя на коленях у своего возлюбленного. Первая любовная сцена, которая становится лейтмотивом обоих произведений, происходит на диване (оттоманке). В каждом романе есть сцена столкновения героя с родителями, которые говорят ему о кровосмесительной природе его отношений с сестрой: Константину — мать, Вану — отец (хотя Вану об этом уже известно). Отношения героев временно прекращаются после смерти родителей, и в обоих случаях герой переживает желание застрелиться. Хотя у главного героя романа Франка нет, в отличие от набоковского Вана, сводной сестры (имеется в виду Люсетт), за ним в путешествиях следует таинственная дама, которая так пленена одним его видом, что бросает мужа и детей, чтобы видеть его хотя бы издали. Как и Люсетт в «Аде», эта женщина исполняет роль паранимфы и соединяет Константина и Лидию, когда они теряют друг друга, что приводит ее саму к гибели. В обоих романах герою приходится нестись на машине, чтобы окончательно соединиться со своей сестрой-любовницей.

    Многие параллели, о которых шла речь выше, являются функцией инцестных отношений и общественного положения семейств. Они, если можно так выразиться, «встроены» в ситуации, о которых идет речь. Но потрясает обилие совпадений. Самая многозначительная черта сходства романов заключается в особенности трактовки инцеста, отличающей их от других произведений на эту тему. Практически всякое развитие инцестуальных отношений после обнаружения истины и разоблачения заканчивается горем, расставанием и смертью. Возможно, наиболее важная параллель между обоими романами в том и состоит, что в них связанные инцестом брат и сестра, воссоединившись, живут долго и счастливо[263].

    Мы уже писали о прототипах Вана и Ады в произведениях крупнейших представителей романтизма — Байрона, Шатобриана и Пушкина. Эти авторы, часто упоминаемые в «Аде», создают литературную подоплеку темы инцеста. В двадцатом веке эта тема появляется в немецком воплощении. Набокову, жившему тогда в Берлине, было известно об этом возрождении и в частности о романе Франка. Кажется вполне вероятным, что роман Франка «Брат и сестра» inter alia сыграл некоторую роль в происхождении «Ады», пусть даже и в смысле его отрицания[264].


    «Ада, или Страсть: семейная хроника» — это семейная сага, но весьма необычного свойства. История клана Земских-Винов представлена пятью поколениями, хотя последнему из них, то есть поколению Ады, Вана и Люсетт, уделяется гораздо больше внимания. Семейная генеалогия достаточно важна (и сложна), и повествованию «Ады» предшествует генеалогическое древо, призванное облегчить путешествие читателя по столь длинному произведению[265]. В некоторых случаях эта схема помогает, однако основная ее цель — запутать читателя. Она излагает «официальную» версию семейной истории, в то время как история истинная совсем иная. Это расхождение особенно очевидно в пятом и последнем поколении вымирающего клана Земских-Винов, и распутывание этой ситуации является главной загадкой (и мотивацией) повествования. Официально Ван Вин сын Демона и его жены, безумной Аквы Дурмановой. Ада и ее сестра Люсетт, тоже только официально — дети Дэниела Вина. Двоюродная сестра Демона и его жена, актриса Марина Дурманова, — сестра-близнец Аквы. В действительности Демон Вин — отец Вана и Ады, мать обоих — Марина, и только Люсетт является дочерью Дэниела Вина. В соответствии с неверной генеалогической схемой Ада и Ван кузен и кузина, в то время как на самом деле они родные брат с сестрой, а Люсетт, дочь Дэна, — их сводная сестра. Это положение дел проистекает из следующих причин. Марина была возлюбленной Демона и до того, как она стала женой Дэна, и после. Марина забеременела Ваном вскоре после того, как ее возлюбленный Демон женился на ее сестре-близнеце Акве и незадолго до своего собственного поспешного выхода замуж за Дэна. Аква тоже вскоре забеременела, но у нее был выкидыш в Швейцарии, в клинике для душевнобольных. По соседству Марина производит на свет Вана. Марина (и Демон) подменяет умершего ребенка Аквы своим новорожденным сыном Ваном; Аква при этом находится в таком состоянии, что не может заметить обман. Поэтому Вана воспитывает отец, Демон, Акву он вначале считает своей матерью, Марину — теткой, а Аду — кузиной. Они с Адой (ему было 14, ей 12) узнают правду, роясь в семейных реликвиях на чердаке Ардис-Холла. Однако это открытие столь запутано из-за сложности повествования, что многие читатели его не замечают.

    Большинство критиков успешно распутывали этот умело запутанный клубок и добирались до главной сюжетной тайны романа, состоящей в том, что бурные любовные отношения Вана и Ады, которые продолжаются всю жизнь, — это отношения между родными братом и сестрой, хотя в повествовании Вана не слишком убедительно утверждается официальная версия о том, что они (в худшем случае) сводные[266]. Но даже не все критики признают, что кровосмесительные отношения между Адой и Ваном — это только финальный эпизод в серии инцестуальных браков, заключавшихся между Винами и Земскими в течение ряда поколений. Ван, Ада и Люсетт — поколение пятое и последнее. Четвертое, то есть поколение их родителей, представлено, как мы уже отмечали, четырьмя персонажами: сестрами-близнецами Аквой и Мариной (Земскими) Дурмановыми, которые были замужем соответственно за Демоном и Дэном Винами, приходившимися друг другу кузенами[267]. Сестры-близнецы Дурмановы считаются детьми Долли Земской-Дурмановой и ее мужа, генерала Ивана Дурманова, у которых кроме них был (и по официальной версии, и, возможно, в действительности) сын Иван, музыкально одаренный юноша, который умер до начала действия романа. Мужчины — представители четвертого поколения семьи Винов, Демон и его двоюродный брат Дэн, — соответственно, отпрыски братьев Винов: Дедалуса (который был недолгое время женат на Ирине Гариной) и Арделиона (женатого на Мэри Трамбэлл). Здесь мы снова сталкиваемся с большим несоответствием между официальной генеалогией и вероятной реальностью. Есть много поводов сомневаться в том, что генерал Дурманов — отец Аквы и Марины, и некоторые основания для того, чтобы задать вопрос: была ли Ирина Гарина матерью Демона. Сложные начальные главы «Ады» содержат большую часть сообщаемых в книге генеалогических сведений, и хотя мы находим несколько отрывочных упоминаний о первых двух поколениях семьи Земских, более подробное изложение генеалогии начинается (непонятно, правда, из каких соображений) с Дарьи (Долли) Земской-Дурмановой, бабушки Ады: «…их единственное дитя Долли в пятнадцать лет, в возрасте нежном и полном своенравия, сочеталась в 1840 году браком с генералом Иваном Дурмановым» (АЗ/Р13). Затем девяностолетний повествователь Ван сообщает, что «Долли унаследовала красоту и характер матери, а от более далеких предков — весьма эксцентрический и подчас достойный сожаления вкус, который, к примеру, нашел отражение в именах, какие она дала своим дочерям: Аква и Марина» (А4/Р14). Ее муж выводится на сцену лишь для того, чтобы произнести следующие слова: «„Почему не Тофана?“ — вопрошал милейший и сверх меры орогаченный генерал». Аква Тофана — это название яда, которым пользовались в восемнадцатом веке в Италии молодые женщины (Долли младше своего мужа на 24 года) для того, чтобы избавиться от своих пожилых и «орогаченных» супругов[268]. Таким образом уже в самом начале повествования вызывает сомнение и верность Долли, и то, что рогоносец-генерал является отцом ее детей. Эти сомнения подкрепляются несколькими эпизодами на протяжении всего романа, хотя открыто нигде не формулируются и не подтверждаются.

    «Своенравной» Долли к моменту выхода замуж за генерала Дурманова исполнилось пятнадцать лет, а в 1844 году, когда родились обе ее дочери — 19. Предположительно, Долли была своенравна еще до (так же как и после) своего брака с Дурмановым. Это можно заключить из упоминания о «любовных письмах, написанных, когда ей было двенадцать или тринадцать» (А374/Р351), то есть задолго до брака с генералом[269]. Раннее развитие Долли засвидетельствовано записью Ады, сделанной в день ее шестнадцатилетия, когда она уже «старше, чем моя бабушка во время ее первого развода» (А279/Р269). Долли вышла замуж (и разошлась) еще до своего брака с генералом Дурмановым, который совершился, когда ей было пятнадцать лет. Мы можем предположить, что у Долли был еще сын — возможно, от первого мужа, о котором ничего не известно, или, что более вероятно (как мы увидим дальше), от любовника. Возникают два вопроса: кто этот предполагаемый сын и кто его отец?

    Прежде чем задавать эти вопросы, следует обратить внимание на третье поколение семьи Винов — Дедалуса и его брата Ардалиона. Отец Демона Дедалус был женат на графине Ирине Гариной, умершей через год после их свадьбы, в 1838 году, то есть в год рождения Демона. И снова у нас появляется повод сомневаться в официальной версии. Предположение о том, что Ирина была матерью Демона, пошатывается тогда, когда Демон между прочим упоминает (и демонстрирует) при сыне «фамильный жест, унаследованный от матери» Демона, который проявляется и у него, и у Ады (А240/Р230). Так как Демон не может помнить Ирину Гарину, читатель вправе предположить, что матерью Демона была не она[270]. Менее прямым доказательством является беглое замечание Демона, обращенное к Марине, Вану и Аде за обеденным столом. Среди блюд была куропатка Петерсона, или желинотт, поданная, к ужасу Демона, с бургундским. Демон замечает, что «дедушка со стороны моей матушки скорее удалился бы из-за стола, чем видеть, как к желинотт я употребляю красное вино вместо шампанского» (А256/Р247). Об отце Ирины Гариной в романе нет никаких упоминаний. Это ссылка в пустоту. Но зато если мы допускаем, что Долли — мать Демона, то дедушкой Демона по материнской линии будет Петр Земский. Возможно, не случайно у них на обед куропатка Петерсона[271]. Приняв во внимание все эти аргументы, кажется вполне правдоподобным, что матерью Демона в действительности была своенравная Долли.

    Пожалуй, лишь одно обстоятельство противоречит нашему предположению о том, что Долли — мать Демона. В 1838 году, когда родился Демон, Долли было тринадцать лет. Но это не обязательно разрушает нашу гипотезу, если мы вспомним, что романтическая жизнь Долли началась в двенадцать или тринадцать лет (любовные письма) и что ее брак в пятнадцать лет с генералом Дурмановым был уже вторым. По всей вероятности, Демон — плод связи Дедалуса Вина и его рано созревшей кузины Долли, которая имела место примерно двумя годами раньше, чем ее брак с генералом Дурмановым. Если это так, то Демон, по крайней мере, — сводный брат двух дочерей Долли: Аквы, которая станет его женой, и Марины, его любовницы и матери двоих его детей, Вана и Ады. Мы уже обращали внимание на то, что Демон предположительно родился в 1838 году — в этом же году умерла жена Дедалуса Ирина. Можно предположить, что Дедалус берет своего родного сына Демона и выдает за ребенка своей только что умершей жены. Есть и другие догадки. Отношения Дедалуса и его кузины Долли, плодом которых был родившийся в 1838 году Демон, возобновляются после ее выхода замуж за «сверх меры рогатого» генерала Дурманова (А4/Р14). Близнецы Аква и Марина, родившиеся в 1844 году, возможно, также дети Дедалуса. Это означает, что Демон женился на одной и вступил в любовную связь с другой своей родной сестрой[272]. Чтобы это предположение не казалось вовсе безосновательным, следует вспомнить, что этот сюжет похоже (но не полностью) повторяется в событиях жизни следующего поколения, которые менее спекулятивны, хотя и не менее скандальны. Отец (Дедалус и Демон) отбирает незаконнорожденного ребенка (Демон и Ван) у настоящей матери (Долли и Марины) и объявляет его матерью ни о чем не подозревающую жену (умирающую или умершую Ирину Гарину-Вин и безумную Акву Дурманову-Вин). Затем дети (Демон и Ван) вступают в связь со своими сестрами (Мариной и Адой). Другая, частичная, параллель касается Люсетт, которая является страдающей стороной в кровосмесительном треугольнике «Люсетт — Ван — Ада», так же как Аква в треугольнике «Аква — Демон — Марина», то есть Люсетт находится по отношению к Вану и Аде в таком же положении, как Аква по отношению к Марине и Демону. История Люсетт, сводной сестры влюбленных друг в друга брата с сестрой, перекликается также с историей и трагической ранней смертью юного Ивана Дурманова, сводного брата Марины и Демона. Во многих отношениях клубок кровосмесительных отношений, зеркально отражающийся в двух последних поколениях семьи Земских-Винов, представляет собой параллель к связям между двумя мирами, лежащими в основе изложенной в романе космогонии: речь идет о Терре и Анти-Терре, история и география которых являются искаженными зеркальными отражениями друг друга. Генеалогическая таблица, которая дается на следующей странице, демонстрирует наш взгляд на семейную историю Вана и Ады.



    Основатель клана, князь Земский, питал склонность к молоденьким девушкам и в возрасте 71 года женился на пятнадцатилетней княжне Темносиней. Насколько нам известно, среди прегрешений князя Земского инцеста не было, но можно предположить, что дух князя благосклонно отнесся бы к кровосмесительным связям своих потомков. Утром после первого соития Вана и Ады, Ван проходит под портретом «благостно улыбающегося Земского» (А124/Р123). Отмечая превалирование инцеста в третьем, четвертом и пятом поколениях этой семьи, нельзя не задаться вопросом о предшествующих поколениях — особенно Петра Земского и его сестры Ольги. Но как бы соблазнительно ни было это предположение, подтверждений ему в тексте, кажется, нет. Более того, если бы Дедалус Вин был сыном Петра и Ольги Земских, а не Ольги и ее мужа Эразмуса Вина, то в жилах Демона, Вана и Ады не текла бы кровь Винов. Это кажется неправдоподобным, потому что Ван, Ада и их отец Демон имеют много сходных черт и во внешнем облике, и в жестах, в противоположность Люсетт, в которой, как нам говорят, «ген Z[емский] преобладает» (А367/Р345). Начало повторяющегося инцестного узора — это любовная связь Дедалуса Вина и его кузины Долли Земской, которые были, соответственно, детьми Ольги Земской-Вин и ее мужа Эразмуса и брата Ольги Петра Земского и его жены Мэри О'Райли. Дети Дедалуса и Долли, Демон и Марина — скорее всего родные (или, возможно, сводные) брат и сестра, тогда как их отпрыски, Ван и Ада, безо всяких сомнений являются родными братом и сестрой. Их бесплодный брак знаменует собой конец суперклана Земских-Винов.

    Лабиринт инцеста в семействе Земских-Винов имеет мифологических предшественников, наличие которых в некоторой степени подтверждает наше предположение о степени распространения инцеста в истории этого семейства. Имена прародителей клана, князя Всеслава Земского (1699–1797) и его юной невесты княжны Софьи Темносиней (1755–1809) говорят о таинственном мифологическом происхождении клана. Фамилия «Земский» происходит от русского корня со значением «земля», а «темно-синий» — это традиционный эпитет для неба. Сравним прародителей греческих богов: Уран, который олицетворяет Небо, и его супруга Гея, которая является воплощением Земли. Урана свергает его сын Кронос, который женится на своей сестре Рее. В свою очередь, Кроноса вытесняет его сын Зевс, который сочетается браком с сестрой Герой[273].

    Не случайно Дедалус Вин, начавший лабиринт инцеста, получил свое имя от Дедала, создателя знаменитого Лабиринта на острове Крит. Эта ассоциативная связь становится явной, когда сын Дедалуса Вина, Демон, называется в романе Дементием Лабиринтовичем (А523–24/Р495)[274]. Далее, Демон, сын Дедалуса Вина, погибает в воздушной катастрофе, как и Икар, сын Дедала, восковые крылья которого расплавились, когда он слишком приблизился к солнцу. Наконец, Марина и Люсетт, единственные оставшиеся в живых после воздушной смерти Демона из тех, кому была известна тайна Ады и Вана, впоследствии, так же как и Демон, умирают смертью, имеющей мифологические параллели: Марина от огня (рак), а Люсетт — от воды (топится)[275]. Лабиринт инцеста, созданный Дедалусом Вином, едва ли менее запутан, чем лабиринт его мифологического прототипа Дедала, легендарного творца.


    Инцест — самое эмоционально насыщенное переживание из всего человеческого опыта. Если верить антропологам, запрет на инцест — это один из устоев общества и, опосредованно, самой цивилизации[276]. Инцест есть вызов обществу: триумф иррациональной природы над рациональным социумом. Возможно, поэтому кровосмесительные отношения, в особенности между братом и сестрой, становятся центральной темой романтизма с его культом демонического героя, бунтующего в удушливой атмосфере общества, то есть героя байронического. Инцест — это крайняя форма бунта. Именно инцест символизирует стремление человека к цельности, к полноте, что отражается в легенде из платоновского «Пира», по которой все люди были когда-то близнецами, которых разлучили, и они вечно ищут свои утраченные половины. По выражению современного романиста Джона Барта, «эта утрата порождает отчуждение <…> этот поиск объясняет <…> эротическую любовь…»[277]. Идеальная форма инцеста — это инцест между близнецами противоположного пола. Фольклорные мотивы, окружающие подобные пары как в примитивных, так и в письменных обществах, изобилуют сексуальными намеками: «В фольклоре разнополые близнецы всегда представляются как исходно бывшие одним существом, которое распалось, единством, которое должно вновь слиться в половой любви, этом абсолютном символе соединения»[278]. В отчужденном мире, представляющемся романтическому взгляду, стремление к единению вступает в противоречие с исключительностью героя, для которого общение с другими мучительно. Герой так недосягаемо вознесен над окружающим его миром, что недостающей половинкой представляется только некто одной с ним крови, генетически и физически максимально близкий к протагонисту, то есть способный восстановить утраченную цельность. Стремление к цельности удовлетворяется только через половое единение с близко-родственным членом семьи — этот выбор (по крайней мере в романтическом воображении) добавлял frisson к отрицанию самых коренных запретов человеческого общества.

    Некоторые критики видят смысл инцестного мотива в «Аде» в сфере нравственной философии. Бобби Энн Мэзон утвержает, что «„Ада“ написана об инцесте, а <…> инцест <…> это на самом деле синоним солипсизма»[279]. С ее точки зрения, в старости Ван, страдая из-за того, что виновен в развращении родной сестры Ады, в большой степени создает в «мемуарах» идиллическое прошлое — свое и ее. Ван уходит от жизни. Мэзон предполагает, что Набоков (который признавал, что оба главных героя романа — «создания весьма ужасные») осуждает уход Вана в солипсизм как способ смягчения своей инцестуальной вины[280]. Увы, аргументацию Мэзон опровергает отсутствие в романе свидетельств о том, что Ван сломлен сознанием вины, а Ада, судя по ее маргинальным заметкам, в свои восемьдесят лет не менее счастлива в длящейся всю жизнь кровосмесительной любви, чем ее партнер. Далее, Ада, которая, по мнению Мэзон, является «жертвой», столь же инициативна, как и Ван — и в начале любовной связи, и в продолжении ее. Брайен Дэвид Бойд в своей блестящей докторской диссертации также предлагает интерпретацию темы инцеста с точки зрения морали: «Люсетт… вот подлинный повод для придания теме инцеста такого большого значения. Инцест в „Аде“ — это не общепринятый символ солипсизма и любви к себе — Набоков отвергает такие символы — но, скорее, способ обратить внимание на тесную внутреннюю взаимосвязь человеческих жизней, которая налагает на каждого человека требования нравственности и ответственности»[281]. В интерпретации Бойда инцест является злом не тогда, когда он имеет отношение к Вану и Аде, а когда он приводит к страданию и смерти их ранимой сводной сестры Люсетт. Трактовка Набоковым темы кровосмешения, конечно, имеет моральную подоплеку, и, возможно, Бойд точен в своей оценке. Однако не кажется правдоподобным, что стремление Набокова сосредоточиться на теме инцеста было мотивировано в большей степени соображениями этическими и философскими, чем литературными. Нравственные соображения могут быть вычитаны из повествования, но не лежат в его основе.

    Когда Набокова спрашивали о значении инцеста в романе «Ада», он отвечал или, скорее, парировал вопрос следующими словами: «Если бы я использовал инцест, стремясь указать возможный путь к счастью или несчастью, я стал бы наиболее знаменитым наставником в том, что касается общих идей. В действительности мне нет никакого дела до инцеста как такового. Мне просто нравится звук „бл“ в словах siblings, bloom, blue, bliss, sable»[282]. Поверивший Набокову должен расстаться с надеждой на то, чтобы отнести трактовку темы кровосмешения между братом и сестрой в романе «Ада» к утверждениям общего характера из области антропологии, мифопсихологии и философии — моральной или аморальной. Основную опору главной тематической метафоры романа следует искать не здесь.

    Набоков абсолютно ясно и неоднократно высказывался о том, что с его точки зрения изучение искусства само должно быть искусством. Во всех его романах тем или иным образом главным предметом оказывается художник и искусство[283]. «Ада» не исключение. Ван, психолог-философ, специализирующийся на изучении планеты Анти-Терры, которая является предположительным близнецом Терры, в конце концов понимает, что ценность его писаний заключается не в эпистемологическом содержании, а в литературном стиле (А578/Р546–547). Соответственно, значение темы инцеста единокровных брата и сестры в романе «Ада» следует скорее искать в мире искусства, чем в мире идей. Не случайно единственное подробное описание инцеста помещено в главе, которая рассказывает о приключениях Ады и Вана в библиотеке Ардис-Холла, всего через несколько часов завершившихся их сексуальной инициацией[284]. Двенадцатилетней Аде доступ в фамильную библиотеку был закрыт — ситуация, сильно ее возмущавшая. Ван подкупом приобретает для себя и для Ады неограниченный и никем не контролируемый доступ к библиографическим сокровищам, скрытым в Ардис-Холле. Неудивительно, что эта глава представляет собой компендиум аллюзий на литературные произведения, реальные и вымышленные, от «Арабских ночей» до «Кентавра» Джона Апдайка, который переименован в «Хирона». Большая часть упоминаемых произведений посвящена сексуальной теме и иногда инцесту. В начале главы мы читаем, то доступ в фамильную библиотеку стал доступен Аде благодаря ее «близости с cher, trop cher Rene [милым, бесконечно милым Рене], как порой, слегка подшучивая, она называла Вана…» (А131/Р130). Эта аллюзия скоро становится понятной из замечания о том, что Ада не вполне поняла смысл фразы «эти двое детей все же могли предаться своему наслаждению безо всякого страха», когда впервые прочитала романтическую историю Шатобриана про брата и сестру (А133/Р132). После этого речь идет об исследовании, почерпнутом из тома под названием «Sex and Lex» и касающемся инцестуальной семейной жизни некоего Ивана Иванова, который сначала оплодотворил свою пятилетнюю правнучку Марью, а потом, через пять лет, ее дочь Дарью, в свою очередь произведшую на свет дочь Варю. После того как Иван в 75-летнем возрасте освободился из заточения в монастыре, он решил, как честный человек, сделать Дарье предложение. После такого скандала «не только кузенам с кузинами, но также и дядьям с внучатыми племянницами запрещалось вступать в брак» (А135/Р134). Можно предположить, что семейство Ивановых — это сатирически вульгаризированное изображение клана Земских-Винов, хотя детальное сходство проявляется лишь в совпадении имен: Марья = Мэри О'Райли-Земская, а Дарья, дочь Марьи = Дарья (Долли) Земская. То, что непристойные библиотечные былины нашли свое применение, подтверждается тем, что тома, похищенные из хранилища, сопровождали Аду и Вана на прогулке в Ардис парке «во время их с Ваном свиданий» (А133/Р132) и что эта пара всегда предпочитала позицию «torovago», которая впервые была описана в одной из их драгоценных библиотечных находок (А136/Р135). Однако функция семейной библиотеки заключается не только в том, что она содержит многотомные руководства по сексу. Библиотека создает нужный контекст для набоковской темы инцеста между братом и сестрой: контекст скорее литературный, чем социальный, психологический или философский.

    Связь между инцестом и искусством впервые сформулирована Адой, на первый взгляд совершенно en passant. Читая характеристику весьма плодовитого и весьма склонного к инцесту Ивана Иванова как «регулярно выпивающего труженика», Ада замечает: «прекрасное определение… достойное истинного художника» (А134/Р133). Любая книга — это продукт сложного взаимодействия со многими другими книгами, и, в частности, с близкими по фону и сюжету. Принимая во внимание мириады литературных аллюзий в «Аде» и ссылки на этапы (поколения) в Эволюции романа, не будет ошибкой воспринимать тему инцеста как метафору взаимосвязи между схожими произведениями искусства. «Ада» есть результат сложного акта инцестуального порождения.

    Набоковские подтексты и аллюзии на литературных предшественников его романа часто пародийны — литературный умысел, сопряженный с очевидным обыгрыванием темы инцеста. Пародия всегда занимала в творчестве Набокова важное место[285], и «Аду» отчасти можно рассматривать как пародийную интерпретацию великой романтической темы кровосмешения между братом и сестрой[286]. Именно на этот пародийный аспект «Ады» намекает Набоков в последнем эпизоде «библиотечной» главы, говоря о литературе и инцесте: «Эта библиотека явилась незабываемым местом действия в сцене под названием Горящий Амбар [имеется в виду ночь первого свидания детей]; она распахнула им свои стеклянные двери; обещала долгую идиллию библиострасти; могла бы стать одной из глав в каком-нибудь старом романе, обитающем на одной из ее же полок; привкус пародии придал этой теме свойственную нашей жизни комическую легкость» (А137/Р137).

    Роман «Ада» — это плод многочисленных порождений библиомании, понятой в специфически сексуальном смысле. У этой темы есть «отцы-основатели» (Шатобриан, Байрон, Пушкин), чьи отпрыски объединены глубинным и скрытым родством. Их теперешние и, возможно, менее блестящие потомки (Франк и др.) связаны между собой еще менее явно. Параллель с семейством Земских-Винов очевидна. Именно в этой связи так важна тема инцеста предыдущих поколений. Если бы инцестная тема в романе ограничивалась только поколением Вана и Ады, генетическая параллель к истории этой темы в литературе была бы менее впечатляющей. Прояснение литературной генеалогии темы инцеста во многом сродни выяснению старательно спрятанных инцестуальных связей во многих поколениях семьи Земских-Винов. Именно глубина исторических корней фамильного инцеста Земских-Винов создает параллель к эволюции этой темы в европейской литературе. Тема инцеста между родными братом и сестрой в романе «Ада» вполне может прочитываться как генеральная метафора творческого взаимодействия нескольких поколений романов, посвященных теме инцеста, в трех великих литературах, наследником которых является набоковский роман.

    Джордж Стайнер высказал идею «экстратерриториальности» как одной из отличительных черт литературы двадцатого века[287]. Отмечая, что такие писатели, как Сэмюель Беккет, Хорхе Борхес и Набоков знали по несколько языков, Стайнер высказывает предположение, что уникальность их литературных стилей, возможно, основывается на фильтровании одного языка при помощи грамматических и культурных взглядов на мир, свойственных языку другому. Он делает вывод, что их произведения, написанные на любом из двух языков, являются в какой-то степени «мета-переводами» с другого — феномен, который, возможно, лежит в основе их ослепительной виртуозности[288]. Большинство произведений Набокова, утверждает Стайнер, можно воспринимать «как размышление — лирическое, ироническое, техническое, пародийное — над природой человеческого языка, над загадочным сосуществованием различных, имеющих языковое происхождение взглядов на мир и над глубинным течением, проходящим под множеством разнообразных языков, а в некоторые моменты и связывающим их таинственным образом» (р. 8). В основе стайнеровского тезиса лежит тот факт (хотя он и не констатируется явно), что генетически русский, английский и французский — это родственные языки, ведущие свое происхождение от далекого общего предка — праиндоевропейского языка. Взаимодействие различных мировоззрений (культур), возникающее под влиянием грамматической и лексической системы трех этих родственных языков — и все три Набоков знал с раннего детства — несомненно перекликается с феноменом инцеста. Стайнер размышляет о том, что это языковое взаимодействие является «источником мотива инцеста, столь частого в произведениях Набокова и центрального для „Ады“»[289].

    Уникальная писательская карьера Набокова являет занятное взаимодействие между ее частями. Возможно, самый удивительный аспект самоотражения в набоковской карьере — это его уникальная роль переводчика собственных произведений с английского языка на русский и с русского на английский[290].

    Помимо этого есть еще более замысловатые отсылки к своим собственным переводам Пушкина и других авторов в его оригинальных произведениях. Очевидно, что «Бледный огонь» заимствует свою формальную структуру у обширного набоковского перевода «Евгения Онегина», снабженного комментариями. Гораздо более тонки аллюзии Набокова не столько на «классические» источники, сколько на свою весьма идиосинкразическую интерпретацию этих источников; например, его «инцестуальное» прочтение (и заимствование) строфы из «Онегина», которая была рассмотрена выше. Набоков взаимодействует с Набоковым.

    Карьера Набокова как англоязычного писателя отчасти является параллелью и копией пути, который он совершил ранее как русский писатель, потому что он вновь исследовал в некоторых английских романах темы, которые до этого затрагивал в русских[291]. Это частичное зеркальное взаимоотражение английских и русских книг сопровождается все более возрастающим числом автоцитат в его последних английских романах. Феномен, начинаясь с мимолетных, в хичкоковском духе, появлений автора, что свойственно ранним произведениям, завершается в пропитанном инцестом романе «Посмотри на арлекинов!», который стал повторным обращением Набокова к его собственным произведениям и размышлением об идентичности самого рассказчика[292].

    Тема кровосмесительных отношений между братом и сестрой пронизывает не только поздние английские произведения Набокова, но и отбрасывает яркий отсвет на все его предшествующее творчество. Инцест становится основной метафорой Набокова, охватывая литературу в целом, как и его собственную писательскую судьбу.

    Перевод с английского Тимура Гольденвейзера

    © Comparative Literature. Eugene, 1986.

    © Тимур Гольденвейзер (перевод), 1997.

    Д. АЛЕКСАНДРОВ

    Набоков — натуралист и энтомолог{330}

    Энтомолог Владимир Владимирович Набоков (1899–1977), известный специалист по тонким морфологическим наблюдениям и детальным промерам гениталий нескольких видов и родов бабочек, знаменит во всем мире как выдающийся русский писатель. Или лучше: мастер прозы Набоков известен энтомологам как автор почти двух десятков статей и заметок по систематике и фаунистике бабочек. Любое начало пригодно для настоящей заметки о Набокове, в жизни и искусстве которого эстетически чистая наука морфологического исследования насекомых срослась со стилистически ажурной прозой.

    В художественной и автобиографической прозе Набокова много энтомологических аллюзий, реминисценций и прямых описаний бабочек и их ловли. Отцу своего героя Федора Годунова-Чердынцева из романа «Дар», имеющего автобиографические черты, автор дал специальность энтомолога, и Константин Кириллович Годунов-Чердынцев выписан в освещении родственной любви, уважения и восхищения.

    Проза Набокова полна бабочек. Со страстью коллекционера можно собирать не самих бабочек, но их упоминания в набоковской прозе — этим даже занимались, и вполне успешно. Мелкие твари живут на набоковских страницах, если не в прямом описании, то в уподоблении людей этим созданиям. Гумберт Гумберт уподобляет себя пауку, следящему за мухой, — кто же тогда Набоков, написавший исповедь светлокожего вдовца? Набоков, конечно, энтомолог, натуралист, описывающий жизнь еще неведомых науке форм.

    Герои романа «Пнин», глядя на изящных бабочек, жалеют, что рядом с ними нет Набокова.

    «Десятка два маленьких бабочек, все одного вида, сидели на мокром песке, подняв и сложив крылья, бледные с испода, с темными точками и крошечными, с оранжевой каемкой, павлиньими лунками по кромке заднего крыла; одна из скинутых Пниным галош спугнула несколько из них и, обнаружив небесную голубизну лицевой поверхности крыльев, они запорхали вокруг, как голубые снежинки, а потом опять опустились.

    — Жаль нет здесь Владимира Владимировича, — заметил Шато. — Он бы нам рассказал об этих восхитительных насекомых.

    — Мне всегда казалось, что его энтомология — просто поза.

    — Ах, нет, — сказал Шато»[293].

    Шато несомненно был прав. Именно эти маленькие бабочки были предметом профессиональных набоковских штудий в Гарвардском музее сравнительной зоологии. Мы все знаем их и в просторечии называем «голубянками» — имя, которое не переносил Набоков, помечая его кавычками и называя поверхностным. Имена, даваемые Природе, должны быть на латыни, и латинское имя всей группы этих бабочек Lycaeidae.

    Исследования В. В. Набокова построены с метким изяществом эстетизма — высшее искусство тончайшей препарировки сотен экземпляров бабочек, кропотливые промеры витиеватых структур полового аппарата, просмотр тысячных коллекций, долгие углубленные размышления и, наконец, более сотни журнальных страниц подсушенной научной прозы — все посвящено изменчивости двух видов бабочек одного рода[294]. Размытость вариаций и хаос в географической изменчивости исследователь приводит в порядок, выстраивает ряды географических рас и подвидов.

    Поэт освобождает звуки из хаоса, приводит их в гармонию, придает им форму. Ритм стиха таится в стихии речи, он должен быть услышан и подхвачен, выявлен и оформлен. Неподхваченная мелодия исчезает в пучине речи. Живая, изменчивая материя языка должна быть оформлена Поэтом, скована метром и огранена рифмой, выстроена в строки поэмы.

    Энтомолог Набоков, определяющий и описывающий новый вид бабочек, — не ученый педант, засушенный лучше его сухих насекомых и пропахший нафталином, энтомолог — Поэт. Он определяет, он оформляет Хаос, он дает Имена, нарекая формы на «божественной латыни».

    I found it in a legendary land
    all rocks and lavender and tufted grass,
    where it was settled on some sodden sand,
    hard by the torrent of a mountain pass.
    <…>
    I found it and named it, being versed
    in taxonomic Latin; thus became
    godfather to an insect and its first
    describer — and I want no other fame.
    Wide open on its pin (though fast asleep),
    and safe from creeping relatives and rust,
    in the stronghold where we keep
    type specimens it will transend its dust
    Dark pictures, thrones, the stones that pilgrims kiss,
    poems that take a thousand years to die
    but ape the immortality of this
    red label on a little butterfly —

    написал Набоков в стихотворении «A Discovery» об открытии им формы Lycaeides, неизвестной науке. Красной этикеткой, бессмертию которой, по его словам, могут лишь подражать картины и стихи, в коллекциях музеев отмечаются экземпляры, но которым описаны новые формы.

    В пыли семейных библиотек и усадебных чердаков, между картин, старых вещей и стихов, «не умирающих тысячелетия», Набоков в детстве открыл для себя волшебный мир энтомологии.

    «В петербургском доме была у отца большая библиотека… Мне было восемь лет, когда, роясь там… я нашел чудные книги, приобретенные бабушкой Рукавишниковой в те дни, когда ее детям давали частные уроки зоолог Шимкевич и другие знаменитости… тут были и прелестные изображения суринамских насекомых в труде Марии Сибиллы Мериан (1647–1717) и Die Schmetterlinge (Эрланген, 1777) гениального Эспера. Еще сильнее волновали меня работы, относящиеся ко второй половине девятнадцатого столетия — Natural History of British Butterflies and Moths Ньюмэна, Die Gross Schmetterlinge Europas Гофмана, замечательные Memoires великого князя Николая Михайловича и его сотрудников, посвященные русско-азиатским бабочкам, с несравненно-прекрасными иллюстрациями кисти Кавригина, Рыбакова, Ланга…»[295].

    Интерес быстро обрел прочную основу. Упоительное чтение, сбор бабочек и беседы с энтомологами создали основу всей его жизни. «Я всегда мечтал о долгой и волнующей карьере незаметного куратора чешуекрылых в большом музее», — скажет он в интервью 1964 г.[296]

    Нельзя не привести суждение Набокова об энтомологии XX в. и переменах в биологии, которые он видел.

    «Уже отроком я зачитывался энтомологическими журналами, особенно английскими, которые тогда были лучшими в мире. То было время, когда систематика подвергалась коренным сдвигам. До того, с середины прошлого столетия, энтомология в Европе приобрела великую простоту и точность, ставши хорошо поставленным делом, которым заведовали немцы: верховный жрец, знаменитый Штаудингер, стоял во главе и крупнейшей из фирм, торговавших насекомыми, и в его интересах было не усложнять определений бабочек… между тем как он и его приверженцы консервативно держались видовых и родовых названий, освященных долголетним употреблением, и классифицировали бабочек лишь по признакам, доступным голому глазу любителя, англо-американские работники вводили номенклатурные перемены, вытекающие из строгого применения закона приоритета, и перемены таксономические, основанные на кропотливом изучении сложных органов под микроскопом. Немцы силились не замечать новых течений и продолжали снижать энтомологию едва ли не до уровня филателии. Забота штаудингерьянцев о „рядовом собирателе“, которого не следует заставлять препарировать, до смешного похожа на то, как современные издатели романов пестуют „рядового читателя“, которого не следует заставлять думать.

    Обозначилась о ту пору и другая, более общая перемена. Викторианское и штаудингеровское понятие о виде как о продукте эволюции, подаваемом природой коллекционеру на квадратном подносе, т. е. как о чем-то замкнутом и сплошном по составу, с кое-какими разновидностями (полярными, островными, горными), сменилась новым понятием о многообразном, текучем, тающем по краям виде, органически состоящем из географических рас (подвидов); иначе говоря, вид включил разновидности. Этими более гибкими приемами классификации лучше выражалась эволюционная сторона дела, и одновременно с этим биологические исследования чешуекрылых были усовершенствованы до неслыханной тонкости — и заводили в те тупики природы, где нам мерещится основная тайна ее»[297].

    Работы о двух «текущих, тающих по краям видах» бабочек рода Lycaeides[298] выполнены были Набоковым в Музее сравнительной зоологии Гарвардского университета с 1941 по 1948 г. Набоков не прошел стороной и споры о концепции вида и эволюционной теории, кипевшие в то время в Америке. Новые теории, сводившие явления вида к системе биологически изолированных популяций, отличающихся лишь статистически, были неприемлемы для поэта и ценителя формы. Сущность вида не в статистике или генетической изоляции, а в эстетическом своеобразии. Биологическая теория кажется ему «зауженной… насильственно натянутой на концепцию вида», которая «изуродована» пренебрежением к чистой морфологии[299]. «В конце концов, — воскликнул Набоков однажды, — естествознание ответственно перед философией — не перед статистикой»[300].

    Подвижную изменчивость «текущих» видов надо таксономически оформить, выявить внутренний ритм природы и выразить его в рядах и группах так, чтобы они имели эстетическое совершенство. Изменчивость бабочек имеет «повторы, ритм, размах и выражение». Говоря о ритме, Набоков имеет в виду появление и исчезновение определенных форм в системе вида: «пропуски [форм], разрывы, слияния и синкопированные толчки создают в каждом виде ритм изменчивости, отличающий его от другого»[301].

    В набоковском анализе изменчивости и сравнениях разных видов и родов бабочек просвечивает теория литературы и поэзии. Повторы в близких видах напоминают ассонансы и аллитерации. Наконец вся система рода, в которой есть несколько видов, сложенных из географических рядов рас, в описании Набокова напоминает нам сложение стиха из нескольких катренов, строки которых перекликаются звуковыми повторами.

    Восхищенный взгляд поэта, хищный взгляд охотника, заносящего сачок над бабочкой, и ухищренный взгляд морфолога имеют много общего. В этом случае это один и тот же внимательный взгляд Набокова, для которого природа и искусство имеют много общего. О «дарвиновских» объяснениях мимикрии бабочек и своем отношении к ним он писал:

    «…защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага — птицы, что ли, или ящерицы: обманывать, значит, некого, кроме разве начинающего натуралиста. Таким образом, мальчиком, я уже находил в природе то сложное и „бесполезное“, которое я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве»[302].

    Глаз наблюдателя и охотника, глаз натуралиста Набокова увидел в нашей жизни объекты для литературной мимикрии — воспроизведении жизни на страницах прозы. Внимательность натуралиста преобразилась в выпуклость натурализма и точность прозаического слова.

    Читатель, открывший для себя Набокова, бывает поражен вдвойне. Он задыхается от восторга, следуя за течением текста по всем поворотам и перекатам стилистики, повторяя про себя отдельные фразы и сочетания слов. И тут же задыхается от шока и гнева, читая описания людей и их поведения, режущие глаз какой-то невозможной и противоестественной для большинства неприкрытостью естественных деталей и мотивов действий.

    Не только шумно знаменитая «Лолита», но и другие книги Набокова отличаются этой беспощадной ясностью письма. Такими нагими выходят на сцену персонажи этих книг, что разве Федор Константинович Годунов-Чердынцев благодаря молодости и загару не постеснялся бы увидеть себя глазами автора.

    Человек — существо эгоцентричное, и читательский шок обычно вызван тем, что читающий бессознательно примеряет на себя набоковский взгляд и видит все свои черты, прорисованные жесткой рукой мастера. «Нет, нет!» — кричит читатель, стараясь избавиться от наваждения. «Так нельзя писать, так нельзя видеть людей, какая гадость, где же душа?!» — судорожно пытаясь завернуться в одежды сурового критика после неловкой наготы рентгеноскопического обследования, когда видна не только внешность плоти, но и ребра, сердце, легкие, печень… А душа не видна, хотя каждый читатель полагает, что у него есть душа.

    Такое же чувство чудовищного разоблачения испытывает читатель книги «The naked ape» Десмонда Морриса. Английский зоолог Моррис начинает свою книгу с того, что он изучал многие виды обезьян и теперь считает себя вправе написать книгу еще об одном виде обезьян, тем более что он прожил среди них всю свою жизнь и сам принадлежит к этому виду. Вся жизнь человека, дружба и работа, семья и любовь описаны Моррисом так, как всегда описывается зоологами жизнь шимпанзе, макаки, кошки или собаки. Нет нужды приводить отрывки, каждый может представить сам, как может быть описано его поведение на rendez-vous, если смотреть на него глазами зоолога, изучающего игровое и половое поведение особей. Представив такое описание, легко понять, что за бурю негодования вызвали книги Морриса «The naked ape» и «The human zoo».

    Что это — социобиологизм? Попытка низвести человека до состояния животного? Глумление над читателями? Эти вопросы бросали в лицо и Моррису, и Набокову. Набоков — выдающийся писатель, и его книги — художественное слово самой высокой пробы. Моррис — ученый, он мало подчиняет свой слог законам эстетическим. Сопоставлять их было бы нелепо, но в их работе просвечивает контур одной утонченной стилистической фигуры умолчания.

    Художник и ученый устремлены к Человеку, но не говорят о своем предмете. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать», — автор оставляет невыговоренным то, что и невозможно выговорить, настолько призрачен и нежен предмет умолчания. Человечность человека и его душа так же нестойки под рукой художника, философа, а тем более ученого, как и красота крыльев бабочки, осыпающихся от прикосновения — ни красоты, ни тайны переливчатого цвета, только пыльца невзрачной окраски на неловких пальцах любопытного мальчишки.

    Предельное описание акциденций человеческого бытия очерчивает границы, за которыми лежит сущность человека, — ее не определяют и не анализируют, она становится очевидна каждому «от обратного». Самой культуре свойственно определять нечто, вырабатывая, проговаривая и прописывая весь материал, что лежит вокруг этого «нечто», и когда мы доходим до предела выговаривания, там, где у нас не хватит слов, окажется «нечто», к чему мы стремились явно или бессознательно.

    Набоков не одинок в своей яркости и точности акцидентальной прозы, характерной для XX в., развенчавшего человека. Но деревья его прозы такие живые и рельефные, такие натуральные, что, заглядевшись, уже нетрудно промеж них потеряться… Увидеть за деревьями лес — задача читателя, претендующего на обитание в мире культуры. Можно отмахнуться и выйти из леса к невинным лужайкам прозаических пасторалей или устремиться в запутанные каменные улочки, выстроенные на страницах карманных детективов, а можно и оглядеться…

    Оглядеться и, придя в сознание от морока обыденной жизни, вычесть из самого себя все акциденции человеческого существа (если не сказать организма), ужасающие в тексте Набокова или работах Морриса. Много ли останется?

    Есть и затекстовое сплетение несопоставимых текстов Набокова и Морриса. «Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая после многих недель улещивания со стороны какого-то ученого набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой зверь был заключен. Толчок был тематически не связан с последующим ходом мысли…» — писал Набоков в послесловии к «Лолите». Какой бы литературной игрой ни было все послесловие, здесь — одна из дверей за внешность текста знаменитой книги.

    Владимир Владимирович Набоков — энтомолог, зоолог, и его «натуралистическая» проза — подлинные заметки натуралиста. Он наблюдает своих героев внимательными и беспощадными глазами ученого, и эффект остранения возникает за счет отстраненности позиции наблюдателя. Так энтомолог, увлеченный ловлей бабочек на лугу, вносит в полевой дневник описание интимных сцен из жизни зверей с добросовестностью подлинного натуралиста, прервав свое основное занятие, так как появившаяся из леса пара ему помешала.

    На самых ярких по колориту и напряженных страницах Набокова нет ни романтического аромата любви старинных романов, ни общего аэра современной эротической литературы, на них царит запах: «…со своего места я почуял мускус ее возбуждения…» — скажет «голая обезьяна» Гумберт Гумберт в «исповеди светлокожего вдовца». Обоняние — основа основ ориентации животного мира, и табачный запах, «мускус возбуждения» или «дезодорированные секретарши» составляют непременный колорит «человеческого зверинца», написанного зоологом Набоковым.

    Проза натуралиста — совсем не вся проза Набокова, так же как и приемом остранения не исчерпывается существо литературы. В этой заметке мне важно было выговорить то, как на пересечении энтомологии и литературы возникает не описание бабочек, а новые эффекты чистого искусства.

    Рассказ «Пильграм» о продавце бабочек говорит нам о страсти коллекционера и магической власти бабочек над душой самой прозаической. Вероятно, сам Набоков в Берлине не раз рассматривал коробки в таких лавочках, где прозаический продавец окружен нежным блеском крыл бабочек далеких и недостижимых стран. Душа Пильграма не только после смерти посетила Мурцию и Альбарацин, Конго и Суринам, она всегда жила там, вне улиц с лавочками и трактирами. Душа же Набокова-энтомолога, проживавшего на таких же улочках Берлина, описана им самим в берлинском стихотворении 1927 г.:

    В РАЮ

    Моя душа, за смертью дальней
    твой образ виден мне вот так:
    натуралист провинциальный,
    в раю потерянный чудак.
    Там в роще дремлет ангел дикий,
    полупавлинье существо.
    Ты любознательно потыкай
    зеленым зонтиком в него,
    соображая, как сначала
    о нем напишешь ты статью,
    потом… но только нет журнала
    и нет читателей в раю.
    И ты стоишь, еще не веря
    немому горю своему:
    об этом синем сонном звере
    кому расскажешь ты, кому?
    Где мир и названные розы,
    музей и птичьи чучела?
    И смотришь, смотришь ты сквозь слезы
    на безымянные крыла.

    © Даниил Александров, 1997.

    Г. БАРАБТАРЛО

    Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь»{331}

    …In clusas animas superuraque ad lumen ituras

    Lustrabat studio recolens[303].

    Периодическое повторение элементов какой-нибудь темы у Набокова не только указывает, негромко но настойчиво, в сторону невидимого создателя романа за физическими пределами книги, но служит иногда средством определения условий времени и пространства в этом романе и измерения или начисления их функций. Среди русских произведений Набокова «Приглашение на казнь» являет один из лучших тому примеров. И физические, и метафизические законы этой книги открываются всего яснее при изучении плетеного узора ее тематических линий; даже самый сюжет ее приводится в движение приливным действием повторяющихся сигнальных положений, причем многие из них взаимосцеплены. Очень часто, да едва ли не всегда, звенья отдельно взятой тематической серии имеют обратную силу, так как каждое последующее звено отсылает к предыдущему, устанавливая таким образом самый факт их взаимного сочленения, факт очень важный не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания и телеологии. Нечего и говорить, что читающий Набокова в одном направлении только, слева направо, замечает и понимает в нем не больше, чем случайный посетитель Ватикана, ненавыкшим взором пробегающий «Афинскую школу» по пологой линии от Александра до Зороастра и быстро переходящий к следующей картине (чтобы не отстать от своих). Настоящую книгу нельзя прочитать, говорил Набоков своим корнельским студентам, но только перечитывать. Это значит, что чтение серьезного романа — нового и сложного литературного рода — должно быть вместе поступательно и реверсивно, и именно это возвратное или попятное движение, приводящее читателя в конце концов к началу книги и нудящее читать сызнова, и создает замкнутые композиционные кривые разной формы в разных романах, — те самые эллипсоидные композиции, которыми знаменит Набоков среди знатоков этого рода высшей механики.

    Движение такого сложного характера требует особенного композиционно-сюжетного двигателя и особенных художественных приспособлений, которые Набоков сам изобретал, патентовал и усердно совершенствовал от книги к книге. Некоторые из этих особенностей в «Приглашении на казнь» и разсматривает настоящий очерк.

    1

    Цинциннат Ц, единственное действительное лицо романа, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами. В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе. Стражники и палач подвергают его дух чудовищно изобретательным пыткам, затем чтобы казнь могла совершиться в предусмотренной законом и обычаем гармонической обстановке гражданского сотрудничества на эшафоте, венчающей торжественное народное празднество. Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение на предпоследней его странице. Цинциннат не знает, какая страница окажется последней, и это страшное и вместе блаженное неведение осложняется некими там и сям вспыхивающими блеснами надежды, которые его мучители искусно закидывают вместо наживы, а потом выдергивают, как скоро убедятся, что Цинциннат довольно крепко за нее ухватился. Роковой день между тем приближается, неведомый как и прежде и оттого с каждым днем все более устрашающий. Едва открыв книгу, уже во втором ее абзаце, узнаем, что «подбираемся к концу… несколько минут скорого, уже под-гору, чтенья — и… ужасно!» Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез «правой, еще непочатой части развернутого романа», зная о том, что ждет его в конце так же мало, как и Цинциннат — и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. Но при следующих чтениях он выучится видеть в темноте, замечать некие фосфоресцирующие знаки и точки, выучится считать их и соединять, и потом, достигнув, наконец, высоты, нужной для обзора всего пространства романа, увидит его тематические линии, передвоившие его сплошь, и чем выше читатель поместит свою передвижную обсерваторию, тем дальше откроется ему местность и тем больше сцепленных подробностей он заметит. В любой точке романа его перечитыватель знает, что должно случиться дальше, и оттого может разорвать или даже повернуть вспять обманчивую цепную реакцию причин и следствий, в которую безповоротно закован Цинциннат. Вместо этого опытный читатель может заняться изследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем. Одной из таких метин в «Приглашении на казнь» является карандаш, своего рода часовая стрелка романа, указывающая его конец; другой — паук, диэта которого таинственно, но несомненно связана с мучительными испытаниями Цинцинната. Оба эти следа скрещиваются в последний день, когда, перед самым приглашением на казнь, Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркивает одно важное слово, последнее в жизни слово, им записанное; последнее-же роскошное яство паука, красавица-ночница, не дается ему в лапки и позднее эмблематическим жестом показывает внимательному читателю путь, или способ, каким Цинциннат покидает книгу: через окно, прорубленное в ее метафизической тверди.

    2

    Карандаш Цинцинната — гораздо более надежный хронометр, чем явно продажные крепостные куранты. Цинциннат проводит в крепости девятнадцать дней, по главе на день, причем каждая глава начинает новый день, кроме последнего, занимающего главы девятнадцатую и двадцатую. В начале книги карандаш «изумительно очинён… длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната». На самом деле, он в точности соизмерим с длиною остатка жизни Цинцинната в романе, иными словами, с длиною самого романа. Среди множества разноязыких литературных сочинений о казни посредством декапитации нет, вероятно, ни одного, где очевидный и плоский каламбур (глава) приходился бы так кстати, как в «Приглашении на казнь». Последние дни Цинцинната буквально сочтены, — изчислены по номерам глав, по одному дню per capita libri, и термин его заключения в романе кончается тогда, когда в последней главе он кладет голову на плаху. Таким образом, книга и ее герои в некотором смысле «обезглавлены» одновременно и взаимосвязанно[304]. Карандаш тут как бы шест для замера глубины времени, длина которого уменьшается прямо-пропорционально убывающему числу оставшихся неперевернутыми страниц. Всякий раз, что карандаш бывает заново очинён для обреченного узника, он, понятно, делается короче — и одновременно, и в той же самой доле, сокращается жизнь пишущего. В начале восьмой главы Цинциннат наблюдает, как Родион чинит для него карандаш: «Нынче восьмой день (писал Цинциннат карандашом, укоротившимся более чем на треть)» — точнее, ровно на две-пятых в то утро. В предпоследней же главе, как раз перед тем, как Цинциннату было оглашено приглашение к отсечению головы, он поспешно набрасывает розсыпь самых своих дальнозорких мыслей, как вдруг обнаруживает, что кончилась бумага. Он находит еще один, самый последний, чистый лист и сверху пишет слово, которое тотчас вымарывает, потому что оно кажется невыносимо неточным. И он зачеркивает это слово («смерть»[305]) своим сделавшимся теперь «карликовым» карандашом, который уже трудно держать и совсем невозможно очинить наново. (На мыслимом продолжении карандашной подсобной метафоры встречается любопытная мысль, что очинка никогда не сводит карандаш на нет, всегда остается черешок. Тут вспоминается Родословие Карандаша, забытого в ящике стола гостиничного номера в предпоследнем романе Набокова «Сквозняк из прошлого» (Transparent Things), а также «глубокомысленная» машинка для очинки карандашей в «Пнине», издающая при работе аппетитное хрумканье, которое внезапно обрывается какою-то неземной вращающейся пустотою, «что и всех нас ожидает», и слова Набокова о том, что на его карандашах резинки стираются быстрее грифелей). Наблюдательный перечитыватель находит то, что изобретательный автор искусно спрятал. Но Цинциннат, его творенье, обнаружить этого не может, да и не должен, потому что, открой он такой простой способ отмечать приближение надвигающегося финала, он должен был бы перестать пользоваться своим карандашом, тем самым тотчас прервав повествование, существенная часть которого написана этим именно карандашом[306]. Таким образом, карандаш в романе служит одновременно хронометром, по которому читатель может поверять местное время, и в некотором фигуральном смысле средством самого существования книги, необходимое расходование которого приближает неизбежный ее конец.

    3

    Обратимся теперь к пауку — другой ловко вставленной и часто повторяющейся подсказке, но опять-таки не Цинциннату, но его читателю, сидящему на дозорной каланче с подзорной трубой, высоко за пределами Цинциннатова мирка. Всякий раз, что паук получает какую-нибудь снедь из рук Родиона, повествование еще на один заметный шаг приближается к окончательному обезглавливанью, ибо каждая такая кормежка отмечает новую пытку Цинцинната напрасной надеждой. Другими словами, имеется настоящая, сказочная связь между ежедневной процедурой кормления камерного мизгиря и рационом страданий, отпущенных в этот день Цинциннату, — за сладкой приманкой неизменно следует едкий обман. Этот «официальный друг заключенных», которого Цинциннат находит в своей камере в начале столь быстро подбирающегося к концу повествования — не просто «меньшой в цирковой семье», где М'сье Пьер одновременно Петрушка и глава. Обряд кормления и пантомима, которая его часто сопровождает, напоминают те многозначительные немые прологи, которые предваряли пьесу на старом театре; но Цинциннат не может, и не должен, отгадать их значения. Всякий раз что перед Цинциннатом разыгрывают этот глубокомысленный фарс, он прилежно отмечает новую разновидность ритуала, не замечая, однако, того, что незадолго перед тем или вскоре вслед за тем его слабую надежду сокрушает очередной, с каждым разом все более болезненный и вероломный удар, тщательно подготовленный его истязателями. Так, на четвертый день, Родион кормит паука во время посещения Эммочки; после чего Цинциннат обнаруживает серию ее рисунков, которые как-будто набрасывают план побега, но потом он оказывается одной из самых безжалостных ловушек.

    На пятый день, мохнатый муховор, верхом на Родионовом пальце, наблюдает за Цинциннатом, которому назавтра обещано как-будто свидание с женой (разумеется, он грубо заморочен и еще через день вместо Марфиньки является М'сье Пьер). На шестой, когда его такая заманчивая поначалу прогулка, петляя, приводит его обратно в камеру, Цинциннат обращает внимание на то, что паук обзавелся новенькой, «безукоризненно правильной, очевидно только что созданной паутиной». На седьмой день стражник вместо Марфиньки впускает в камеру Цинциннатова палача, тоже в своем роде оффициального друга заключенного, который проживет в том же каземате две недели, приготовляя Цинцинната к торжественному фарсу обручения на эшафоте. (Между прочим, никто, кажется, не заметил, что этот мотив звучит и в «Улиссе» Джойса, в эпизоде в кабаке Барни Кирнана.) Кроме того, нельзя, мне кажется, не видеть в повадке, тоне, во всем обращении М'сье Пьера с Цинциннатом сходства с манерою и обращением Голядкина-«младшего», демонического двойника из очень дурно написанной, мучительно-искусственной «мистической пародии» Достоевского (которую Набоков, вообще Достоевского, как известно, не терпевший, считал отчего-то лучшим его сочинением!).

    Десятый день: покуда паук проделывает «нетрудный маленький трюк над паутиной», М'сье Пьер встает на руки и его «перевернутые глаза… стали похожи на глаза спрута». Спрут — осьминог; паук тоже (в отличие от насекомых), и это еще больше подчеркивает родство главного клоуна Петра Петровича и его меньшого брата, Полишинеля. День одиннадцатый, с которого начинается вторая половина заключения Цинцинната в остроге: «упитанный» зверек перебирается, вместе со своей сетью и прочим имуществом, на другое место, в угол отлогой и глубокой оконной ниши. В этот переломный для течения романа день две темы, которые доселе шли параллельным курсом, на миг пересекаются. Когда Цинциннат тычет своим карандашом (потерявшим ровно половину первоначальной длины) в паука, тот пятится, не спуская с него глаз. Зато он берет «с большой охотой… кончиками лап из громадных пальцев Родиона муху или мотылька — и вот сейчас, например, на юго-западе паутины висело сиротливое бабочкино крыло, румяное, с шелковистой тенью и с синими ромбиками по зубчатому краю»[307]. Позже в тот же день Родион приносит пауку другую бабочку, из чего должно заключить, что Цинциннату уже вырыта новая яма, в которую его станут загонять. И точно, в ту же ночь, проснувшись, Цинциннат слышит скреб и стук за стеной, и будет слышать эти упоительные звуки несколько ночей сряду, лелея сумасшедшую, хрупкую надежду. Когда подземный тоннель наконец прорыт, из него вылезает кат со своим подручным и принуждает Цинцинната ползти к нему в соседнюю камеру. Между прочим, Цинциннат не обращает внимания на то, что покамест он находится в камере М'сье Пьера, его мучители мельком приоткрывают ему не только топор, который предназначен отделить его голову от туловища, но и день, когда это имеет произойти, чего он так домогался, «малиновую цифру» на стенном календаре, на который Цинциннату дали бросить взгляд еще прежде того: «Завтра, завтра осуществится то, о чем вы мечтаете [тут по крайней мере двойное дно: Цинциннат ждет свидания с женой, Родриг имеет в виду прибытие в крепость палача]… А миленький календарь, правда? Художественная работа. Нет, это я не вам принес».

    Не замечает Цинциннат и другого предупреждения. По пути обратно в свою камеру, все еще с бухающим стуком в висках оттого, что лучшая его надежда была только что измывательски раздавлена, он вдруг оказывается за крепостным валом, и как-будто ничто не мешает ему бежать, как вдруг ему встречается ветреная, упругая попрыгунья Эммочка, приводящая его на казенную квартиру отца, где тот пьет чай с М'сье Пьером. Но перечитыватель должен заметить, что когда Цинциннат уползал в тоннель, его палач крикнул «вдогонку… ему что-то насчет чая», явно приглашая Цинцинната на чай и, конечно, подстроив его окольный маршрут. И пожалуй неразговорчивая Эммочка сама предуготовила неведающего Цинцинната к этому маневру в конце Главы Пятой довольно прозрачным (задним числом, т. е. если листать книгу вспять) геометрическим чертежом. Покуда Родион беседовал с пауком, возседавшим на его пальце, Цинциннат притворился спящим. Дверь его камеры была оставлена приотворенной, и «там мелькнуло что-то… на миг свесились витые концы бледных локонов и исчезли… тем временем в дверь беззвучно и не очень скоро вбежал красно-синий резиновый мяч, прокатился по катету прямо под койку, на миг скрылся, там звякнулся и выкатился по другому катету, то-есть по направлению к Родиону, который, так его и не заметив, случайно его пнул, переступив — и тогда, по гипотенузе, мяч ушел в ту же дверную промежку, откуда явился». Спустя десять дней Цинциннат будет приведен обратно в камеру маршрутом этого именно порочного треугольника.

    Наутро после провала надежды на подземный ход Цинциннат замечает, что «паук высосал маленькую, в белом пушку, бабочку и трех комнатных мух, — но еще не совсем насытился и посматривал на дверь». Эта богатая пожива весьма точно соответствует перечню несчастий Цинцинната за день (считая две нарочно подстроенные, обманчивые возможности побега). Осушенная пауком бабочка как-будто намекает на то, что номер с участием Эммочки прошел успешно: накануне, когда она обещает спасти Цинцинната, читаем, что ее спина вся ровно поросла «белесоватым пушком», а ее профиль обведен пушистой каемкой, и тут чувствуется какая-то особенная связь с маленькой бабочкой и с исчерпанной, растерзанной, поруганной надеждой на спасение. В английском переводе Набоков еще усиливает сходство образов; там у бабочки мрамористые крылья, а перед тем у него говорится, что у Эммочки были мраморные икры балерины. (То есть я хочу сказать, что эта бабочка не на каучуковую куклу Эммочку указывает, а вот на эту пушистую надежду, которую Цинциннат с Эммочкой связывал.)

    Это было на шестнадцатый день, т. е. за три дня до «малинового» числа, когда кажется, что все положенные приготовительные трюки проделаны. Родион показывает пауку пустую ладонь, бормоча, «будет с тебя… нет у меня ничего». Вечером того же дня М'сье Пьер представляется оффициально Цинциннату как его палач и объявляет день казни (следующий). Но назавтра паук опять получает свой корм, и, значит, Цинциннату предстоит пройти по еще одному завою этого мальстрема, от обезсиленной, приглушенной уже надежды, через глухое отчаяние, к неизбывному и все более оглушительному ужасу смерти. Казнь отложена на «неопределенное время», и его наконец-то навещает Марфинька. Это жуткое посещение, разумеется, еще усиливает его тоску.

    4

    Но провиант паука и тут не изсякает: главная добыча впереди, именно, прекрасная ночная бабочка Павлиний Глаз (Saturnia pavonia), самая большая европейская ночница (куколка которой, между прочим, имеет хитро устроенный люк, выпускающий новоявленную бабочку, но не пропускающий внутрь паразитов)[308]. Паук уже «надувался, чуя добычу — но случилась заминка». Бабочка вырвалась из клешней Родиона, до-смерти его испужав, и села около койки Цинцинната, незамеченная стражником. Через несколько минут, когда Цинциннат покидает камеру, которая уже начала оседать и рушиться, у него мелькает мысль, что ночью бабочка вылетит в окно, которое Родион высадил своей метлой вместе с решоткой.

    5

    Чешуекрылые издавна служили внимательному воображению удобной эмблемой конечного превосхождения души, метафорический смысл которой уподобляет душу личинке, имеющей возрасти и измениться путем перехода в высший образ бытия. Дант облек эту метафору в слова несравненной музыкальной силы и религиозной высоты:

    О superbi cristian, miseri lassi,
        che, della vista della mente infermi,
        fidanza ave te ne' retrosi passi,
    non v'accorgete voi che noi siam vermi
        nati a former l'angelica farfalla,
        che vola alia giustizia sanza schermi?
    Di che l'animo vostro in alto galla,
        poi siete quasi entomata in difetto,
        si come vermo in cui formazion falla?
    (Purgatorio, X, 121–129)

    [О, горделивцы между христианами, косные, несчастные, с недужливым умным взором, полагающие веру свою на проторенных путях, — не видите разве, что мы гусеницы, рожденные образоваться в ангельскую бабочку, возлетающую на Суд, где не будет оправдания? Для чего души ваши устремляются в вышния, когда вы как-бы несовершенные насекомые, вроде червяка непреобразованного?]

    Говоря об иконе, Флоренский приводит ряд понятий одного корня, но разного значения, от запредельно наивысшего до предельно низшего: Лик — Лицо — Личина — Личинка, и здесь онтологическое содержание и зоологическое явление таинственно сопоставлены коренной общностью. Бабочка, в своей взрослой стадии, на латыни называемой imago (образ, «лик», греческое «эйкон», икона), появляется на свет после трудного голометаболического превращения из червяка (личинки) в куколку, т. е. мертвую оболочку, маску, личину — которую она затем сбрасывает, превозмогает и превосходит. «Но для меня так темен ваш день, так напрасно разбередили мою дремоту», будто мыслит ночница, пойманная Родионом для паука и не давшаяся Родиону и пауку. В раннем разсказе Набокова «Рождество» бабочка, дремоту которой потревожило тепло человеческого горя, глубокой русской деревенской рождественской ночью выкарабкивается из кокона, как знак или залог того, что умерший сын безутешного, несчастного отца, быть может, «жив где-то там» (как говорит другой несчастный отец, Джон Шейд, в конце своей поэмы «Бледный Огонь»). Розанов толкует о том же в двух-трех разных местах «Апокалипсиса нашего времени», своей последней и, по мне, лучшей своей книги. Его мысль разбудило замечание Флоренского, что загадочное аристотелевское понятие энтелехии можно иллюстрировать примером метаморфозы чешуекрылых. В «Приглашении на казнь» единственное «лицо» (persona), Цинциннат Ц., окружен личинами, — с накладными лицами, вставными зубами, бутафорскими бородами, с приставными головами, с песьими головами, в париках и т. д. Это всё действующие, но не действительные, фальшивые лица, и недаром они тщательно избегают слова «человек», «люди» и вместо того употребляют термины общественной безопасности — публика, граждане. Главная Маска, М'сье Пьер, Пьеро, Петрушка всей труппы (принеся в Цинциннатову камеру полишинеля, он говорит ему: «Ну, сиди прямо, тезка». Его зовут Петром Петровичем), лишившись своей оболочки, совершает обратное превращение из куколки в гусеницу, из личины в личинку, которую в самом конце, когда театр развалился и в то же время «все сошлось», быстро уносит со сцены «в черной шали женщина». Партия мизгиря заканчивается, когда этот «меньшой в цирковой семье» оборачивается сделанной «грубо, но забавно» штуковиной, которую Роман, сам превратившийся из адвоката в ярыжку, подкидывает вниз-вверх на длинной резинке. Тогда М'сье Пьер «искоса кинул фарфоровый взгляд на игрушку и Роман, подняв брови, поспешно сунул ее в карман». Тут трудно не вспомнить важнейшего места важнейшей Главы Девятой, где к Цинциннату приходит его жена, калека-дочь, теперешний любовник жены и вся родня жены со своей мебелью и скарбом, превратив непомерно раздвинувшуюся камеру Цинцинната в залу ожидания на вокзале и одновременно в камеру хранения. Тогда-то, один из двух братьев Марфиньки, певец, сперва тихонько, а потом громче затягивает как бы начало итальянской арии:

    Mali e trano t'amesti,

    но другой мишурный шурин тотчас прерывает его, делая «страшные глаза», как будто тот невольно выдал какой-то важный секрет. Здесь не место входить в подробности этого секрета[309]; скажу только, что если тщательно разследовать эту фразу, притворяющуюся итальянской, то окажется, что из ее латинских букв составляется русская разгадка (сама по себе таинственная):

    Смерть мила; это тайна.

    Цинциннат дорого бы дал за эту тайну.

    6

    Цинциннат не сдается. Цинциннат ищет впотьмах простое и окончательное решение загадки своего неправдоподобного бытия. «Кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что…» — с надеждой на разгон мысли повторяет он, и это тройное заклинание напоминает трижды повторенное другое («И другое, другое, другое») из глубоководного стихотворения Набокова «Слава» (написанного в 1942-м году), где тоже говорится о тайне, ключ которорой скрыт музыкальным тактом, как на пишущей машинке зачеркивают фразу херами. «Эта тайна та-та?, та-та-та?-та, та-та? — а точнее сказать я не вправе». На предпоследней странице своего журнала Цинциннат наспех записывает: «Я обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным…» (выделено мной. — Г. Б.). Эта дырочка, может быть, сходна по роду своему с той щелью в последнем романе Набокова «Посмотри на арлекинов!» (который еще имел домашнее название «Посмотри на маски»), из которой тянет запредельным холодком иного мира (тоже воображаемого, тоже созданного Набоковым специально для этого романа), веет потусторонностью на страницы книги, прочный переплет которой, от корки до корки, и есть настоящая и вечная тюрьма Цинцинната.

    Цинциннат пишет в самом конце, что достиг тупика «тутошней жизни», что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения»[310]. Но покуда душа Цинцинната не разстанется с теплым, родным коконом, ему нельзя знать, что нелепо воображать, будто он может быть смертен (а между тем читатель знает это с самого начала). «А ведь он ошибается», говорит неизвестно кто неведомо кому в самом начале книги, когда Цинциннат проходит мимо них обоих во время одной из своих обморочных, ясновидящих прогулок. Он и впрямь ошибается, и сам неясно сознает свою ошибку, зачеркивая последнее слово в своем журнале, смерть, потому что оно явственно не то, что он хочет сказать. Несколько раньше он назвал «воображение» своим спасителем, причем сказал он это как-то механически, как-бы по подсказке из суфлерского ящика, как-бы повторяя за тем, кто знает наверное.

    «Цинциннат пошел… в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Из множества писавших о «Приглашении на казнь» никто, кажется, не упустил сказать хоть что-нибудь о финальной фразе книги. Не мысля вступать здесь в соблазнительную полемику о том, казнен Цинциннат или нет на последней странице (вопрос неразрешимый, оттого что неверно поставлен в основании своем), позволю себе привести малоизвестный мемуар одного близкого друга Сведенборга, который представляет дело в неожиданном и странном свете. Совпадение некоторых подробностей здесь весьма любопытно. Набоков скорее всего Сведенборга не читал, но, по-видимому, представлял себе загробный мир, населенным духами умерших, и иные страницы его книг хранят шифрованные следы этого глубоко-спрятанного и своеобразного мистицизма.

    Однажды публично казнили узника; г. Робсам в тот же вечер посетил Сведенборга и спросил его, что происходит со злодеем в минуту казни, когда он вступает в мир духов? Он отвечал, что когда тот кладет голову на плаху, он лишается чувств, и по обезглавливаньи, когда дух вступает в мир духов, узник находит, что он жив, пытается бежать, ожидает смерти, его охватывает сильный страх, ибо он представляет себе в сию минуту то блаженство райское, то адские скорби. Наконец, он входит в союз с добрыми духами, и сии-то открывают ему, что он действительно оставил мир естественный.

    ((Documents Concerning the Life and Character of Emanuel Swedenborg. Collected by Dr. J. F. I, Tafel, ed. by the Rev. I. H. Smithson. Manchester, 1841, p. 77).)

    Я полагаю, что негромко беседующие между собой существа, поджидающие Цинцинната у выхода из книги, того же рода, что добрые духи Сведенборга. Собственно, сходным образом заканчивается и предпоследний роман Набокова, «Сквозняк из прошлого» (а может быть, и последний тоже), где ведущие повествование духи, «transparent things», прозрачные для мира живых, который в свою очередь прозрачен для них, встречают героя на пороге мира иного.

    7

    Imagines, образы божества, олицетворенного творцом книги, и ее обитателей, служат напоминанием о его творческом духе, проникающем из его недоступного для них мира в щели и окна их книжного мирка — и вот в такое окно вылетит из книги ночная бабочка — Павлиний Глаз, в то самое время, что Цинциннат, тоже как-бы покидая роман, слышит за его чертой голоса себе подобных. Кажется, впрочем, что эти существа населяют следующий роман Набокова, «Дар», в конце которого его герой говорит, что хочет перевести «по-своему» кое-что из «одного старинного французского умницы» (Пьера Делаланда)[311]; я думаю, что это и есть «Приглашение на казнь», книга, которая в сущности своей есть сновидение, объятое другим сновидением, «когда снится, что проснулся» («Ultima Thule»), так что трудно сказать, то-ли Федор снится Цинциннату, то-ли Цинциннат Федору, или может быть оба они мерещатся кому-то третьему (явно ценителю Л. Карроля). Во сне страдания действительны, но смерть иллюзорна. Строго говоря, во сне умереть нельзя. Афоризмы Делаланда о смерти начинают попадаться в «Даре» в самом его конце (Александр Чернышевский при смерти), зато в «Приглашении на казнь» эпиграф из его главного сочинения («Трактат о Тенях») украшает вход в книгу: «Как сумасшедший воображает, что он Бог, так и мы думаем, что смертны».

    Дант в Convito пишет, что «нам непрерывно доступен опыт безсмертия нашего в вещих снах, а сии были бы невозможны, когда бы не было в нас безсмертного начала». Эта именно идея и движет «Приглашение на казнь» от эпиграфа Делаланда до конечной строки.

    © Геннадий Барабтарло, 1997.

    Магдалена МЕДАРИЧ

    Владимир Набоков и роман XX столетия{332}

    При рассмотрении текстов Владимира Набокова в пределах литературного процесса XX столетия можно заметить, что они с трудом вписываются в какую-либо из известных стилевых формаций. Этот факт имеет несколько причин. В первую очередь, на уровне его имплицитной поэтики, трудности возникают потому, что стилевые признаки его текстов гетерогенные, совокупность этих признаков невозможно определить как типологические черты какой-либо одной из известных нам стилевых формаций. К этому можно добавить тот факт, что на уровне эксплицитной поэтики Набокова мы не найдем высказываний писателя о чувстве принадлежности к какой-нибудь существующей литературной поэтике — однако можно принять во внимание многократно повторенное заявление о том, что он считает себя художником, сформированным в атмосфере Серебряного века русской литературы, т. е. русского модернизма. Формально он не принадлежал ни к одной литературной группе или школе.

    Если обратиться к рецепции Набокова-Сирина в период с 20-х по 80-е годы, станет очевидным, что вопрос о месте писателя в периодизации русской литературы почти вообще не затрагивался. Критическое восприятие его произведений в 20-е и 30-е годы зависело от русской эмигрантской среды, которая в целом не ставила себе целью представить творчество Набокова как часть общего литературного процесса (за исключением таких критиков как Вл. Ходасевич и П. Бицилли). В 60-е годы, когда вслед за его американскими романами появились и переводы его русских романов на английский язык, они стали предметом изучения американских критиков, преимущественно ориентированный на интерпретацию текста, и конечно, вопрос о его месте в эволюции русской литературы имел второстепенное значение. Очевидно, не особенно интересуются Набоковым и современные теоретики, авторы специальных работ по проблемам русского модернизма и русского авангарда. Однако в своей книге о русском формализме О. Ханзен-Леве упоминает о В. Набокове как о писателе, реализовавшем поэтику, выдвигаемую формалистами, несравненно ярче и последовательнее, чем советские прозаики, близкие к формализму (Hansen-Love A. A., 1978: 582). Но современные теоретики, исследующие «постмодернизм», не упускают случая включить американские романы Набокова в число образцов постмодернистской прозы, «метаромана», «нарциссистского романа» даже тогда, когда не согласны в том, что представляет собой постмодернистская литература.

    Современные концепции, определяющие, что представляли основные литературные формации первой половины XX века, модернизм и авангард, в какой-то степени устоялись. Это оказывает исследователю отдельного писателя иногда большую, а иногда обманчивую помощь — поскольку ответ на вопрос о том, принадлежит ли исследуемый стиль той или иной формации, в значительной мере зависит от того, как сформулирован вопрос. У Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом. Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма). Да и на уровне рассмотрения типологических черт, характерных для всего корпуса его русских романов, то и дело встречаем мирное сосуществование особенностей, знакомых нам в качестве специфики разных по существу стилевых формаций. Так, например, повышенная сенсуальность в бытовых описаниях вплоть до эффекта trompe l'oeil (реализм) находится у Набокова рядом с явным двоемирием, углублением в потусторонний, метафизический мир (символизм).

    Если подвести итог результатам немногочисленных русистских работ, касающихся темы взаимоотношения Набокова с русским модернизмом и русским авангардом, я считаю возможным выдвинуть тезис, что место Владимира Набокова внутри литературно-исторического процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20-х — 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой «постмодернистской литературе» — в частности, «нарциссистский роман».

    В статье я предлагаю описание основных общих контуров модели. Модель построена на основании предварительного анализа восьми русских романов Набокова, но подробное обсуждение отдельных типологических черт не входит в задачу данной работы (Medaric, 1989).


    В своей берлинской эмиграции Владимир Набоков под псевдонимом Владимир Сирин опубликовал восемь романов на русском языке; речь идет о следующих романах: «Машенька» (1926); «Король, дама, валет» (1928); «Защита Лужина» (1930); «Подвиг» (1932); «Камера обскура» (1933); «Отчаяние» (1934); «Приглашение на казнь» (1936); «Дар» (1938). Его девятый роман, «Solus Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений; из одной из них впоследствии возник американский роман «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»), из другой — «Pale Fire» («Бледный огонь»). Русские романы Набокова прежде всего воспринимались как две группы романов, в зависимости от большей или меньшей степени их направленности на традиционные литературные приемы, т. е. большей или меньшей установки романов на миметизм. Однако речь идет не о двух различных моделях прозы у одного писателя. Если проследим хронологически эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постепенное развитие и совершенствование «миметических» приемов и их включение в зрелые романы, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Хронологический подход к его русским романам приводит к результатам, которые указывают на существование единой, цельной модели, причем такой модели романа, которая ввиду особого отношения к современному литературному процессу и ввиду своеобразной переработки литературной традиции представляет собой образец синтетической прозы. Термину «синтетическая проза» мы придаем здесь как смысл, который ему дал Е. Замятин, когда в 1922 году предсказал будущую литературу как соединение фантастики и повседневности, синтезирующее опыт символизма и авангардизма (Замятин, 1967: 234–237), так и смысл, происходящий из факта причисляемости его прозы к синтетической фазе авангарда.

    Итак, в «традиционной» группе его русских романов («Машенька», «Подвиг», «Дар») существует явная связь с автобиографическим материалом, в то время как во второй группе («Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние»), напротив, тематическо-фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемо автобиографического опыта. В них персонажи на самом деле деперсонализируются, в то время как авторское «Я» играет все более важную роль, причем это роль творца, демиурга, а не участника или свидетеля событий. Автор таким образом предстает перед читателями субъектом обнаженной литературной конструкции. Именно из-за деперсонализации — вплоть до схематичности актанциального уровня — романы этого уровня могут быть восприняты и как своеобразные «параболические романы».

    Однако, если рассмотреть приемы, которыми пользовался автор в обеих группах романов, мы заметим, что «реалистические мотивировки», будучи особенностью миметического типа литературы, появляются и во второй группе романов, то же самое относится и к чувственно коципированной описательности. В набоковских романах реалистические мотивировки выполняют функцию повышения степени правдоподобности повествования, правдоподобности, которая, однако, на другом уровне оспаривается. В частности, реалистические мотивировки проводятся параллельно с «ложными» и «художественными» мотивировками, поэтому эти романы возможно читать на нескольких уровнях. В некоторых из них игра мотивировками или, говоря общими семиотическими терминами, игра параллельными эстетическими кодами, особенно подчеркнута и образует доминанту структуры. Так, например, в романах «Камера обскура» и «Отчаяние» коды взаимно опровергаются и от питателя зависит, на котором из них он остановится. Упомянутая чувственность не только создает эффект жизненной правдоподобности, иллюзию «стереоскопичности» или «trompe l'oeil», но и подчеркивает остраненность творческого восприятия.

    И наоборот. Если внимательно читать первую группу якобы жизненно убедительных, основанных на личном опыте, романов («вымышленные автобиографии»), мы заметим, что и в них все-таки существуют приемы, с помощью которых автор подчеркивает факт условности, вымышленности художественного текста.

    Так, уже в первом романе — «Машенька» (1926) — существует прием, который мог бы быть назван «отражением в миниатюрном выпуклом зеркале». Время действия романа (первый план) длится неделю, основное место действия — эмигрантский пансион в Берлине. Второй же план включает длительный пространственно-временной ряд, относящийся ко времени молодости главного героя в предреволюционной России, гражданской войны и крымской эвакуации. Ряд исторических лет и большое географическое пространство темпорально и топологически сводятся на меньший сегмент (что мотивировано способностью главного героя к поэтической эвокации). Это конструктивное начало повествования отражено в отрывке, где повествователь описывает коридор пансиона с шестью дверьми. На дверях — номера, а на самом деле — вырванные из старого календаря листики за первую неделю апреля (неизвестного года). В дальнейшем повествователь заботится о том, чтобы известить читателя о дне недели, в течение которого развиваются события. А время действия в романе (и время повествования) истекает именно тогда, когда заканчивается первая неделя апреля — т. е. кончаются все существующие листики календаря. Таким образом, этим приемом (который в миниатюре отражает темпорально-топологическую организацию романа) имплицитный автор включил читателя в творческую игру, а вместе с тем оспорил предварительно созданный эффект достоверности и миметичности самого романа.

    Подобно этому, в романе «Подвиг», также одном из ранних и «автобиографических», (замысел и первый вариант появились в то же время, что и замысел «Машеньки»), иллюзия миметичности ставится под вопрос похожим приемом, т. е. опять речь идет о «миниатюрном выпуклом зеркале». События из жизни Мартына Эдельвейса обрамлены мотивом пейзажа (акварель, которая висела на стене детской комнаты Мартына). В истории, которую Мартыну читала мать, какому-то мальчику удалось войти в картину. И действительно, пейзаж, который описывает повествователь перед самым концом романа, полностью похож на акварель из детской комнаты Мартына. В конце романа Мартын пытается нелегально вернуться в Россию через советскую границу — и на самом деле делает то же, что и мальчик из той истории. Вся его «авантюристическая» жизнь была, таким образом, попыткой реализации детских сказок. Кроме того, рамки романа отражены в уменьшенном виде в способе, которым очерчен первый любовный эпизод в жизни Мартына посредством ссылки на начальную оптическую визуальную иллюзию и последующее прозрение с помощью иллюстрации в книге приключенческого чтива для мальчиков. В обоих романах прием «выпуклого зеркала» можно определить и как зародыш будущей — богатой разнообразными формами и развитой — орнаментальности в прозе Набокова.

    В «Даре», последнем русском романе Набокова и третьем из ряда «вымышленных автобиографий», существует уже целый ряд разработанных приемов, которые оспаривают начало достоверности и миметичности текста. Здесь налицо и упоминавшийся прием «миниатюрного выпуклого зеркала» (четвертая глава романа обрамлена началом и концом сонета, посвященного Чернышевскому, что выражает принцип, по которому поставлен в рамки весь роман, причем рамки здесь — метатекстуальное кольцо). Роман «Дар», по сути дела, тематизирует процесс собственно литературного оформления, включает читателя в творческую лабораторию главного героя — alter ego писателя Набокова. Игра с «проблемой авторства» романа и игривое варьирование мотивов alter ego (читатель задает себе вопрос, «кто чей автор» и «кто чей alter ego») также косвенно отражают конструктивные начала романа. По замыслу, над романом, который пишет персонаж Годунов-Чердынцев, доминирует текст романа «Дар», причем читателю предоставляется возможность обнаружить еще более доминантный текст — и так до бесконечности. Игра с отражениями и раздвоениями в зеркале — здесь уже часть орнаментальной поэтики, которую можем назвать «поэтикой матрешек». В «Даре» используется хорошо разработанный репертуар приемов, выполняющих функцию подчеркивания обманчивости иллюзии (разветвленная орнаментальность, ироническая и игровая позиция автора по отношению к читателю, богатая метапоэтическая система референций).

    С другой стороны, именно в «Даре» полностью реализован эффект жизненной полноты и убедительности. Этот эффект проявляется ввиду исключительной чувственной внушительности, «стереоскопичности» дескриптивного уровня, а также ввиду возможности частичного перекрывания или даже отождествления категорий: писатель — автор — повествователь — герой, т. е. использования возможностей, заключенных в такой, обычно жизненно убедительной повествовательной позиции.

    Этот эффект «Дара» в действительности достигнут путем стилистического усовершенствования именно той дескриптивности, которая в «Машеньке» была связана с импрессионистской манерой Чехова и Бунина, но после «Подвига», уже творчески обогащенная литературным примером лирического остранения у Олеши, развивалась в целом ряде романов Сирина, предшествовавших «Дару». С другой стороны, биографии Ганина («Машенька») и Эдельвейса («Подвиг») дают возможность воспринять их и как биографии будущих писателей. Годунов-Чердынцев уже является будущим писателем (мы намеренно используем этот парадокс, поскольку он — часть концепции текста романа), поэтому остранение и поэтичность его восприятия действительности становятся частью структуры романа.

    Согласно этому, мы вправе утверждать, что и ранние романы Набокова обладают аспектом, который свидетельствует о набоковских поисках утонченной прозы, которая, хотя и демонстирует свою способность к достижению высокого уровня жизненной полноты и миметической убедительности, этот уровень сознательно оспаривает тем, что подчеркивает свою связанность с идеей, столь актуальной для литературы XX века — а именно, что всякое истинное произведение искусства в действительности говорит о себе самом. В то же время нужно отметить, что они отличаются от более поздних романов (даже и тех, которые по идее обнаженно искусственны, как, например, «Отчаяние» и «Приглашение на казнь») не только еще не разработанной системой автореференций, но и не усовершенствованным стилистическим аспектом в реализации «стереоскопичности» как наивысшей формы миметической описательности.

    Вышесказанное нужно понимать не как попытку реабилитации ранних романов, а как аргумент в пользу утверждения о том, что приемы, стилогенные для прозаической модели Сирина, существуют уже в самых ранних романах; таким образом, речь идет о постепенном создании индивидуальной модели жанра.

    Следовательно, принимая во внимание литературные приемы, которые лежат в основе способа достижения Сириным эффекта жизненной убедительности, мы должны были бы особенности группы «вымышленных автобиографий» дополнить и присущими им приемами на уровне остраненной лирической описательности, и приемами последовательности в проведении реалистических мотивировок. Именно два упомянутых начала, остраненная лирическая описательность и последовательность в проведении реалистических мотивировок, пронизывают все романы Сирина, несмотря на принадлежность к отдельным группам. Лирическое остранение все чаще тематизируется — как аспект сознания главного героя, и так включается во все более выраженный аспект автотематизации в романах Набокова. А реалистические мотивировки становятся частью все более искусной авторской игры с параллельными мотивировками текста («реалистическими», «ложными» и «художественными»: или игры с различными эстетическими кодами; или жанровыми моделями в тексте одного романа).

    Игровой подход автора к тексту и читателю, общая интертекстуальность его романов, и особенно аспект автотематизирования занимают все более значительное место во всех русских романах Набокова, и не только в его русских романах второй группы. Эти категории в связи с Набоковым означают:

    1. Игровой аспект текста; включает игру как интеллектуальное развлечение (игра не связана с инфантильным, примитивным или неосознанным восприятием мира). Итак, автор вовлекает читателя в интеллектуальную игру. Автор занимает позицию превосходства — он навязывает правила игры и в начале является единственным игроком, знающим правила (отсюда и сильно выраженный аспект авторской иронии), но и читателю предоставляет шанс на совместное наслаждение игрой. Авторская ирония проявляется в загадывании загадок и расставлении ловушек читателю, сопровождая их при этом такими намеками-ключами, которые читатель, может быть, заметит, а может и нет. Это определяет своеобразие игры кодами, ведущей к возможности параллельных вычитываний значений. Так, отдельные романы могут быть прочтены и как развлекательное чтиво и как параболические романы. Кроме того, сама интертекстуальность ставит все более высокие требования перед читателями как перед равноправными партнерами в игре.

    2. Интертекстуальность постепенно растет и достигает кульминации в последующих романах — «Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар» (несмотря на группу). В то время как в «Машеньке», на наш взгляд, дело шло о «невольных» стилизациях (фрагменты чужих стилей в ткани повествования не ощущаются как прием, хотя их появление может быть частично мотивировано тем, что герой, возможно, станет в будущем писателем), в последующих романах Набокова разные приемы интертекстуальности станут важным структурным моментом. Тема творческой игры существующими литературными стилями в сознании главного героя-художника становится доминантой структуры лишь в зрелых романах («Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар»). Однако до них написан Сириным ряд романов, в которых проявляется уже сравнительно развитая интертекстуальность. Интертекстуальность проявляется в различных формах — от пронизанности текста литературными намеками и реминисценциями через осознанные стилизации вплоть до разных форм литературной пародии. (Если использовать теоретические посылки Тынянова (1977: 288–291), можно сказать, что у Набокова проявляется общая пародийность стиля и разные случаи переадресованной пародии). На наш взгляд, набоковская интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, качественно тождественного незнаковой действительности. Литературное произведение, следовательно, черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов. На втором уровне интертекстуальность у Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы и может опосредованно выразить его позиции по отношению к литературной традиции и к актуальным явлениям.

    3. Третий аспект, наличествующий во всех романах, — это аспект автотематизирования. Автотематизирование выражается, в первую очередь, посредством «квазиметатекстов», которые относятся к самому роману, или различными путями указывают на решающую роль имплицитного автора как строителя литературной конструкции. Аспект автотематизирования можно вычитать и в фабульных темах, причем в виде все большего приближения героя фактической профессии литератора (как известно, отдельные критики, начиная с Владислава Ходасевича, склонны воспринимать всех главных героев Сирина как замаскированных художников, а их фактические профессии — лишь как маски). Эти маски уже совсем прозрачны в «Отчаянии» — романе, главный герой которого работает коммерсантом, но мнит себя художником. В этом романе тематизируются записки главного героя о его замысле и осуществлении Произведения (хотя фактически речь идет о замысле и осуществлении убийства). Подобно этому, и в «Приглашении на казнь» маленький учитель, приговоренный к смерти, пишет свой дневник, а на самом деле — создает художественный текст романа. Маска отброшена в «Даре» — последнем русском романе Сирина. Этот роман — результат деятельности главного героя — «будущего» русского эмигрантского писателя.

    Своеобразность сиринского романа выделяется особенно четко, если к нему подойти со стороны синтактики и прагматики текста. На синтаксическом уровне его романов интересно прослеживается особый способ фабулирования и место фабулы в сюжетной конструкции реалистического текста. Новшества у Сирина проявляются в виде авторской игры эстетическими кодами с помощью параллельно проводимых систем мотивировок. Синтаксический уровень в романах Сирина пронизан также и орнаментальностью, которая может быть определена как подчеркнуто концептуальная, конструктивная. Что же касается прагматического уровня, нужно особо выделить динамику связей, которые эти тексты устанавливают с читателем как реципиентом. В них осознанно используются возможности, которые проявляются вследствие несоответствия между точками зрения автора и читателя, причем не только в упомянутой игре жанровыми кодами и в ряде различных типов загадок, в отгадывание которых вовлекается читатель, но и в комических эффектах (особенно в эффектах иронии и гротеска), в которых подразумевается осознанное использование писателем несоответствия перспектив адресанта и адресата.

    При анализе романов Сирина, однако, небезынтересен и уровень семантики текста. Всякий литературный текст имеет отношение к реальности, а если это по-настоящему художественный текст, то он коммуницирует с читателем в плане общих жизненных значений. Нельзя пренебрегать этим слоем коммуникации, хотя в таком типе романов сильнее других художественных функций (познавательных, экспрессивных и т. д.) выражены эстетические и лудистские функции. Если обратимся к более абстрактному уровню значений, имея в виду авторское отношение к смыслу действительности, мы обратим внимание на то, что интерес исследователей к этой проблеме выражался в виде поиска «скрытой темы», имплицитной всем романам Сирина. Противоречивость попыток, сделанных в этом направлении, свидетельствует о сложности проблемы.

    Ходасевич интерпретировал «скрытую тему» следующим образом: считая романы Сирина (до «Дара») произведениями о неудавшихся художниках, он подчеркивал тематизирование Сириным пропасти между миром повседневности и миром искусства, а этим самым и иерархически доминирующую роль искусства в набоковской модели мира (Ходасевич 1954: 249–253). Нужно отметить и попытку Бицилли, который считал романы Сирина философскими, опираясь на концепцию их персонажей (и в этом случае речь шла о романах до «Дара»). Деперсонализация интерпретировалась им как крайняя универсализация экзистенциальных проблем (Bicilli 1970: 115–117). Из современных попыток нужно было бы привести мнение американских исследователей (Rowe 1981; Barton Johnson 1981), которые выделили идеалистическую, дуалистическую концепцию действительности в текстах набоковских романов. И. и О. Ронен, с другой стороны, указывают на «онтологические импликации артистической иллюзии» как основной тематическо-фабульный слой в зрелых романах Сирина. Они, в действительности, дополняют позицию Ходасевича, т. е. тот аспект его анализа, в котором подчеркивается момент реализации художественных приемов, оживающих в автономном мире произведения искусства. Дихотомия между двумя мирами, следовательно, относится к «онтологическому статусу художественного и не-художественного мира» (Ronen 1981: 374). Любопытная попытка «глобальной интерпретации» принадлежит А. М. Пятигорскому — он стремится исследовать имплицитную метафизическую позицию Набокова как художника-мыслителя (Пятигорский 1979). Хотя его подход в определенной мере непоследователен в методологии и выводах, дуализм мировоззрения у Набокова он видит, во-первых, в самом том факте, что в иерархии семантических слоев проявляется и абсолют (абсолютное знание, абсолютная истина и т. д.), который является трансцендентным, во-вторых, в непреодолимой пропасти между субъективным мышлением и миром, окружающим субъект. Из этой последней гипотезы Пятигорский выводит и процесс опредмечивания мира в прозе Набокова (все, что не является «я», становится предметом). Понятие «остранения» Пятигорский сводит на проблему творческой психологии, а в конечном счете — на личную проблему самого Набокова; таким образом, он рассматривает это понятие не как осознанную эстетическую дистанцию (позицию остранения), а как результат отчуждения самого автора как субъекта от мира-объекта. Этот краткий обзор глобальных интерпретаций может послужить в качестве основы для выводов о функции набоковских приемов. Из рассмотренных подходов нам наиболее близок подход Ходасевича, поскольку мы считаем, что романы Сирина представляют собой, в первую очередь, прикрытый дискурс об остраненной природе художественного восприятия мира. Тем не менее, нужно отметить, что в его художественных текстах проблематизируется и природа мышления — а семантический аспект разворачивается в абстрактную игру законами логики (функционализация принципа парадокса, софизма и т. д.). На наш взгляд, речь идет о дальнейшей эволюции принципа церебральной игры («мозговая игра» у Белого) и церебральность интенсифицируется, часто за счет второй части синтагмы.

    Следовательно, жанровая модель у Сирина могла бы быть определена как тип подчеркнуто артистической прозы. Романы Сирина функционируют и на принципах, содержащихся в законе информативности (отсюда их коммуникативность, занимательное фабулирование, эффект правдоподобности), и на принципах полисемии (семантическая многослойность его «поэтики матрешек», церебральная комбинаторика на службе доминантных символических и герметических значений, концептуальная орнаментальность, способ интегрирования текста, перенесенный из поэзии, языково-стилистический аспект как поле остраненных трансформаций). Описанная таким образом модель указывает на то, что многие особенности в романах Сирина являются общими с тенденциями, конституируемыми в моделях русского (и европейского) романа в 20-е и 30-е годы. Рассмотрим теперь специфическое место модели Сирина в свете современных эксплицитных и имплицитных поэтик русской литературы, опираясь на категории персонажа, фабулы, повествователя и языка в сиринских романах.

    В произведениях Сирина существуют два основных типа персонажей. В первом случае деперсонализация упраздняет категорию «волевого характера», характерную для традиционного романа. Персонаж не характер, а тип, причем основанный на литературных образцах или культурных архетипах. Часто встречаются ссылки на известных персонажей из русской литературы (Каренина, Германн, Раскольников и др.) или культурологические ассоциации (которые часто использовал русский символизм) — особенно в отношении архетипического любовного «треугольника»: например, Кармен и ее спутники, Коломбина — Пьеро — Арлекин. Таким персонажем, казалось бы, управляют механизмы собственной психологии и социальной обусловленности (как говорилось, Сирин параллельно использует и «рудименты» реалистической мотивировки), однако, их детерминированность механична и доведена до крайности — что и приводит к эффекту персонажей-«автоматов», «кукол». Депсихологизация персонажа и его почти полная подчиненность автору прозаической конструкции проявляются и в поведении персонажей, сравниваемых автором с игральными картами и шахматными фигурами. Механичность их поведения подчинена, таким образом, потребностям сюжетных конструкций, которыми открыто управляет автор. Часто встречается и игра с читателем, который должен догадываться, в какой степени персонаж подчинен воле своего творца (иллюзия о неподчиненности литературного персонажа автору-реалисту иногда, как известно, выражалась в утверждениях писателей о том, что характер якобы ускользает, из-за своей жизненности, от повеления самого писателя! Очевидно, Сирин иронично выворачивает наизнанку эту реалистическую условность). Механичность образов; и их комическая гротескность находятся, очевидно, в связи и с концепциями А. Бергсона о причинах смешного; эти концепции значительно воздействовали на литературный процесс в 20-е годы и позднее. Что же касается русского романа тех лет, такая концепция деперсонализированного образа нигде не проведена так последовательно, как у Сирина, и нигде не проявлялась так обнаженно, в смысле раскрытия сущности приема и игры литературной конвенцией. (Исключение составляют, конечно, ранние рассказы Каверина и концепция персонажей, реализованных в них, а возможность влияния очевидна в случае романа «Король, дама, валет».) Все-таки у Белого («Петербург», «Москва») находим прием, сходный, в смысле водевильного отношения между марионеточно задуманными образами и «стернианскими» комментариями о природе их отношения со своим творцом (Зевс, из чьей головы выходят различные Паллады!). Сирин, однако, более радикален и схематичен, чем Белый; в частности, он доводит обнажение приемов до онтологических последствий — до степени, когда некоторые персонажи а осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе (особенно заметно это проявляется в «Отчаянии», хотя выражено и в других романах).

    Во втором случае характер задуман как «волевой», но в романе он присутствует в первую очередь как носитель принципа остранения, т. е. мотивирован в первую очередь своей способностью к эстетической трансформации действительности и художественной склонностью к семиозису. Сюда включаются главные герои — представители автора. В центре внимания — их остраненная перспектива и ее эффекты. В этом смысле романы Набокова часто близки к прозе Олеши.

    Если речь идет о функции фабулирования в сириновском романе, надо отметить, что композиция не использует фабулу лишь как логический костяк, который связывал бы причинность, подчиненную отображению характеров и их жизненных судеб (поскольку развитие характера вообще не существует). Искусное фабулирование как основной принцип прозы выделяли формалисты в своем желании вернуть повествованию как конструктивному принципу то значение, которое оно в том смысле сохранило лишь в сублитературных жанрах. Отсюда и их требования (особенно на раннем этапе формалистических концепций прозы) «сюжетной прозы» и предсказание развития русской прозы в этом направлении. Упомянутые требования собирались выполнить серапионовцы, чьи, кстати, статьи и программы в максимальной степени основывались на постулатах раннего формализма. Особенно Л. Лунц в своих статьях отмечал потребность введения подчеркнуто фабульной прозы в русскую литературу. Характерны и их ссылки на развернутые завязки в произведениях Диккенса, Дюма, Стивенсона и Гофмана и, в связи с этим, утверждения, что писатели «высоких» и «низких» жанров литературы — равноправны. Хотя эти принципиальные требования члены Серапионовского братства не осуществили полностью, можно выделить в этом плане несколько рассказов и романов В. Каверина, и, в определенной степени, и роман «Города и годы» К. Федина. Конечно, и другие русские романисты использовали прагматику сюжета, но для них развитая фабула не являлась структурной доминантой романа (за исключением, может быть, романов Ильфа и Петрова, а из более ранних романов — произведений М. Кузмина. Нужно иметь в виду и тот факт, что начало века знаменуется опоздавшим по отношению к западной Европе широким распространением в России бульварных романов. Их авторами были Арцыбашев, Вербицкая, Чарская, Нагродская и др. Эти писатели основывались, главным образом, на развернутости фабулы и на «пикантности» темы).

    На фоне таких тенденций в русской литературе первой четверти XX века появляется интересная попытка Сирина усилить долю фабулы в структуре повествования (например, нанизывание приключений в «Подвиге»; пародийные фабулы, построенные на мотивах измены и преступления в романах «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние»). На наш взгляд, Сирин сознательно пытался добиться эффекта игры с сублитературным происхождением этих фабул, и это нас, конечно, опять возвращает в контекст понимания литературы русскими формалистами (канонизация младшей линии, интерес к отношению между «высокими» и «низкими» жанрами). Все-таки нужно сказать, что во всех упомянутых романах Сирина парадигматика текста (особая орнаментальность, постоянные ссылки на символические значения) вступает в конфронтацию с синтагматикой фабулирования. Важно подчеркнуть, что «сублитературные» коды имплицитный автор иронизирует и пародирует (аспект иронизирования над сублитературными фабулами свойствен и Каверину). При этом оба часто используют мелодраматический потенциал треугольной схемы как основу сюжета. (Проблема отношения Сирина к модели прозы Каверина заслуживает особого сравнительного анализа). Кстати, когда Георгий Иванов в своем злобном замечании утверждает, что Сирин научился писать прозу у «каких-то второстепенных эстетов — А. Каменского и В. Лазаревского» (Иванов 1930: 17), он почти угадывает источники, которые Набоков на самом деле — пародирует. Нужно отметить, что, хотя возможность чтения сиринских романов как книг с занимательной фабулой всегда остается предоставленной читателю, трудно было бы найти такого наивного читателя, который не заметил бы их эстетизированности.

    Третья константа романа как жанра, которую следовало бы рассмотреть, — это категория автора и повествователя. Колебание между уровнями автора, повествователя и персонажей в «Бесах» Достоевского стало предвестником будущего переворота в структуре модернистского романа. Затем это колебание, как высокоэстетизированная игра приемом изменения статуса повествователя, появилось в «Петербурге» Белого и так предопределило целый ряд романов XX века, которые экспериментировали с проблематикой субъекта текста. Романы Сирина в этом смысле продолжают произведения Белого, а впоследствии сближаются с родственными приемами русского (например, «Вор» Леонова, «Художник неизвестен» Каверина) и западноевропейского («Фальшивомонетчики» Жида) романа. Большое значение имеет концепция автора-творца, которая обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется в большинстве сиринских романов; или предполагается и поэтому является поводом к экспериментированию с «проблемой авторства» (особенно в «Отчаянии» и «Даре»). У Набокова, таким образом, провозглашается факт искусственности текста (его «сделанности»), а также возможность начать церебральную игру со статусами повествователей.

    В своих романах Сирин пытается разработать собственный способ эстетического отношения к языку. Следовало бы сказать несколько слов и о самом языково-стилистическом аспекте в узком смысле слова. Этот аспект у Набокова ясно выделен как поле, на котором может проявиться, в первую очередь, превосходство «поэтического» языка над «практическим». У Сирина — персонажи-представители автора сами демонстрируют свое понимание языка, а в остальных случаях эту функцию берет на себя сам автор в роли повествователя.

    Автор в своей стилистике использует двойную категорию:

    А. Остраняет специфические механизмы самого языка как медиума, с помощью которого возникают новые значения; поэтому он в фокус внимания реципиента приводит такие свойства языка, как категории буквальности и переносности значения; возможность образования новых значений в каламбурах или путем введения слов в неожиданный лексический или синтаксический контекст; наконец, тематизирует и саму фактуру языка — его материальность, как одновременно фонетическое и иконическое явление (оппозиция голос — буква). Конечно, в рамках известных Сирину поэтик того времени аспект остранения языка присутствовал в равной мере в поэзии авангардистских поэтов и в сопровождающей теории, был зафиксирован в терминах русских формалистов (как «каламбур», «сдвиг», «языковая метаморфоза» и т. д.). С другой стороны, именно эти явления предвещались теориями А. Белого, а также его литературными текстами. Сирин, конечно, был информирован об актуальных литературных идеях, но, по нашему мнению, он в этом смысле исходит из Белого, скорее, чем из, например, Шкловского.

    Выбор научного метаязыка часто приводит к выводам об ориентации отдельного писателя на ту или иную поэтику. Стиль Сирина можно было бы описать исключительно с помощью терминов, которые ввели формалисты — но это еще не являлось бы доказательством его принадлежности к формации авангардистов. Конечно, можно применить и совсем другую терминологию — например, из старых риторик (такая, правда фрагментарная, попытка была предпринята П. Лубиным, который нашел много полиптотонов, т. е. парагменонов, а также гипербатонов в форме тмезиса в прозе Набокова (Lubin 1970: 193), и другие критики неоднократно упоминали склонность Набокова к парономазии). Свой понятийник предложил бы и исследователь, стремящийся доказать сходство набоковской церебральной игры с эффектами барочного «остроумия», его языкового остранения — с барочной категорией «меравиглья». Не случайно, например, что в некоторых отрицательных отзывах на прозу Сирина участились упреки писателю в том, что он желает любой ценой заблистать, изумить публику виртуозными языковыми эффектами. Такое исследование было бы интересным, особенно из-за склонности Сирина к тому, чтобы одной языковой фигурой или метафорическим оборотом мотивировать конструкцию дополнительных слоев текста, какими, например, являются синтагматика сюжета, актанциальные отношения, или даже целую структуру. Это, впрочем, особенно видно на примере концептуальной или, говоря барочным словарем, «кончетозной» орнаментальности в «Камере обскура», «Защите Лужина», а также в «Приглашении на казнь» — орнаментальности, к которой можно применить предположения Шкловского, указывающие на существование крупных литературных структур, смоделированных на принципе языкового каламбура (Шкловский 1925). Орнаментальность у Сирина может быть интерпретирована исходя также из попытки Шкловского выяснить общие особенности стиля на основании главных механизмов поэтического языка, содержащихся в тропах и фигурах (Шкловский 1969).

    Б. Второй аспект языковой стратегии Сирина относится к использованию способности поэтического языка создавать новую остраненную действительность (он, конечно, связан с трактовкой точки зрения). Ясно, что в некоторых его романах остраненная действительность проявляется и как онирически печальная, гротескная (Зоорландия в «Подвиге»; Германия в «Машеньке», страна, в которой живет Цинциннат в «Приглашении на казнь»), но в данный момент нас интересует в первую очередь утверждающее отношение к действительности. Такое именно отношение ярко проявляется у Сирина в виде остраненной лирической поэтизации действительности. В многочисленных сигментах микроструктуры, где преобладает такое отношение повествователя к действительности, речь идет о сиринских поисках нового угла зрения и типа видения. Вещи и явления появляются в тексте трансформированными остраненной синестезией. Метафоризация Сирина часто основывается на одновременных или уплотненных актуализациях обонятельного, осязательного, зрительного и слухового аспектов действительности, а также и на свободных переходах между полюсами опредмеченного и оживленного. Результат «новой оптики» (выражение Олеши) — динамическая, пластическая, чувственная образность как часть своеобразной виталистической эстетики. Это понятие мы намеренно взяли именно у Олеши — поскольку считаем, что данный аспект остранения у Сирина можно объяснить и путем проведения аналогии с прозой Олеши. (Кстати, наряду с Белым, Сологубом и Буниным, из всех русских прозаиков XX столетия лишь Олеша значительно повлиял на Сирина). Лирическое, ясное отношение к повседневности, интерес к поэтическим деталям (который у Сирина часто проявляется в его приеме взгляда через суженную почти до микроскопических размеров вилзуру) приводят к уже упоминавшемуся эффекту стереоскопичности. Далее, этот аспект его языковой стратегии важен еще и потому, что существенно отделяет его от эстетических позиций русских символистов, которые действительность рассматривали не как ценность саму по себе, а искали в ней в первую очередь тайные связи с интуитивно ощущаемым идеальным миром. А как известно, именно новое отношение к материальной, «посюсторонней» действительности в поэзии, а затем и в прозе обозначило будущие трансформации в литературном процессе XX века (отношение акмеистов к действительности, футуристов и формалистов — к «вещи» и т. д.).

    Выше были рассмотрены точки соприкосновения модели прозы у Сирина с литературным процессом 20-х и 30-х годов, т. е. его близость с авангардистской стилевой формацией. Однако в сиринской модели романа существует и несомненная ориентация на русский символизм. Она видна в первую очередь в создании автором добавочных трансцендентных смыслов.

    Русский символизм присутствует в модели прозы Набокова двумя способами. Во-первых, именно из русской модернистской поэтики берет Набоков принцип орнаментальности как принцип организации поэтического текста с помощью системы внутренних корреспонденции, т. е. разных видов повтора и варьирования семантического материала. Вторая особенность, связанная с русским модернизмом (точнее, с поэтикой русского символизма), — это дуалистическая концепция действительности. В сущности, Набоков принимает метафизическую модель мира и определенный способ выражения в литературном тексте идей, близких неоплатоническим философиям и гностицизму. Поэтому его способ орнаментализации текста (который я в своих предшествующих работах определила как почти обнаженный прием эстетизации текста или выявления авторского игрового остроумия) не может быть определен исключительно как концептуальный, авангардистский орнаментализм, поскольку его нужно понимать и как ознакомление читателя с представлениями автора о скрытой сущности мира и о тайном языке, которым он к нам обращается. В традиции европейского метафизического мышления мысль о тайном языке известна. Она была выражена, например, и Де Куинси, автором, которого Набоков знал и ценил:

    Все артикулированные и немые звуки нашей планеты содержат столько языков и знаков, что где-то должны существовать соответствующие ключи, их собственная грамматика и синтаксис, и таким способом самые маленькие предметы в мире представляют собой тайные зеркала больших предметов

    ((De Quincey 1886: 129).)

    Во многих набоковских романах проявляется орнаментализм как сеть совпадений, тайных знаков, которые показывают, что события, происходящие в описанной действительности, лишь несовершенное, искривленное, зеркальное отражение событий, которые развиваются в действительности более высокого уровня, или вторичной действительности. Хотя персонажам удается с помощью таких знаков интуитивно постичь эту высшую действительность как настоящую и конечную, эта действительность подчинена другой — еще более высокой, и так до бесконечности. В русской символистской прозе, конечно, принцип зеркального отражения двух, и даже больше, сопоставленных миров (даже топологически разделенных) наиболее очевидно проявился в трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1908–1912).

    В целом, Набокову, очевидно, наиболее близка та программа русского символизма, которую И. Смирнов называет позитивной программой, проявляемой в панкогерентной картине мира (Смирнов 1989: 13). В негативной программе русских символистов с ее картиной интранзитивного мира, медиатор между эмпирическим и трансцендентным миром терпит фиаско, а между двумя действительностями простирается непреодолимая пропасть, которую Смирнов определяет метафорой «занавес». С другой стороны, в позитивной программе все предметы становятся знаками некоторых всеобщих отношений, многообразными проявлениями мирообъемлющей общности. Все связано со всем, в реальности существует «круговая порука живых сил», мир — панкогерентен. Метафора, которой Ханзен-Леве определяет этот тип символистского отношения к действительности, — это «кристалл», в котором всякая вершина связана с остальными и отражена в них (Hansen-Love 1984: 304–305).

    Это утверждающее отношение к метафизическим измерениям мира Набоков разделяет с символистами этого толка. Кажется убедительным, что именно панкогерентная картина мира, присущая творческому мировоззрению Сирина, сделала возможным тот витализм, жизнерадостность художественного видения мира, которым тоже можно определить его творчество (Hansen-Love 1978: 537).

    Метафизическая ориентация прослеживается во многих набоковских русских романах — особенно в «Защите Лужина» и в «Приглашении на казнь», а также в незаконченном русском романе «Solus Rex», из которого впоследствии были созданы американские романы «Бледный огонь» и «Под знаком незаконнорожденных». Метафизическая ориентация еще более усиливается в его американской фазе. Тематизация «других миров» доминирует в поздних романах «Ада» и «Посмотри на арлекинов!». Способы, которыми проявлялась такая космология в тематическо-фабульных единствах набоковских романов, были по-настоящему изобретательны и изменялись от романа к роману. Скажем лишь, что в упомянутых поздних романах автор сделал попытку творческой транспозиции физических, математических и логических проблем, характерных для науки его времени (Barton Johnson 1985: 170–180).

    Своими американскими романами Владимир Набоков включился в ту литературную тенденцию, которую современные теоретики называют «постмодернизмом». Почти нет книги о постмодернистской литературе, в которой бы не приводились примеры прозы Набокова и Борхеса как идеальные примеры постмодернистской литературы. Однако модель набоковского «нарциссистского романа» была сформирована давно, уже в его русской фазе. На синтетическом, заключительном этапе русского авангарда (Деринг-Смирнова и Смирнов 1980: 441) Набоков мог выбирать между многими влияниями, и он сумел творчески соединить художественные находки русского модернизма и русского авангарда. Стилевое происхождение набоковского «постмодернизма» становится еще ясней с помощью тезиса Брайана Мак Гейла о сути самого постмодернизма. По его мнению, суть постмодернистской литературы состоит в ее обращении к онтологическим вопросам, в отличие от предыдущей формации, которая сосредоточивалась на эпистемологических проблемах (McHale 1987).

    Иначе говоря, все те приемы, которыми Набоков подчеркивает условность или литературность своих художественных текстов, проблематизируя, таким образом, их онтологический статус, статус артистической иллюзии, связывают его с актуальными эксплицитными (формалисты) и имплицитными поэтиками русского авангарда. С другой стороны, проблематизирование «иных миров» и способ их трактовки в литературном тексте разработаны им под влиянием русского символизма.

    Его личный творческий выбор литературных тем и приемов оказался дальновидным, и поэтому набоковская модель романа является столь влиятельной и актуальной даже в конце двадцатого столетия.

    ИСТОЧНИКИ

    Набоков В. Машенька. Анн Арбор; Нью-Йорк, 1974.

    Набоков В. Король, дама, валет. Нью-Йорк, 1969.

    Набоков В. Защита Лужина. Париж, 1967.

    Набоков В. Подвиг. Анн Арбор; Нью-Йорк, 1974.

    Набоков В. Камера обскура. Анн Арбор, 1978.

    Набоков В. Отчаяние. Анн Арбор, 1978.

    Набоков В. Приглашение на казнь. Париж, 1966.

    Набоков В. Дар. Анн Арбор, 1975.

    ЛИТЕРАТУРА

    Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения художественных систем // Russian Literature. VII. 1980.

    Замятин Е. О синтетизме // Лица. Нью-Йорк, 1967.

    Иванов Г. В. Сирин: «Король, дама, валет»; «Защита Лужина»; «Возвращение Чорба» // Числа. № 1. 1930.

    Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

    Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Континент. 15. 1978.

    Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

    Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970.

    Ходасевич Вл. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954.

    Шкловский В. О теории прозы. М.; Л., 1925.

    Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Texte der russischen Formalisten. Band 1. Munchen, 1969.

    Barton Johnson D. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. IX. 1981.

    Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985.

    Bicilli P. The Revival of Allegory // TriQuarterly. № 17. Winter. 1970.

    Hansen-Love A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

    Hansen-Love А. А. Zum aestatischen Programm des russischen Fruhsymbolismus // Sprachkunst. Beitrage zur Literaturwissenschaft. Jahrgang XV., 2 Haiband. Wien, 1984.

    Hansen-Love A. A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Band I: Diabolischer Symbolismus. Wien, 1989.

    Hutcheon L. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. New York; London, 1980.

    Lubin P. Kickshaws and Motley // TriQuarterly. № 17. Winter. 1970.

    McHale B. Postmodernist Fiction. London, 1987.

    Medaric M. Avangardni aspekti ruskih romana V. Nabokova // Umjetnost rijeci. XXV. 1981.

    Medaric M. Od Masenjke do Lolite. Pripovjedacki svijet Vladimira Nabokova. Zagreb, 1989.

    De Quincey Ch. Works. London, 1886. Vol. 1.

    Ronen I. and O. «Diabolically evocative»: an Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Vol. V–VI. 1981.

    Rowe W. W. Nabokov's Spectral Dimension. Ann Arbor, 1981.

    Smirnov I. Avangarda i simbolizam // Pojmovnik ruske avangarde 6. Zagreb, 1989.

    Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London; New York, 1984.


    © Russian Literature (Amsterdam), 1991.

    Сергей ДАВЫДОВ

    «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова:

    Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь»{333}

    Forgive, О Lord, my little jokes on Thee
    And I'll forgive Thy great big one on me.
    (Robert Frost)
    МЕТАФИЗИКА

    На вопрос критика, «которое из своих творческих дитятей автор больше всего любит и почитает», Набоков ответил: «Люблю — „Лолиту“; почитаю — „Приглашение на казнь“»[312]. Несмотря на атеистические намеки ряда набоковских работ, критики сразу определили тему «Приглашения на казнь» как метафизическую, или даже религиозную[313]. Поэт Владислав Ходасевич охарактеризовал искусство Набокова каламбуром: «поэтическое уродство-юродство»[314]. В этой статье я остановлюсь на этом трудно уловимом метафизическом аспекте «поэтического уродства-юродства» Набокова, особой поэтической гносеологии.

    Цинциннат Ц., тридцатитрехлетний, в возрасте Христа, обвинен в «страшнейшем из преступлений» и приговорен к смерти. Преступление Цинцинната «столь редко и неудобосказуемо, что приходится пользоваться обиняками», названо оно «гносеологической гнусностью» (80)[315]. В своем собственном переводе на английский Набоков называет это преступление «гностическим» («gnostical turpitude»). Поскольку этот эпитет применяется иногда к работам Набокова, необходимо уточнить конкретный смысл этого термина[316].

    Гностицизм — эклектическое религиозное направление, получившее развитие в эпоху позднего эллинизма и раннего христианства. Как подсказывает само название, в основе этого учения лежит мистическое познание, «гносис».

    «Гносис, отличный от рационального типа знания, означает знание, само по себе приносящее исцеление и спасение. Гностик может получить его в акте божественного откровения, главным образом через посредника — Спасителя или Посланника. Такой гносис — знание милосердного внекосмического Божества; его эманации; …Царства Света; …и одновременно знание личного божественного независимого духа человека, заключенного [в Тибиле, или Доме Смерти] миром демонов [архонтов] и творцом всего этого создания [демиургом].

    Зов, из Царства Света идущий к гностику, заброшенному в самозабвении силами, создавшими этот мир. Но этот зов пробуждает в гностике воспоминание о его прежнем состоянии и позволяет осознать и его истинное положение в мире, и предысторию его существования, и путь восхождения в Царство Света. Само содержание этого знания, составляющее „Гностический миф“» (Н, 3)[317].

    Эта основная модель и последовательность этих событий формируют большинство гностических мифов.

    За свое преступление — «гносеологическую гнусность» — Цинциннат Ц. заточен в каменную крепость. «Дорога обвивалась вокруг ее скалистого подножья и уходила под ворота: змея в расселину» (25), «Змея» — центральный гностический символ, царь тьмы и зла, «владеющий всем созданным под небесами… окружающий сферу… лежащий снаружи… чей хвост покоится в собственной пасти» («The Acts», J, 116)[318]. Крепость, в которой каждый коридор приводит Цинцинната обратно в камеру, построена наподобие гностического лабиринта[319].

    На макрокосмическом уровне крепость сама заключена в космическую тюрьму, охраняемую луной. Луна — гностический символ одного из семи архонтов, сторожащего врата планетных сфер. В романе невидимый манипулятор то снимает, то прикрепляет бутафорскую луну к кулисе ночи. Временем в крепости заведует «часовой», отбивающий время вместо нарисованных часов, «почему он так и зовется» (136). И бутафорская луна, и «измалеванные стрелки» отмеряют несовершенное, конечное время, творение Демиурга, который «хотел достичь в своей работе подобия невыразимой вечности Времени и бесконечности Пространства, но создал только несовершенное время и пространство, в котором все материальное было конечно» (D, 330). В коридорах «Дома Смерти» стоят «стражник в песьей маске с марлевой пастью» (27), «солдат с мордой борзой» (207). Эта стража напоминает нам не только опричников, носивших у пояса собачью голову, но также звериные маски стражников планетных сфер, архонтов.

    На микрокосмическом уровне понятие «тюрьма» относится также к человеческой плоти, в которой томится душа гностика. «Зачем вы увлекли меня из обители моей в неволю и бросили меня в смрадном теле?», — сетует душа гностика в тексте «Гинзы» (J, 63). Метафора «тела-тюрьмы» становится очевидной, когда Набоков описывает Цинцинната после купания в лохани: «Самое строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его темницы» (73).

    Гностический дуализм духа и плоти (pneuma и hyle) объясняет также двойственность Цинцинната. В этом плотском, покорном узнике живет еще другой, «добавочный Цинциннат» (29), «призрак Цинцинната» (37, 41), мятежный духовный двойник, представляющий «внутреннего человека». По мере развития романа Цинциннат как будто растворяется в пневматической сущности своего внутреннего двойника. Чем больше оживает дух героя, тем меньше проявления его физического я. «Плотская неполнота» (123) Цинцинната делает почти невозможным даже для автора уловить внешний облик своего ускользающего героя, состоящий из «…тысячи едва приметных, пересекающихся мелочей, из светлых очертаний как бы не совсем дорисованных, но мастером из мастеров тронутых губ, из порхающего движения пустых, еще не подтушеванных рук, из разбегающихся и сходящихся вновь лучей в дышащих глазах… но и это все разобранное и рассмотренное, еще не могло истолковать Цинцинната: это было так, словно одной стороной своего существования он неуловимо переходил в другую плоскость…» (123).

    Однажды в детстве Цинциннат «выскользнул из бессмысленной жизни» и «прямо с подоконника сошел на пухлый воздух и стоймя застыл среди него» (102). В падении ребенка можно увидеть определенную параллель гностическому мифу о докосмическом падении, в котором часть божественной субстанции (pneuma), падая в мир, облекается телом (hyle). «Докосмическое падение играет важную роль в происхождении мира и существовании человека в большинстве гностических систем» (J, 62). Падение ребенка, не подозревающего о силе земного притяжения, прямо навстречу «старейшему из воспитателей, потному, с мохнатой черной грудью», протянувшего к Цинциннату «в зловещем изумлении мохнатую руку» (102), может рассматриваться как падение из пневматической первоначальной сферы в телесный, материальный мир.

    Гностическое противопоставление «пневматического» и «гилического», олицетворенное в герое и антигерое романа (Цинциннате и м-сье Пьере), создает центральную оппозицию «Приглашения на казнь». Полнокровный и дурно пахнущий, с татуировкой на бицепсах и вокруг левого соска палач — действительно редкий обладатель пошлого[320] вкуса во всем: эротике, акробатике, анатомии, гастрономии, эстетике, даже в «блаженстве отправления естественных надобностей» (153). Гностическое знание обязывает гностика избегать загрязнения окружающем физическом мире и свести контакты с ним до минимума. Цинциннат не только избегает физических прикосновений к своему палачу, но и пытается сам отделить свою плотскую часть. Согласно гностическому учению, «душа после смерти восходит наверх, оставляя за собой на каждой сфере… „облачение“, пожертвованное ею: и так дух, сорвав с себя все наросты, достигает Бога за пределами мира и воссоединяется с божественной субстанцией» (J, 45). Для этой цели гностик проделывает ряд ритуальных упражнений, так называемых «разоблачений», в которых душа снимает с себя одну плотскую оболочку за другой. «Горюю и печалюсь я в одеянии-теле, в которое поместили и оставили меня. Как часто должен снимать его, как часто одевать…» (Ginza. J, 56)[321]. В «Приглашении на казнь» Цинциннат проделывает схожий ритуал, в котором постепенно переходит от метафорического «разоблачения» к конкретному «Развоплощению»:

    «— Какое недоразумение! — сказал Цинциннат и вдруг рассмеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы в угол. То что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух»

    ((44–45).)

    Этот отрывок можно рассматривать как полную реализацию гностической метафоры, в которой «одеяние» означает «плоть», человек, освобожденный от тела, достигает подобия бесплотного божества[322].

    В учениях гностиков бытие божие сокрыто. Бог — безвестная, лучезарная сущность, и неясная природа этого слова выдает Его тайны. Поэтому божественное откровение передается гностику через посланника, провозвестника, который приходит «извне». Будущий избранник настороженно прислушивается ко всем знакам, проникающим «извне», и старается прочесть в них божественную примету, объявляющую приход провозвестника-спасителя, к появлению которого гностик готовится всю жизнь. Крепость, в которую заточен Цинциннат, полна такого рода приметами «извне», но большинство из них — ложно. Цинциннат с волнением прислушивается к звукам работы неизвестного спасителя, с каждым днем подводящего подкоп все ближе к полу камеры осужденного. Этот загадочный копатель туннеля напоминает о подобном пути спасения в гностических текстах «Гинзы»: «Великий Утра был послан ко мне, / Тот, кто должен был быть мне Помощником / …Он разбил их охрану / и пробил брешь в их Цитадели» (Н, 389). Цинциннат готовится к этому моменту и ожидает его с нетерпением. Но когда наконец «желтая стена на аршин от пола дала молниевидную трещину, и внезапно с грохотом разверзлась» (157–158), вместо ожидаемого избавителя оттуда вылезли директор тюрьмы Родриг с м-сье Пьером, чтобы пригласить Цинцинната на стакан чаю. М-сье Пьер, до сих пор выступавший как союзник и соузник Цинцинната, якобы попавший в тюрьму за попытку освободить его, вместо чая угощает Цинцинната видом на «широкий, светлый топор», обещая: «Чайку мы с вами после попьем» (162)[323].

    Когда Цинциннат по туннелю возвращается ползком в камеру, дно неожиданно проваливается под ним, и он оказывается на воле. Здесь ждет его директорская дочка Эммочка. Она берет Цинцинната за руку и ведет через ряд дверей прямиком в столовую директора, где за чайным столом вокруг самовара расположились ее родители и м-сье Пьер. Цинцинната посадили в угол, не предложив ему ничего. Вспомнив слова Набокова-переводчика «Alice in Wonderland», (глава «A Mad Tea-Party»), можно сказать, что «это был самый глупый чай», на котором кто-либо когда-либо присутствовал. В гностических текстах обман и издевательство обычны в тактике духов зла, архонтов. Истинный посланник Бога, провозвестник Утра, предупреждает гностика: «Смотри, весь мир / не стоит ничего / …Смотри, двойные ямы / что вырыла Руха на пути» (Н, 392–393).

    Более надежным посланником оказывается мать Цинцинната, Цецилия Ц. Наученный горьким опытом, Цинциннат не сразу поверил в ее подлинность, подозревая, что над ним опять издеваются и «угощают ловкой пародией на мать» (133). Мать повторяет сыну предание о его отце, «безвестном прохожем». Цинциннат спрашивает мать:

    «— Неужели он так-таки исчез в темноте ночи, и вы никогда не узнали, ни кто он, ни откуда — это странно…

    — Только голос, — лица не видала, — ответила она все так же тихо»

    ((134).)

    От нее Цинциннат узнает и о своем сходстве с безвестным отцом. Безликий отец, исчезнувший во мраке ночи, напоминает о гностической концепции «непознаваемого неизречимого Бога», называемого «Чужой», «Безымянный», «Сокрытый» или «Безвестный Отец»[324]. Это сообщение об отце равносильно гностическому откровению о непознаваемом божестве, откровению, восстанавливающему изначальную принадлежность Цинцинната к царству Божьему[325].

    Поскольку гносис — познание непознаваемости Божьей, его содержание выражено с высокой степенью неопределенности. Это познание часто складывается «via negationis» («от противного»). Бог обнаруживается несостоятельностью доводов разума и речей, и само число этих провалов доказывает его существование. Многочисленные topoi inferrabilitatis и повторяющаяся фраза «Я кое-что знаю» относится к способности Цинцинната постичь мистическое знание о Боге, «гносис».

    «Да, из области другим заказанной и недоступной, да, я кое-что знаю, да…» (95) «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо! Нет, не могу… хочется бросить, — а вместе с тем — такое чувство, что, кипя, поднимаешься как молоко, что сойдешь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь» (96).

    Согласно классической валентинианской формуле, «гносис» — знание ответов на вопросы: «Кем мы были и во что мы превратились? Где мы были и куда нас забросило? Куда мы уходим и от чего смерть нас избавила? Что такое рождение и что такое возрождение (воскресение)?» (Н, 4). Ответы на эти вопросы составляют спасительное знание. Мистическое познание Цинцинната складывается как мозаика, из неожиданных прозрений и откровений. В конце Восьмой главы Цинциннат обнаружил в собственном детстве свою прошлую принадлежность к невесомой пневматической сущности и сфере, неподвластной физическим законам жизни. В сцене падения пневматического ребенка из окна в этот мир можно найти сразу несколько ответов на первые гностические вопросы: «Мы были детьми рая, но превратились во взрослых земли. Из первоначальной райской обители мы были заброшены в плотскую и космическую тюрьму». На вопрос: «Куда мы уходим?» — ответ прост. Смерть — центральная тема «Приглашения на казнь». Цинциннат борется со смертью, а точнее — со своим страхом смерти. Тюрьма — материализированная метафора, а тюремщики — аллегорические карнавальные персонификации этого страха. Но, начиная с Восьмой главы, все отчетливее звучат намеки на призрачность смерти. В Тринадцатой главе, как в средневековой аллегории, Цинциннат играет в шахматы со смертью (в данном случае в лице палача) — и выигрывает. Но только к концу романа приходит к Цинциннату полное познание смерти. К этому моменту ему кажется, что «ужас смерти это только так, безвредное, — может быть даже здоровое для души, — содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного». И Цинциннат знает, что «живали некогда… смерторадостные мудрецы» (189). В этом важном отрывке дан ответ на последние гностические вопросы: «От чего нас освобождает смерть?» и «Что такое смерть и воскресение?» Смерть представлена здесь как радостное событие — новое рождение, освобождающее душу из заточения. «Смерторадостные мудрецы» — видимо, намек на подвижников гностической веры, преодолевших смерть.

    В предпоследней главе снимается последняя оболочка страха. Накануне казни тюремщик Родион приносит камерному пауку на съедение замечательную бабочку. Но на этот раз прожорливый паук не получил свой гостинец. «Великолепное насекомое» сорвалось и неожиданно исчезло, «словно самый воздух поглотил ее» (199). Возможно, эта бабочка (опознавательный знак энтомолога Набокова) также связана с символикой гностиков. В гностической эмблеме «Ангел смерти» архонт изображен в виде «крылатой ноги, наступающей на бабочку» (символ души и жизни)[326]. «Растворение» бабочки в воздухе во время полета напоминает о пневматических способностях Цинцинната, а именно, тот момент, когда после ритуала разоблачения и развоплощения «то, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (45). Непосредственно после этого откровения Цинциннат зачеркивает последнее написанное им в этой жизни слово на последнем листе. Это зачеркнутое слово — «смерть» (201).

    На этой стадии гностического познания смерть представляется Цинциннату радостным пробуждением от дурного сна действительности, окончательным освобождением души из «мертвого дома», населенного душами «более мертвыми», чем у Гоголя. Совокупность ответов на все вопросы «гносиса» уже сама по себе есть спасение. «Тот, кто достиг гносиса и отделил себя от космоса… не будет задержан здесь и возвысится над архонтами», — утверждает «Евангелие от Евы» (J, 60). В момент казни, пока один, смертный Цинциннат, еще считает до десяти, второй; Цинциннат, бессмертный гностик, поднимает голову с плахи и покидает эшафот, оставляя позади мир и его сторожей, уменьшившихся во много раз, и палача, сжавшегося до размеров личинки (217). Приняв за причину уменьшения размеров этих фигур попадание их в вертикальную перспективу, мы получаем визуальную иллюзию посмертного восхождения Цинцинната.

    Вслед за реинтеграцией всей духовной субстанции и ее воссоединением с первоисточником, Богом, наступает эсхатологический момент, ознаменованный уничтожением лишенного пневмы и света материального космоса. «Труды всего Тибила рассыплются, и весь небосвод содрогнется» (Ginza. H, 396). Гностическое пророчество почти буквально сбывается в «Приглашении на казнь». В последних строках романа описан настоящий конец света:

    «Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли… Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позолоченного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»

    ((217–218).)

    Это душа последнего гностика покидает земную жизнь и возвращается к своему небесному отцу, обитающему за пределами материального мира, в который упал герой в начале романа. Цинциннат, подобно блудному сыну, возвращается к своему безвестному и безликому отцу, передавшему сыну божественную искру. Отказом от «Приглашения на казнь» и опровержением смерти кончается роман Набокова. Описав круг, роман возвращается к своей отправной точке, к апокрифическому эпиграфу из несуществующей книги несуществующего автора, с которого начинается:

    «Comme un fou se croit Dieu

    nous nous crayons mortels».

    (Pierre Delalande. «Discours sur les ombres»)
    ПОЭТИКА

    Борис Зайцев сказал однажды: «Сирин (русский псевдоним Набокова) — писатель, у которого нет бога, а может быть и дьявола»[327]. Действительно, если бы нам пришлось выразить заложенную в замысел романа гностическую философскую систему в терминах поэтики, мы были бы близки к созданию особого поэтологического мифа. Подобная перекодировка теологической модели в поэтическую открыла бы собой целый ряд захватывающих интерпретаций набоковской «поэтической теологии» и природы взаимоотношений автора-творца со своими творениями.

    «Мои персонажи — галерные рабы», — заявил Набоков о своем деспотизме по отношению к созданным им героям. «Каждый персонаж следует путем, придуманным мною. Я — абсолютный диктатор в моем собственном мире, поскольку я один отвечаю за его прочность и истинность»[328]. Как всесильное божество, Набоков создает миры и населяет их своими созданиями. Это он заточил Цинцинната в стенах «кое-как выдуманной камеры», понастроил изощренные лабиринты, приставил к его камере стражников, пригласил жертву на собственную казнь и разыграл перед ней кошмарную пьесу-мистификацию, включающую издевательский «тур вальса». Если мы проведем параллель с гностическим мифом, то писатель играет в романе роль демиурга, а «домом мертвых» окажется сама книга. В самом деле, Цинциннат, заключенный в узилище печатных строк, начинает, подобно истинному гностику, брошенному силами зла в несовершенство бытия, подвергать сомнению не только свою онтологическую сущность, но и правомочность своего создателя.

    В гностических мифах роль Посланника Бога, проникающего в земной мир и приносящего спасительное знание гностику, принадлежит неземному существу «извне». В тексте «Гинзы» Посланник Бога рекомендуется любопытным образом, к которому нетрудно подобрать соответствующее поэтическое толкование:

    «Я слово, сын слов, пришедшее именем Явара. Великая жизнь… послала меня вперед узреть эту эру, пробудить спящих и поднять дремлющих. Сказано мне: „Иди, выбери следующих тебе в Тибиле… Избери, и выведи избранных из мира“»

    ((J, 80).)

    Главная характеристика безбожного мира из набоковского романа, если ее перевести с языка теологии на язык поэтики, — полное отсутствие поэтического языка.

    «Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что-ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями»

    ((38).)

    Слово деградировало до уровня социально-коммуникативного средства, и «давно забыто древнее врожденное искусство писать» (98). Луна, гностический символ одного из архонтов, сверкает на чернильнице (32) и сторожит статую последнего поэта (33). Писатель Набоков, подобно «сыну слов» из гностического мифа, спускается в мир-темницу и избирает Цинцинната, последнего гностика, последний реликт истлевшей и забытой культуры. Не случайно зарождение «гностического» сознания в ребенке, открывшем в момент падения из окна свою нездешнюю сущность, совпадает с днем, когда Цинциннат научился «выводить буквы» (101)[329]. Ребенком Цинциннат с книгой садился на берегу реки, «и вода бросала колеблющийся блеск на ровные строки старых, старинных стихов» (189). Цинциннат «упивался старинными книгами» (39), он читал пушкинского «Евгения Онегина», которого Набокову предстояло перевести через несколько лет, и в своей камере он читает знаменитый исторический роман «Quercus», героем которого является дуб. Таким образом, истинным смыслом «гностической гнусности», выделяющим Цинцинната из толпы, является причастность к культуре. Именно за причастность к культуре, более того, к культуре Набокова, автор, подобно гностическому посланнику, избирает Цинцинната.

    В тексте «Гинзы» «сын слов» показывает своему избраннику путь к спасению: «Он вручил мне свои листы, / Молитвой, порядком молитв заполнены были они. / Опять протянул он мне их, / и сердце мое больное нашло исцеленье» (Н, 382). В первой главе автор кладет на камерный стол Цинцинната «чистый лист бумаги и изумительно очинённый карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (26). «Если кто-то обладает „гносисом“, он — существо свыше», — говорится в «Евангелии Истины». «Если позовут его, он слышит, отвечает, и оборачивается к Позвавшему его… Имея гносис, он исполняет волю Позвавшего его. Он жаждет делать угодное Ему, и получает ответ» (J, 89). В тюремной камере новорожденный писатель Цинциннат создает в течение 20 дней (каждому дню соответствует глава романа) собственное литературное произведение, исповедь. Эта исповедь состоит из писем, дневниковых записей, воспоминаний, философских этюдов. В совокупности эти разбросанные фрагменты составляют внутреннюю повесть, заключенную в текст. Карандаш Цинцинната, «просвещенный потомок указательного перста» (26), несколько листов и слабая надежда на бессмертие составляют то единственное, чем Цинциннат отвечает на галантное приглашение на казнь. Его страх перед смертью уменьшается прямо пропорционально укорачиванию карандаша (26, 94–95, 201). Цинциннат пытается «исписать» свой страх и тем самым обезвредить смерть. Последнее, предсмертное желание Цинцинната касается исключительно посмертной творческой судьбы:

    «Сохраните эти листы, — не знаю, кого прошу, — но: сохраните эти листы… Я так, так прошу, — последнее желание нельзя не исполнить. Мне необходима хотя бы теоретическая возможность иметь читателя, а то, право, лучше разорвать. Вот это нужно было высказать. Теперь пора собираться»

    ((190).)

    Последнее слово, «смерть», написанное огрызком карандаша на последнем листке, перечеркнуто. Это — результат причастности к спасительному познанию — гносису, переданному новорожденному поэту «посланником слова», автором, создавшим писателя Цинцинната по своему образу и подобию.

    Однако гносис, добытый участием в таинстве созидания, — единственная надежда смертного, но не гарантия вечной жизни. Изучив поэтическую теологию Набокова, мы знаем, что не каждое литературное произведение имеет право на бессмертие. Истинное произведение искусства священно для Набокова, но на его эстетическом небе сияют лишь немногие избранные, в то время как под ними небо кишит множеством божков-самозванцев. На Олимп литературного бессмертия не допущены «литературные бражники» и еретики, и Набоков бдительно стережет врата в этот рай, не впуская в него ни своих героев, ни многих известных писателей, включая Достоевского, Тургенева, Сартра. Для самого Набокова место в этом раю, конечно, предусмотрено[330].

    Но Цинциннат только начинающий писатель. «Дрожа над бумагой, догрызаясь до графита» (96) карандаша, Цинциннат ведет упорную борьбу со словом. Целый ряд «topoi inneffabilitatis», о которых я уже писал в связи с неизречимостью гностического Бога, не что иное, как отчаянные попытки Цинцинната овладеть словом и побороть свое косноязычие.

    «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи. Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит»

    ((98–99).)

    Постепенно Цинциннат узнает, что над этим низшим миром и словом существует «оригинал корявой копии» (93), высший мир и слово его автора.

    «Там неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем… Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…»

    ((99–100).)

    Посмотрев однажды сквозь таинственную призму романа, Цинциннат осознает, что его передвижение «по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры» не что иное, как «бегущий отблеск поворачиваемого зеркала» (124) в руках автора. В одном месте Цинциннат весьма кстати замечает: «Пишу и темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (98), отождествив себя с персонажем из «Евгения Онегина», неудачливым поэтом Ленским, чьи стихи высмеивал Пушкин. Цинциннат вскоре осознает несовершенство создаваемого им и конфронтацию со своим создателем, и поднимает настоящий гностический бунт против автора-демиурга, против тирании набоковского творения. Прозревший благодаря гносису Цинциннат обнаружил за пределами книги, в которой ему предстоит умереть, не премудрое око божие, а разумный человеческий взгляд. Между прочим, добивающийся бессмертия Цинциннат догадывается, что он, никогда не живший, кроме как на страницах книги, не может и умереть по-настоящему, а единственное смертное существо здесь — сам автор. Цинциннат приходит к этому ехидному парадоксу, читая роман «Quercus» (появление книги всегда говорит у Набокова о приближении автора). Цинциннат «…начинает представлять себе, как автор, человек еще молодой, живущий, говорят, на острове в Северном, что-ли, море, сам будет умирать, — и это было так смешно — что вот когда-нибудь непременно умрет автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» (126)[331].

    В ехидном и остроумном выпаде Цинцинната против тирании автора-творца можно услышать гностическое эхо 81 (82) псалма, в котором всевышний Бог произносит суд над демиургами: «Сказано мною, вы — боги; / И все — сыновья Всевышнего / Но смертны как люди, / И падете, как один из архонтов».

    Согласно многим эсхатологическим мифам гностиков, демиург уничтожает свое творение. «Господи, дай мне уничтожить сделанный мною мир», — молит демиург в «Книге Баруха» (J, 64); или «Она (Руха) поднялась, уничтожила свою собственность», в тексте «Гинзы» (Н, 346).

    В конце романа Владимир (владеющий миром) Набоков, демиург, уничтожает созданную им вселенную[332]. Он казнит развращенного гностика, отказавшегося верить в реальность этого мира и спровоцировавшего тем самым крушение романа. Но другой рукой Владимир Набоков, спаситель (чье имя рифмуется с «радимиром», как он шуточно поясняет в одном из интервью)[333], спасает своего героя из катастрофы конца романа, поскольку Цинциннат одухотворен пневмой поэтического вдохновения и выдержал до конца авторское испытание. Цинциннат поднимает голову с дубовой плахи и сквозь «сухую мглу» направляется туда, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (218). Это персонаж романа возвращается к своему творцу, создавшему его по своему образу и подобию. Таким образом, вдобавок к той доле творческого вдохновения, таланта и свободы, которую герой унаследовал от своего «небезызвестного отца-творца» в начале романа, Цинциннат отвоевывает в конце книги и долю писательского бессмертия

    Comme un fou se croit

    Dieu nous nous croyons mortels.

    Таково, следовательно, послание «гнусного» Набокова, перекодировавшего в своем «поэтическом уродстве-юродстве» теологический миф в собственную поэтическую систему[334].

    © Сергей Давыдов, 1991.

    И. ПАПЕРНО

    Как сделан «Дар» Набокова{334}

    Одна из центральных тем романа «Дар» (1937) — природа творчества, природа литературы. По словам Набокова, героиней романа является не Зина, а русская литература[335]. Более того, в своей «реальной» жизни герои — русские эмигранты — занимают особое положение: вспоминая об обстоятельствах, при которых, в тридцатые годы, писался роман, Набоков описывал эмигрантов как нереальных, «едва осязаемых людей»[336]. Русская литература как бы замещает подлинную жизнь и реальную Россию. В центре романа оказывается вопрос о соотношении литературы и реальности. Именно в связи с этим столь важное место занимает в романе книга героя, «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева, посвященная автору влиятельной теории «эстетических отношений искусства к действительности». Задача этой работы — анализ эстетической концепции романа Набокова, ее воплощения во вставных текстах (книгах героя), ее конкретных источников и общего смысла в контексте культуры 1930-х годов.

    Эстетическая концепция «Дара» полемически направлена против теории Чернышевского и против реалистической, или позитивистской, эстетики в целом. Согласно теории Чернышевского (в изложении Набокова), «искусство <…> есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни…» (266)[337]. В художественном мире романа Набокова литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. Такой операции подвергается и сам Чернышевский, герой книги Федора: «[Зина] настолько свыклась с его принадлежностью Федору и отчасти ей, что подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» (230). Обращение литературы и реальности — процесс аналогичный и параллельный свободному обращению в романе прошлого и настоящего, России и Германии, реальности действительной и реальности воображаемой, «вещи» и «тени». Эстетический вопрос о соотношении литературы и реальности выступает как символическая модель метафизического вопроса о соотношении «этого мира» и «иного мира»[338].

    Позиция Набокова — это позиция модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом. Однако эстетическая концепция, высказанная и воплощенная в романе, имеет и конкретный источник. Имеется в романе и указание на этот источник. В качестве одного из основных возражений против эстетики Чернышевского в главе четвертой приводится следующий аргумент: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» (268). Понятия «ход коня» и «сдвиг» отсылают к русскому формализму. «Ход коня» — это заглавие и центральная метафора книги теоретика формализма Виктора Шкловского, вышедшей в Берлине в 1923 году[339]. В романе Набокова — как и в книге Шкловского — метафора «код коня» описывает принцип условности в искусстве. В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью — о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности.

    Представления Набокова о мимезисе в искусстве можно проиллюстрировать с помощью образа, возникающего на первых страницах романа:

    …из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад (12).

    Отображение оказывается равноценным реальности: из фургона выгружают не зеркало, отражающее небо, а «параллелепипед… неба». При этом происходит отражение не прямое, а как бы «сдвинутое»: характер изображения определяется и свойствами отражаемого предмета («реальности»), и свойствами зеркала, колеблющегося при ходьбе несущих его людей (т. е. искусства как медиума).

    Представления о сущности мимезиса в искусстве воплощаются в «Даре» и в биологических аналогиях, основанных на антипозитивистских (антидарвинистских) моделях биологической эволюции, которые вводятся в роман в связи с образом отца Федора, естествоиспытателя. В качестве аналога эстетическому понятию «мимезис» Набоков использует биологическое понятие «мимикрия»: «Он [отец] рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции)…» (126). Как и в искусстве, в природе изображаемое и изображение взаимозаменимы, причем мимикрия исполнена антиутилитаристского пафоса: корень китайского ревеня необыкновенно напоминает гусеницу, а гусеница ночницы является «уже не в идее, а с полной конкретностью копией этого корня. <…> Было не совсем ясно, кто кому подражает — и зачем» (140)[340].

    В трудах формалистов метафора «ход коня» применяется и для описания хода литературного развития (в формалистических терминах — литературной эволюции). В противоположность позитивистскому представлению о литературном развитии как о линейном процессе (прогресс), в представлении формалистов эволюция литературы движется по кривой, с регулярным «сдвигом», или «ходом коня». Подобным образом представлен ход развития литературы в «Даре» Набокова. По словам Набокова (в предисловии к английскому переводу романа), сюжетом романа является творческая эволюция героя-литератора, Федора Годунова-Чердынцева. Как заметил исследователь романа Сергей Давыдов, эволюция героя параллельна эволюции русской литературы XIX века[341]. Можно добавить, что две линии литературной эволюции подобны параллельным линиям не в геометрии Эвклида, а в отвергнутой Чернышевским геометрии Лобачевского, как она описана в главе четвертой «Дара», геометрии «кривого пространства» (269). В «кривом пространстве» романа Набокова «параллельные линии» развития Федора и развития русской литературы не только пересекаются, но и переплетаются: от стихов Годунова-Чердынцева (период, параллельный пушкинской эпохе в русской поэзии) — к документальной прозе Пушкина («Путешествие в Арзрум») и книге Федора о путешествиях отца, в которой «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» (111); к периоду увлечения Федора Гоголем, к книге Федора о шестидесятых годах («Жизнь Чернышевского») и, наконец, к задуманному им роману, т. е. роману Набокова «Дар». Таким образом, в романе эволюция литературы движется по кругу, или, точнее, по разомкнутым и сдвинутым виткам спирали[342].

    В обращении к формалистическим представлениям о литературе Набоков имел предшественника и возможного посредника — Владислава Ходасевича (который послужил одним из прототипов Кончеева). Занимая враждебную позицию по отношению к формализму, который представлялся ему порождением большевистской идеологии, Ходасевич тем не менее пользовался формалистической системой понятий. Таковы его рассуждения о литературной эволюции в статье «Памяти Гоголя» (1934). «Отсутствием прогресса, — утверждает Ходасевич, — не отменяется в искусстве эволюция…» Эволюция искусства, которая есть «эволюция стилей, то есть приемов», «совершается по кривой», которую можно определить «как приближающуюся к спирали», «эволюция искусства принимает очертания спирали»[343].

    В романе Набокова предметом изображения становятся как литературная эволюция, так и сам творческий процесс. Эстетическая концепция, исходящая из формалистических принципов, получает практическую реализацию в произведениях героя — ненаписанной книге Федора об отце и книге о Чернышевском. Рассмотрим, «как сделаны» эти вставные тексты «Дара».

    Начальным толчком к описанию жизни и путешествий отца послужило для Федора чтение «Путешествия в Арзрум» Пушкина. Федор пишет матери, что «замыслить [книгу об отце] ему помог прозрачный ритм „Арзрума“» (110). Материал, подчиненный этому ритму, Федор почерпнул из документальных источников. В ответном письме мать направляет работу Федора: «…помни, что нужно много точных сведений… возьми все его [отца] книги, книги Григория Ефимовича, и книги великого князя, и еще, и еще…» (110). Следуя указаниям матери, Федор приступил к сбору материалов в берлинской библиотеке, причем «ученые книги», касающиеся исследования Азии, и книги отца-натуралиста «лежали рядом со старыми русскими журналами, где он искал пушкинский отблеск» (112). Как бы стремясь направить процесс чтения и исследования своего романа, Набоков снабжает проницательного читателя указаниями, следуя которым нетрудно установить, что стоит за книгами, названными в письме матери. «Григорий Ефимович» — путешественник и естествоиспытатель, энтомолог Г. Е. Грум-Гржимайло, автор популярных путевых записок (далее Федор приводит фразу из «записок друга моего отца, Григория Ефимовича Грум-Гржимайло» (137)). В центральной книге Грум-Гржимайло, «Описание путешествия в Западный Китай», содержатся отсылки к труду его коллеги и спутника, великого князя Николая Михайловича Романова «Memoires sur les lepidopteres» (St. Petersburg, 1884–1901). «Реальность», стоящая за образом «книги отца», проясняется из следующего эпизода романа: ребенком больной Федор видит в бреду статую Николая Михайловича Пржевальского, «тут же превращающегося в статую отца» (27)[344]. Даже беглое обращение к книгам Грум-Гржимайло и Пржевальского подтверждает, что они послужили для Набокова источником географических реалий и деталей ландшафта, описаний биологических видов и маршрутов экспедиции и т. п., причем заимствуются целые фразы и предложения. Характерный пример работы Федора/Набокова с материалом, его преломления — описание стоянки на озере Куку-Hop, восходящее к книге Г. М. Грум-Гржимайло «Описание путешествия в Западный Китай» (т. III. СПб., 1907). Сравним текст Набокова с источником:

    Поставя ногу на обломок скалы и слегка опираясь на древко сетки, отец смотрит с высокого отрога, с гольцов Таегмы, на озеро Куку-Hop, — огромную площадь темно-синей воды. Там, внизу, в золотистых степях, проносится косяк киан-гов, а по скалам мелькает тень орла; наверху же — совершенный покой, тишина, прозрачность… и снова я спрашиваю себя, о чем думает отец, когда не занят охотой, а вот так, замерев, стоит… появляясь как бы на гребне моего воспоминания, муча меня, восхищая меня — до боли, до какого-то безумия умиления, зависти и любви, раздражая мне душу своим неуязвимым одиночеством

    ((Набоков. С. 138).)

    «Озеро Куку-Hop во всем его объеме я увидел лишь на следующий день, поднявшись на высокий отрог Южно-Кукунорских гор, известных у Тибетцев под именем Танегма. Огромная площадь темно-синей воды резко выделялась на золотисто-зеленом фоне степи…»

    ((Грум-Гржимайло. С. 11).)

    «…я совершил экскурсию в горы и долиной помянутого ручья поднялся до гольцов Танегмы <…> с высокой горы, на которую я взобрался, и откуда открылась необъятная панорама гор, я нигде не обнаружил человеческого жилья. <…> огибая северный отрог хребта Танегмы <…> мы совершенно неожиданно столкнулись с шедшим нам навстречу косяком диких ослов-киангов…»

    ((Грум-Гржимайло. С. 13; курсив мой. — И. П.).)

    Описание конца путешествия — путь на «Лоб-Нор Пржевальского» (141) — восходит к книге Пржевальского «Из Зайсана через Хами в Тибет и на верховье Желтой реки» (С. 151). Из другого труда Пржевальского, «От Кяхты на истоки Желтий реки» (1888), заимствовано описание костюма тангутов. Характерно, что Набоков добавляет цвет. У Пржевальского: «сапоги… из цветной шерстяной ткани»; у Набокова: «в красно синих шерстяных сапогах: мгновенный пестрый эпизод среди пути» (137). Из книги Пржевальского «От Кульджи за Тянь-Шань и на Лоб-Нор» заимствована история о пребывании на Лоб-Норе русских староверов. Рассказ Пржевальского кончается следующим образом: «Куда они затем делись, неизвестно…»[345]. Рассказ Набокова завершается: «…а куда девались затем — неизвестно» (141). Следующая затем фраза о том, что в своем путешествии «отец» повторил путь Марко Поло, заимствована из путешествия Грум-Гржимайло[346].

    В отдельных случаях Набоков монтирует материал, заимствованный из документальных источников, с заимствованиями из «Путешествия в Арзрум» Пушкина. Такова фраза, предваряющая описание озера Куку-Hop, — «Вода в колодцах пахла порохом» (138). У Пушкина: «Во всех источниках и колодцах вода сильно отзывается серой»[347]. Содержащееся в тексте «Дара» утверждение, что «с голосом Пушкина сливался голос отца» (111), можно рассматривать как описание этого приема.

    «Путешествие в Арзрум» Пушкина послужило для Набокова источником самой стратегии использования документального материала. В статье «О „Путешествии в Арзрум“» (1936) Тынянов продемонстрировал, что Пушкин опирался на обширный круг документальных источников — описаний путешествий по Кавказу, из которых почерпнута информация о ходе военных действий, географические и этнографические реалии и описания целых эпизодов, вплоть до прямых и преломленных заимствований фраз и предложений. (При этом часть из использованных источников упоминается Пушкиным в тексте «Путешествия в Арзрум».) В своем анализе Тынянов исходил из формалистического представления о произведении литературы как результате «деформации материала» с помощью художественных приемов. По всей видимости, замыслить книгу Федора об отце Набокову помог не только Пушкин, но и литературоведческий анализ текста Пушкина, проделанный в рамках формальной школы. Однако, в то время как «Путешествие в Арзрум» было основано не только на документальных источниках, но и на путевых заметках и впечатлениях самого Пушкина, действительно совершившего это путешествие, «путешествие отца Федора» не имеет под собой никакой «реальности», кроме литературной — словесной реальности документального источника[348].

    Описанные выше художественные принципы получают реализацию и в следующем произведении Федора Годунова-Чердынцева — его книге «Жизнь Чернышевского», также написанной по формальному методу.

    «Жизнь Чернышевского» (как и «путешествие отца») заключает в себе сеть замаскированных указаний на то, как именно устроен текст, — «ключи», со тщанием запасенные автором для читателя. В главе первой описано зарождение у Федора замысла книги: он получает от семьи своих берлинских друзей Чернышевских «заказ на всю историю их рода» (ироническая отсылка к понятию советского литературоведения «социальный заказ») — рассказ о сыне Яше и книгу о «великом шестидесятнике» Н. Г. Чернышевском (48). Несмотря на то, что Федора «смешило и раздражало это их стремление указывать путь [его] музе», он невольно начинает «прикидывать в уме» план новеллы о Яшиной судьбе (48). В этой связи Федор замечает: «Забавно: если вообще представить себе возвращение в былое с контрабандой настоящего…» (49). Эта идея затем реализуется в жизнеописании Чернышевского: автор возвращается к истокам тех эстетических теорий, воплощение которых он видит в современной ему советской литературе. В этих размышлениях скрыто не только объяснение общего смысла проекта Федора, но и указание на один из конкретных источников его будущей книги. «Былое» — это название исторического журнала, публиковавшего материалы о Н. Г. Чернышевском, которым пользовался Набоков при работе над «Жизнью Чернышевского». В главе третьей упоминается, что Федор выписал в Берлинской государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского (219), а ниже описывается его работа «по вылавливанию материала», причем «для каждой отыскиваемой мелочи уж уготовано место» в задуманной книге (225). В главе пятой сообщается, что один из «авторитетов», к которому апеллирует автор «Жизни Чернышевского», — несуществующий (343), а ниже уточняется, какой именно — Страннолюбский (344)[349]. Наконец, в воображаемом Федором разговоре с Кончеевым, автором единственной критической статьи о «Жизни Чернышевского», исполненной понимания книги, обсуждается стратегия работы критика с книгой, а именно анализ «переработки источников». Кончеев говорит Федору: «Я не поленился сравнить кое-какие места вашей книги с контекстом в полном издании Чернышевского, по экземпляру, которым, по-видимому, пользовались вы: я нашел между страницами ваш пепел» (380)[350]. «Проницательный читатель» или «читательница» (пользуясь понятиями Чернышевского) может найти в этих словах «ключ» к разгадке «Жизни Чернышевского» — «первый ход» (193) будущего критика, который как бы получает от автора «заказ» на исследование его текста. Характерно, что свой отзыв о книге Федора Кончеев заключает следующими словами: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, — который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» (381).

    Как указал в своем исследовании Сергей Давыдов, в работе над «Жизнью Чернышевского», помимо полного собрания сочинений Чернышевского, Набоков активно пользовался изданием дневников и писем Чернышевского (Чернышевский Н. Г. Литературное наследие: В 3 т. М.; Л., 1928–1930), а также биографией Ю. М. Стеклова (имя которого названо в «Даре»): «Н. Г. Чернышевский. Его жизнь и деятельность» (в 2 т. М.; Л., 1928)[351]. Подробное сравнение некоторых мест книги Федора с контекстом в источнике проясняет, что труд Стеклова послужил для Набокова отправной точкой для дальнейших работ «по вылавливанию материалов»: Набоков отнюдь не ограничился приведенными Стекловым сведениями и обширными цитатами из воспоминаний современников о Чернышевском; он обращался и к оригинальным изданиям документальных источников, а также и к другим вторичным источникам.

    При описании почти каждого эпизода производится «монтаж»— сведение и контаминация нескольких источников, а также последовательная деформация используемого материала. В качестве примера рассмотрим, как построено начало «Жизни Чернышевского», явление героя:

    Душа окунается в мгновенный сон, — и вот, с особой театральной яркостью восставших из мертвых, к нам навстречу выходят: с длинной тростию, в шелковой рясе гранатного колера, с вышитым поясом на большом животе о. Гавриил, и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик: розовый, неуклюжий, нежный. Подошли. Сними шляпу, Николя. Волосы с рыжинкой, веснушки на лобике, в глазах ангельская ясность, свойственная близоруким детям. Кипарисовы, Парадизовы, Златорунные не без удивления вспоминали потом (в тиши своих дальних и бедных приходов) его стыдливую красоту: херувим, увы, оказался наклеенным на крепкий пряник, не всем пришедшийся по зубам.

    Поздоровавшись с нами, Николя вновь надевает шляпу — серенький пуховой цилиндр — и тихо отходит, очень миленький в своем домашне-сшитом сюртучке и нанковых брючках…

    ((239).)

    В романе Набокова сон — это метафора творчества как состояния, в котором сознание входит в контакт с «потусторонним» и воскрешает былое (или небывшее). Однако в действительности «погружается» автор в конкретный корпус документальных свидетельств о детстве Чернышевского. Одно из них — воспоминания товарища детства Чернышевского И. У. Палимпсестова:

    Я нередко видел, как Гавриил Иванович вел за руку своего малютку, идя из церкви, или сидел с ним на берегу широкой Волги, прислушиваясь к плеску ее волн. Врезались в моей памяти черты лица этого малютки, которого называли не иначе, как херувимчиком. Чистое, белое личико с легкой тенью румянца и едва заметными веснушками, открытый лобик, кроткие пытливые глаза; изящно очерченный маленький ротик, окаймленный розовыми губами; шелковистые рыжеватые кудерьки; приветливая улыбка при встрече со знакомыми; тихий голос, такой же, как у отца, — вот черты, которые запечатлелись в моей памяти…[352]

    Из этого описания заимствовано множество «мелочей», преломленных под пером Набокова: «рыжеватые кудерьки» обращаются в «волосы с рыжинкой»; две соседние фразы «личико с… едва заметными веснушками, открытый лобик…» сливаются в единый образ «веснушки на лобике»; эпитет «розовый» с описания губ переносится на характеристику всего образа мальчика; заимствуется прозвание «херувимчик», которое, однако, выносится за пределы описания наружности и обращается в «херувим». Набоковский образ «в глазах ангельская ясность, свойственная близоруким детям», представляет собой контаминацию фразы из Палимпсестова «кроткие пытливые глаза» и детали, заимствованной из другого источника — воспоминаний А. И. Розанова, который к свидетельству о «нежном» лице мальчика (ср. «нежный мальчик» у Набокова) добавляет: «К его несчастью, он был крайне близорук»[353]. Описание костюма мальчика развивает сведения, почерпнутые из «Записки о Н. Г. Чернышевском» А. Ф. Раева: «Он был в пухово-сером цилиндре и сером костюме»[354]. (Добавляет Набоков красочное описание рясы о. Гавриила.) Заметим, что в фамилии одного из авторов, материалами которых пользуется Набоков, Палимпсестова, заключено описание основного приема — построение текста как бы по канве другого текста (палимпсест)[355]. Особый интерес представляет ряд фамилий товарищей детства Чернышевского: «Кипарисовы, Парадизовы, Златорунные». На первый взгляд может показаться, что это стилизация типичных семинарских фамилий, создающая образ рая, который оттеняет картину безмятежного детства героя. Однако Кипарисов и Златорунный — это подлинные фамилии товарищей Чернышевского по семинарии; оба упомянуты в дневнике Чернышевского. Парадизов — не что иное, как перевод фамилии товарища молодого Чернышевского, Раева, воспоминаниями которого пользовался Набоков в работе над этим эпизодом. Эта фраза может послужить иллюстрацией общего конструктивного принципа, лежащего в основе «Жизни Чернышевского». Текст строится за счет взаимодействия и взаимообращаемости «материала и стиля» (пользуясь понятиями Шкловского). То, что «притворяется» стилистическим приемом, на самом деле оказывается подлинным материалом: Кипарисов и Златорунный — фамилии реальных людей. Однако находящееся в этом обрамлении третье имя, Парадизов, оказывается явлением стиля или формы художественного произведения, которое «дематериализует» материал (термин Шкловского). «То, что считается „отражением“, на самом деле оказывается стилистическим приемом»[356].

    При том, что общая стратегия Федора/Набокова — «деформация» документального материала, автор последовательно применяет определенные, специфические приемы. Один из таких приемов — введение цвета; причем Набоков пользуется определенной гаммой цветов: синий, красно-синий, розовый, гранатовый, фиолетовый[357]. Сообщая о «посмертном надругании» над могилой Чернышевского, Набоков приводит подробное описание венка, украденного из часовни на могиле (243), которое восходит к статье M. H. Чернышевского «Последние дни Н. Г. Чернышевского» (Былое. 1907. № 8). Позаимствовав из этой статьи множество мелких деталей, Набоков добавил к ним один штрих — цвет разбитого вором стекла, темно-красный. Детальное описание петербургского кабинета Чернышевского (279) основано на воспоминаниях Л. Ф. Пантелеева. Набоков заимствует целые фразы, придавая им иное построение. Например, у Пантелеева сказано: «По тогдашнему обычаю Н. Г. всегда был в халате»; у Набокова: «Всегда, по тогдашнему обычаю, в халате»[358]. К описанию Пантелеева добавлена деталь: синие обои. В описании потери Некрасовым рукописи «Что делать?» Набоков с большой степенью точности воспроизводит информацию и конкретные детали из двух различных источников: текста объявления о потере рукописи, которое Некрасов дал в «Ведомостях Санкт-Петербургской городской полиции» (приведено в книге М. Лемке «Политические процессы в России 1860-х гг.»), и рассказ А. Я. Панаевой о находке рукописи в ее воспоминаниях[359]. К заимствованной информации добавлена следующая деталь: розовый сверток рукописи (307). Сведения о жизни Писарева (включая эпизод, когда Писарев «стал раздеваться в гостях») заимствованы с большой точностью из книги А. Л. Волынского «Русские критики». Однако Волынский не описывает одежду Писарева, ограничившись указанием на «кокетливость в костюмах»[360]. Набоков дает подробное, красочное описание: «красно-синяя летняя пара из сарафанного ситца», «бархатный пиджак, пестрый жилет, клетчатые панталоны» (310).

    В целом создается впечатление, что Набоков как бы украшает и расцвечивает канву документального материала. Представляется возможным связать этот прием с понятием «окрашенного слуха», которое обсуждается в «Даре». «Окрашенный слух», т. е. особая способность представлять звуки и буквы алфавита в цвете, которой наделен Федор (и, как сказано в «Speak, Memory», сам Набоков), — это метафора творчества[361]. Таким образом, введение цвета в текст документального источника — операция, равносильная превращению сырого словесного материала в творение искусства.

    Приему «расцвечивания» документа аналогичен прием «озвучивания»: дополнение используемого источника словом или фразой, вкладываемой в уста одного из действующих лиц. В качестве примера рассмотрим эпизод встречи Чернышевского с Герценом в Лондоне. Набоков следует за воспоминаниями; Н. А. Огаревой-Тучковой, откуда заимствована и фраза, сказанная Чернышевским при виде ребенка Огаревой-Тучковой и Герцена: «У меня тоже есть такие, но я почти никогда их не вижу» (292). Однако слова Герцена, обращенные к ребенку (они сопровождаются указанием на манеру произнесения) — добавление Набокова: «„Поздоровайся, подай рученьку“, — скороговоркой произнес Герцен…» (292)[362].

    Другой повторяющийся прием работы с материалом — введение собственного имени. Описывая службу Чернышевского в Саратовской гимназии, Набоков приводит следующий эпизод, заимствованный из книги Стеклова: ученики отвлекают рассеянного учителя вопросом (о Конвенте)[363]. Однако в то время как в источнике ученик остался безымянным, у Набокова — «Фиолотов-младший» (260). В этом случае в текст вводится как имя, так и цвет (фиолетовый). Рассуждая о философских источниках Чернышевского, Набоков описывает обстоятельства первого знакомства его с Фейербахом: покупку книг у букиниста. Этот эпизод восходит к работе А. Н. Пыпина «Мои заметки», процитированной у Стеклова. Непосредственно из источника заимствованы образы и фразы: «букинист-ходебщик», «огромный холщовый мешок», «запрещенные книги», «неразрезанные экземпляры» (272). Однако, в то время как Пыпин говорит о том, что Чернышевский «мог тогда приобрести главные сочинения Фейербаха» у одного из такого рода букинистов, Набоков превращает абстрактную возможность в реальность события, воплотившегося со всей конкретностью — вплоть до имени букиниста, «Василий Трофимович»[364]. Описывая обстоятельства слежки за Чернышевским, Набоков приводит эпизод, с кухаркой, подкупленной Третьим отделением (293). Этот эпизод описан у Стеклова, откуда Набоков позаимствовал многие колоритные детали (например, страсть кухарки к кофе)[365]. Имя кухарки не названо ни у Стеклова, ни в других источниках; имя «Муза» (отсылка к идее творчества) — вымысел Федора/Набокова.

    Как и окрашивание, наименование — набоковская метафора творчества. Эта метафора возникает в «Даре» в связи с образом отца Федора: «…он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал» (136). В то время как отец именует «недоназванное» в природе (т. е. в жизни), сын, в своей работе с материалами к книге, производит аналогичную операцию в словесном мире, или в литературе.

    Особый случай творческого преображения материала — реализация риторического оборота, встречающегося в источнике. В качестве примера рассмотрим описание внешности Чернышевского во время его жизни в Александровском заводе (318). Оно основано на совмещении двух источников — мемуаров П. Ф. Николаева и статьи Е. А. Ляцкого. Самое описание внешности восходит к тексту Николаева, который пишет:

    Увидели мы самое обыкновенное лицо, бледное, с тонкими чертами, с полуслепыми серыми глазами, в золотых очках, с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами. Часто по нашим погостам попадаются дьячки с такой наружностью…[366]

    У Ляцкого приводятся обстоятельства жизни Чернышевского в это время: «К июню 1867 г. кончился срок „испытуемоети“ Чернышевского, и ему разрешили жить за оградой. Он нашел комнату у дьячка и поселился в ней…»[367] В тексте Николаева «дьячок» появляется в составе сравнения; у Ляцкого — это реальное лицо. Набоков совмещает «риторического» и «реального» дьячка:

    В июне следующего года, по окончанию срока испытуемости, Чернышевский был выпущен в вольную команду и снял комнату у дьячка, необыкновенно с лица на него похожего: полуслепые, серые глаза, жиденькая бородка, длинные спутанные волосы… (318).

    В результате словесный оборот (материал), обращаясь в литературу, как бы оживает под пером художника.

    Более сложный пример реализации «риторического оборота» встречается в описании эпизода Вилюйской ссылки: «Однажды у него на дворе появился орел… „прилетевший клевать его печень, — замечает Страннолюбский, — но не признавший в нем Прометея“» (322). Источником этого эпизода является следующее место в книге Стеклова: «Яркий светоч науки опальной почти угас в далекой вилюйской тайге… Самодержавный коршун основательно исклевал печень скованного Прометея русской мысли…»[368]. У Стеклова упоминание коршуна — метафора. Набоков реализует эту метафору, превращая ее в реальный эпизод, любопытный для естествоиспытателя, — появление орла во дворе дома. Этот реальный эпизод затем, устами вымышленного биографа (Страннолюбского), превращается в метафору. Процесс реализации метафоры и метафоризации реальности описывает круг: «слово» претворяется в «жизнь», а «жизнь» в «слово». Оказывается, что приемы построения текста, которые становятся ясными только в результате обращения к источникам книги Федора/Набокова, воплощают эстетическую концепцию романа — идею взаимного обращения литературы и жизни.

    Так работают основные из специфических приемов художественной обработки материала, к которым прибегает Набоков.

    Простой и наглядной иллюстрацией общей творческой стратегии Федора в «Жизни Чернышевского» может служить стихотворное переложение отрывка из «Святого семейства» Маркса (274): прозаический текст источника (материал) перелагается в стихи белым пятистопным ямбом (напоминающим стих «Бориса Годунова» Пушкина, или «драматический ямб»).

    «Материал» («Святое семейство»):

    Не требуется большого ума, чтобы усмотреть связь между учением материализма о прирожденной склонности к добру, о равенстве умственных способностей людей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении индустрии, о нравственном праве на наслаждение и т. д. — и коммунизмом и социализмом

    ((Маркс, из «Святого семейства»; процитировано у Стеклова, т. I, с. 244).)

    «Жизнь Чернышевского»:

    …ума большого
    не надобно, чтобы заметить связь
    между ученьем материализма
    о прирожденной склонности к добру,
    о равенстве способностей людских,
    способностей, которые обычно
    зовутся умственными, о влияньи
    на человека обстоятельств внешних,
    о всемогущем опыте, о власти
    привычки, воспитанья, о высоком
    значении промышленности всей,
    о праве нравственном на наслажденье —
    и коммунизмом.

    Перевожу стихами, чтобы не было так скучно.

    ((Дар. С. 274).)

    Формалисты использовали стих как прототипический пример художественного текста, проясняющий сущность искусства как деформации материала: стиховой ритм, обрабатывая («формируя») речь, «дематериализует» материал — обращает словесный материал в произведение литературы.

    Итак, литературные опыты Федора — свидетельство тесной связи между творчеством Набокова и теориями формализма, развивавшимися в 1920–1930-е годы в Советской России, о которой уже писали исследователи[369]. Мне представляется вероятным, что у поэтической техники, примененной в «Жизни Чернышевского», имеется непосредственный источник — книга Шкловского «Материал и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (М., 1928), в которой — в качестве иллюстрации формалистического представления о природе литературы — историческое повествование «Войны и мира» представлено как результат художественной обработки словесной ткани документальных источников о войне 1812 года. В своей книге Шкловский подробно анализирует такие приемы «стилевого превращения материала», как сведение и контаминация источников («художественный монтаж»); использование целых фраз, которым придается иное построение; введение и повторение детали, в частности детали костюма; введение несуществующей в источнике реплики; введение цвета — «окрашивание» материала; реализация метафоры[370]; пропуски и искажения, направленные на подтверждение идеологической концепции[371]. Создается впечатление, будто Федор/Набоков в «Жизни Чернышевского» применяет толстовские приемы, как они описаны Шкловским.

    Косвенное свидетельство тому, что книга Шкловского была известна Набокову, — рассуждения об использовании цвета русскими писателями в воображаемом разговоре между Федором и Кончеевым. Один из собеседников отмечает как художественное достоинство «латинское чувство синевы» у Лескова; другой замечает: «Лев Толстой, тот был больше насчет лилового…» (83). Сравните следующее рассуждение в книге Шкловского. Показав, как Толстой «украсил» источник, введя в заимствованный из исторического сочинения отрывок (пейзаж с тучами) цветовой эпитет — «черно-лиловатые тучи», Шкловский поясняет:

    Эта лиловая вставка Толстого является минимальным знаком художественной системы. Толстой, как это показал Апостолов, пользовался лиловым цветом, как цветом условно-художественным. <…> Темно-лиловый цвет попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить. Таким образом, разность между двумя отрывками не в языковых изменениях, а в введении эстетического признака…[372]

    Обращение к этому источнику проясняет общий смысл набоковских приемов «украшения» материала: можно сказать, что эти приемы также выступают как условные знаки художественности. Более того, специфические приемы, примененные Набоковым (окрашивание, наименование, реализация метафоры), непосредственно восходят к набоковской идее художественного творчества. В целом приемы, с помощью которых «сделан» текст, как бы несут в себе сообщение, дополняющее смысл готового продукта — текста романа. Ходасевич заметил (в статье «О Сирине» (1937)), что в произведениях Набокова приемы, на глазах у читателя, строят мир произведения «и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»; автор не прячет их, ибо в его задачу входит «показать, как живут и работают приемы»[373]. Мне представляется, что смысл такого обнажения приема в том, что самая техника оказывается носителем темы, или «идеи» романа, его эстетической концепции.

    Критикуя формализм, в статье «Памяти Гоголя» Ходасевич утверждал: «Искусство осуществляется не ради приема (как думали формалисты), но через него и в нем самом. Это не умаляет ни важности приема, ни необходимости его исследовать, ибо в конечном результате исследование приема есть исследование о мировоззрении художника. Прием выражает и изобличает художника, как лицо выражает и изобличает человека»[374]. Этот принцип вполне применим к исследованию «Дара». В художественном мире «Дара» поэтическая механика выражает авторскую концепцию соотношения литературы и реальности, с ее метафизическими проекциями. Через такие приемы, как окрашивание, озвучивание, наименование, реализация метафоры, в самом построении романа как бы осуществляется формалистическая метафора искусства как «воскрешения слова». «Слово», послужившее материалом для автора, «начинает оживать», приобретает реальные очертания; «теневой» мир черно-белой типографской страницы предстает «с особой театральной яркостью восставших из мертвых» (формулировки Набокова, с. 193, 239). В конечном счете искусство оказывается более живым, чем жизнь; «слово» — более реальным, чем «вещь», т. е. мир идеального оказывается более реальным, чем мир реального.

    В завершение этой работы замечу, что для исследователя, исполненного пафосом «изобличения художника», приемы, на которых построен «Дар», «изобличают» и иные аспекты мироощущения автора. Ходасевич усмотрел в формализме как интеллектуальном течении идеологическое родство с большевизмом, которое осталось незамеченным и неосознанным ни формалистами, ни большевиками. Так, в отрыве формы от содержания, в утверждении «примата» словесной формы над содержанием, или идеей, в культе «материала» Ходасевичу виделось выражение материалистического монизма[375]. Можно утверждать, что, превратив формальные приемы в средство выражения «содержания», или «идеи», Набоков стал автором, преодолевшим формализм[376]. Однако, как мне представляется, в романе Набокова проявилась другая черта формалистического подхода к литературе (получившая полное развитие в структурализме), которую можно рассматривать как метафорическое выражение идеологии «большевизма». Это представление о художественном мире и литературном произведении как о тотальной организации, при которой все элементы текста оказываются включенными в единую, связную систему (или структуру) в рамках которой все они выступают осмысленными, пли мотивированными. Гэри Саул Морсон назвал такое понимание литературы и лежащее за ним миропонимание «семиотическим тоталитаризмом»[377]. Роман Набокова, написанный в тридцатые годы, в особенности вставные тексты — книги героя, представляет собой осуществление такой литературоведческой утопии[378]. В самом деле, как я старалась показать в ходе этой работы, художественный метод Набокова исходит из стремления организовать все — стремления к тотальному контролю авторской воли над организацией текста, подтекста, процесса чтения-исследования. Пользуясь формулировкой Набокова, структура романа словно служит «тайной связью, которая объяснила бы все» (239).

    Именно таким образом представил творческий процесс сам Набоков в эпизоде, описывающем обстоятельства зарождения у Федора замысла книги о Чернышевском, — чтение в «советском издании» (шахматном журнале) статьи «Чернышевский и шахматы» (191–193). «Восхитительное произведение искусства» предстает как аналог «сработанной» и «выверенной» шахматной задачи, являющей собой крайне точное «осуществление идеи». В такой композиции тщательно рассчитан каждый аспект идеально организованной системы: каждая деталь «взаимных движений», каждый возможный ход «точно смазанных маслом» фигур, как бы направляемых «системой сверкающих рычагов»; «каждая фигура казалась нарочно сработанной для своего квадрата» (193). Усилием организующей мысли достигнута скрытая от поверхностного взгляда глобальная телеологичность:

    Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами

    ((193).)

    Автор такой «задачи» стремится к полному контролю над читателем, который направляется невидимой рукой творца и в то же время выступает как жертва конспирации и заговора, ибо в число «художественных достоинств задачи» входит «тонкая ткань обмана», «обилие… ложных путей, тщательно уготовленных для читателя» (193). В этом смысле текст Набокова парадоксальным образом оказывается конгениальным произведениям героя, Николая Чернышевского: «…все это не могло не прийтись по вкусу Чернышевскому, искавшему всегда „связности“» (277).


    Настоящая работа основана на тексте доклада, прочитанного в ноябре 1986 года на конференции «National Convention of American Association for the Advancement of Slavic Studies», в Новом Орлеане. Опубликована на английском языке в издании: Literature, Culture, and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank. Part III / Edited by E. Brown, L. Fleishman, G. Freidin, Richard P. Schupbach. Stanford Slavic Studies, volume 4:2, Stanford, 1992. Автор выражает глубокую признательность слушателям, а также Борису Гаспарову, Сергею Давыдову, Джону Малмстаду и Роберту Хьюзу, которые ознакомились с работой в рукописи, за ценные замечания, возражения и добавления.

    © Stanford Slavic Studies, 1992.

    Пекка ТАММИ

    Заметки о полигенетичности в прозе Набокова{335}

    ВВЕДЕНИЕ

    1. Настоящая работа посвящена рассмотрению проблемы, касающейся структурных особенностей художественных текстов и обозначаемой пишущими о подтексте теоретиками несколько тяжеловесным термином полигенетичность (см., например: Минц 1972; Ронен 1983; Смирнов 1985; Жолковский 1986).

    Коротко говоря, данная проблема становится значимой при анализе таких художественных текстов, когда в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или один литературный источник), а целое множество источников. В этом смысле интертекстуальная связь между первичным текстом и его подтекстом может быть названа полигенетической, поскольку в подобном случае в порождении данного сегмента участвует не один, а большее количество источников.

    Наши рассуждения иллюстрируются примерами из русско- и англоязычной прозы Владимира Набокова. В случае существования двуязычного варианта приводятся оба, так как в английские переводы своих написанных первоначально на русском языке текстов Набоков вводил много изменений, которые также существенны в аспекте изучаемой нами проблемы.

    В качестве гипотезы мы утверждаем, что несмотря на то, что полигенетические связи никоим образом не характеризуют исключительно Набокова — или, более широко, модернизм вообще, — тем не менее можно в том необыкновенно систематическом методе, посредством которого этот автор применяет многочисленные подтексты, усмотреть особенности модернизма, к выделению которых в стиле Набокова мы и стремимся.

    В заключительной части мы вкратце коснемся вопроса родового сходства Набокова с некоторыми из его собратьев — русских модернистов.


    2. Сначала следует определить, что мы понимаем в контексте данной работы под понятием подтекст. Обратимся с этой целью к роману Набокова «Дар» (1937–8, 1952), переведенному затем им самим на английский язык под заглавием «The Gift» (1963).

    В этом романе в основной текст вставлен другой текст. И вставленный текст, предположительно написанный героем романа, в свою очередь рецензируется критиком из романа, рецензия которого цитируется ниже. Критик, по имени Линев, пишет следующее:

    The author writes in a language having little in common with Russian <…> he places solemn but not quite grammatical maxims in the mouths of his characters, like «The poet himself chooses the subjects of his poems, the multitude has no right to direct his inspiration» (Набоков 1963: 287).

    …поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением (Набоков 1937–8, 1952/ 1975: 338).

    Бедный Линев!.. Процитированный русский отрывок происходит из незаконченного прозаического сочинения Пушкина «Египетские ночи» (1835), где поэт Чарский предлагает данную тему improvvisatore:

    Вот вам тема <…> поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением (Пушкин 1969 (V): 159).

    Этот маленький обман, примененный Набоковым по отношению к выдуманному им критику, составляет поучительный пример явления, обозначаемого теоретиками, изучающими подтекст, термином автометаописание (например, Тименчик 1975). Ошибка Линева (внутри романа) в прочтении вставленного пушкинского отрывка, как имеющего мало общего с русским языком, является поучительной, так как ее повторяют вне романа все те читатели, которые не знают цитаты или которые в общем не обладают культурной компетенцией, предполагаемой интертекстуальными стратегиями Набокова.


    3. В изучении подтекстов Набокова нас интересуют, таким образом, именно те стратегии, которыми писатель мог пользоваться в игре с читательским культурным сознанием. Очевидно, это очень обширный предмет изучения, и вопрос полигенетических связей касается лишь одного специфического аспекта проблемы.

    Другими словами, мы будем иметь дело с определенными примерами из прозы Набокова, при интерпретации которых читателю следовало бы не останавливаться после обнаружения одного источника («Египетские ночи» Пушкина), а перейти к поискам других возможных глубоко скрытых подтекстов.

    Предлагаемые ниже заметки могут рассматриваться как лишь немного более чем призыв к более всестороннему изучению интертекстуальности в сочинениях Набокова, следовать которому автор настоящих строк собирается в самое ближайшее время. (См.: Тамми 1986а; 1989; 1990а)[379].

    ТИПОЛОГИЯ

    4. Прежде чем идти дальше, было бы полезно разграничить две большие категории полигенетических связей. Это можно сделать на чисто структурной основе.

    Пусть Т1 будет обозначать первичный текст и Т2, 3…n множество подтекстов, или вовлеченных источников.

    Соответственно мы можем говорить о случаях, когда отдельный сегмент текста снабжен ссылками на соединенность двух или более обычно никак не связанных между собой подтекстов. Сокращенно это может быть обозначено так: Т1 > Т2 + Т3. Варианты этого типа (Тип I) будут рассмотрены ниже в разделах 6–8.

    Но мы также можем говорить о «подтексте в подтексте». В таком случае вставленные подтексты встречаются в пределах друг друга, и тем самым создается впечатление причинной, историко-литературной связи. Сокращенно: Т1 > Т2 > Т3. Этот тип (Тип II) будет рассмотрен ниже в разделах 10–11.

    ТИП I: Т1 > Т2 + ТЗ

    5. Соединенные подтексты могут, очевидно, восходить к разным литературным источникам. Читая Набокова, мы обнаруживаем случаи, когда (а) подтексты происходят из сочинений одного автора (скажем, Пушкина); но (б) подтексты могут, конечно же, происходить, что бывает довольно часто, из сочинений разных авторов; и (в) характерной стратегией Набокова является выбор подтекстов не только из сочинений разных авторов, но также из разных культурных и языковых контекстов (например, из русской и французской литератур). Проиллюстрируем теперь каждую из приведенных возможностей на примерах.


    6. В первом случае, таким образом, первичный текст содержит цитаты из разных источников, взятых из творчества одного автора.

    Такова ситуация в романе Набокова «Отчаяние» (1934), переведенном им самим впоследствии на английский язык под заглавием «Despair» (1966). В этом романе герой по имени Герман предпринимает разные попытки «бегства» из своей мрачноватой каждодневной действительности. Нет необходимости углубляться в фабулу в поисках деталей этого бегства, но что нас должно интересовать, так это то, что попытки героя характеризуются в тексте неоднократно ироническим цитированием стихотворения Пушкина «Пора, мой друг, пора» (1834). Как указывает Набоков в своем предисловии к английскому изданию, стихи Пушкина в подлиннике адресованы его жене (Набоков 1966: 9). Это делает более понятной тематическую мотивацию данных цитат, так как жена Германа, как и у Пушкина, оказалась отнюдь не верной мужу.

    Вот типичный отрывок диалога между Германом и его женой (в ямбическом метре):

    Т1: «…There is no bliss on earth — there's peace and freedom, though… An enviable lot long have I yearned to know. Long have I, weary slave —»

         «Come on, weary slave. We are dining a little earlier».

         «…been contemplating flight…» (Набоков 1966: 72)

         «…а есть покой и воля, давно завидная мечтается мне доля. Давно, усталый раб…»

         «Пойдем, усталый раб. Мы должны сегодня раньше обедать».

         «…замыслил я побег. Замыслил. Я. Побег…» (Набоков 1934/1936: 60).

    Русский и английский тексты несколько различаются, но в обоих случаях все же нетрудно разглядеть соответствующие пушкинские строки:

    Т2: На свете счастья нет, но есть покой и воля.
         Давно завидная мечтается мне доля —
         Давно, усталый раб, замыслил я побег
         В обитель дальнюю трудов и чистых нег.
    ((Пушкин 1969 (I): 376))

    Это достаточно простой случай. Но, исходя из наших задач, мы хотели бы обратить внимание на следующий отрывок из англоязычной версии (не имеющий прямого соответствия в русском подлиннике):

    Т1: Long have I, weary slave, been planning my escape to the far land of art and the translucent grape (Набоков 1966: 139).

    Наиболее очевидным подтекстом является опять «Пора» Пушкина, где мы находим как усталого раба (weary slave), так и мотив побега (escape). Но данное стихотворение Пушкина не имеет какого-либо соответствия английской рифме: прозрачный виноград (the translucent grape).

    Если же мы начнем перелистывать собрание сочинений Пушкина, то наткнемся по крайней мере на один возможный источник, который может быть рассмотрен в качестве вторичного подтекста (Т3). Сравни стихотворение Пушкина «Виноград» (1824):

    Т3: Мне мил и виноград на лозах,
         В кистях созревший под горой,
         Краса моей долины злачной,
         Отрада осени златой,
         Продолговатый и прозрачный,
         Как персты девы молодой.
    ((Пушкин 1969 (I): 204))

    Связь становится более вероятной, если вспомним, что стихотворение «Виноград» применено Набоковым в качестве источника двуязычной игры слов в его романе «Ada» (1969): «…the great bronze bowl with carved-looking Calville apples and elongated Persty <= персты > grapes» (Набоков 1969: 252){336}

    Следовательно, мы можем сказать, что два пушкинских подтекста распределяются с особой симметричностью между двумя первичными текстами Набокова следующим образом (рис. 1):


    7. Перейдем теперь к рассмотрению другого случая, когда подтексты восходят к двум разным авторам.

    Подобную альтернативу мы можем увидеть в коротком романе Набокова «Соглядатай» (1930), переведенном на английский язык под заглавием «The Eye» (1965). В самом конце романа герой видит сон об украденной табакерке. В этом сне персонаж по имени Хрущев обращается к видящему сон:

    Т1: «Yes, yes», said Khrushchov in a hard menacing voice. «There was something inside that box, therefore it is irreplaceable. Inside it was Vanya — yes, yes, this happens sometimes to girls… a very rare phenomenon, but it happens, it happens…» (Набоков 1965: 98).

         …в табакерке кое-что было <…> да, да, это иногда бывает с девушками, — очень редкое явление, — но это бывает, это бывает… (Набоков 1930/1938: 74).

    И, как видно, все это дублирует окончание гоголевского «Носа» (1835), где гоголевский повествователь убеждает своего читателя принимать фантастическую историю всерьез:

    Т2: …во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают (Гоголь 1973 (I): 483).

    Есть и другие связи с гоголевским подтекстом, устанавливаемые на протяжении всего романа Набокова (ср.: Тамми 1986б). Но опять-таки следует отметить, что это еще не все. Если мы вглядимся более пристально в первичный текст Набокова, то увидим там еще и другие источники сна героя об украденной табакерке — или футляре (=box). В одном из первых эпизодов Романа «Соглядатай» герой рассказывает, как когда-то воспринимал двух мальчиков, вверенных ему:

    Т1: …read<ing> <…> The Double-Bass Romance <and> feeling ashamed for <…> the poor author,

         …читая <…> «Роман с контрабасом» <…> и чувствуя стыд <….> за бедного автора (Набоков 1930/1938: 10).

    «Бедным автором» является Чехов, раннее произведение (1886) которого «Роман с контрабасом» (Т3) можно считать прямым разъяснением. Разъяснением или нет, но ссылка хорошо мотивирована ее контекстом, если вспомнить этот особенный рассказ Чехова, его комическую фабулу, основанную именно на ситуации, когда девушка была спрятана в футляр/box (контрабаса, если быть точным) и затем украдена (ср.: Чехов 1974–82 (5): 182–185).

    Истории Гоголя и Чехова по существу не связаны. Лишь в новом контексте романа Набокова они сведены вместе для создания совершенно неожиданного тематического целого.


    8. После этих примеров из русскоязычных сочинений Набокова можем перейти к случаям, когда соединяемые подтексты взяты из разных культурных и языковых контекстов. Такая межкультурная игра, конечно же, предъявляет больше требований к компетенции читателей.

    Это характерный для Набокова способ построения текстов, особенно в поздней прозе писателя. Наш следующий пример взят из романа «Ada» (опубликован в 1969 году).

    После того как герой Ван Вин разорвал в припадке ревности алмазное ожерелье Ады, происходит следующий обмен репликами:

    Т1: «…at the worst we shall live quietly, you as my housekeeper, I as your epileptic, and then, as in your Chekhov, „we shall see the whole sky swarm with diamonds“. „Did you find them all. Uncle Van?“ she inquired» (Набоков 1969:193){337}.

    К несчастью, нет (хотя и следовало быть) русского перевода «Ada». Но все же при знании данных текстов можно легко увидеть, что английский текст восходит к известному монологу из финала пьесы Чехова «Дядя Ваня» (1897). Как Ада и Ван(я), так и чеховская Соня хотят увидеть «the whole sky swarm with diamonds»[380].

    T2: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах» (Чехов 1974–82 (XIII): 116).

    Но в то время как доминантный подтекст здесь явно взят из Чехова, все же мотив алмаз/diamond вызывает в «Ada» одновременно множество межкультурных ассоциаций. Заметим, что алмазы из ожерелья Ады могли бы быть распределены на несколько заслуживающих внимания групп. Ван Вин также:

    Т1: calmly quoted the puchline from Mile Lariviere's famous story: «Mais, ma pauvre amie, elle etait fausse» (Набоков 1969: 190){338}.

    Сравни La pauvre (1884) Мопассана:

    T3: «Oh! ma pauvre Mathilde! Mais la mienne etait fausse» (Мопассан 1956: 462)[381].

    Мопассановская фабула перенесена в «La Riviere de Diamants»[382], предположительно изданный в 1884 году гувернанткой Ады «Mile Lariviere» под псевдонимом «Guillaume de Monparnasse» (Набоков 1969: 194). Ее однажды спутали с «Mile Laparure» (Набоков 1969: 87), и двуязычную игру слов можно впоследствии обнаружить в романе, когда Ада опять носит «<а> river of diamonds» (Набоков 1969: 417).

    Чехов и Мопассан сведены в «Ada» вместе при помощи прямого цитирования, но это еще не все. Т4 = «Madame Bovary» (1856) Флобера. Имя гувернантки Ады отсылает нас косвенно еще к врачу «Dr. Lariviere», ухаживавшему за умирающей Эммой в конце романа Флобера. Эта связь опять мотивируется посредством многих других ссылок на флоберовский подтекст в «Ada». (О некоторых из них см.: Тамми 1981.)

    И мы хотели бы добавить — «with a mad scholar s quiet smile»[383] (Набоков 1969: 63) — что комплекс подтекстов имеет еще (по крайней мере) один пласт. Есть богатая сеть аллюзий в «Ada» на поэму Лермонтова «Демон» (1841). Ван Вин обнаруживает «allusions to his father's volitations and loves in <…> Lermontov's diamond-faceted tetrameters» (Набоков 1969: 171). Имя отца Ван'а — Демон (Dementius) Вин (Набоков 1969: 4){339}. И игра в алмаз/diamond почти раскрыта в следующем отрывке:

    Т1: Demon had dyed his hair a blacker black. He wore a diamond ring blazing like a Caucasian ridge. <…> A temporary Tamara, all kohl, kasbek rouge, and flamingo-boa, could not decide what would please her daemon lover more — <…> Van <…> could not stand her Caucasian perfume. Cranial Maza, seven dollars a bottle (Набоков 1969: ISO){340}.

    T5: И над вершинами Кавказа
         Изгнанник рая пролетал:
         Под ним Казбек, как грань алмаза,
         Снегами вечными сиял.
    ((Лермонтов 1969 (II): 414))

    Таким образом, грань алмаза Лермонтова трансформируется в Granial Maza. В то же время подлинная фраза Чехова «все небо в алмазах» совершенно неожиданно сливается с подражаниями из Мопассана, Флобера и Лермонтова в какой-то особой трехязычной игре слов:


    ТИП II: Т1 > Т2 > ТЗ

    9. Мы рассмотрели сейчас несколько примеров полигенетичности в действии. Последние примеры приведены для иллюстрации второй большой категории множественности под-текстовых связей.

    Как мы помним, второй тип включает такие случаи, когда вовлеченные подтексты, в свою очередь, содержат подтексты («подтекст в подтексте»). Другими словами, по крайней мере в данном случае создается впечатление, что между вовлеченными в первичный текст источниками существуют прямые генетические или причинные связи.

    Занимающиеся проблематикой подтекста теоретики обсуждают данный вопрос главным образом в связи с русской постсимволистской поэзией. Показано, например, что Осип Мандельштам систематически пользуется механизмом, как пишет один из теоретиков, «различения поэтических образов по их источнику» (Ронен 1983: 62–63). Мы можем, например, обнаружить в тексте Мандельштама аллюзию на стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». В то же время аллюзия делает явным применение подтекста самим Лермонтовым — стихотворения Генриха Гейне «Der Tod, das ist die kuhle Nacht» (Ронен 1983: 62–63; ср. похожую цепь Мандельштам — Вячеслав Иванов — Тютчев в: Тарановский 1976: 101–102, 163).


    10. Нам кажется, что Набоков играет также вполне систематически с причинными, историко-литературными связями.

    Стратегия эта применяется Набоковым, например, для раскрытия заимствований Достоевского из предшествующей русской литературы. Как хорошо известно, Набоков не был поклонником Достоевского (ср. его замечание, что «not all Russians love Dostoevski as much as Americans do»[384] <Набоков 1973: 42>). Следовательно, закономерно, что «Отчаяние» (рассмотренное выше в разделе 6) — явно наиболее близкий к Достоевскому роман писателя — превращается в изображение зависимости Достоевского от других, особенно от Гоголя.

    Например, когда Герман ищет подходящее заглавие для своего сочинения:

    Т1: …assuredly I had at one time invented a title, something beginning with «Memoirs of a — of a what? I could not remember, and anyway, „Memoirs“ seemed dreadfully dull and commonplace» (Набоков 1966: 211).

         …мне казалось, что я какое-то заглавие в свое время придумал, что-то начинавшееся на «Записки…» — но чьи записки, — не помнил, — и вообще «Записки» ужасно банально и скучно (Набоков 1934/1936: 192).

    Тут можно видеть игру часто обсуждаемым историками литературы долгом Достоевского Гоголю (например, Тынянов 1921/1975). Соответственно, Т2 = «Записки из подполья» (1864) — переименованный Набоковым сардонически в «Memoirs from a Mousehole» (вместо принятого английского заглавия «Notes from the Underground») в его лекции по Достоевскому (Набоков 1981: 115). И Т3 = «Записки сумасшедшего» (1834).

    Можно добавить, что причинные связи между «Записками» Гоголя и Достоевского раскрываются самим Достоевским, когда он заставляет своего подпольного мемуариста открыто рассуждать о своем гоголевском предшественнике, помещенном в сумасшедший дом «в виде „испанского короля“» (Достоевский 1956–8 (IV): 171).


    11. По существу аналогичную связь можно увидеть в следующем примере:

    Т1: «Mist, vapor… in the mist a chord that quivers». No, that's not verse, that's from old Dusty's great book, Crime and Slime. Sorry: Schuld and Suhne (Набоков 1966: 187).

    «Дым, туман, струна дрожит в тумане». Это не стишок, это из романа Достоевского «Кровь и слюни». Пардон, «Шульд унд Зюне» (Набоков 1934/1936: 169).

    Герман здесь опять рассуждает о собственных литературных достижениях. Сравнить это можно с «Преступлением и наказанием» (1865–6), где следователь Порфирий Петрович оценивает достижения Раскольникова:

    Т2: «Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния» (Достоевский 1956–8 (V): 471).

    В последней фразе можно также обнаружить источник набоковского заглавия: «Отчаяние». В другом месте Герман привлекает внимание тем, что имеет «grotesque resemblance to Rascalnikov» (Набоков 1966: 199), «карикатурное сходство с Раскольниковым» (Набоков 1934/1936: 181). Но сам Достоевский использовал уже другой источник, который в свою очередь заключается в «Записках сумасшедшего» Гоголя:

    Т3: …сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане (Гоголь 1973(1): 597).

    Набоков > Достоевский > Гоголь.

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    12. В заключение мы хотели бы более широко (хотя и коротко) истолковать мотивацию подобных стратегий в контексте модернистской поэтики Набокова.


    13. С одной стороны, стратегия полигенетичности у Набокова, и с таким же успехом у других авторов, способствует созданию эффекта «культурного синтеза» (термин Мейер 1988)[385].

    Во всеобщих поисках синтеза можно увидеть отличительную черту модернистских писателей начиная с Белого и Джойса (ср., например, Песонен 1987). Мы хотели бы отметить, что в текстах Набокова могут также переплетаться разные культурные контексты. Это хорошо согласуется с его публично высказанной точкой зрения, в соответствии с которой в искусстве нет жестких культурных или национальных границ. («The writer's art is his real passport»[386] (Набоков 1973: 63).) Такой космополитический акцент Набоков делает чаще в поздних романах, например, в «Ada».


    14. Но этим дело еще не ограничивается. Во всем написанном Набоковым существует явный элемент игривости, и игра со многими источниками тоже мотивируется известным представлением об искусстве как «обмане». То есть каждый читатель, довольствующийся при декодировании аллюзий Набокова раскрытием одного-единственного источника, постоянно оказывается в опасности быть обманутым автором.

    Набоков часто упоминал о задаче художника скрывать вещи от своего читателя, для того чтобы обеспечить ему радость открытия новых пластов значения. Например, в своих воспоминаниях «Speak, Memory» (1951) — «Другие берега» (1954) — он определяет свою собственную художественную стратегию, когда рассуждает:

    …something in a scrambled picture — Find What the Sailor Has Hidden — that the finder cannot unsee once it has been seen (Набоков 1951/1966: 311).

    …как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что Спрятал Матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда (Набоков 1954: 266).

    В романе «The Gift»/«Дар» он вновь высказывает представление о сокрытии вещей от читателя в следующих словах:

    Everything had acquired a sense and at the same time everything was concealed. Every creator is a plotter (Набоков 1963: 165).

    Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик (Набоков 1937–8, 1952/ 1975: 193).

    И в своем романе «Bend Sinister» ((1947) не переведен на русский язык) он пишет о радости открытия, утверждая, что:

    …the glory of God is to hide a thing and the glory of man is to find it (Набоков 1947/1972: 94){341}.

    Несомненно, эти утверждения говорят о чем-то важном в поэтике Набокова. Но в то же время они типичны для модернистской поэтики вообще. Мы хотели бы подчеркнуть, что модернисты — современники Набокова, например, Марина Цветаева, говорили похожее о радости открытия, вызванной скрытыми значениями: «несравненная радость открытия в сокрытии» (цит. по: Тарановский 1976: 4 и 136). Мандельштам же подчеркивает «слезы радости, настоящей радости узнавания» («Слово и культура» (1921) в: Мандельштам 1971 (II): 226).

    Такие параллельные утверждения симптоматичны. Ибо между набоковскими стратегиями и модернистами типа Цветаевой, Мандельштама и других существует множество родственных связей. В заключение мы хотели бы напомнить, что эти родственные связи заслуживают дальнейшего изучения[387].

    Перевод с английского Пеетер Тороп


    ЛИТЕРАТУРА

    Гоголь 1973: Гоголь Н. В. Сочинения в двух томах. М.,1973.

    Достоевский 1956–8: Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956–1958.

    Жолковский 1986: Zholhovshy A. Writing in the Wilderness. On Brodskij and a Sonnet // Slavic and East European Journal 30: 3 (1986).

    Левинтон, Тименчик 1978: Левинтон Г. А., Тименчик Р. Д. Книга К. Ф. Тарановского о поэзии О. Э. Мандельштама // Russian Literature 6: 2 (1978).

    Лермонтов 1969: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969.

    Мандельштам 1971: Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 3 т. New York, 1971.

    Мейер 1988: Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir Nabokov's «Pale Fire». Middletown, 1988.

    Минц 1972: Минц З. Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник. 2 (1972).

    Мопассан 1956: Maupassant, Guy de. Contes et nouvelles. Paris, 1956.

    Набоков 1930/1938: Набоков В. (= В. Сирин). Соглядатай. Paris, 1938.

    Набоков 1934/1936: Набоков В. (= В. Сирин). Отчаяние. Berlin, 1936.

    Набоков 1937–8, 1952/1975: Набоков В. Дар. Ann Arbor, 1975.

    Набоков 1947/1972: Nabokov V. Bend Sinister. London, 1972.

    Набоков 1951/1966: Nabokov V. Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York, 1966.

    Набоков 1954: Набоков В. Другие берега. New York, 1954.

    Набоков 1963: Nabokov V. The Gift / Translated into English by Michael Scammel and Dmitri Nabokov in collaboration with Vladimir Nabokov. London, 1963.

    Набоков 1965: Nabokov V. The Eye / Translated into English by Michael Scammel and Dmitri Nabokov in collaboration with Vladimir Nabokov. New York, 1965.

    Набоков 1966: Nabokov V. Despair / Translated into English by Vladimir Nabokov. London, 1966.

    Набоков 1969: Nabokov V. Ada or Ardor. A Family Chronicle. London, 1969.

    Набоков 1973: Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1973.

    Набоков 1981: Nabokov V. Lectures on Russian Literature / Edited by Fredson Bowers. New York, 1981.

    Песонен 1987: Pesonen P. Vallankumouksen henki hengen vallankumouksessa. Tutkielma Andrei Bely in romaanista Peterja sen aatetaustasta. Helsinki, 1987. (Slavica Helsingiensia, 1. 2.)

    Пушкин 1969: Пушкин A. C. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969.

    Ронен 1983: Ronen О. An Approach to Mandel'stam. Jerusalem, 1983.

    Смирнов 1985: Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). Wien, 1985. (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17.)

    Тамми 1981: Tammi P. Some Remarks on Flaubert and Ada // The Vladimir Nabokov Research Newsletter. 7 (1981).

    Тамми 1986a: Tammi P. Invitation to a Decoding. Dostoevskij as Subtext in Nabokov's «Priglasenie na kazn» // Scando-Slavica. 32 (1986).

    Тамми 19866: Tammi P. A Nosological Note on «The Eye» // The Nabokovian. 17 (1986).

    Тамми 1989: Tammi P. Three Double-Bottomed Allusions in «Pale Fire», «Ada», «Priglasenie na kazn» // The Nabokovian. 23 (1989).

    Тамми 1990а: Tammi P. Seventeen Remarks on Poligeneticnost' in Nabokov's Prose // Studia Slavica Finlandensia. 7 (1990).

    Тамми 19906: Tammi P. Review of Мейер 1988 // The Russian Review. 49: 2 (1990).

    Тамми 1991: Tammi P. Text, Subtext, Intertext. On Applying Taranovsky's Analytic Method (with Examples from Finnish Poetry) // Semiotica. 87 (1991).

    Тарановский 1976: Taranovsky K. Essays on Mandel'stam. Cambridge 1976.

    Тименчик 1975: Тименчик Р. Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. 4: 10/11 (1975).

    Тынянов 1921/1975: Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь. Letch-worth, 1975.

    Чехов 1974–82: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974–1982.


    © Pekka Tammi, 1992.

    Нора БУКС

    Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата{342}

    Традиционный метод критики — выявление художественных влияний, — как правило, вызывал у Вл. Набокова саркастическую улыбку. На лекциях в Корнеле он шутливо объяснял литературные совпадения существованием телепатической связи между писателями[388]. Набоковское игровое толкование камуфлирует другой, безусловно, менее тривиальный прием анализа, построенный на сближении произведений, исключающих условие непосредственного интертекстуального взаимодействия. Применение его, несмотря на кажущуюся эксцентричность, позволяет обнаружить и объяснить параллелизм некоторых литературных явлений, иначе говоря, рассмотреть культурологическое движение на более глубинном уровне.

    Примерами такого сопоставления я выбрала роман самого Вл. Набокова «Защита Лужина»[389] и роман японского прозаика Ясунари Кавабаты «Мастер или Турнир Го»[390]. Набоков и Кавабата — писатели одной художественной величины, одного литературного поколения (они даже родились в тот же год), но разных и, казалось бы, далеких культур. Роман «Защита Лужина» написан Набоковым в 1929 году по-русски и опубликован в Берлине в 1930-м. В английском переводе он появился лишь 35 лет спустя. Кавабата, который в Токио учился на факультете английской филологии и внимательно следил за европейской литературой, русского языка, однако, не знал и, следовательно, с «Лужиным» знаком не был. Свой роман «Турнир Го» он написал в начале 50-х.

    Тема обоих произведений — игра, но не просто игра, а самая интеллектуальная, творческая ее форма, сочетающая признаки искусства и соревнования, требующая от игрока фантазии воли. Знатоки называют Го — китайской разновидностью шахмат. Их условия сходны. Два соперника ведут игру на доске, разделенной на квадраты (в Го — 361, в шахматах — 64) белыми и черными фигурами. Время партии строго регламентировано. Победа в Го заключается в захвате территории противника, в шахматах — в захвате короля. В Го так же, как в шахматах, до относительного недавнего их институирования, чемпион выбирает себе противника и вызывает его на турнир. Этика шахмат и Го отражает моральные законы древних схваток, шахматы — рыцарских турниров, Го — боев самураев. Желающий победить обязан атаковать. Отказ от атаки понимается как отсутствие храбрости у игрока, психологическая растерянность, которая неизменно ведет к проигрышу. Способность к неожиданным нападениям, воинствующий дух, готовность к риску сочетаются у сидящих за доской с выдержкой, самообладанием, огромным напряжением воли. В Го имеющий более высокое звание играет белыми фигурами. Оспаривающий титул начинает атаку, первый ход делают черные. В обоих романах главный герой, мастер Шусаи и гроссмейстер Лужин, развивает защиту.

    Сравнение произведений Набокова и Кавабаты обнаруживает неожиданный параллелизм в разработке и воплощении темы. Повествование романа Кавабаты составляет описание последнего турнира стареющего прославленного мастера Го. Сюжет набоковского романа фактически сводится также к последнему турниру Лужина, известного шахматного маэстро, но уже «застывшего в своем искусстве» (107). Детство, которое поначалу вводится в повествование на правах воспоминания[391], в ретроспекции опознается самим Лужиным как начало его жизненной партии[392], а женитьба — как комбинация, разыгрываемая реальностью[393].

    В основе произведения Кавабаты лежит исторический факт, турнир Го, состоявшийся в Японии в 1938 году, а образ Мастера воспроизводит черты реального персонажа. Как отметил в своей книге D. Barton Johnson, Набоков также использовал знаменитую в истории шахмат партию А. Андерсена и Кизерицкого, проходившую в Лондоне в 1851 году[394]. Набоков сам упомянул о ней в предисловии к американскому изданию романа[395]. Добавлю, что Набоков, не склонный в своем творчестве к строгой документальности, воплотил в образе Лужина некоторые черты портрета и судьбы знаменитого шахматиста, бывшего чемпиона мира, Вильгельма Стейница. Среди шахматных звезд того времени Стейниц выделялся низкой, тучной, старообразной фигурой, всегда мрачным, словно скучающим видом, но за этой прозаической наружностью скрывался тонкий художник и яркий мыслитель. Стейниц страдал нервным расстройством, ему казалось, что из него выходит электрический ток, который передвигает фигуры на доске. Ср. у Набокова: «…движение фигуры представлялось ему (Лужину. — Н. Б.) как разряд, как удар, как молния, — и все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал, тут собирая, там освобождая электрическую силу» (101)[396].

    Симптоматично и то, что турнир, описанный Кавабатой, фактически завершал целую эпоху в истории Го. Мастер был «последним, почитавшим традиции Го, как особого образа жизни и искусства, — пишет автор. — Отныне Го стала борьбой, демонстрирующей лишь силу»[397]. Лондонский турнир 1851 года был первым чемпионатом мира, открывавшим новую эру в истории шахмат.

    Произведения Набокова и Кавабаты — романы моно-героя, Набоковедами уже отмечалось отсутствие имен у других персонажей, кроме Лужина. Из основных действующих лиц назван только Турати, соперник, но образ его ограничен короткими повторяющимися характеристиками. Аналогично у Кавабаты: противник Мастера, Отаке, описан скупо, эскизно. Внимание рассказчика сконцентрировано на Мастере, его поведение регистрируется до мельчайших деталей.

    Асимметрия романной конструкции противоречит симметричности игровой позиции: двое игроков за одной доской, служит структурным указанием на маскировку за банальной видимостью противника абстрактной, фатальной силы.

    Организация текста вокруг доминантного персонажа обусловлена и философским смыслом фигуры игрока. Игрок одинок. Партнер не образует с ним пары, он его противник. Моторной силой личности игрока является его индивидуальность. Победа зависит от уникальности его мышления, оригинальности таланта, непредсказуемости поведения в игре. Одиночества как неотъемлемое условие шахматной судьбы осознается героями обоих романов. Так, о Лужине: «…мутна была вокруг него жизнь <…> но были иногда странные часы, такая тишина вокруг, <…> и в ушах шум одиночества» (105). В финале рассказчик, уходя от Мастера, думает об одиночестве, сопровождавшем этого гениального человека всю жизнь[398]. Вместе с тем фокусирование внимания на моно-герое в романах Набокова и Кавабаты есть художественная проекция эмоционально-психологического состояния игрока в наиболее креативный момент его жизни — создания победной комбинации.

    Обращает внимание сходство в изображении главных персонажей у обоих писателей. В основе образа лежит принцип контраста между внешним убогим обликом и богатством внутреннего мира героя, его физической слабостью, малоподвижностью и интеллектуальной быстротой, находчивостью, ловкостью и силой[399]. При этом старческие и детские признаки отбираются для внешнего портрета, а молодые, зрелые — для внутреннего. Мастер стар и физически слаб, «…казалось, что ноги его не способны держать тело», — отмечает рассказчик[400]. Лужин хоть и не стар по возрасту, но «нельзя было сказать, что ему всего только пошел четвертый десяток, — от крыльев носа спускались две глубоких дряблых борозды, плечи были согнуты, во всем его теле чувствовалась нездоровая тяжесть…» (80). «Он снова положил руки на толстую трость тем печальным, слегка старческим движением, которое ему теперь было свойственно…» (79). Доктор, который осматривает мастера, говорит, что «у него организм истощенного ребенка»[401]. Невеста, глядя на потерявшего сознание Лужина, замечает «шею, всю в детских складках…» (161). Характерно и то, что детские черты проступают у обоих героев во время болезни, когда интеллект исчезает, оставляя наблюдателю лишь физическую оболочку, тело.

    Резкое противоречие между жизненным и шахматным обликом и поведением игроков, типичный феномен в истории интеллектуальных игр, воспроизводится Набоковым и Кавабатой в наиболее обостренной форме, что подчеркивает несовместимость двух миров, игрового и реального, несовместимость двойного бытия, и, следовательно, вносит в сюжет условие закономерности драматической развязки.

    Нельзя не заметить, что и у Набокова, и у Кавабаты образы соперников отражают традиционное понимание противоборства как качественного противопоставления. Лужин и Мастер— игроки эстетического направления[402], манеру Турати и Отаке отличает воинствующая «агрессивная сила», «мятежная фантазия» (145)[403]. Оба — представители «новейшего направления» в шахматах и в Го[404], оба известны своим «дерзостным» (106), атакующим дебютом, но решающую партию, и это совпадение, особенно симптоматично, Турати и Отаке начинают «трафаретнейшим» ходом (147)[405].

    И внешне они отличны от соперников, физически крепки, широкоплечи (135)[406], темпераментны, обоих «до сих пор не покидала фортуна» (106). Согласно житейской логике, эти качества обеспечивают им победу. Однако в контексте интеллектуальной, творческой игры, выходящей за пределы нормативных понятий здравого смысла, такая мотивация превосходства понимается как пародийная.

    Близость романов Набокова и Кавабаты реализуется и на уровне сюжетного развития. Во время турнира и Мастер, и Лужин заболевают. Болезнь не только придает драматический характер схватке, но трансформирует ее в борьбу с самой судьбой. Вот что пишет Кавабата о Мастере: «Больной, с выкрашенными в черный цвет волосами, чтобы еще продолжать борьбу, он, без сомнения, уже разыгрывал собственную жизнь»[407]. Так же понимает эту схватку Лужин, для которого игра выходит за пределы шахматной доски в жизнь. Цитирую: «Комбинация, которую он со времени бала мучительно разгадывал, неожиданно ему открылась, благодаря случайной фразе, долетевшей из другой комнаты <…>. Но с этого дня покоя для него не было, — нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации <…>, а для этого следовало предугадать ее конечную цель, роковое ее направление…» (225). Он «все время смотрел и слушал, не проскользнул ли где намек на следующий ход, не продолжается ли игра, не им затеянная, но с ужасной силой направленная против него» (239).

    «Шахматная комбинация — это утонченная пытка, — свидетельствуют шахматные учебники, — противник, разгадав комбинацию, видит, что каждый шаг приближает его к проигрышу, но этого шага он не может не совершить под угрозой немедленной гибели. Очень часто шахматисты не дают довести до конца выигрывающую комбинацию, предпочитая сдаться немедленно»[408]. В романе Набокова Лужин сознает свой проигрыш («Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [258]) и кончает жизнь самоубийством. Его жизненная партия закончена. В романе Кавабаты Мастер также проигрывает и умирает. Цитирую: «Жизнь Шусаи, мастера Го, закончилась вместе с его искусством на этом последнем турнире»[409].

    Завершение жизни как завершение партии придает ей самоценность художественного произведения. Эта смысловая замкнутость игровой схватки, вещи в себе, воплощается в композиционном рисунке романа. «Турнир Го» начинается и кончается смертью Мастера. Воспоминание о последнем турнире, как от толчка, извещения о смерти, разворачивается вплоть до ее факта. Аналогичная законченность отличает и композицию «Защиты». Роман начинается утратой героем имени («Больше всего его поразило, что с понедельника он будет Лужиным» [23]) и кончается обретением имени, но исчезновением его носителя. («Дверь выбили. „Александр Иванович, Александр Иванович!“ — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было» [267]).

    Чем же объясняются выявленные совпадения в этих не связанных друг с другом романах? Представляется, что сходство обусловлено, в первую очередь, самой темой игры.

    Изображение Вл. Набоковым шахматной игры, построенной на логике и интеллектуальном творчестве, как состязания с судьбой, представляет следующий этап в развитии одной из центральных тем европейской и русской литературы XIX века — игры карточной.

    Как отмечали уже исследователи, к числу наиболее популярных произведений о карточной игре относятся «Пиковая Дама» А. Пушкина, чья известность возросла за счет оперного воспроизведения, и «Игрок» Ф. Достоевского. Набоков в романе «Защита Лужина» приемом пародийных аллюзий называет своих тематических предшественников. Цитирую: В доме у родителей невесты бывала «престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой (по известной опере)» (139). Невеста смотрит на «тяжелый профиль (Лужина — Н. Б.) (профиль обрюзгшего Наполеона)…» (173). Нужно ли напоминать, что это пародийно трансформированная цитата из Пушкина: Томский говорит о Германне: «…у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»[410]. Профессор психиатр «запретил давать Лужину читать Достоевского <…> ибо как в страшном зеркале…» (178). О браке Лужиной сплетничают: «…странный брак каким-то неудачным музыкантом или что-то вроде этого <…> бывший социалист? Игрок?» (207).

    Маршрут темы от карт к шахматам намечен Набоковым и последовательностью его романов: 2-й — «Король, Дама, Валет», 3-й — «Защита Лужина». На глобальном тематическом уровне «Защита Лужина», роман об игроке, является пародией на «Игрока» Достоевского.

    В Японии в начале века Пушкин и особенно Достоевский широко читались в литературных кругах. Кавабата, который принадлежал к школе «нео-сенсуалистов», как никто другой из японских писателей его времени, сочетал в своем творчестве влияние Достоевского и Джойса с традициями японской классики. Таким образом, допустима гипотеза, что и Набоков, и Кавабата отталкивались от одних литературных образцов. Надо отметить, однако, что Го в древнекитайской и японской литературе традиционно являлись метафорой мистической войны двух миров, игра в Го отожествлялась с магией. Но воспроизведение этой игры Кавабатой, безусловно, отлично от предшествующих образцов и, как доказывает сопоставление его романа с набоковским, ближе к европейской трактовке темы.

    Характерно и то, что Набоков и Кавабата, писатели художественно близкие, чья манера отмечена игровыми приемами, изысканной продуманностью композиций, точностью и неожиданной яркостью метафор, искусной «сделанностью» текстов, обращаются с небольшой разницей во времени и независимо друг от друга к теме игры с судьбой, в наиболее интеллектуальной, логической ее форме.

    Условие карточной удачи, как случайной, не завоеванной, а приобретенной благодаря расположению судьбы, подменяется равноправным соперничеством, которое ведется по законам логики и гармонии, понимаемыми игроком как законы действия судьбы. В основе карточной игры лежит стремление соблазнить судьбу; любовный соблазн, как правило, воплощается буквально: так Германн ради трех карт готов сделаться любовником графини, взять на себя ее грехи, герой Достоевского при помощи карточного выигрыша хочет завоевать любовь Полины. Но соблазненным оказывается сам игрок, охваченный страстью к игре, он погибает.

    В шахматах и в Го игрок не стремится расположить к себе судьбу (демонстративный отказ от соблазнения воплощен обоими писателями в непривлекательной внешности Мастера и Лужина), в интеллектуальной схватке игрок бросает судьбе вызов и пытается одолеть ее своим умственным и творческим превосходством. Конкретности карточного выигрыша — деньгам, низменной мотивации игры — обогащению, Набоков и Кавабата противопоставляют вялый интерес игроков к материальным благам, максимальную абстрактность интеллектуальной победы. Однако выигрыш понимается в обоих романах как безграничная власть, некий абсолют силы, на который и претендует игрок. Цитирую из Набокова: «Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам» (144). Или из уже приводимой выше цитаты: «…все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал…» (101).

    Цитирую из Кавабаты: «Если решить, что Го не имеет ценности, то игра эта совершенно бессмысленна, но если видеть в ней смысл, то ценность ее абсолютна»[411].

    Неограниченные возможности в изобретении сложнейших логических комбинаций на доске сообщают игре признаки творчества. Расположение и передвижение фигур, осуществляемое согласно законам гармонии, придает партии шахмат и Го эстетическую ценность произведения. Игра в этих случаях достигает высот искусства. Оба писателя видят ее аналог в музыке. Цитирую Кавабату: «Игра черных на белом, а белых на черном напоминала создание произведения, чьи формы возникали на доске. Разум творил гармонию, подобную музыке»[412]. Набокову «Какая игра <…> — говорит о шахматах скрипач. — Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы» (51). Невеста видит в Лужине «артиста», сравнивает «с гениальными чудаками, музыкантами и поэтами» (97). Другим признаком близости игры к искусству является ее зрелищность. Абсурд демонстративности, публичности турнира, где действие мысли скрыто, абстрактно, таинственно, отмечается в обоих романах.

    Однако вопреки креативной энергии шахмат и Го, их главная цель не созидание, а победа над противником, условие, которое фактически препятствует превращению игры в искусство. В романе Вл. Набокова «Дар» не шахматная игра, а сочинение шахматных задач отождествляется с творчеством. «Шахматный композитор не должен непременно хорошо играть, — размышляет Годунов-Чердынцев, — <…> для него составление задачи отличается от игры приблизительно так, как выверенный сонет отличается от полемики публицистов» (192)[413]. Подробнее эта мысль развита в «Других берегах»[414], а художественным воплощением идеи родства поэтического и шахматного сочинительства стала книга Набокова «Poems and Problems» (1971), объединившая под одной обложкой стихи и задачи, при этом некоторые из шахматных задач, по словам автора, являются продолжением его поздних стихотворений.

    Таким образом, тайна задачи остается у творца, ее композитора. Роль игрока вторична, она сводится к обнаружению ключа, к подчинению чужой креативной мысли. Не случайно, что Лужин «составлением задач не увлекался, смутно чувствуя, что попусту в них растратилась бы та воинствующая, напирающая, яркая сила, которую он в себе ощущал…» (75).

    Сознавая могущество своей творческой воли и воинствующего интеллекта, игрок бросает вызов судьбе и оказывается во власти собственного действия. Отныне игра определяет его образ жизни, подчиняет себе все его умственные и эмоциональные силы, все дальше уводя его от реальности. Так, Лужин «после каждого турнирного сеанса все с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений…» (136). Он становится «человеком другого измерения» (113). В романе «Турнир Го» рассказчик описывает Мастера: «Разговаривая, он внезапно выпрямился, опустился на колени, сдвинув ноги и прямо держа голову. Это была его обычная поза за игральным столом. На мгновение показалось, что уставившись в пустоту, он абсолютно утратил ощущение собственного „я“. <…> Возможно, он — гений, — говорит о Мастере рассказчик, — но он — не человек»[415].

    Интеллектуальная игра, шахматы и Го, постепенно трансформируются в страсть, которая поглощает игрока целиком, «…он (Лужин — Н. Б.) понял ужас шахматных бездн, в которые погружался <…>. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо, что есть в мире кроме шахмат?» (149). «Страсть Мастера, — пишет Кавабата, — была какой-то особенной. <…> Он играл день и ночь, охваченный одной навязчивой мыслью. Это пугало. Казалось, он целиком отдался демону игры»[416].

    Сатанинская природа игры подобна половой страсти. Эта мысль раскрывается в набоковском романе аллюзией к «Крейцеровой сонате» Л. Толстого. Скрипач, который первый зажигает в маленьком Лужине страсть к шахматам, обнаруживает портретное сходство с Трухачевским[417]. Аналогична в обоих текстах и его роль — соблазнителя. Символично и то, что именно любовница отца обучает маленького Лужина шахматам.

    Вступая в игру с судьбой, Мастер и Лужин отдаются своему страстному желанию победить. Но страсть разрушает логику игрока, обязательное в логике равновесие сил, она иррациональна и в рациональной логической игре закономерно приводит к поражению. Так же, как в картах, в шахматах и в Го страсть делается причиной гибели игрока.

    Знаменательно, что и Набоков, и Кавабата в этих романах, хоть и маргинально, но делают попытку апробировать друге решение. В «Турнире Го» Отаке перед игрой идет к гадальщику, чтобы узнать у него, как победить. Гадальщик дает один совет: не думать о победе. В связи с этим рассказчик припоминает, что довелось ему однажды увидеть такого игрока. Тот сидел за игральным столом, развернув на коленях журнал, и, сделав ход, погружался в чтение. Через два года он сошел с ума (39–40). В «Защите» Лужин вспоминает, как «по приглашению отца, явился к ним обедать седой еврей, дряхлый шахматный гений, побеждавший во всех городах мира, а ныне <…> потерявший навеки огонь, хватку, счастье…» (76). Оба писателя приходят к одинаковому выводу: утрата страсти в игре так же, как и ее чрезмерное присутствие, ведет к проигрышу.


    Сходство романов «Турнир Го» и «Защита Лужина» — свидетельство, что в разных культурах литературный интеллект почти одновременно склоняется к тем же проблемам, и сильный талант создает близкие по смыслу и художественному воплощению произведения. Случайное совпадение приобретает закономерность сходства и служит иллюстрацией гармонии и логики скрытого культурного процесса. Интеллектуальная игра смыкается еще теснее с литературным творчеством, и тема выходит за пределы романов в писательскую биографию.

    Набоков и Кавабата при жизни достигли славы и мирового признания. В 1968 году Кавабате была присуждена Нобелевская премия по литературе. Набоков в 1969 был всего лишь к ней представлен. После публикации «Ады» в 1969 году «New York Times» писала: «If he doesn't win the Nobel Prize, its only because the Nobel Prize doesn't deserve him»[418].

    В своей Нобелевской речи Кавабата сказал: «Легко проникнуть в мир Будды, но трудно проникнуть в мир демонов. <…> Каждого художника, который стремится к истине, добру, красоте, как к главной цели своих исканий, неизбежно преследует желание прорваться в мучительный мир демонов…»[419]. Набоков называл искусство «божественной игрой»[420], божественной, потому что в творчестве художник наиболее близок Творцу, игрой, потому что все, созданное им, всего лишь художественная, пусть яркая, но имитация реальности.

    Судьба писателя — отражение его слова. В апреле 1972 года Кавабата покончил жизнь самоубийством в маленькой, жутковатой квартирке, вдали от собственного дома.

    Набоков в 1974 году написал роман «Посмотри на арлекинов!», в котором пародировал свои прежние вещи. Он умер в июне 1977 года в Швейцарии. Там в большом отеле, похожем на роскошные петербургские гостиницы его детства, он прожил последние 16 лет. Роман, который он не успел закончить, условно был назван «The Original of Laura: Dying is Fun»[421].

    © Нора Букс, 1993.

    Л. САРАСКИНА

    Набоков, который бранится…{343}

    Не скрою, мне страстно хочется развенчать Достоевского.

    (В. Набоков)

    В интереснейшей книге Зинаиды Шаховской о Набокове приведен любопытный эпизод: писателя приглашают в один из университетов США прочесть лекцию о Достоевском; в ответ на приглашение Набоков взрывается, разражаясь бранью: «Да вы издеваетесь надо мной! Вы же знаете, какого мнения я о Достоевском! В моих курсах в Корнеле я уделяю ему не более десяти минут, уничтожаю его и иду дальше»[422].

    Действительно, знаменитый курс Набокова в Корнеллском университете «Шедевры европейской литературы» (Джейн Остин, Гоголь, Диккенс, Флобер, Толстой, Стивенсон, Кафка, Джойс, Пруст), который к моменту отставки писателя в 1959 году прослушало около четырехсот студентов, имени Достоевского не включал и включать не мог. Однако раздраженная тирада Набокова («Вы же знаете, какого мнения я о Достоевском!») содержала одну существенную неточность: на уничтожение, сокрушение, развенчание — можно было бы добавить еще ниспровержение, низложение, истребление и выжигание каленым железом — было истрачено (тратилось разово и повторялось снова и снова) куда больше, чем десять легкомысленных минут, а если учесть еще, сколько нервов, страсти, пылу… Словом, сбрасывание Достоевского с пьедестала, лишение его почетного звания гения стоило Набокову немалых трудов.

    Но зачем? Что двигало Набоковым? Какая страсть, какая неодолимая потребность заставляли его распаляться — перед читателями, чьи вкусы и эстетическое чутье вполне совмещали и Набокова и Достоевского, перед коллегами-славистами, многие из которых наверняка испытывали к Достоевскому по меньшей мере уважение, перед студентами, совсем еще неискушенными в вопросах писательской иерархии?

    Если ему как читателю не нравились сочинения Достоевского, его стиль или манера письма, он мог бы как минимум больше их никогда не читать и даже постараться не вспоминать.

    Если ему как писателю казались чуждыми эстетика и поэтика Достоевского, он имел прекрасную возможность не следовать ненавистным образцам и — еще лучше — просто исключить данного автора из списка цитирований и упоминаний.

    Если ему как лектору-преподавателю не хотелось (на что он имел полное право и полную свободу) включать Достоевского в курс, посвященный европейским шедеврам, он — по логике вещей! — и не должен был его включать, употребив драгоценные с точки зрения лекционного времени десять минут на расширение сведений хотя бы о Стивенсоне.

    Здесь я спешу сделать необходимую оговорку — специально для поклонников Набокова: во-первых, Набокова я отношу к своим любимейшим авторам, постоянно перечитываю и очень высоко ценю, а во-вторых, Достоевский — не икона и может вызывать разные, в том числе и негативные, читательские эмоции. В-третьих: феномен эстетической критики Достоевского (а именно им, как мы увидим позже, и прикрывается Набоков) — явление не новое, этим давно никого не удивишь: в разное время разными критиками в числе вопиющих недостатков Достоевского назывались многословность, художественная недостоверность, мелочное копание в душах героев, увлечение страданием, садомазохистский комплекс, невыдержка тона, «рожа сочинителя» в речи персонажей и т. д. и т. п.

    Вместе с тем — если отвлечься от сугубо утилитарных разборов, когда критику в угоду своему направлению надо вынести тот или иной вердикт, ни с эстетикой, ни с поэтикой чаще всего ничего общего не имеющий, — всегда интересны мотивы, по которым большому, всемирно известному и как бы уже навечно утвердившемуся писателю отказывают от места. Вдвойне интересно, когда акт развенчания совершает не мелкий завистник, графоман — что-то вроде бессмертного Фомы Опискина, ужаленного змеей литературного честолюбия, а признанный мастер, прославленный и почитаемый (не говоря уже о том, что читаемый) на обоих континентах. Но впятеро, всемеро, вдесятеро возрастает любопытство, а интерес раскаляется докрасна и добела, когда развенчание сопровождается потоками брани, грубостью и оскорблениями по адресу развенчиваемого, так что граничит почти с вандализмом. Согласимся: истинные причины подобного неистовства вряд ли можно считать исключительно эстетическими (хотя бы в силу неэстетического их оформления) и имеют отношение куда в большей степени к Набокову, который бранится, чем к Достоевскому, которого бранят. Снобизм и эстетство как-то несозвучны безудержу страстей и скорее прикидываются холодностью и высокомерным безразличием. В этом смысле Набокову — для того чтобы сохранить лицо — требовалось только одно: маска сдержанности и спокойствия, которая давала бы прекрасный шанс удерживаться от каких бы то ни было комментариев по поводу нелюбимого литератора. Но ненависть (или очень похожее на нее чувство, да еще со сложными психологическими добавками) Набокова, не находившая утоления, не остывавшая, а, напротив, разгоравшаяся от года к году, не покидавшая его до конца дней — о чем говорят интервью с ним последних лет, когда, наскучив Америкой, он поселился в Швейцарии, — такая ненависть имеет обратный эффект: она вызывающе провокационна. Она сближает — гораздо больше, чем лояльность или признательность, — с объектом ненависти; она соединяет с ним почти так же, как любовь.

    И что уж точно: она оставляет следы и наводит на след.

    1

    Наверное, есть свой резон в том, что деятельность учителя словесности — как скромного школьного литератора, так и профессора элитарного университета, имеющего кафедру, спецкурсы и преданных учеников, — все-таки отдельная профессия, находящаяся вне, а не внутри литературного процесса. Оно, конечно, соблазнительно, чтобы лекции о мастерах слова составлялись и прочитывались мастерами же. Но, памятуя о превратностях писательских характеров и специфике взаимоотношений между литераторами как вообще, так и в частности, понимаешь и тех, кто от подобного искушения воздерживается. Можно ли представить, что лекции о Тургеневе читает Достоевский? Или наоборот? Что спецсеминар по Шекспиру ведет Толстой, а по Чехову Анна Ахматова? Или в другой связке: Булгаков «преподает» Маяковского, а Есенин — Блока? Примеры можно множить, и соблазн велик. Но в российской традиции подобных экспериментов как-то избегали — затрудняюсь вспомнить даже исключительные случаи.

    В этом смысле опыт лекционной работы Набокова в американских университетах достаточно уникален. Американский писатель русского происхождения, который в Англии изучал французскую литературу, чтобы преподавать ее в Германии, — так примерно объяснял Набоков свою национальную принадлежность, — он имел много преимуществ перед коллегами из Корнеллского университета, среди которых вряд ли могли быть равновеликие ему личности. И хотя бы только потому, что список европейских шедевров (где Джейн Остин соседствовала по воле составителя с Гоголем, а Стивенсон со Львом Толстым) мог в любом месте раздвинуться, чтобы, вобрав имя «Набоков», сомкнуться вновь, лектор должен был чувствовать себя вполне комфортно — он выдерживал тест на соизмеримость и по масштабу, и по калибру.

    Опять же: список шедевров — и это очевидно всякому историку русской и европейской литератур — менее всего отвечал критериям строгого и оптимального подбора или вообще какому угодно литературно-педагогическому принципу. Он (список), в силу разноплановости содержания, доказывал лишь, что попавшие в него писатели не раздражают лектора, не вызывают его гнева и не провоцируют на расправу: Набоков-преподаватель подбирал компанию, с которой худо-бедно уживался Набоков-писатель. Не стану произносить термины «произвол», «вкусовщина» или что-нибудь в этом роде. Произнесу слово «свобода» — свобода составлять курс по собственному разумению и без оправдательных комментариев, касаемых персоналия, методики или пресловутой «наглядности». (Известно, что на лекции об «Анне Карениной» Набоков приносил чертежи внутреннего устройства вагона железной дороги между Москвой и Санкт-Петербургом. В других случаях это были планы комнат, где происходило действие, или планы улиц с адресами персонажей, или карты городов.)

    Несомненно: такая свобода и прекрасна, и желанна, и плодотворна. Но вот факт, хорошо известный в среде американских славистов и упоминаемый в статье профессора Симона Карлинского (кстати, той самой, которая была заказана как вступление к изданию «Лекций по русской литературе» Набокова и затем по настоянию жены писателя, Веры Набоковой, исключена из книги). Однажды Набоков рассматривался в качестве одного из возможных претендентов на должность профессора в крупнейший университет Восточного побережья. Во время обсуждения его кандидатуры видный ученый-славист русского происхождения (хотя С. Карлинский не сообщает имени и координат, речь идет, насколько я знаю, о Гарвардском университете и Романе Якобсоне) возразил, выдвинув следующий довод: нельзя нанимать крупного русского писателя преподавать русскую литературу, подобно тому как не приглашают слона читать курс о слонах[423].

    Трудно сказать, что же в большей степени не устраивало славистов Гарварда (куда Набоков так и не был принят) в его кандидатуре и почему столь элитарное учебное заведение пренебрегло соображениями престижа. Может быть, то обстоятельство, что Набокова как литературного критика и преподавателя совершенно не интересовал «исторический континуум», развитие литературы на фоне реальной действительности и какие бы то ни было литературные направления, школы, влияния? Может быть, гарвардскую профессуру смущало, что ссылки на вторичные источники в лекциях Набокова (то есть не на тексты, а на критическую и исследовательскую литературу) были минимальны, а выбор их случаен? Ведь не зря отмечает Карлинский, что в связи с Достоевским Набоков цитировал только книгу Петра Кропоткина «Идеалы и действительность в русской литературе», а для биографической информации о Горьком использовал советское пропагандистское издание некоего Александра Роскина «С берегов Волги», предназначенное детям среднего и старшего школьного возраста.

    Однако вероятнее всего за выражением «an elephant to teach a course on elephants» стояли опасения, связанные с излишней для чинного, чопорного, академического Гарварда субъективностью, оригинальностью (порой граничащей со скандалом) набоковских лекций. В этом смысле Набоков как бы предвосхитил участь Пнина, чудака-профессора русского происхождения, героя одноименного романа, написанного в 1957 году, под занавес преподавательской карьеры писателя, — Пнину отказали от места профессора французской литературы как раз по причине того, что он единственный из всех претендентов свободно владел французским.

    Но если, конечно, отвлечься от соображений внепрофессионального толка (скажем, зависти, которую могли испытывать к Набокову его потенциальные коллеги как к сильному конкуренту, влиятельному в литературных кругах), гарвардских славистов в чем-то можно понять. Не говоря уже о высказываниях по адресу Достоевского (которые на Западе воспринимались как необъяснимое извращение), Набоков в публичных выступлениях не знал снисходительности — ни к тем, кого не любил, ни к тем, кто его мало интересовал, ни даже к тем, к кому испытывал теплое или приязненное чувство. Презирая, например, Фрейда, считая венского психоаналитика едва ли не шарлатаном и, во всяком случае, фигурой вздорной и комической, Набоков не выбирал выражений: «Пусть верят легковерные и пошляки, что все скорби лечатся ежедневным прикладыванием к детородным органам древнегреческих мифов»[424]. Но вот как он отзывается о Льюисе Кэрроле, которого, по его собственному признанию, «всегда обожал»: «Есть у него некое трогательное сходство с Г. Г. (герой „Лолиты“ Гумберт Гумберт. — Л. С.), но я по какой-то странной щепетильности воздержался в „Лолите“ от намеков на его несчастное извращение, на двусмысленные снимки, которые он делал в затемненных комнатах. Он, как многие викторианцы — педерасты и нимфетолюбы, — вышел сухим из воды. Его привлекали неопрятные костлявые нимфетки в полураздетом или, вернее сказать, в полуприкрытом виде, похожие на участниц какой-то скучной и страшной шарады»[425].

    Лекционная деятельность, университетская карьера давали Набокову, безусловно, многое. К числу преимуществ относились, я думаю, не только статус профессора (многие писатели Америки не имеют иного выбора, чем университетское преподавание), не только материальная стабильность, возможность пользоваться огромными библиотеками и иметь большие каникулы. Лекционная работа располагала к монологу и почти не нуждалась в диалоге. К тому же спор, если и мог возникнуть, велся не на равных: студенческая аудитория заведомо не предполагала наличия сильных оппонентов, да и вряд ли, сыщись такие даже среди его коллег, они смогли бы в чем-то переубедить Набокова-лектора и тем более Набокова-литературного критика. Нет ничего проще как обставить этот тезис множеством цитат и эпизодов, призванных свидетельствовать о мании величия, надменности и высокомерии Набокова, проявляемых, в частности, по отношению к так называемым собратьям по перу. Но из обилия литературной мемуаристики, показаний очевидцев и жертв, претерпевших от беспощадности и гордыни Набокова, я выбираю все-таки два признания самого писателя, которые, будучи сопоставлены, побуждают двигаться в глубь текстов и смыслов — в поисках ключей к столь волнующей тайне, каковой была и остается его ненависть к Достоевскому, может быть, не знающая аналогов по интенсивности и неутомимости. Оба высказывания содержатся в уже процитированном интервью, взятом у него в сентябре 1966 года в Монтрё (Швейцария), где Набоков поселился вместе с женой после выхода в отставку, Альфредом Аппелем, кончившим курс как раз в Корнеллском университете и учившимся у Набокова.

    Первое. «…Замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один. Удается ли мне его воспроизвести с той степенью полноты и подлинности, с какой хотелось бы, — это другой вопрос».

    Второе. «…Главная наша награда (речь идет об университетских преподавателях. — Л. С.) — это узнавать в последующие годы отзвуки нашего сознания в доносящемся ответном эхе, и это должно побуждать преподающих писателей стремиться в своих лекциях к честности и ясности выражения».

    Итак, запомним: герои Набокова находятся в его полной и абсолютной власти, живя, думая и чувствуя по указке диктатора-автора; сам же он в роли преподающего писателя планомерно (с отражением в учебных планах), из года в год и в течение многих лет «уничтожает» другого писателя, стремясь добиться возможного совершенства в этом занятии, а также честности и ясности в словах и выражениях.

    Стойкое, многолетнее неприятие писателя писателем («святая ненависть») — чувство хотя и бесплодное, но несомненно подлинное. За ним стоит некая реальность (философ бы сказал: онтология), некие истинные, а не мнимые причины и следствия. Здесь, как в связи с другими обстоятельствами писал поэт, тоже — «дышит почва и судьба». Оно — это чувство — живо и трепетно, пока может насыщаться, получать новые и новые стимулы. Но вот что поразительно: к моменту творческого дебюта Набокова Достоевский уже давно ничего нового, сверх того, что сказал, сказать не мог; ненависть же к нему Набокова лишь крепла год от года, от семестра к семестру, рискну уточнить — от романа к роману.

    Ненавидимый и ненавидящий порой ближе друг к другу, чем любимый и любящий. Пожар ненависти опаляет ненавидящего, его преследуют видения и мучают галлюцинации — противник, соперник, вернее сказать, предмет страсти всегда, неотступно при нем.

    Позволю себе повторить уже заданный вопрос, прибавив к нему еще одну краску: что же распаляло страсть Набокова, если его bete noire молчал, никак не реагируя — по совершенно объективным причинам — на словесные провокации? С кем (и за что?) в течение творческой, а затем и преподавательской деятельности (1941–1958) сражался Набоков? Чего ожидал от итогов этой поистине титанической — даже и для литератора набоковского калибра — борьбы?

    2

    Итак, в списке европейских шедевров, составленном Набоковым для своего курса, Достоевский не значился. Но уже после смерти Набокова был издан на английском языке не предназначавшийся для печати другой его курс — «Лекции по русской литературе». Помимо признаваемых Набоковым корифеев русской классики XIX века Тургенева, Толстого и Чехова, сборник включал также и раздел о Достоевском (лекции о Гоголе были изданы в виде отдельной книги под названием «Николай Гоголь» еще в 1944 году).

    По признанию многих американских славистов (того же Симона Карлинского, получившего заказ на предисловие к «Лекциям»), отлично помнивших многочисленные резко негативные высказывания Набокова о Достоевском в самых различных публичных выступлениях и интервью, а также наслышанных о его преподавательской манере уничтожать «объект» за десять минут, они были немало удивлены, обнаружив в корпусе книги большой очерк, посвященный Достоевскому. «Большой сюрприз», — резюмирует Карлинский в уже цитированном мной несостоявшемся предисловии к Лекциям и обращает внимание на еще одну неожиданность: неизбежное — при взглядах Набокова на жизнь, искусство, политику — отталкивание от Достоевского странным образом сочеталось с детальным знакомством и многочисленными личными наблюдениями над романной техникой, стилистикой, психологической манерой своего антагониста.

    Очерк тем не менее начинался с предупреждений. «Мое отношение к Достоевскому сложно и трудноопределимо. В своих лекциях я обычно рассматриваю художественное творчество с тех позиций, с каких меня вообще интересует литература; то есть как явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский отнюдь не великий писатель, а довольно посредственный…» (курсив мой. — Л. С.)[426]. И дальше: «…я в своем курсе собираюсь подробно разбирать произведения действительно великих писателей — а именно на таком высоком уровне следует критиковать Достоевского. Я слишком мало похожу на академического профессора, чтобы преподавать то, что мне не нравится». И, наконец, самое основное: «Не скрою, мне страстно хочется развенчать Достоевского».

    При всем уважении к способности Набокова испытывать сильные чувства и откровенно признаваться в них, нельзя не увидеть некоторой несообразности, алогичности его вступительных заявлений.

    Если он, Набоков, отказывает Достоевскому в величии и таланте, почему все-таки включает в свой курс? Если он, Набоков, привык преподавать только то, что ему нравится, зачем обращается к тому, к чему отношение «сложно и трудноопределимо»?

    Если Достоевский — посредственность, почему его творчество следует критиковать именно на фоне «действительно великих»? Только потому, что Достоевский уже занесен в списки великих и бессмертных? Но ведь чужое и тем более общее мнение Набокову не указ.

    И, наконец: что значит «следует»? Почему «великих» следует «подробно разбирать», а Достоевского только «критиковать»? Ведь если Набоков хотел перевести Достоевского в «группу Б», ему как раз и полагалось бы подробно и обстоятельно разобрать всю фактическую сторону дела. Если же писательская категория Достоевского была ясна Набокову априори, критиковать его по критериям, предъявляемым только к великим, было так же нелепо, как, например, возмущаться, что от фонаря света меньше, чем от солнца.

    Здесь я хотела бы сделать небольшое отступление от темы и коснуться тех самых эстетических позиций, с точки зрения которых Достоевский в глазах Набокова оказывается несостоятельным. Литература, утверждает Набоков, интересует его только как явление мирового искусства и как проявление личного таланта. Но Набоков-читатель получил в наследство творчество Достоевского именно в такой упаковке: гений и вершина (одна из вершин) мирового искусства. На каком основании усомнился Набоков в справедливости фортуны, не обошедшей Достоевского в посмертных почестях?

    Перечитывая многочисленные высказывания Набокова, где он выражает свои кредо, кажется порой, что все они прямо или косвенно метят в одну и ту же цель — настолько точно, безошибочно употребляет Набоков «ключевые» слова. «Могу дать начинающему критику такие советы: научиться распознавать пошлость (в Лекциях в связи с Достоевским говорится о „длинной веренице литературных банальностей“. — Л. С.). Помнить, что посредственность (именно этим словом назван Достоевский в отличие от великих мастеров. — Л. С.) преуспевает за счет „идей“ (здесь попадание в десятку. — Л. С.). Остерегаться модных проповедников (!). Проверять, не является ли обнаруженный символ собственным следом на песке. Избегать аллегорий. Во всем ставить „как“ превыше „что“, не допуская, чтобы это переходило в „ну и что?“»[427]. В послесловии к «Лолите» Набоков сказал еще точнее — ближе к цели: «Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики… Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением… Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну»[428].

    Несомненно, себя Набоков воображал именно таким смельчаком — с молоточком, занесенным над Достоевским: как «идеологический писатель» автор «Братьев Карамазовых» точно подпадал под оба обвинения, неоднократно будучи уличаем (Набоковым же) в журнализме, бесконечном и бесплодном теоретизировании и лжепророчествах. Отсвет «Больших Идей», саркастически изображенных в виде гипсовых кубов, бросал карикатурную тень — и справедливости ради надо признать, что доставалось за назидательность и дидактизм не одному Достоевскому: «Гоголевское религиозное проповедничество, прикладная мораль Толстого, реакционная журналистика Достоевского — все это их собственные небогатые изобретения, и в конце концов никто этого по-настоящему не принимает всерьез»[429]. (Поразительно, что Набоков, чуравшийся всякой политики, прибегнул к одиозному термину «реакционный».)

    Но те-то, Гоголь и Толстой, были любимцами и если даже провинились перед чистым искусством, то все же на стороне, отдельно от основного художественного занятия. Грехи Достоевского были куда глубже и затрагивали самую суть, ибо художество, мастерство служили идее (или набору идей), чему сочувствовать Набоков никак не мог. К тому же и сами идеи, к которым, по его мнению, Достоевский питал слабость, воспринимались Набоковым в том же самом «реакционном» ключе: «спасение через покаяние, этическое превосходство страдания, смирение и непротивление, защита свободной воли не как философская, а как моральная проблема и, наконец, противопоставление эгоистической антихристианской Европы русскому христианскому братству», — все это в Лекциях преподносится как побрякушки, сентиментальный вздор. К тому же именно сентиментализм, считал Набоков, «положил начало той самой коллизии, которая столь мила его (Достоевского. — Л. С.) сердцу: поставить людей в унизительное положение и извлечь из этого максимум сострадания»[430].

    Литературно-критическую манеру Набокова в очерке о Достоевском вернее всего следовало бы обозначить как разное — крупицы анализа и разбора тонут здесь в стихии оценок. Личное «я» владычествует, «нравится» — высший и, собственно, единственный критерий: «Безвкусица Достоевского, его бесконечное копание в душах людей с дофрейдовскими комплексами, упоение унижением человеческого достоинства — вряд ли это может вызвать восторг. Меня не увлекает, как его герои „через грех приходят к Христу“… Так же, как меня оставляет равнодушным музыка, я, к сожалению, равнодушен и к Достоевскому-пророку» (курсив мой. — Л. С.).

    Столь же личностны (хочу удержаться от маловыразительного определения — субъективны) и малодоказательны конкретные претензии: «В мире Достоевского нет погоды, поэтому, как одеты персонажи, не имеет никакого значения». Или: «Описав наружность героя, он по старинке уже не возвращается к ней. Большой художник так не сделает…». Вообще с доказательствами и аргументами плохо, и Набоков, увлеченный развенчанием, буквально подставляется под свой же запрет — ставя «как» превыше «что», не допускать, чтобы это переходило в «ну и что». Ну и что из того, скажем мы, что у Достоевского нет погоды? Что это доказывает? И с точки зрения какой это нормы следует поминутно описывать наружность персонажей? Набоков — в пику Достоевскому — хвалит Толстого: «Толстой все время видит своих героев и точно знает, какой жест последует в тот или иной момент». Но есть десятки художников, кстати, и признаваемых Набоковым, кто не все время видит своих героев, а то и просто упускает их из виду — если, допустим, интересуется в тот или иной момент развитием действия. К тому же можно привести достаточно много опровержений — есть у Достоевского и описания погоды, а на сравнениях внешности героев в начале, в середине и в конце повествования строится порой линия судьбы (ну, хотя бы история с портретом Настасьи Филипповны или пресловутой маской Ставрогина).

    Набокову не нравятся сентиментальность романов Достоевского, мелодраматизм его героев и его самого. В укор Достоевскому Набоков проводит сопоставление между мелодраматической сентиментальностью и способностью тонко чувствовать: первое, конечно, приписано Достоевскому, второе великодушно взято себе. И дальше следует каскад обвинений: «Сентиментальный человек может быть в частной жизни чрезвычайно жестоким. Тонко чувствующий человек никогда не бывает жесток…[431] Сентиментальная старая дева может пестовать своего попугая и отравить племянницу. Сентиментальный политик может помнить о Дне матери и безжалостно расправиться со своим соперником. Сталин любил детей. Ленин рыдал в опере, особенно на „Травиате“. Целый век писатели воспевали простую жизнь бедняков». Ну и что? — спрошу я. Чего стоит этот набор штампов и общих мест? Достоевский не травил своих племянников, но, как Сталин и как, кстати, и Набоков, любил детей. Что это доказывает? Что Достоевский-писатель — посредственность? Какое отношение к творчеству Достоевского имеют слезы Ленина в опере?

    Но дело, мне кажется, было вовсе не в доказательствах: похоже, Набоков даже и не заботился, чтобы его обвинительное заключение выглядело хоть сколько-нибудь убедительно.

    Неубедительно, зато методически изысканно и наглядно — ведь Набоков любил «наглядность» на своих лекциях. Но если для «Анны Карениной» изобретался чертежик вагона, где героиня Толстого общалась с маменькой своего будущего возлюбленного, в досье Достоевского подбирались совсем другие (прошу прощения за термин) вещдоки.

    «Я порылся в медицинских справочниках, — пишет Набоков, — и составил список психических заболеваний, которыми страдают герои Достоевского». И далее реестрик, выполненный будто бы строгим ревизором-статистиком, регистрирует: «I. Эпилепсия. Четыре явных случая… II. Старческий маразм. Один случай… III. Истерия… Два случая откровенно клинических… разнообразные формы истерических наклонностей… Большая часть женских персонажей отмечена склонностью к истерии… IV. Психопатия… Психопатов среди главных героев множество; Ставрогин — случай нравственной неполноценности, Рогожин — жертва эротомании. Раскольников — случай временного помутнения рассудка, Иван Карамазов — еще один ненормальный. Все это случаи, свидетельствующие о распаде личности. И есть еще множество других примеров, включая несколько совершенно безумных персонажей» (процитировано с небольшими сокращениями).

    Резонно бы спросить здесь: почему склонность к психическим заболеваниям героев Достоевского служит компроматом для их автора? Почему, кстати, подобное исследование не было проведено в отношении героев Чехова (где, как известно, имелась целая палата сумасшедших)? Чем, в конце концов, психические заболевания криминальнее легочных или сердечно-сосудистых, которыми болели герои русской литературы XIX века?

    Конечно, судить о потенциале писателя, сверяясь с медицинским справочником, занятие любопытное. Но как литературный критик и профессиональный писатель Набоков в этом фрагменте своей университетской лекции мог бы быть и поискушеннее: мог бы, скажем, не опускаться до уровня коммунально-бытовых реплик типа «еще один ненормальный». Вообще страстное желание развенчать сослужило ему плохую службу: его лекциям о Достоевском очень легко и потому неинтересно возражать. Обличительный пафос обернулся не силой анализа, а резкостью тона и грубостью оценок, явными алогизмами и плохо скрытым раздражением. Похоже, Набоков, выступая перед американскими студентами из года в год в течение восемнадцати лет, убеждал — не столько их, сколько самого себя — в том, что страстно хотел бы считать правдой. Но, чувствуя, по-видимому, что внушить, загипнотизировать аудиторию не удается или удается не всегда, он прибегал даже и к запрещенному для преподавателя приему: не доказывал, а пытался договориться со слушателями «не думать о белых медведях»: «Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор детективных романов».

    Лекции были простейшим шансом разделаться с Достоевским, вернее, отделаться от него, простейшим и — насколько можно судить — достаточно бессильным ходом для опытнейшего мастера и стилиста-виртуоза Набокова. Позволю предложить рискованную параллель: лекционная деятельность Набокова (если взять в скобки ее материально-практический смысл) была чем-то напоминающим публицистические выступления Достоевского, некоей заменой, имитацией общественно-политического включения в действительность. Но у Набокова не было политических врагов — в силу его аполитичности, возведенной в принцип. Сражения с литературными соперниками, чему со страстью отдавался Набоков, проповедуя с кафедры, как будто восполняли что-то упущенное, компенсировали нечто, что, может быть, не удалось совершить на основном поприще, где, казалось, он был царь и Бог — диктатор. Что-то, связанное с Достоевским, чем дальше, тем больше мучало и донимало Набокова — настолько, что он готов был отказаться и отказывался даже от своих прежних слов. Так, единственная похвала Достоевскому («Мне кажется, что лучшая вещь, которую он написал, — „Двойник“. Эта история, изложенная очень искусно…»), произнесенная на Лекциях, была впоследствии сильно подмочена самим же Набоковым — в том самом интервью, данном бывшему студенту: «„Двойник“ Достоевского — лучшая его вещь, хотя это и очевидное, и бессовестное подражание гоголевскому „Носу“»[432].

    Запомним эти слова — «очевидное и бессовестное подражание». Раз и навсегда условимся (по методу Набокова) никогда не употреблять их по его адресу. Но зададим вопрос, который давно уже рвется наружу, имеют ли к творчеству Набокова хоть какое-нибудь, пусть косвенное, отношение все эти эротоманы, психопаты, неврастеники и ненормальные из «детективных» романов Достоевского? Или мир Набокова, изысканный, нормальный, заполненный блистательными описаниями природы и порхающими бабочками, непроницаем для безумия, криминальной эротики, инфернальных героев и героинь?

    3

    «…В этом приватном мире я совершеннейший диктатор», — как мы помним, признавался Набоков. Но до чего непослушны и непохожи на своего «хозяина» его «литературные» герои — литературные в том еще смысле, что сами профессионально занимаются литературой. «На всякий случай я хочу вас предупредить, — честно признается один из персонажей „Дара“, поэт Кончеев, единственный человек из окружения Федора Годунова-Чердынцева (alter-ego Набокова), чье мнение тот высоко ценит, — чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки, вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора „Двойника“ и „Бесов“, которого вы склонны третировать». Ситуация парадоксальна даже для виртуоза Набокова: дело ведь не в том, что один из персонажей защищает Достоевского от другого персонажа, более близкого к автору, чем первый. Реплика Кончеева — игра воображения, фантазия Годунова-Чердынцева, придумавшего, впрочем, и весь диалог о литературе. Значит, на воображаемом пятачке дважды условного литературного пространства совмещаются и уживаются и Набоков, сочинивший «Дар», и его герой Годунов-Чердынцев, написавший книгу о Чернышевском (четвертая глава «Дара»), и друг героя, поэт, интеллектуал и эстет Кончеев, опубликовавший замечательную рецензию на книгу Годунова (то есть на главу из романа Набокова, «сказочно-остроумная книга», — написал он), и Достоевский, обласканный поэтом Кончеевым в пику двум другим литераторам — Годунову и Набокову. (Я могу представить себе гипотетическую ситуацию, когда диктатору Набокову захотелось создать героя, который, находясь с автором примерно в одних литературных чинах, ослушался бы и заявил о своем несогласии по фундаментальным эстетическим позициям. Такая ситуация скорее всего отразила бы некие сомнения Набокова, его мучительную раздвоенность: притяжение-отталкивание, любовь-ненависть к Достоевскому.)

    Впрочем, Достоевский здесь не только присутствует как предмет литературного спора; сама ситуация пусть не повторяет, но весьма близко напоминает уже знакомое: герои одного романа Достоевского («Униженные и оскорбленные») читают, обсуждают и критикуют события другого романа Достоевского же («Бедные люди»); герой-сочинитель легко и свободно убирает препоны, существующие между двумя произведениями одного и того же автора: одни герои писателя становятся создателями его сочинений, другие — их читателями и рецензентами.

    Чувствовал ли Набоков, отдавал ли себе отчет, что в одном из самых замысловатых и виртуозных своих текстов использовал — если говорить о контексте русской классики — специфический «достоевский» прием? Задумывался ли автор «Дара» (романа, который называют романом о русской литературе) о том, что ни у кого из его предшественников по российской словесности, кроме Достоевского, нет такого огромного количества персонажей, сочинителей и писателей, литературных салонов и споров? И что уже только по одному этому обстоятельству можно уверенно говорить о наличии сходства между ним и Достоевским?

    Но вот что странно: в лекциях Набоков не говорит ни слова о мире сочинителей у Достоевского — он говорит о мире преступников и душевнобольных. Допустим. Но подсчитывал ли кто-нибудь из почитателей Набокова (как он сам это делал по отношению к Достоевскому), сколько убийств, безумств, а также трупов в его романах — хотя бы в «Лолите», истории о преступной, шокирующей страсти? Там погибают или умирают все главные герои. И если к списку психических болезней, составленных Набоковым для Достоевского, приложить список героев Набокова, то их с лихвой хватит, чтобы заполнить все строчки на все клинические случаи. Ибо если Рогожин — эротоман, то кто тогда Гумберт Гумберт, нимфолепт, «пятиногое чудовище», или Куильти, половой монстр и содомит даже на вкус Гумберта? И если Раскольников — «случай временного помутнения рассудка», то кто же такой Герман Карлович из романа «Отчаяние»?

    Впрочем, оба эти сюжета у нас впереди.

    Зинаида Шаховская резонно замечает: «Странен „упрек“ Набокова Достоевскому, что он автор полицейских романов. А что такое тогда „Король, дама, валет“, „Отчаяние“, „Камера обскура“? Даже в „Лолите“ есть „уголовщина“, если судить только по фабуле. Нет ли элемента преступления и наказания в „Приглашении на казнь“? Оба писателя были одержимы — по-разному. Пламенному исступлению Достоевского отвечает ледяная бесстрастность Набокова, но ведь и лед жжет»[433].

    Однако упреки Достоевскому в детективщике странны не только потому, что криминальные сюжеты у Набокова столь же часты. По самому качеству романной интриги, по механике тайны произведения, начиненные уголовщиной, у Набокова имеют куда больше оснований быть причисленными к жанру детектива, чем, скажем, «Преступление и наказание». Ведь Достоевский не скрывает, как это принято законами жанра, лица и имени преступника. Для него вопрос, кто убил, не актуален — и читатель всегда знает эту тайну с самого начала. Набоков же тщательно прячет (как, например, в «Лолите») фигуру истинного растлителя двенадцатилетней школьницы. И так маскирует само его существование, что даже и через три года безнадежных поисков по всей Америке сбежавшей нимфетки Гумберт Гумберт не знает имени ее соблазнителя.

    Но что, в конце концов, детектив! Никто и не думает упрекать Набокова в том, что он скрыл от глаз не слишком внимательного читателя следы распутника и пошляка Куильти. Не в этом дело — в «Лолите» есть магниты попритягательней! Нелепый Достоевский с его религиозной экзальтацией, реакционной публицистикой, литературными банальностями — и «Лолита», стилистическое чудо, эротическое откровение, роман, принесший Набокову не просто известность, а сенсационную, мировую, пусть и скандальную, но заслуженную, выстраданную — славу. Можно ли тут сравнивать? Но не будем торопиться с нелестными для «посредственного» Достоевского выводами.

    Вот хотя бы главный герой, начитанный, эрудированный Гумберт Гумберт. Что ни шаг, то литературная параллель, что ни мысль — стилистическая ассоциация. Ему приходится принимать сложные, ответственные решения — ну, например, когда он должен ответить на любовное письмо «перезрелой вдовушки», матери Лолиты. «Уничтожив письмо и вернувшись к себе в комнату, я некоторое время, — сообщает Гумберт, — размышлял, ерошил себе волосы, дефилировал в своем фиолетовом халате, стонал сквозь стиснутые зубы — и внезапно… Внезапно, господа присяжные, я почуял, что сквозь самую эту гримасу, искажавшую мне рот, усмешечка из Достоевского брезжит как далекая и ужасная заря. В новых условиях улучшившейся видимости я стал представлять себе все те ласки, которыми походя мог бы осыпать Лолиту муж ее матери. Мне бы удалось всласть прижаться к ней раза три в день — каждый день. Испарились бы все мои заботы. Я стал бы здоровым человеком» (курсив мой. — Л. С.). Но задолго до «Лолиты» этой же, в сущности, страстью был одержим другой персонаж Набокова — брутальный и бравурный «российский пошляк» Щеголев из «Дара», отчим Зины и хозяин квартиры, где снимает комнату Годунов-Чердынцев. То ли намекая на свои личные переживания, то ли бесплодно мечтая, он признается:

    «Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес — но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, — знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, — знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, — и конечно на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот зажили втроем. Тут можно без конца описывать — соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем — просчет. Время бежит-летит, он стареет, она расцветает, — и ни черта. Пройдет, бывало, рядом, обожжет презрительным взглядом. А? Чувствуете трагедию Достоевского?»

    Но что этим сладострастникам дался Достоевский? «Ставрогин — случай нравственной неполноценности», — любил говорить на своих лекциях Набоков. Но ведь это он, Николай Всеволодович, мужчина «звериного сладострастия», приглядел, совратил и довел до самоубийства девочку «лет четырнадцати, совсем ребенка на вид» (в вариантах главы «У Тихона» Матреша еще моложе — ей «уже был двенадцатый год»[434]. Заметим, что, соблазнив Матрешу, Ставрогин совершил куда более страшное преступление и куда более отважный эротический эксперимент: ведь Матреша была не нимфетка — «дитя-демон», а девочка «белобрысая и весноватая, лицо обыкновенное, но очень много детского и тихого, чрезвычайно тихого». Конечно, Гумберт — эротоман с принципами: «он относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка…»; хотя нимфетку от не-нимфетки различает на свой страх и риск и, что называется, на глазок.

    Но уже Свидригайлов ближе Гумберту, попроще. «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей», — признается он и, сватаясь к шестнадцатилетнему «ангельчику» («ну можете себе представить, еще в коротеньком платьице, неразвернувшийся бутончик, краснеет, вспыхивает, как заря»), ездит к даме, у которой девочка лет тринадцати, чтобы «способствовать развитию», и видит сны о девочке-утопленнице четырнадцати лет («детское сознание», но «уже разбитое сердце»), а также о девочке-камелии — о, ужас! — пяти лет.

    Хотя что говорить о демонических Ставрогине и Свидригайлове (первый, не выдержав, может быть, видения Матреши, повесился, а второй — застрелился), если вульгарный и пьяненький вдовец, привычно носивший на голове много лет сряду известное мужское украшение Павел Иванович Трусоцкий из «Вечного мужа», — и тот туда же, в невинность.

    «…Ведь мне это-то и в голову стукнуло, — именно, что вот в гимназию еще ходит, с мешочком на руке, в котором тетрадки и перушки, хе-хе! Мешочек-то и пленил мои мысли! Я, собственно, для невинности… Дело для меня не столько в красоте лица, сколько в этом-с. Хихикают там с подружкой в уголку, и как смеются, и боже мой! А чему-с: весь-то смех из того, что кошечка с комода на постельку соскочила и клубочком свернулась… Так тут ведь свежим яблочком пахнет-с!»

    Ну что: уступает посредственный нимфолепт Трусоцкий своему собрату, утонченному Гумберту? Смог бы «наш» Трусоцкий выучить наизусть по алфавиту список одноклассников по классному журналу, как это с упоением совершает Гумберт? Думаю, смог бы: было из-за чего. Вот она, промелькнула — знакомая легкая тень «дитя-демона» с известными ценителям опознавательными знаками: «Надя была лучше всех сестер — маленькая брюнетка, с видом дикарки и с смелостью нигилистки: вороватый бесенок с огненными глазками, с прелестной улыбкой, хотя часто и злой, с удивительными губками и зубками, тоненькая, стройненькая, с зачинавшеюся мыслью в горячем выражении лица, в то же время почти совсем еще детского» (курсив мой. — Л. С.).

    Начитанный Гумберт знал и помнил, что кое-где у него есть своя компания: единомышленники и единочувственники: они бы могли друг другу многое порассказать — в порядке хотя бы обмена редким мужским опытом. Но опять же: Гумберта с его претензией на исключительность и тут перегнали. «Что же до самого преступления, то и многие грешат тем же, но живут со своею совестью в мире и спокойствии, даже считая неизбежными проступками юности. Есть и старцы, которые грешат тем же, и даже с утешением и с игривостью. Всеми этими ужасами наполнен весь мир. Вы же почувствовали всю глубину, что очень редко случается в такой степени», — так напутствует Ставрогина старец Тихон. Но не Ставрогину с его неудавшейся исповедью, а именно Гумберту дано почувствовать «всю глубину». И это Гумберт, а не «дрянной барчонок» Ставрогин, бежавший из кельи Тихона, проклинает свой бесплодный и эгоистический порок.

    «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем…»

    «Все равно, даже если эти ее глаза потускнеют до рыбьей близорукости, и сосцы набухнут и потрескаются, а прелестное, молодое, замшевое устьице осквернят и разорвут роды — даже тогда я все еще буду с ума сходить от нежности…»

    Мог ли желать большего старец Тихон? Гнусный порок переродился — в бессмертную любовь. Этой любви, а не вульгарной нимфетке отдает Гумберт все свое состояние, за эту любовь идет мстить обидчику, попадает в тюремную камеру и за неделю до суда умирает от разрыва сердца.

    Что же там таилось — подо льдом набоковского эстетства, под холодом снобизма? Какие сентиментальные истории, какие драмы и мелодрамы? И почему, взяв за основу своего знаменитого и впоследствии более всего им самим любимого романа ту человеческую, мужскую историю, которая всю жизнь волновала Достоевского, побуждая искать все новые и новые варианты ее воплощения (быть может, в надежде освободиться от каких-то своих глубоко интимных переживаний, впечатлений или фантазий) — почему Набоков, фигурально выражаясь, плевал в колодец? Потому ли, что водичка была отравлена, или все-таки потому, что слишком много из этого колодца довелось испить?

    Но не буду дожимать сравнение — памятуя, как дико звучит пассаж об «очевидном и бессовестном подражании».

    4

    Вновь вернусь к лейтмотиву набоковских Лекций. Не скрою, «в свете вышеизложенного» декларация «мне страстно хочется развенчать Достоевского» представляется отчасти как шапка, которая иногда кое на ком вспыхивает и горит. Но дело даже не в этом. Хочу обратить внимание на некоторую странность самой синтаксической конструкции: что значит «хочется развенчать» — инфинитив с безличной глагольной формой настоящего времени? Почему не «всегда хотелось», или «хочется вновь и вновь», или «не устаю (не перестаю) развенчивать»? Означает ли это «хочется», что прежде подобных желаний не было, а если и были, то не получали удовлетворения? При набоковском-то умении складывать слова этакая небрежность и неопределенность.

    Однако страстное желание, о чем в Лекциях говорится как о намерении, которое только еще предстоит осуществить, на самом деле — в том и состояло скрытое коварство формулы — было исполнено задолго до начала преподавательских опытов, когда Набоков-писатель мог воевать с другим писателем что называется на равных. То есть творчески — не бранясь и разоблачая, а стремясь противопоставить (если удастся) «дурным» художественным манерам — хорошие манеры, «посредственной», «неэстетической» технологии — талантливую. Дуэль с Достоевским, устроенная по всем правилам дуэльного кодекса, с правом выбора оружия, одинаково устраивавшего обоих противников, с секундантами и удобной площадкой, состоялась еще в начале тридцатых годов на страницах романа Набокова «Отчаяние». Поводом к вызову на поединок послужил роман Достоевского «Преступление и наказание».

    Много позже, в Лекциях, Набоков будет клеймить историю о Раскольникове почем зря, будто беря реванш за былой проигрыш и не ругаясь даже, а как бы доругиваясь. Он, в азарте разоблачения, позволит себе слишком опрометчивые, слишком грубые — чтобы быть справедливыми — слова. «Фраза, не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе» (это о чтении Евангелия Соней и Раскольниковым). «Убийца, блудница и „вечная книга“ — какой треугольник!»… «Порыв фальшивого красноречия… низкопробный литературный трюк, вздор, типичный штамп» (все об этой же сцене). «Вечно торопившийся Достоевский» вызывает у Набокова-лектора желание не только развенчать оппонента, но и — рукою подлинного Мастера — исправить его. Набоков будто негодует, что, взяв такую богатую тему — убийство по теории, по некоему спецзакону, — Достоевский испортил ее, нагрузив роман «риторическими вывертами и претензиями на высокую патетику и благочестие». Набоков пытается опровергнуть Достоевского по самым принципиальным позициям: во-первых, считает он, невозможно судить о качестве философской идеи, коль скоро она преломляется в сознании неврастеника, человека со слабой психикой. Во-вторых, идеи, подобные наполеоновской, овладевая человеком, вовсе не обязательно приводят к преступлению; здоровая человеческая природа в состоянии удержать человека от преступных соблазнов. И, в-третьих: невыносимые нравственные страдания, которые, по Достоевскому, терпит преступник после совершения преступления, могут и не привести к искуплению — неизвестно, считает Набоков, не захочет ли Раскольников убить снова.

    И Набоков резюмирует: «Достоевский достиг бы большего, если бы сделал Раскольникова крепким, уравновешенным, серьезным молодым человеком, сбитым с толку и волею случая приведенным к гибели из-за слишком буквально понятых материалистических идей».

    Собственно говоря, именно с этим убеждением и вступил Набоков на тропу войны.

    Кажется, что герой романа «Отчаяние», Герман Карлович, полностью и целиком отвечает выдвинутым требованиям: красивый, здоровый, прекрасно одетый, моложавый тридцатипятилетний мужчина, он владеет доходной фирмой по производству шоколада, хорошенькой, глупенькой женой, трехкомнатной квартирой в Берлине, горничной, новеньким таксомотором. Принадлежа к «сливкам мещанства», живет подобающей своему статусу размеренной жизнью — днем контора, вечером по субботам — кафе или кинематограф с женой.

    Этот-то обыватель Герман Карлович и совершает наглое, обдуманное заранее в малейших подробностях, дерзкое по технике исполнения убийство ни в чем не повинного бродяги, которого однажды, гуляя в окрестностях города, увидел спящим среди кустов.

    Нет, никаких приступов бессмысленной жестокости не было — убийство произошло не в момент первой встречи, а спустя десять месяцев. И, уж конечно, не было ни тени материалистического вздора, теорий о праве сильной личности, намерений облагодетельствовать человечество путем устранения одной человеческой единицы. Все эти Достоевские «выверты» Набоков решительно отвергает: человек уравновешенный, спокойный и уверенный в себе, его герой стреляет в спину намеченной жертве, повинуясь причуде, капризу, фантазии.

    «У меня сжималось в груди от ощущения чуда. Ведь этот человек, особенно когда он спал, когда черты были неподвижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую личину моего трупа… у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…»

    Поразительно, как, подчинившись своей химере, Герман Карлович даже и не пытается найти хотя бы одно дополнительное подтверждение рокового сходства — ни сам двойник, ни один из тех, кто их видел вместе живыми и здоровыми, ни кто-то потом, когда будет обнаружен труп убитого, — никто так и не заметит чудесного тождества убийцы и жертвы.

    Вся мотивация преступления — нарочитый, бесстыдный вызов здравому смыслу (если таковой участвует в подготовке и осуществлении дела). Ведь даже корыстный мотив (убив двойника и обменявшись с ним одеждами, Герман Карлович надеется сымитировать свое собственное убийство, с тем чтобы жена — которую он готовит к нужной версии загодя — получила по прошествии похорон страховку, предупредив возможное разорение, и воссоединилась с мужем, живущим по чужому паспорту за границей) появляется в сознании Германа Карловича как бы задним числом, как побочная выгода от чистого, поэтически вдохновенного предприятия. Убить мнимого двойника только для того, чтобы покой лица трупа явил искомое сходство, и, таким образом, заставить этих слепцов, помимо их воли и сознания, признать факт необыкновенного чуда — вот достойная Мастера этика и эстетика преступления. Никакого Евангелия, никакой патетики и риторики (в специальной главе Герман Карлович весьма решительно доказывает небытие Божье, отказываясь и от Бога, и от «пытки бессмертием»). Вопрос «Бога нет — все дозволено» не стоит в принципе: если «сказка о Боге… чужда, и противна, и совершенно не нужна», кто же спрашивает у него дозволения?

    Роман «Отчаяние» — это, как говаривали в дуэльные времена, «четверная дуэль», когда после противников дерутся их секунданты (с той только разницей, что пара противной стороны Достоевский — Раскольников не могла оспорить законность дуэли, а также потому, что речь шла не о чести, а об эстетических принципах). Свой замысел Герман Карлович сравнивает с гармонией математических величин и движением планет, перед чем меркнут незадачливые предшественники. «Да что Доил, Достоевский, Леблан, Уоллес, что все великие романисты, писавшие о ловких преступниках, что все великие преступники, не читавшие ловких романистов! Все они невежды по сравнению со мной, — самоуверенно заявляет Герман Карлович. — …Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта… Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды».

    Но — чу! (как писали поэты). Дело, правильно задуманное и виртуозно выполненное, терпит крах, как и искусник-преступник. Заманив двойника в лес, раздев его, помыв снегом и приведя ему в порядок ногти на руках и ногах (у бедолаги двойника не достало смекалки спросить: зачем же и на ногах, когда надо всего только, надев платье Германа Карловича, проехать взад-вперед в таксомоторе и таким образом устроить ему алиби), а потом — уже одетого — убив его, Герман Карлович забывает в машине такую страшную улику, что, будучи обнаруженной, она обессмысливает все затеянное. Забывает, но не знает и не подозревает об этом, успев перебраться за границу по документам убитого двойника и живя там под его именем. Только газеты — в сенсационных репортажах о дерзком преступлении — сообщают о найденной улике. Но что это? Что он мог оставить в машине? Загнанный в угол тяжелыми предчувствиями, он садится за стол и в течение недели («мучительное средство, жестокое средневековое промывание») записывает все, что с ним произошло с момента встречи двойника по сей день. И только перечитывая почти завершенную рукопись, обнаруживает в ней («Вот какая вещь — художественная память!») ту самую улику: в машине осталась трость, вернее палка двойника с выжженным на ней его именем — то есть с тем именем, которое сейчас носит он, Герман Карлович!

    «Я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ — лучшего заглавия не сыскать».

    Вряд ли Набоков, заканчивая роман, должен был испытывать отчаяние: он мог видеть, насколько тонким, захватывающим, артистичным получился текст. Настоящий детектив (психологический триллер, как сказали бы сейчас) с мастерски выписанной фабулой, совершенно живыми, прекрасной лепки второстепенными персонажами, динамичнейшей интригой, элементами исповеди и даже с дневником убийцы в самом конце. Не получилось одно — то, на чем он будет настаивать много лет спустя в качестве профессора Корнеллского университета: взять героя спокойного, уравновешенного, ни в коем случае не неврастеника, пусть и ошибающегося, но избавленного от невыносимых нравственных страданий.

    Странные фокусы проделывали герои Набокова с ним, «совершеннейшим диктатором». И как он сам мог позволить, чтобы Герман Карлович уподоблялся противнику в позорном, постыдном чувстве? Маг и волшебник по части убийств мнимых двойников, Герман Карлович издевался над сентиментальной чепухой вроде нравственных страданий и раскаяния! «Стоп, господа, — провозглашал он. — …Никаких, господа, сочувственных вздохов. Стоп, жалость. Я не принимаю вашего соболезнования, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня — непонятого поэта. „Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон. „Шульд унд Зюне“. О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают».

    Вот каким он был, дуэлянт-бретер, дерзкий оскорбитель. Зачем же, повторяю, нужно было диктатору Набокову, чтобы его герой так страдал и сокрушался — причем не только после выстрела, но и до него! Почему позволил ему быть существом слабым и рефлектирующим, у которого поминутно ноги дрожат и «сердце чешется»? С какой целью подвигнул на дело безумное, клинически сумасшедшее, а затем дал в руки перо, чтобы вынуть из намученного сердца отчаянную исповедь?

    В финальной сцене романа перед читателем — обезумевший Герман Карлович, опустошенный и утративший точку бытия. Лишившись мании о чудесном сходстве, он опускается до тяжелого материалистического бреда:

    «Предположим, я убил обезьяну. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна особенно умная. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна нового вида, говорящая, голая. Не трогают. Осмотрительно поднимаясь по этим тонким ступеням, можно добраться до Лейбница или Шекспира и убить их, и никто тебя не тронет, — так как все делалось постепенно, неизвестно, когда перейдена грань, после которой софисту приходится худо».

    Вот он, отчетливо Достоевский лейтмотив: не перейти черту. Набоков заставил своего героя испытать все муки, все терзания героев Достоевского, которые «дерзнули». Набоков подверг их тем же нравственным пыткам, и человеческая природа («натура») ответила тем же воплем страдания и отчаяния. Набоков с блистательным мастерством показал, что любое виртуозно замышленное и артистически исполненное убийство имеет в своей основе роковой изъян, страшную улику, которая взорвет и обессмыслит затею. Набоков вынудил своего героя признать, что забытая им в таксомоторе палка с именем не просто оплошность, но метафора, символ: как несмываемые отпечатки пальцев. Набоков в конце концов лишил героя разума (за неимением у того веры) и превратил в гоголевского сумасшедшего. И это уже не Раскольников, а Поприщин заканчивает дневник — «отчет об одном преступлении» — дикими, безумными словами:

    «Я подкрался к окну и осторожно отвел занавеску. На улице стоят зеваки, человек сто; и смотрят на мое окно. Хорошо по крайней мере, что затравили так скоро. Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь».

    Ну, что ж: к герою, как говорится, суд вопросов не имеет: отчаявшийся и обезумевший Герман Карлович, загнавший себя, как мышь, в мышеловку, в буквальном смысле покинутый Богом («Зеркала, слава Богу, в комнате нет, как нет и Бога, которого славлю»), дал показания честные и исчерпывающие. Но что же сам Набоков? А сам Набоков много лет спустя после приключения со «спокойным и уравновешенным» Германом Карловичем как бы даже и забыл свой опыт. Во всяком случае, лекции о «Преступлении и наказании» он завершал легкомысленной, опрометчивой ссылкой на анархиста Петра Кропоткина, который «за изображением Раскольникова чувствовал самого Достоевского». Но ведь не хотел же автор «Отчаяния», чтобы за изображением Германа Карловича, по дурной аналогии, чувствовался он сам, Набоков?

    5

    Итак, в течение многих лет Набоков упорно, почти с маниакальной настойчивостью, создавал миф о своей эстетической несовместимости с художественным миром Достоевского как миром антихудожественным. Между тем творческие соприкосновения двух писателей (иные из этих соприкосновений, как мы видели, были весьма интенсивны) показывали другое: Набокова — с той же страстью, с какой он силился разоблачать, и столь же неудержимо — тянуло именно туда, в те же самые бездны. Несмотря на многочисленные и разнообразные художественные попытки (всегда или почти всегда, впрочем, блестящие), он не может вырваться из того, по-видимому, универсального круга проблем, которые являют собой специфику Достоевского. Страстное желание развенчать Достоевского путем лекционного речитатива скорее всего должно было компенсировать неудовлетворенность от собственных реплик в творческом споре. Набокова должно было необычайно раздражать то обстоятельство, что многие его романы, где следы Достоевского могли легко просматриваться, не опровергали, а чаще всего подтверждали художественную логику антагониста. Набокову не удавалось да так и не удалось творчески оспорить те открытия, которые по праву числились за Достоевским; более того: как художник, чуткий к истине, Набоков ощущал, может быть, что какие-то из его наиболее бесспорных творческих удач так или иначе ассоциируются с ненавистным именем. В «Даре» молодой писатель Годунов-Чердынцев, выполняя за Набокова литературное поручение, говорил: «Обратное превращение Бедлама в Вифлеем — вот вам Достоевский». Но и сам Набоков не слишком уклонялся от заданной метаморфозы, разве что пытаясь задать ей противоположный вектор.

    За многолетними напряженными, сильно компрометирующими Набокова-профессора усилиями видится страстное, яростное стремление Набокова-писателя вырваться из плена, который Набоков-критик считал унизительным и оскорбительным для себя. Брань по адресу Достоевского, придирки к «эстетике» были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира «совершенно безумных персонажей» и от их автора.

    Но непрекращающиеся штурмы одной и той же крепости лишь удостоверяли факт существования самой крепости и служили подтверждением ее неприступности. Так что обличительный пафос Набокова обретал эффект бумеранга: настороженное внимание читателя с бранимого Достоевского переключалось на бранящего Набокова. Тут-то и выскакивал ненавистный Набокову и всю жизнь преследовавший его каверзный вопрос о «влияниях».

    Странно и необъяснимо здесь только одно: Набоков, блистательный мастер, олимпиец, небожитель, не имевший соперников по уникальности дарования, абсолютно не выносил каких бы то ни было литературных параллелей, связанных с собой. Ему легче было выказать себя несведущим, чем сознаться в «предосудительной» связи. В сущности, он считал оскорбительным для себя любое подозрение в сходстве — поиски тех, кто мог бы повлиять (или повлиял) на него, задевали достоинство, принижали, как ему казалось, его авторскую оригинальность. Вот типичная реакция Набокова на вопросы о возможных литературных воздействиях:

    «Пиранделло я никогда не любил. Стерна я люблю, но когда я писал свои русские вещи, я его еще не читал… „Портрет художника в юности“ никогда не нравился. Это, по-моему, слабая книга, в ней много болтовни. То, что вы процитировали, — просто неприятное совпадение… Никакой внутренней связи между ним (речь идет о романе Джойса „Поминки по Финнегану“. — Л. С.) и „Бледным огнем“ нет… Первое мое знакомство с творчеством Борхеса состоялось три-четыре года назад. До этого я не знал о его существовании… Есть сходство между „Приглашением на казнь“ и „Замком“, но Кафки я, когда писал свой роман, еще не читал. Что же касается Хемингуэя, я его впервые прочел в начале 40-х годов, что-то насчет быков, рогов и колоколов, и это мне сильно не понравилось»[435].

    Вряд ли я слишком упрощу ситуацию, если выскажу предположение: острота ненависти Набокова к возможному предшественнику — художнику, к которому он сознательно или неосознанно мог тяготеть, — находилась в прямой зависимости от степени действительного или угадываемого влияния. Мне даже кажется, что фактор генетического сходства по линии литературы имел для Набокова (в его отношениях к возможным соперникам-предшественникам) гораздо большее значение, чем, например, их религиозные, социально-политические, национальные и все другие внелитературные обстоятельства. Во всяком случае, аристократизм, безрелигиозность, космополитизм Набокова, которые могли бы провоцировать его на нелюбовь и к Чернышевскому, продекларированную в «Даре», и к Достоевскому, не мешали — в одном случае — боготворить Гоголя, не помогали — в другом случае — быть благосклонным к Салтыкову-Щедрину, не удерживали — во многих иных случаях — от пренебрежения литературными собратьями по русской эмиграции, от высокомерия к гениям мировой литературы Запада.

    Зинаида Шаховская, высказывая предположение о «тайне» Набокова, называет его «метафизиком небытия» — по сравнению с Достоевским, «метафизиком бытия». Конечно, соприкосновениями в метафизических безднах многое можно бы объяснить — и то, как раздражала Набокова чужая вера, и то, как сторонился он так называемых «вечных» вопросов, и то, почему словесная игра, причуды стиля заменяли ему проблематику духа. Но даже и с помощью метафизической отмычки невозможно проникнуть в тайники художественной гениальности: загадка гения одинаково ускользает как от обыденного сознания, так и от метафизического…

    Неразрешимая загадка ненависти к Достоевскому коренилась в непостижимой для самого Набокова тайне непризнаваемого и нестерпимого родства: он клеймил своего предшественника, как клеймят опасного родственника, чтобы доказать и себе, и всему миру беспочвенность и недопустимость любого предположения о близости. Но странно: Набокову ничто не угрожало, и никто не требовал от него — в случае, если бы даже такое родство действительно имело место, — отречения. Ему бы, в его же интересах, вместо позы неприятия принять позу умолчания. Но как преступника неудержимо тянет к месту преступления, так и Набоков не мог удержаться от все новых и новых, совершаемых по собственному почину разоблачений.

    «Он шел и смотрел в землю. Вдруг, как будто кто шепнул ему что-то на ухо. Он поднял голову и увидал, что стоит у того дома, у самых ворот. С того вечера он здесь не был и мимо не проходил. Неотразимое и необъяснимое желание повлекло его.

    Он вошел в дом, прошел всю подворотню, потом в первый вход справа и стал подниматься по знакомой лестнице…»

    На знакомых лестницах — знакомые же и состояния. Но весь фокус в том, что прежде Набокова их описал Достоевский.

    © Людмила Сараскина, 1993.

    H. АРТЕМЕНКО-ТОЛСТАЯ

    Рассказ В. Набокова-Сирина «Занятой человек»{344}

    В рассказе «Занятой человек» (1931), включенном в сборник «Соглядатай» (1938), автор осуществляет очередную постановку небольшой пьесы, выводя на сцену главного героя и снабжая пьесу необходимым реквизитом — в виде квартирной хозяйки, приятелей героя, его ангела-хранителя — вплоть до мясника-немца и розового пуделька, которого прогуливает горничная. Этот художественный прием — характерная черта творчества писателя. Он встречается в рассказе «Королек», в романе «Приглашение на казнь» и в других произведениях Набокова. Об этой особенности творчества писателя так отзывался Вл. Ходасевич: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема…»[436]. Его приемы «…точно эльфы или гномы <…> производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса»[437]. «Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы»[438].

    Герой рассказа Граф Ит (в английском переводе рассказа — Grafitski) — полуактер, полулитератор — человек занятой и занимается исключительно своею душой, она — объект его пристального исследования. Внезапно в его жизнь вторгается давнее воспоминание, пребывавшее доселе в «отдаленной скромной богадельне»[439], и возмущает привычное течение его жизни. Это воспоминание сообщает его занятиям невиданную напряженность и требует полной отдачи сил. И не мудрено: речь идет о его дальнейшей судьбе, быть ему или не быть…

    «Нежный и смертобоязненный» (II, 384), Граф Ит всегда боялся смерти, особенно страх преследовал его в отрочестве; тогда-то и приснился ему сон, содержавший пророчество, что он умрет в возрасте 33 лет. Затем Граф Ит забыл об этом и вспомнил уже будучи 32-х летним. С этого дня вся жизнь его была подчинена одной мысли: как-то пережить роковой возраст, «додержаться». По мере приближения тридцатичетырехлетия страх смерти усиливался, и Граф Ит принял «чрезвычайные меры для ограждения своей жизни от притязаний рока» (II, 391): не выходил на улицу, не брился, меньше курил, много спал, словом, напряг все силы, чтобы дотянуть до девятнадцатого июля — дня рождения. К вечеру девятнадцатого он вышел купить закуски— были званы три русских гостя и квартирная хозяйка. А позже, высунувшись в окно, он стал свидетелем уличного скандала с выстрелами. Пуля, казалось, пропела возле его уха, но не задела его. Гости ушли на рассвете, и Граф Ит почувствовал скуку — «теперь как-то нужно все строить заново» (II, 393). Для него начиналась другая жизнь.

    Примерно за полгода до тридцатичетырехлетия Графа Ита автор поселяет в его квартире ангела-хранителя в облике соседа — Ивана Ивановича Энгеля, кроткого, полноватого человека с седыми кудрями, в канареечного цвета халате, представителя иностранной фирмы — «очень иностранной — дальневосточной, быть может» (II, 389). Он проявляет большую заботу о своем соседе. Беспокойство о здоровье Графа у Энгеля явно нарастает: девятнадцатого июля Энгель ходит за стенкой с раннего утра и выбегает в прихожую на звонки — он ждет известия, потому что, согласно своей ангельской обязанности, он послал в «высшие инстанции» ходатайство о продлении жизни своему подопечному. В тот самый миг, когда мимо Графа пролетела шальная пуля, Энгель получает «жданную телеграмму», содержащую написанный немецкими буквами ответ: «Soglassen prodlenie». Граф тоже читает телеграмму, но она ему ничего не говорит.

    На протяжении всей жизни Набокова занимала проблема человеческой смерти, ухода человека в иной мир, находящийся «по ту сторону», отсюда появление термина «потусторонность». Вдова писателя, Вера Набокова, первая называет «потусторонность» центральной темой творчества Набокова[440]. Сам Набоков писал об этом во многих своих произведениях: романы «Дар», «Посмотри на арлекинов!», поэма «Слава», лекция «The Art of Literature and Commonsense», изданная посмертно в 1980 г. Почти во всех произведениях Набокова наблюдается противопоставление двух миров: зримого и иного, потустороннего. Это отмечали многие исследователи творчества Набокова: V. Е. Alexandrov, Brian Boyd, D. В. Johnson и другие.

    В рассказе «Занятой человек» эта тема обыграна по законам комедии. Главным комедийным приемом ее раскрытия служит постулат: «…как известно, сознание вовсе не определяется бытием» (II, 385), то есть, иначе говоря, бытие не определяет сознание, и весь рассказ иллюстрирует ту мысль, что именно сознание определяет бытие человека, а не наоборот, как учил Маркс. Осознание героем угрозы смерти в недалеком будущем диктует ему линию поведения. Примеров тому множество: сокрытие перед окружающими подробностей своей жизни, усиливающийся страх, нарастающая вера в приметы, в совпадения и пр. В страхе перед роковым числом он доходит до примитивного материалистического взгляда на классовое общество и начинает сочинять стихи, в которых воспевается «великий буржуазный класс», способный победить «гидру пролетариата» (II, 389) (звучит поставленная вверх ногами тема «Интернационала»).

    В автобиографической книге «Другие берега» Набоков пишет о своем отношении к религии:

    «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль, но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади» (IV, 136).

    В рассказе «Занятой человек» все занятия Графа по обеспечению благоприятного перехода души в загробную жизнь подвергаются со стороны автора осмеянию:

    «…религия, развешивающая иконы по стенам жизни, не является ли она вот такой попыткой создать благоприятственную обстановку, — точно так же, как, по мнению иных врачей, фотографии миловидных и упитанных младенцев, украшая спальню беременной, отлично действуют на плод?» (II, 388).

    На этом рассказе останавливали свое внимание исследователи творчества Набокова — Брайен Бойд, Эндрю Филд и другие. Филд считает его еще одним рассказом о писателе-неудачнике[441] (не оспаривая присутствия этой темы, хочется, однако, подчеркнуть, что она — далеко не главная в рассказе). Филд характеризует героя как «трансцендентального труса», без особых грехов и принципов, занятого главным образом мыслями о смерти. После краткого изложения сюжета рассказа Филд пишет: «Шутки наподобие этих (Чем занимается ваша дочь? Она садистка. То есть? Она поет в садах), которыми герой наполняет газетные столбцы — есть печальный итог его жизни», почему-то упуская из виду, что в рассказе нет прямого указания на то, что Граф в своих стихах использовал подобные анекдоты из имеющейся у него книжки. Между тем стихи, которые он сочиняет, носят, как явствует из приведенного в рассказе образца, преимущественно политический характер. Филд, давая общую характеристику рассказу, не касается таких лежащих на поверхности проблем, важных для понимания сути рассказа, как тезис: сознание определяется бытием, а ведь именно на него направляет острие своей сатиры автор. Ничего не говорит Филд о таком характерном для творчества Набокова приеме, как осуществление автором постановок своих маленьких пьес-рассказов, и о втором не менее важном персонаже рассказа — об Иване Ивановиче Энгеле, ангеле-хранителе Графа (автор не называет его так — читателю предоставляется догадаться об этом самому). Именно Энгель помогает Графу «додержаться» до тридцатичетырехлетия, это он посылает ходатайство своему патрону и получает положительный ответ. А ведь на этом комедийном приеме в значительной степени держится все действие рассказа. Энгель — немец, о чем свидетельствует его фамилия и весь его облик — халат, седые кудри, пенсне — а также предложенные Графу апельсин, слабительное средство, журнал, или пунктуальное капанье в рюмку валериановых капель и аккуратное ввертывание электрической лампочки выдают в нем немца. И канцелярия во главе с его патроном тоже немецкая — недаром телеграмма состоит из двух слов, первое из которых написано на немецкий лад — с удвоением согласного «s», а второе имеет характерное для немецкого языка окончание «ie».

    В различных исследованиях творчества Набокова — Владислав Ходасевич, Д. Б. Джонсон, Эндрю Филд и др. — много писалось о том, что, с точки зрения писателя, автор — это творец особого мира, который он населяет своими персонажами и по своему усмотрению распоряжается их судьбой, порой даже выглядывая из-за кулис и произнося реплики[442]. Неоднократно Набоков заявлял, что писатель — всесильное существо, способное создавать огромный, населенный многочисленными образами, открытый для восприятия всеми органами чувств мир. «Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным» — говорит критик писателю в рассказе «Пассажир» (II, 376). Многие рассказы, написанные Набоковым в конце 20-х — в 30-е годы, иллюстрируют это положение, например, «Картофельный эльф» (1929), «Пассажир» (1930), «Королек» (1933), «Облако, озеро, башня» (1937), «Весна в Фиальте» (1938). Набоков называет повседневную жизнь миражем, лежащим между двумя пустотами (IV, 135), и еще сильнее — «дурной дремотой» (IV, 152). Реальный мир, согласно Набокову, это полусон, он — лишь жалкая копия образцового, идеального мира, цирковая афиша, некая декорация, где писатель, как режиссер, осуществляет свои постановки.

    Примерами декораций в рассказе «Занятой человек» могут служить две уличные сцены: одна из них дана непосредственно после того, как Граф вспомнил пророческий сон. Он выглянул на улицу из своего окна на пятом этаже и «заметил сразу, что кругом что-то творится, распространялось странное волнение, собирались на перекрестках, делали загадочные угловатые знаки, переходили на другую сторону и, снова указывая вдаль, замирали в таинственном оцепенении» (II, 386). В этой мизансцене подчеркнуто ощущение страха, впервые возникшее у героя. Второй пример — в конце рассказа, когда Граф проживает последний день своего тридцатитрехлетия: «Около восьми <…> произошло следующее: на углу, где был трактир, собралась кучка людей, раздались громкие, злые крики, и вдруг — треск выстрелов» (II, 392). А через минуту «перед трактиром было уже пусто, все успокоилось, сидели швейцары у своих подъездов, горничная с голыми икрами медленно прогуливала розоватого пуделька» (II, 392). Здесь явственно проступает некая условность в описании явлений окружающей жизни. Такую жизнь трудно назвать реальной, несмотря на ее вполне реальные составные части. Это как раз есть тот мираж, «дурная дремота», о которых сказано выше. И автор, по праву отпущенного ему дара, распоряжается ею. Кстати о поэтическом даре. Если создание стихотворения Федором Константиновичем (роман «Дар») — долгий поиск творческим сознанием поэта нужного слова, интонации, рифмы, поиск, проходящий мучительно, опосредованно — с одной стороны, поэт активно ищет строку, с другой — она родится как бы уже помимо его воли, то в «Занятом человеке» полупоэт Граф Ит слагает «легкие, деревянные стихи», где рифмовались «проталин» и «Сталин» (II, 387–388). И все же, говорит автор, стихи «оказывались наиболее ладной и вещественной стороной его бытия» (II, 388). При этих словах невольно вспоминается образ библиотекаря из романа «Приглашение на казнь», где этот фантом в мире фантомов все же сохранил нечто человеческое оттого, что имел дело с книгами. В стихотворении для газеты, которое Граф Ит сочиняет быстро, без особого труда, автор пародирует примитивно-материалистический подход к таким общественным явлениям и категориям, как понятие класса, классовой борьбы, пародирует требование политической заостренности литературы, беспочвенный энтузиазм призывов объединиться против «гидры пролетариата» и т. п. Один из марксистских лозунгов под пером Графа Ита с легкостью необыкновенной превращается в свою противоположность. Эти невразумительные, безвкусные вирши демонстрируют бездарность Графа-поэта — он не обладает ни малейшим признаком истинно поэтического дарования.

    В рассказе есть аллюзия на известную строку А. С. Пушкина: «…и равнодушная природа красою вечною сиять». Описания природы, преимущественно неба и небесных явлений, встречающиеся в рассказе, подтверждают эту мысль Пушкина. В сумерки того дня, когда Граф ощутил ужас при воспоминании о пророческом сне, «небо выстлано было розовыми облаками, и только на западе, в провале между охрой тронутых домов, протянулась яркая, нежная полоса» (II, 385). Чуть позже Граф увидел, как «под длинной пепельной тучей низко, далеко и очень медленно проплывал, тоже пепельный, тоже продолговатый, воздушный корабль» (II, 387). Созерцание этого воздушного корабля, не имеющего никакого касательства к Графу, тем не менее переполняет его душу до такой степени, что ему кажется, что он вот-вот умрет и «…вокруг некролога будет сиять равнодушная газетная природа, — лопухи фельетонов, хвощи хроники» (II, 387). Майская гроза, приключившаяся через год, незадолго до рокового дня, явилась своего рода кульминацией, приведшей к перелому в мироощущении Графа. И наконец, ясное июньское утро после дня рождения вызывает в нем ощущение того, что он чего-то не понял и не додумал, но не в силах восстановить это — «теперь уже поздно, и началась другая жизнь» (II, 393). Автор проводит четкую границу между явлениями природы и переживаниями своего героя. Они существуют независимо друг от друга. Природа ничего не желает знать о человеке, она следует своим, одной ей ведомым законам. Начало и конец рассказа образуют замкнутый круг: в них говорится о смерти воспоминания от «слишком быстрого перехода в резкий свет настоящего» (II, 383–384). Автор снимает с воспоминания, предопределяющего человеческую судьбу, его таинственный смысл. «Чем больше уделять внимания совпадениям, тем чаще они происходят», — замечает он (II, 390). Игру случая он называет логикой судьбы, отмечая при этом, что «транспарант ее (судьбы. — Н. Т.) постоянно просвечивает сквозь почерк жизни» (II, 390)[443].

    © Наталья Артеменко-Толстая, 1997.

    Леонид ГЕЛЛЕР

    Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова{345}

    Роман Набокова под непереводимым названием «Bend Sinister» до сих пор оставался почти исключительно в ведении специалистов по англо-саксонской литературе. Цель этого доклада — ввести роман в обиход русистики, наметив опорные точки для предстоящего подробного изучения в новом контексте.

    Набоков говорит о «Bend Sinister» как о своем первом американском романе[444] (по-русски он называет его «Под знаком незаконнорожденных»), и хотя в книге уже можно найти следы американского опыта, материал ее еще европейский — она как бы завершает цикл тех довоенных произведений, в которых писатель дал свой диагноз болезни века, тоталитарному мышлению и политическому устройству[445]. Вкратце напомню сюжетную основу книги.

    Действие происходит в вымышленной стране, бывшей монархии и кратковременной республике, где в результате бескровного переворота к власти приходит эгалитаристская партия. Герой романа Адам Круг, философ с мировым именем, потрясенный личным горем — после неудачной операции умирает его жена, — с рассеянностью наблюдает за тем, как лидер партии Среднего Человека, его бывший школьный враг Падук, превращается в диктатора, а страна — в тоталитарное государство, ведущее террор против всех, кто может представлять опасность для нового порядка. Круг думает, что слава и талант делают его неуязвимым, и не отвечает ни на угрозы, ни на заигрывания диктатуры, которая пытается привлечь его на свою сторону. Но когда с целью шантажа берут в заложники, а затем — по роковой ошибке — убивают его единственного сына, философ восстает против диктатора — и погибает от пуль охранников.

    С сюжетной простотой романа контрастируют стилистические изыски, интеллектуальная осложненность, вторжение гротеска, использование техники, которую англо-саксонские критики называют «ostentatious» или «self-conscious artifice» («обнажение приема» по терминологии русских формалистов). Автор постоянно дает сигналы о своем присутствии. Финал книги напоминает финал «Приглашения на казнь»: там в момент казни героя окружающая его враждебная реальность распадается, остается лишь он сам, идущий навстречу подобным себе существам; здесь в момент гибели героя растворяется весь мир, в котором он жил, и мы видим писателя в своем кабинете — демиурга, на наших глазах создавшего мнимую, эфемерную жизнь. Но в окно писателя стучится бабочка, выпорхнувшая из придуманного им мира (душа героини?), а лужица воды, которую дождь оставил в его дворе, все время возникала и перед глазами его героя.

    Сложность письма, подчеркивание иллюзорности романного вымысла пугают и путают комментаторов, загипнотизированных заявлениями писателя о независимости от жизни «настоящего искусства» и, в первую очередь, его собственных творений. Критики страхуют себя цитатами из набоковских статей: «Читая „Bend Sinister“, необходимо помнить, что автор назвал бы „тематическим мусором“ книгу об угнетении человеческого духа глупой и жестокой властью»[446]. Воздействие гипноза усиливается, когда в моду входят теории текста как самодостаточного высказывания, не отсылающего к внешнему референту, а затем теории, предлагающие заняться «деконструкцией» текста. Несмотря на их последствия — исчезновение из текста автора-субъекта (с чем Набоков вряд ли был бы согласен), — казалось, что эти теории как нельзя лучше соответствуют набоковской манере письма, которую стали воспринимать как чистую эстетическую игру.

    При таком подходе «Bend Sinister», так же, как «Приглашение на казнь», становится либо иносказанием о муках творчества[447] и о заточенном в тюрьме реальности сознания[448], либо формальной шуткой и подобием шахматной задачи[449]. Вездесущий гротеск и двусмысленность авторской позиции как будто оправдывают такой взгляд. Один комментатор говорит: «Подчеркивание иллюзорности не позволяет нам идентифицироваться с Адамом Кругом и его миром; мы не видим никакого перехода между этим „вымышленным габитусом“ и нашей действительностью»[450]. Другой утверждает: «Если писатель, воспринимающий мир, подобно Оруэллу, только в политическом ракурсе, повел бы нас от ужаса к истерии, то Набоков отказывается принять всерьез Падука и его лакеев»[451].

    У подобных толкований есть алиби — предисловие, которое Набоков предпослал переизданию «Bend Sinister», спустя 16 лет после написания романа и почти 30 лет назад. Там он отрицает какое-либо сходство своей книги с антиутопией Оруэлла и утверждает, что она не рассказывает «о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве» (6–7).

    Любопытно признание критика, усмотревшего в романе параболу об уязвимости в тоталитарном мире тех, кто эмоционально связан, у кого есть близкие — как сын у Круга, — ибо у них есть «ручка» (наподобие ручки у сосуда), с помощью которой власть может ими манипулировать. Свою статью критик заканчивает словами: «Набоков — величайший из ныне живущих наших писателей, (но) у него самого, как кажется, такой ручки совсем нет, нет даже призрачного обшлага, за который мы могли бы поймать его хотя бы на один миг»[452].

    Парадоксальным образом провозглашение автономности текста привело к тому, что критики потеряли надежду поймать — понять — писателя.

    Текст же стали бояться читать — даже те, кто вопреки моде, задается целью разобрать его «содержание». Вот пример. Набоков сам указал на связь между «Приглашением на казнь» и «Bend Sinister», и это повторяют, со ссылкой на писателя, самые беглые обзоры[453], но анализ этой связи проводится редко и бегло[454]. Не ставится вопрос, что различает романы, и как-то плохо замечено, что между первым и вторым прошла мировая война. Еще пример: язык, на котором говорят жители набоковской страны, — смесь русского, немецкого и некоего фантастического волапюка: «Prakhta tuen vadust, mohen kern! Profsar Knig malarma ne donje…» (56). Исследователи совсем не стараются понять, как и почему употребляются разные языковые слои — вопрос капитальный для понимания текста.

    Особенно гипноз сказывается, когда речь заходит о политическом аспекте романа. Его исследователь, обнаружив цитаты из советской конституции (на них также указал Набоков), вместо анализа их функций, пускается в рассуждения о том, что писатель ошибается, издеваясь над гуманными в принципе лозунгами. Он не прав и когда делает карикатуру неграмотного, грубого «простого народа»[455]. Набоков не нуждается в защите: на такие упреки отвечают страницы романа о неповторимости каждой, самой серой, личности (73–74). Характерен, однако, тон упреков — так же реагировал один из первых читателей «Bend Sinister» Эдмунд Вильсон: покритиковав в этом духе роман, он посоветовал своему другу не браться за политические вопросы, в которых ничего не смыслит[456].

    Выше изложенные аргументы нас не удовлетворяют. Наличие гротеска никак не доказывает, что автор не принимает всерьез того, о чем пишет; часто гротеск служит — как в «Мастере и Маргарите» — средством заговорить и изгнать вполне реальных и очень страшных бесов. Авторская игра с читателем не препятствует идентификации с вымышленными героями и не мешает сопоставить их мир с нашим; активность читателя, которую предполагает модернистская поэтика, и состоит в таком вчитывании в текст вопреки авторским «помехам» (так было, впрочем, и во времена Стерна или Пушкина). Мы не очень верим набоковскому предисловию к «Bend Sinister»: у нас нет гарантии, что предисловие достойно большего доверия, чем сам текст; писателю же случалось характеризовать роман и как обвинительный акт против русского и немецкого тоталитаризма[457]. Образ Набокова-эстета, презирающего низкую политику, давно стал клише. Хотя бы поэтому стоит в нем усомниться.

    Сомнения подтверждаются, едва мы перестанем принимать политические высказывания Набокова за личный каприз художника и увидим его причастность к большой традиции. Нам кажется несомненным, что в «Bend Sinister» презрение клеймит не «рабочий люд», а абстрактные цели, во имя которых оправдывается озверение живых людей, а революция превращается в то нашествие Хама, которое некогда предрекал Мережковский. Тут нельзя не вспомнить о Достоевском. Любопытно, что в набоковедении имя Достоевского выплывает, едва разговор заходит об «Отчаянии» (благодаря, как кажется, рецензии Сартра[458]), но оно совсем не упоминается в связи с «Bend Sinister». Однако теория «эквилизма», на которой зиждется идеология нового режима, представляет собой вариацию на тему «Бесов» едва ли не в большей степени, чем пародию марксизма или нацизма. «Отец эквилизма» Скотома (в этом имени — кроме греческой тьмы, ??????? — нам слышится название болезни подобной глаукоме, сложенное из «скот» и начала фамилии Маркс[459]) делает открытие: все беды идут от неравенства и для его устранения надо подчинить личность коллективу, стереть ее уникальные черты, уравнять способности, сделать так, чтобы Шекспир не мог стоять выше, чем поэт, лишенный таланта (70–71). Это скрытая парафраза шигалевщины в изложении Петра Верховенского. Пара Скотома-Падук, теоретик и практик, воспроизводит пару Маркс-Ленин, но как бы на фоне пары Шигалев-Верховенский. «Эквилизм» не говорит ни о классовых, ни о расовых интересах, а Падук не проповедует классовой или расовой ненависти (без чего трудно себе представить два «реальных» тоталитаризма), зато он прибегает во имя полного равенства к шпионству и убийству: буквально такова программа действий Верховенского[460].

    В письме сестре по поводу романа Набоков говорит, что «хотя в нем представлена некая воображаемая диктатура, в ней намеренно собраны черты, характерные для а) нацизма, б) коммунизма, в) любой диктаторской тенденции в не-диктаторском в других отношениях режиме»[461]. Воображаемый мир, воспроизводящий отрицательные черты нашего, экстраполируя их — это формула антиутопии. Писатель может отрицать близость к Оруэллу, но факт непреложен: их романы сходны по жанру. Они сходятся и в проблематике: во-первых, оба они видят родство нацизма и коммунизма (что в те годы отнюдь не было очевидным); во-вторых, оба рассказывают нам не просто о тирании, а о том, как тирания ищет и находит в каждом человеке ту «ручку», которая позволит сломать его и сделать рабом.

    Жанровая перспектива позволяет по-новому увидеть сеть литературных отношений романа. Например: не им ли вдохновлялся Берджес, придумывая в «Механическом апельсине» свой язык будущего, гибрид из языков двух сверхдержав — русского и английского? «Bend Sinister» по праву должен занять место среди классиков западной антиутопии.

    Но для русистов, пожалуй, важнее, что, вопреки декларациям о нелюбви к Достоевскому, Набоков сближается с антиутопической линией русской литературы, линией Достоевского и Салтыкова-Щедрина[462].

    Отметим лишь одну естественную в этом контексте параллель — с Замятиным[463]. Тема усреднения, обезличенности — вплоть до потери собственного имени: «вы не будете знать, Питер вы или Джон», обещает Падук (88), — эта тема восходит к Достоевскому, но самое полное воплощение она нашла в «Мы». Как Замятин, Набоков связывает личность и способность индивидуально воспринимать мир — для того и другого личности нет без «фантазии». В ранних вещах на материале повседневной жизни Набоков показывает, как личность сталкивается с тиранией «реальной пошлости»; столкновение принимает апокалипсические размеры и писатель рисует мир, в котором пошлость получает всю силу власти. Шаг от рассказа «Облако, озеро, башня» до «Приглашения на казнь» и до «Bend Sinister» — это шаг в антиутопию. Такова же у Замятина зависимость «Мы» от «Островитян». В мире «Мы» традиционная антиутопическая модель и картины большевистской диктатуры сливаются с образами страшного (западного) мещанства. Этот сплав мы находим и у Набокова: потому-то американские критики и прочитывают в «Bend Sinister» намеки на американскую действительность. Есть в романе гротескные сцены — например, празднества во славу диктатора (80), — которые заставляют вспомнить Щедрина, но и замятинские «Сказки о Фите». Набоков мог читать их в 1917–1918 году. Стоило бы выйти за пределы одного романа и продолжать сравнение — и на тематическом уровне («прозрачность» в «Мы» и в «Приглашении на казнь»), и на уровне поэтики. Оба писателя разделяли любовь к западной литературе, особенно к английской (в частности к Уэллсу). Интересно, что они вызывали схожую реакцию критики: «внешняя акробатика и внутренняя схематизация и упрощение» — так писали о Набокове[464] и почти теми же словами критиковали Замятина. Конечно, у Набокова другой стиль, другой мир, но и его характеризует то, что Замятин называл «синтетизмом» — синтез реализма и символизма, лирики и иронии, быта и фантастики…

    И синтез антиутопии с гротеском — эти линии часто пересекаются: вспомним популярнейшую в России книгу Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» (переведена в 1914 году); прямо или косвенно от нее, как нам кажется, идет в «Bend Sinister» мотив шпионства, одновременно комический и угрожающий, с клоунадой и переодеваниями, с переходами от сатиры к метафизике. Но, конечно, в России своя традиция гротеска и абсурда — Гоголь, Щедрин, Белый (испытавший, между прочим, влияние Честертона), а позже — обэриуты[465]. В недавней статье Нора Букс показала сходство некоторых набоковских приемов с приемами Заболоцкого[466] — плодотворное наблюдение. В «Bend Sinister» есть сцены, по атмосфере напоминающие Хармса (которого Набоков наверное не знал) и особенно Вагинова (которого мог знать). Финал «Bend Sinister» похож на эпилог «Козлиной песни» (1928), и весь роман Вагинова построен на очень набоковской игре автора, Puppen-meister'a, с героями и читателем. Мы говорим не о заимствованиях, а о близости поэтик и тематик, где в центре стоит мотив фальсификации и ложности, непрочности обыденного мира. Но различия тут не менее поучительны. Обэриуты — редукционисты, Набоков же умножает параметры текста на всех уровнях, и, главное, на уровне языка. Нововведения обэриутов касаются прежде всего синтагматики — синтаксиса, смысла, порождаемого чередованием элементов речи, — а Набоков работает с парадигматикой, для него характерны манипуляции языковыми или литературными эквивалентами (каламбуры, переводы, жанровые клише, столкновение языковых или стилевых вариантов).

    В деле разрушения литературной условности с Набоковым соперничает другой абсурдист — Гомбрович. Мы остаемся в области славистики, и это сравнение — уже ритуальное — получает интерес, если сопоставить «Bend Sinister» с «Порнографией». Нарративная игра и философская мысль, клоунада и катастрофизм, чувство причастности судьбам родины и отчужденность эмиграции позволяют сблизить романы, переигрывающие в театральных декорациях (у Гомбровича — придуманная Польша военных лет, у Набокова — смесь советской России с Германией) опыт крайнего насилия. Книги близки, но непохожи. Гомбрович интеллектуален, агрессивен, он восстает против всех норм, всех штампов — литературных, психологических, политических; развенчивает все национальные мифы, всех героев; не щадит своих персонажей (в том числе и некого «Витольда Гомбровича»); призывает апокалипсис, надеясь на рождение нового мира. В области этики Гомбрович — провокатор и анархист. На фоне его прозы роман Набокова поражает старомодным морализмом, лиризмом, искренностью эмоций; насилию он противопоставляет старые ценности: честность, прямоту, лояльность; детали его мира предстают перед нами увиденные глазами поэта; страдания героя, потерявшего жену, а затем сына — эта линия обыгрывает балладу Гете о короле эльфов (126), — даны с подчеркнутой мелодраматичностью, ни на миг не становясь предметом осмеяния. Ирония ни разу не принижает Круга — это настоящий положительный герой; Набоков наделяет его своей поэтической наблюдательностью, чувством юмора, эксцентричностью. Он передает Кругу мысли о главном — и в частности, свое замечательное определение и оправдание эмиграции: «он увидел побег в чужую страну как своего рода возвращение в собственное прошлое, потому что его страна была свободной страной в прошлом…» (150)[467].

    Тема эмиграции сопряжена с главной проблематикой романа — противостояния деспотизму, стремления к свободе; тут Набоков совсем расходится с Гомбровичем, вводя тему свободы в традиционно-русскую рамку вопроса об интеллигенции и революции, интеллигенции и деспотизме.

    Интересно было бы подробно изучить набоковскую модель тоталитарного строя. Именно ее троичность (антинацизм — антикоммунизм — антидеспотизм) определяет состав утопического языка. Эта тройная структура обнаруживается повсюду, начиная с диктатора, в котором объединены и Ленин (столица, переименованная в Падукград, носит черты Ленинграда), и Гитлер: в имени Падук явно слышны «падучая» — намек на истерию Гитлера? — и «паук» — эмблема партии эквилистов похожа на «раздавленного, но еще шевелящегося паука» (39), в котором нетрудно узнать свастику. Но уже в замятинском «Мы» Благодетель сравнивался с пауком: это сравнение как бы дает фигуре диктатора универсальный масштаб.

    Триединство структуры, однако, неуравновешено; в языке явно преобладает русский, и это указывает на направление главного удара.

    Режиму Падука и идеологии эквилизма Набоков придал много черт советской действительности и идеологии. Он не только цитирует советскую конституцию (140) и статью Ленина о задачах советской власти (129), не только пародирует теорию отражения, основу марксистско-ленинской гносеологии (129), но и описывает фарс советских выборов, единогласие газетных кампаний, трудовое соревнование между предприятиями (этого не найти в других антиутопиях!) (143), проблемы с отоплением (127) и давку в автобусах (149). Даже такое мелкое замечание, оброненное как будто с высокомерным презрением, о женщинах-трубочистах, появившихся после экономической реформы (137), нагружено серьезным смыслом: это характернейшая черта советского строя, где институциональное равенство полов привело уже в начале 20-х годов к тому, что женщинам стали выпадать самые тяжелые работы. Набоков прекрасно понял то, чего не понимали американские критики «Bend Sinister». Он понял и то, что сталинская машина, поражающая своей налаженностью, часто действует наобум, и то, что она действует благодаря несоразмерной трате сил: пара шпионов, переодетых шарманщиками, — прекрасная тому иллюстрация. С необычайной точностью писатель обрисовал самое важное: трагическое и сюрреалистическое несовпадение идеологии и дискурса о свободе и равенстве с практикой, основанной на насилии.

    Система, практикующая террор, повальные аресты, чистки в «органах» — характерные для обоих тоталитаризмов, — доходит до кошмара бесчеловечности, до «конца ночи». Думается, ужасом нацистских лагерей навеяна самая страшная сцена романа, которой еще не могло быть в «Приглашении на казнь», — пытка и убийство сына Круга в заведении для ненормальных детей, организованное в рамках «психологического», медицинского эксперимента.

    И эта система обращается к интеллигенции. Много страниц в книге занимает рассказ о том, как власть прибирает к руками университет. Коллеги Круга подписывают бумагу в поддержку нового режима: одни боятся, другие рассчитывают получить какие-то привилегии, а третьи презирают режим, но оправдывают себя необходимостью продолжать научную работу. Только Круг с непонятным упорством отказывается дать свою подпись.

    Американский критик считает, что если профессора не выражают внутреннего согласия с режимом, то ставят себя вне его, и значит, «тиран живет в мире, из которого с улыбкой или легким содроганием ушел интеллигент»[468]. Таким образом, Набоков-мыслитель якобы недооценил притягательной силы системы, а Набоков-сатирик пропустил случай заклеймить коллаборантов. Странная мысль: как раз здесь Набоков показывает себя и мыслителем, и сатириком; он знает, что тирания нуждается в интеллигенции, для начала довольствуясь и формальным жестом, и знает, что такой жест и есть начало сотрудничества и потеря свободы. Проблему «интеллигенция и революция» он развивает как проблему ответственности интеллигенции за соучастие в тоталитарном режиме и проблему его легитимизации. Это политический вопрос. Набоков ставит его со всей остротой и с гораздо большим пониманием дела, чем его критики.

    В конце романа Круг готов сотрудничать, чтобы спасти сына, — но его согласие не может остановить машины тотального насилия. Уступки не спасают. Не испытав тоталитарного режима на себе, но «прочувствовав» его, пережив в романе смерть жены и сына, Набоков пришел к необходимости, неизбежности сопротивления.

    Он не исследует механизмов возникновения и функционирования тоталитарной системы; он рассказывает о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. И литературная игра не ослабляет, а подчеркивает ужас и абсурдность мира, в котором такие государства существуют.

    «Bend Sinister» — это антиутопия и политический роман, написанный, когда не было книг Оруэлла, Джиласа, Солженицына, Зиновьева, когда только формулировалось само понятие тоталитаризма. В нем художник вступил в зону мрака и разглядел то, что оставалось скрытым для многих его современников.

    © Леонид Геллер, 1993.

    Джейн ГРЕЙСОН

    Метаморфозы «Дара»{346}

    Я предлагаю вниманию читателей обзор архивных материалов, касающихся романа «Дар», которые хранятся в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне. Я не претендую на то, чтобы вынести какие-нибудь определенные суждения об этих документах. Они сами фрагментарны и незавершенны и требуют взгляда со стороны. Перечень содержания архива, составленный Брайеном Бойдом, появился (без подписи) в одном из первых номеров «The Vladimir Nabokov Research Newsletter», предшественника «The Nabokovian»[469]. Единицы хранения, которые я рассматриваю, там обозначены так:

    Папка № 6.

    а) Рукопись 4-й главы «Дара», 90 с. (По-русски).

    б) Печатные страницы публикации «Дара» в «Современных записках», главы 1–3 и 5, с исправлениями В. Н. (Владимира Набокова) и использованные как гранки для книжного издания. (По-русски).

    в) Машинопись 4-й главы «Дара» с исправлениями от руки, использованная как гранки для книжного издания, 108 с. (По-русски). Сопровождается одной страницей библиографической справки, написанной рукой Веры Набоковой.

    г) Рукописная записная книжка — неопубликованные на броски и заметки для продолжения «Дара», 31 с., с черновиком продолжения «Русалки», 5 с. (По-русски)[470].

    д) Рукопись — неопубликованное «Второе дополнение» к «Дару», 54 с. (По-русски).

    е) Машинопись — неопубликованное «Второе дополнение» к «Дару», 5 с. (незаконченное). (По-русски).

    Особенно меня заинтересовали и побудили предпринять путешествие в Нью-Йорк фонды г) — е), тем более что мое любопытство разгорелось при чтении краткого дразнящего описания, данного Брайеном Бойдом в первом томе созданной им биографии Набокова[471]. Из-за недостатка времени я совсем не рассматривала единицу а), рукопись 1 главы. Зато мое внимание привлекла единица хранения б), содержащая неполный текст — четыре главы романа, которые были опубликованы в 63–67 выпусках «Современных записок», 1937–1938 гг.[472] Анализ этого архивного материала заставил меня внести уточнение в собственное раннее наблюдение о том, как Набоков изменял свои тексты: я имею в виду свое утверждение, что тогда как переделывание было частью его английского творчества (в переводах и в оригинальном сочинительстве), к русскому это не относится[473]. Изучая этот фонд, я увидела, что, готовя «Дар» к первой полной публикации в «Издательстве имени Чехова», Набоков внес ряд изменений в более ранний текст. Подробный анализ единиц хранения а), б), в) можно найти в английском тексте статьи. В основном это незначительные стилистические изменения, сделанные для большей точности и ясности описания, уплотнения языка. Также исключены упоминания, которые могли быть непонятны новому поколению русских читателей — например, о Яше Чернышевском, охарактеризованном как «смесь Ленского и Каннегиссера» (СЗ, 46).

    В общем, эти изменения дают возможность сделать вывод, что хотя они и не лишены некоторого интереса и вносят необходимый корректив к моей идее о том, что Набоков не исправлял печатные варианты русских книг, тем не менее они вполне обычны для любого писателя, работающего со своим ранним текстом. Гораздо большая награда исследователю — единицы хранения, о которых пойдет речь дальше.

    ЕДИНИЦА ХРАНЕНИЯ (Г): LE CAHIER ROSE[474]. «ДАР», Ч. 2

    Это неосуществленное продолжение романа — самая интересная часть архива. Некоторые детали в тексте (упоминание городка Фрейжус (Frejus), где Набоковы провели лето 1939, и Парижа начала войны) позволяют отнести время написания этого отрывка, по крайней мере его заключительной части, не раньше чем к сентябрю 1939. Это подтверждает Бойд. Он описывает этот черновик как «редкую возможность наблюдать за творческим процессом Набокова, за всеми соединениями, разрывами, сменами направления и цели, обычно скрытыми самодостаточностью и внешней неизменностью законченного произведения»[475]. Но даже это краткое упоминание сглаживает шероховатости и не дает представления о том, насколько небрежны и разрозненны записи в этой скромной нелинованной тетради в матовой розовой бумажной обложке, которую я для упрощения ссылок буду называть «розовая тетрадь».

    Текст в начале тетради занимает тридцать три последовательных непронумерованных листа. Другой текст, обозначенный вверху первой страницы как «последняя глава» и заканчивающийся одним словом в центре строки — «Все», занимает всего три листа, тоже непронумерованных, и начинается с конца тетради, то есть идет навстречу первому.

    Для удобства описания этот материал можно разделить на пять разделов.

    1. С. 1–15. Визит племянника Щеголева, Михаила Михайловича Кострицкого, в парижскую квартиру Зины и Федора.

    2. С. 16–19. Черновик окончания пушкинской драмы в стихах «Русалка», без названия.

    3. С. 20 (а). Шестистрочный прозаический фрагмент, состоящий из 2 + 4 строчек, на полях рядом с последними — надпись «Таня».

    (б). Набросок стихотворения из шести строк, озаглавленного «Встречи и полет».

    4. С. 21–23. Встречи Федора с французской проституткой в Париже.

    5. С обратной стороны тетради, с. 1–3. «Последняя глава», которая начинается неожиданной смертью Зины и заканчивается сценой, в которой Федор читает в Париже Кончееву свое окончание «Русалки».

    Раздел 1: Визит Кострицкого

    Это явно черновик, с большим количеством вычеркиваний и исправлений, но при этом очевидно, что он является оформленной частью последующего текста, самостоятельным эпизодом. Возможно, это черновик главы. Действие происходит в Париже, в однокомнатной квартире Зины и Федора. Время — пятнадцать лет спустя после окончания действия в «Даре». Щеголевы, уехавшие в Данию в конце романа, все еще пребывают в Копенгагене; по крайней мере Борис Иванович (мать Зины не упоминается). Действие начинается in medias res, с ответа Зины на какую-то реплику Кострицкого, племянника Щеголева (он представляется как «Михал Михалыч»), который только что приехал в Париж из Германии и выклянчивает деньги у своей «сводной кузины». По характеру эта сцена скорее напоминает пьесу: диалог перемежается описанием жестов и внешности, которые и без комментария указывают на отсутствие взаимопонимания между действующими лицами. Кострицкий, с его поношенным костюмом, отсутствующим зубом, обгрызанными ногтями, с его привычкой терзать окурок в пепельнице, с дергающейся жилой на шее («у кого это было тоже?», задается в скобках вопрос) — это тип вполне узнаваемый. Он шагает по страницам русской истории и русской литературы с середины девятнадцатого века. Недвусмысленно намекая на русскую традицию «отцов и детей», Набоков отмечает, что Кострицкий, как и его дядя, весь поглощен политикой. Впрочем, если для Щеголева политика была увлечением, то для Кострицкого это страсть; если Щеголев с его безвкусными антисемитскими шутками остается болтливым занудой и клоуном, Кострицкий представляет собой тип пылкого нациста, верующего в лозунги «Сила есть право», «Красота через насилие». В его целеустремленной непреклонности — узнаваемое наследие русской радикальной традиции, Чернышевского. Но его радикальные идеи лишены своего гуманитарного лоска и превращены в оружие, посредством которого можно нападать на самую сущность социализма. За семнадцать лет до пастернаковского «Доктора Живаго» Набоков здесь прослеживает родословную политического экстремизма назад к радикальной философии девятнадцатого века. Можно даже уловить некоторое созвучие с беседой Живаго и Погоревших в поезде по пути с фронта. Когда Кострицкий начинает напирать, Зина, подобно Живаго в разговоре с глухим Погоревших, не может вставить слова. Хотя ей и удается сказать, что она не имеет ничего общего со своим отчимом, сама наполовину еврейка и что слова Кострицкого «вздор» и «чушь», она все же бессильна остановить этот поток доктринерских лозунгов и банальностей.

    С появлением Федора (Набоков сначала думает называть его «князь», но потом вычеркивает), читателю становится понятно, как много лет прошло со времени действия «Дара». Набоков отводит более двух страниц подробному описанию внешности этого сорокалетнего человека — его волос, лица, осанки, платья. Он создает литературный портрет талантливого писателя, как бы увиденного в первый раз глазами постороннего человека, или кого-то, кто знаком с ним только по его произведениям. И подчеркивается, какое неприятное впечатление он обычно производил при первом знакомстве, «особенно по каким-то причинам на тех, кто был без ума от его книг, его дара». Когда действие возобновляется, становится ясно, какое замечание вызвало первые слова Зины «О, нет. Книги, романы». Оказывается, Кострицкий считал, что Федор пишет политические трактаты. В последующем тексте основное внимание уделяется самоуглубленности Федора и его нежеланию увидеть сложность Зининого положения. Когда Зина представляет его Кострицкому, мысли Федора сосредоточены на чем-то другом, на картине летнего вечера за полуоткрытым окном. Он вернулся домой после неудачного дня, занятого какими-то киносъемками, с единственным желанием — сесть за стол и писать. Обнаружив в доме незнакомца, он ведет себя с Зиной резко, грубо и уходит, оставив ее одну заглаживать неловкость шаткими извинениями, что ему было необходимо в аптеку. В конце эпизода Кострицкий просит Зину одолжить ему несколько франков, его речь неожиданно переходит от политической риторики к наигранной фамильярности: «Хочу вас, кузина, подковать на десять франчей»[476]. Она роется в сумочке в поисках мелких монет, и он в конце концов уходит, напоследок обещая как-нибудь пригласить ее и Федора в кафе, «и мы потолкуем по-настоящему».

    Подобный краткий пересказ не может передать самого интересного в этом отрывке — того, как Набоков ведет повествование попеременно с точек зрения разных героев и автора. Разговор Зины и Кострицкого создает квази-драматическое обрамление появления и ухода Федора. С его приходом раздваивается перспектива повествования. Он привносит свой внутренний взгляд — вид цвета и узоры за окном, и хочет закрыться от нежелательной реальности — Зины/Кострицкого и писать; но его внешнее поведение и грубость описываются не только с точки зрения Зины или авторского третьего лица — одновременно показано, что Федор сам все это осознает. Он испытывает сочувствие к попавшей в затруднительное положение Зине и в то же время не считается с ней. Яснее всего это выражено в том месте рассказа, где Зина оставляет Кострицкого и приходит к Федору на кухню:

    «Простите, пожалуйста», — обратилась она к Кострицкому и той же скользящей, голенастой [sic!] походкой, которая у нее была пятнадцать лет тому назад и так же сгибая узкую спину, пошла к мужу: «Что тебе?»

    Это разветвление повествования, способность персонажа видеть себя как «другого», о чем пишет Джулиан Коннолли в своей недавней книге о ранней прозе Набокова, не ново для его творчества и в частности для «Дара»[477]. Новое здесь — мрачность тона. В «Даре» временами показано, как высокомерно и нелепо Федор относится к окружающим, например, когда в вагоне берлинского трамвая он мысленно произносит бранную речь против берлинцев и тут же обнаруживает, что объект его внимания — русский, а не немец (73–74). В молодости Федор бывал неправ, и автор его так и изображает, но он никогда не был, как здесь, в разладе с самим собой.

    Раздел 2: Русалка

    Это черновик окончания пушкинской драматической поэмы «Русалка». Отрывок из «розовой тетради» не имеет названия, ничем не связан с предшествующими и последующими текстами и ничем не отделен от них[478]. Я недавно занималась исследованием темы «русалки» у Набокова[479] и была особенно рада, обнаружив, что передо мной не просто рукопись текста, опублинованного в 1942 году[480], но вариант — более того, вариант, значительно отличающийся от опубликованного.

    Однако сначала, может быть, будет полезно напомнить содержание пушкинского рассказа и набоковского опубликованного окончания.

    Драматическая поэма Пушкина — это рассказ о дочери мельника, полюбившей князя и соблазненной им. Когда князь женится на другой, она гибнет в водах Днепра, а ее отец, старый мельник, сходит с ума и начинает считать себя вороном. Через несколько лет дочь мельника, ставшая русалкой, посылает свою дочь на берег, чтобы та завлекла князя, своего отца, в реку и тем обрекла на смерть. Поэма обрывается появлением молодой русалочки.

    Князь: Что я вижу!
    Откуда ты, прекрасное дитя?

    Окончание, которое сочинил Набоков в 1942 году, по стилю и духу стоит очень близко к оригиналу. Говоря языком пушкинского нерифмованного ямбического пентаметра, русалочка Набокова пытается убедить князя в том, что она его дочь. Она называет его «отец» и повторяет призыв своей матери воссоединиться с ними под водами Днепра: «Ты наш, с тех пор / как мать мою покинул и тоскуешь». Князь, испуганный, но покорный, принимает свою судьбу и бросается в Днепр. Поэма кончается хором русалок, написанным двустопным амфибрахием, как песня, которой открывается пушкинская сцена «Днепровская ночь»:

    Всплываем, играем
    и пеним волну.
    На свадьбу речную
    зовем мы луну.

    Русалки рассказывают, как князь опустился на речное дно, и отмщенная Царица смеется, склонившись над его трупом:

    Все тише качаясь,
    туманный жених
    на дно опустился
    и вовсе затих.

    1. В рукописном варианте больше внимания уделяется дочери, русалочке, родившейся под водами Днепра. Ее образ более индивидуализирован, привлекателен и совершенно лишен коварства. О ней говорится «Дочь», а не «Русалочка». Она рассказывает князю, что уже семь лет живет без отца («Восьмой уж год скучаю без отца») и что дни под водой более пусты и «вместительны», чем наверху («а наши дни вместительнее ваших»), что в венах русалок кровь течет медленнее, чем у смертных, и что теперь она часто поднимается на землю собирать цветы для своей матери, царицы. В первом из двух монологов она не призывает князя не бояться, ссылаясь на рассказы матери о его силе и храбрости, как делает это в опубликованном варианте. Здесь она говорит тоном невинного утешения. Она просит отца: «Полно, ты не бойся / Потешь меня»[481]. Вспоминая, она говорит: «Мне говорила мать / что ты прекрасен, ласков и отважен», а не так как в окончательном варианте: «Мне говорила мать / что ты силен, приветлив и отважен».

    2. Вторая важная черта этого отрывка — то, что из него явствует, как Набоков обдумывал другое окончание. В этом отношении текст смутен, но понятно, что Набоков кроме окончательного варианта, в котором князя заманивают под воду, где тот тонет, рассматривал и другой — в котором князь убегает от русалочки и вешается. Именно эта последняя тема — самоубийства — доминирует в настоящем черновике. Последние слова князя здесь: «О смерть моя! Сгинь, страшная малютка», и сразу за этим ремарка «убегает». Наконец поет хор русалок, но не о тихом смехе отмщенной царицы-русалки, когда она наклоняется над своим мертвым возлюбленным, но о «тени», которая качается в петле, о качающихся сапогах и качающемся кушаке. Они также поют о реке, кипящей от гнева русалки-царицы, лишенной отмщения и наказывающей дочь за то, что позволила отцу убежать:

    Это гневная царица
    не дождавшись мертвеца
    лютой мукой дочку мучит
    упустившую отца.

    Такой конец трудно забыть. Здесь Набоков еще не избрал, как позже, двустопного амфибрахия, которым Пушкин написал хор русалок, а использовал типично фольклорный трохеический ритм, очень эффектно распределяя стих между хором и тремя солирующими голосами, которые попеременно задают вопросы и отвечают на них.

    В окончательной версии, опубликованной тремя годами позже, Набоков предпочел трагическую концовку мщения. Князь следует своей судьбе, погибая под водами Днепра, подобно тому, как «Каменный гость», Командор, увлекает в ад Дон Жуана. Здесь нет возмездия, а только пат, в котором проигрывают все и где основное внимание сосредоточено на страданиях невинного ребенка, пешки в игре взрослых, лишившейся отца и осужденной матерью. Значение этой последней версии мы рассмотрим ниже. Пока стоит только отметить, что мотив перехода в другое измерение — с земли под воду, или из жизни в смерть, из реальности в вымысел, который станет таким плодотворным мотивом в творчестве Набокова, — вначале не имел жесткой связи с его интерпретацией легенды о русалке. Это создает важный дополнительный угол зрения к моим собственным наблюдениям над развитием темы русалки в его творчестве[482]. Это также дает возможность сделать оговорку к категоричному ответу Набокова на, честно говоря, довольно надуманное предложение Эдмунда Уилсона о другом окончании для пушкинской поэмы. В письме Набокова говорится, что он не видел иного окончания, кроме смерти князя под водами Днепра. Но, как показывает этот отрывок, он обдумывал и другие варианты[483].

    Раздел 3: Фрагменты

    Записи на этой странице настолько фрагментарны, что можно лишь догадываться об их значении и отношении к общему материалу «тетради».

    а) Первые шесть строк, очевидно, имеют отношение к старшей сестре Федора Тане. Ее имя обозначено слева на полях. Эти строки написаны выцветшими чернилами и снова обведены по контуру букв. Хотя в квадратных скобках имеется два варианта окончательного эпитета «рассеянная», вычеркиваний здесь нет. Поэтому возникает впечатление, что эти строки были написаны и оставлены, пока им не найдется подходящего места в окончательном тексте. В первых двух строках мужчина (Федор?) размышляет о женщине (Тане?):

    Какая она изящная, жалкая и что у нее один любовник за другим и все бедняки.

    Следующие строки — это мягкое возражение «Феденьке» какой-то женщины (Тани?), которая, кажется, в это время думает о чем-то постороннем, о чем-то тоже незначительном:

    «Ах ты, Боже мой, Феденька, не нужно, — говорила она тихо и с какой-то рассеянной [существительное, которое должно следовать за этим прилагательным, отсутствует], как бы думая о чем-то другом, но тоже незначительном, — ну, право-же».

    На основании этих скудных сведений можно высказать догадку, что здесь мы видим Таню несколько лет спустя после действия «Дара». Из опубликованного варианта романа мы знаем о ее браке с кем-то, кого она на самом деле не любит, с кем-то не совсем «из ее круга» и что у нее ребенок, девочка[484]. Вполне возможно, что эти размышления и обрывок разговора предназначались для последней главы того продолжения романа, черновик которого мы нашли на обратной стороне «розовой тетради» (Раздел 5). В этом тексте Федор после смерти Зины проводит ночь у сестры, и там какая-то серьезная проблема с деньгами: «Поехал к ней, у нее ночевал в одной постели (чепуха с деньгами)». Не отказывается ли Таня в этом четырехстрочном фрагменте от предложенных Федором денег?

    б) Встречи и полет

    Шестистрочное стихотворение выражает эмоциональный переворот, который вызвала в поэте некая женщина. Все это было когда-то и описывается не в состоянии душевной боли, а ретроспективно. Эффект воздействия женщины на поэта передается намеренно тяжеловесным ритмом, постоянными аллитерациями комковатого гутурально/плавного сочетания «гл» и повторением «-ло» в чередующихся мужских и женских рифмах, заканчивающих строки. Только в последнем двустишии это чередование прекращается и с двумя женскими рифмами в конце строк и значительным ослаблением звукового ритма, передающего возбуждение поэта, превращается в гладкую, прямоугольную поверхность, темный фон его печали:

    Все в ней — ударило, рвануло
    до самой глубины прожгло
    все по пути перевернуло,
    еще глагольнее (глагольное?) на гло,
    гладком и прямоугольном
    — на чем? на фоне мглы моей[485].

    Очевидно, это стихотворение описывает последствия каких-то напряженных и разрушительных любовных отношений: молчание, опустошенность и мрак.

    Раздел 4: Федор и проститутка
    Car j'ai de cheque chose extrait la quintessence,
    Tu m'as donne ta boue et j'en ai fait de l'or[486].

    Этот раздел тоже совершенно очевидно является черновиком, с большим, чем в других частях «тетради», количеством изменений и несколькими пометами на полях, которыми Набоков напоминает самому себе о своих намерениях, о том, что нужно добавить, об описаниях и деталях, которые надо переставить. Тем не менее, так же как и эпизод с Кострицким, это несомненно самостоятельный отрывок, облеченный в ясную художественную форму. Сцена с Кострицким, о которой мы говорили раньше, основана на человеческом и художественном неприятии Федором чуждой ему окружающей действительности. Отрывок начинается и заканчивается неприятным разговором о политике и деньгах между Зиной и молодым нацистом. Федор на минуту вторгается в эту реальность, чтобы тут же бежать в свой собственный внутренний поэтический мир. Структура настоящего отрывка более четкая в том смысле, что в нем есть только одна точка зрения — Федора, но его внутренний мир опять изображается в рамке внешней реальности. В данном случае это воспоминания о прошлом.

    Сюжет — это рассказ о связи Федора с парижской проституткой. Она называет себя «Ивонн» («Yvonne»). Он, из сознательного или бессознательного подражания, представляется Иваном. Как эпизод с Кострицким начался с середины разговора, так этот начинается посередине улицы: «Он обернулся и она обернулась». Они встречаются только дважды. Назначают третье свидание на будущую среду, и Ивонн уверяет Федора, используя французскую идиому «poser un lapin»[487], что никогда никого не подводит: «Она ответила, что никогда не подкладывает никаких кроликов». Так случается, что это Федор не приходит на свидание. Зина неожиданно звонит с Лазурного берега, чтобы сказать, что кто-то завтра едет на машине в Ниццу и может его подвезти[488]. Эпизод заканчивается также неожиданно и случайно, как и начался, и также внешне неэмоционально: Федор в машине, едущей на юг, воображает Ивонн, которая стоит на углу и ждет его, и размышляет, не заразился ли он от нее: «и думал, что вот она пришла и ждет — и не заразился ли».

    Истинная же суть этого эпизода — воспоминание Федора о напряженности и красоте этой краткой связи. Это упражнение памяти, которое в то же время является упражнением воображения в превращении сырого материала жизненного опыта в искусство. Примерно год спустя он возвращается на тот перекресток, где должен был встретиться с Ивонн, в один из дней, когда, по ее словам, она всегда приезжает в Париж из Медона (ее отец работает там садовником). Федор не писал ей, когда они расстались, хотя у него и был ее адрес, и сейчас он тоже не предупредил ее о своем приезде. Он совершенно сознательно полагается на случай, потому что чувствует, что балансирует на грани нравственных и эстетических правил. Эта измена с проституткой — сексуальное удовлетворение, достигаемое самым дешевым и заурядным способом. «Игра» состоит в том, чтобы вызвать в воображении всю силу и уникальную красоту эротического опыта, не отвергая при этом грязи обстоятельств и не возбуждая нравственного отвращения, не опускаясь до банальности дешевой литературы и «обыденной реальности», несмотря на грубый натурализм или сентиментальную клишированность самой ситуации — поэт встречается с проституткой.

    Федор пытается сохранить равновесие, пройти по канату (гимнаст, который идет по канату и старается жонглировать сразу всеми шарами), главным образом вводя пассажи под высоким напряжением, в которых описывается желание и сексуальное возбуждение, рядом с неприкрашенными описаниями опасностей профессии Ивонн и надругательства над ее телом настойчивых, развратных клиентов. В то же время он пользуется художественными приемами, которые отделяют читателя от происходящего и заостряют фокус зрения. Один из этих приемов — заклинание того, что он назовет «вольное волшебство случая». Неопределенное «придет не придет?» вносит напряжение в остальном слишком предсказуемый сценарий. Другой прием, который Федор призывает на помощь, — ирония. Он оценивает и подчеркивает противоречие, полное несовпадение его волнения, глубокой эмоциональной вовлеченности в ситуацию и бойкого, бесчувственного повседневного профессионализма Ивонн. Включение ее банальных французских фраз усиливает это несоответствие, как в примере: «„Я обожаю тебя“, — произнес он вслух, безнадежно. Она отвечает: „Mais toi aussi, je te trouve tres gentil“»[489], и Федору кажется, что в этот момент она, вероятно, думает о том, сколько сейчас времени, или о том, перестал ли дождь, и «в этом-то ее безнадежном отсутствии весь смысл моего блаженства». Здесь Набоков делает заметку на полях: «Дружба — рифма, любовь — ассонанс (Альбомная эпиграмма)». Третий прием, которым пользуется Федор, чтобы сохранить свое эстетическое и нравственное равновесие и не соскользнуть в порнографию или пошлость, — это пародия и пастиш — своего рода шест канатоходца. Стилизация присутствует с самого начала, когда разговор на улице приобретает форму ритуального танца: «Он обернулся и она обернулась. Он сделал шесть шагов к ней, она три шага, такой танец, и оба остановились. Молчание». Девушка, которая показывает им комнату в гостинице— «пародия», и когда она берет деньги, монеты превращаются в подделку, в шоколадные деньги. В конце эпизода Федор приносит благодарность русской литературе и спасшему его благородному искусству пародии. Потом он призывает «О русское слово, соловое слово» и «западных импрессионистов» сопутствовать ему в прогулке в поэтический пастиш, проходя мимо столиков кафе (возможно, отзвук знаменитого стихотворения Блока из цикла «Город» «Незнакомка» (1906)[490]), мимо реклам и уборных на уличных перекрестках. И пока он идет (заметка Набокова на полях проясняет это намерение), строчки постепенно укорачиваются до размеров стихотворных и превращаются в гимн Парижу[491].

    Значение, которое придается здесь преобразованию жизненного опыта в искусство, а также попеременное повествование от третьего и от первого лица, явно и тесно связывают этот эпизод с художественными идеями Федора из «Дара». А также и его стремление поставить все на грань пародии. В первой главе романа Федор говорит, что дух пародии всегда сопутствует истинной поэзии (13), дальше он рассказывает Зине, что в своей биографии Чернышевского хочет все держать как бы на самом краю пародии и должен пробираться «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» (180). В последней главе Кончеев предупреждает об опасности пародии в произведениях Федора, которая может соскользнуть в стилизацию (305). Впрочем, здесь есть различия, и весьма существенные.

    На протяжении всего «Дара» Федор находится как бы на пике своей способности учиться, учиться тому, как сохранять жизненный опыт и обновлять его в творчестве и этим в конечном счете справляться с проблемами быстротечности жизни, утрат, смерти. Ключевым фактором его созревания как художника и человека становится любовь к женщине, которая станет его женой — к Зине. А в анализируемом нами проекте продолжения романа Федор срывается с якоря своих надежных отношений с Зиной и оказывается перед лицом новых проблем — отношения искусства и нравственности — старая романтическая концепция о родстве красоты и уродства, удовольствия и боли. Его реакция на эту проблему сложна и амбивалентна. Осознание нравственной стороны проблемы проявляется в том, что он не позволяет связи с Ивонн иметь будущее, какое-либо значение, кроме чисто эпизодического. Он подчиняется Зининому телефонному звонку и возвращается на юг и обратно к обычной семейной жизни. Но его отказ позволить Ивонн превратиться в нечто большее, чем пассивный объект желания, и его готовность подчинить воле случая их возможную встречу оказываются мотивированными не только моральными, но скорее эстетическими соображениями. Дистанция, которую он хочет сохранить, — это эстетическая дистанция. Он прибегает к помощи искусства, чтобы сохранить эротическую напряженность ощущения, не испытывая при этом нравственного отвращения. Когда наконец ему удается превратить Ивонн из объекта желания в предмет эстетического созерцания, ее реальное присутствие становится необязательным, излишним. Стоя на перекрестке, Федор думает, что ее приход может испортить чудо и разрушить очарование:

    — И потому, если бы она сейчас появилась, то сама попала бы в серию и он (так далеко ушед в воспоминания и воображения от всего того, что могли бы видеть в ней другие) увидел бы с этой трезвой пошлостью, которой отмечены такие «прозревания», «разочарования», «возвращения на землю» —…вот это «действительность», это общее место — мне место?

    Федор в «Даре» постоянно ищет в жизни материал, который можно запасти для будущего использования в творчестве («этот закат, может быть?»). Силе случая в «Даре» тоже отводится большая роль, но если в романе игра случая имеет смысл и включается в узор, то в отрывке все основано на свободной воле Федора. Он не просто использует, а скорее эксплуатирует жизненный опыт в своем искусстве.

    Такой подход напоминает первый роман Набокова «Машенька» (1926) и солипсизм его героя Ганина. Ганин вызывает в воображении свою прежнюю любовь к Машеньке и собирается снова с ней встретиться. Но в конечном счете ему важно это вновь переживаемое воспоминание, а не реальность. Он решает не встречать поезд, который везет ее в Берлин. И тоже, как Федор, уезжает — во Францию, в Прованс, на Лазурный берег:

    Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу — и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, — и эти четыре дня были быть может счастливейшей порой его жизни. И теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием.

    И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может.

    Впрочем, эпизод с проституткой обращен не только к прошлому, раннему творчеству Набокова, но, что более важно, вперед, к «Лолите». Конечно, не без отклонения в сторону — «Истинной жизни Себастьяна Найта» и «Волшебника».

    Первый английский роман Набокова «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Себастьяна Найта») хотя и был опубликован в США только в 1941 году, но написан был между декабрем 1938 и январем 1939, когда Набоков был еще в Европе, то есть до анализируемого нами черновика[492]. В нем есть значительные и очевидные связи с художественными и биографическими темами, составлявшими ядро опубликованного раньше «Дара». Впрочем, в эпизоде с проституткой можно различить следы «Истинной жизни Себастьяна Найта». Во-первых, это утверждение важности пародии как трамплина для выражения серьезных чувств[493]. Во-вторых, возникающее слово «призма». Это важное слово и образ, впервые встречающиеся в аллитерационном названии первого романа Себастьяна Найта «The Prismatic Bezel»[494]. В сцене с проституткой оно снова появляется — по-русски в таком же аллитеративном сочетании: «Призма, призма, умножь!». Конечно, смысл употребления этого образа в каждом из двух случаев совершенно разный. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» оно обозначает разные художественные возможности, разные «грани» или методы сочинения детективной истории. В черновике же оно используется в тот момент, когда Федор находится в состоянии предельного возбуждения и приближающегося оргазма. Он сосредоточивается на желтеющей царапинке на обнаженном теле Ивонн, чувствует, что уже почти не владеет собой, и пытается сдержаться.

    Интересно, что в «Волшебнике» слово «призма» возникает в сходной сексуальной ситуации. Набоков написал этот рассказ между октябрем и ноябрем 1939 года, то есть вскоре после предположительного времени заметок «тетради»[495]. В заключительной сцене этого рассказа взрослый мужчина смотрит на спящую девочку и ласкает ее:

    отовсюду возвращаясь сходящимися глазами к той же замшевой скважинке, как бы оживавшей под его призматическим взглядом… (39)

    Исследование стиля Набокова показало, что он выбирает слова по их звучанию, так же как и по смыслу[496]. Слово «призма», совершенно вне своего научного значения, имеет подходящий намекающий и возбуждающий резонанс (ср. «спазм», «оргазм»), что могло быть для Набокова достаточным основанием многократно использовать это слово в эротическом контексте.

    Это не единственная словесная связь с «Волшебником». В этой новелле мужчина, находясь в состоянии эротического возбуждения, делает пассы своим «волшебным жезлом» над телом спящей девочки:

    Тогда, понемножку начав колдовать, он стал поводить магическим жезлом над ее телом… пытая себя… фантастическими сопоставлениями, дозволенными сном этой девочки, которую он словно мерил волшебной мерой… (39)

    В эпизоде с проституткой образ приобретает иные по смыслу словесные формулировки — «волшебство и свобода», «волшебство случая», которое преображает мусор жизни:

    это игра служила для него единственным способом злорадно примириться с тем, что называлось грязью жизнью [sic!], волшебно перестало быть пыткой как только началась игра.

    Впрочем, эти сопоставления связывают два произведения, в которых хотя и есть описания эротического возбуждения, но преследуют они различные цели. «Волшебник» — это исследование патологического влечения, и его нравственный аспект очерчен очень ясно. С самого начала читатель знает, что нельзя доверять голосу протагониста.

    В «Лолите» (1955) Набоков возвращается и развивает тему нравственной и эстетической двусмысленности, которую исследовал в «тетради». Бойд в своем исследовании уже указал на связь истории Гумберта Гумберта и встречи Федора с французской проституткой[497]. Впрочем, он несколько недооценивает важность своего открытия, совмещая его в одном предложении с другим сравнительно маловажным предвестьем будущего текста — именем Боткина, которое снова появляется в «Pale Fire» («Бледный огонь»)[498]. На самом деле, в описанных Гумбертом Гумбертом разговорах с его «Моникой» легко узнать текстуальную переработку свиданий Федора с Ивонн. Совпадение деталей очевидно: первая встреча на улице, стук легких каблучков, ямочки на щеках, возраст девушки (это обычное «восемнадцать»), торговля насчет цены, предсказуемость убогой комнаты: «все только кровать и биде», как метко замечает Гумберт Гумберт. Моника говорит теми же самыми французскими фразами, когда, например, задерживается перед витриной: «Je vais m'acheter des bas!» и еще раньше, после любовной сцены: «Il etait malin, celui qui a invente ce truc-la»[499]. Моника, как и Ивонн, прислушивается к звукам шарманки во время их второго, «более продуманного свидания», также предлагает стереть губную помаду. В «тетради» Федор сначала относит последнюю подробность к их первой встрече, но потом замечает ошибку памяти: «впрочем, это случилось при втором свидании. В первый раз было не до того».

    Впрочем, именно сходство двух описаний заставляет внимательно искать их различия. Второй текст, из «Лолиты», значительно короче и завершеннее. В нем заметно меньше второстепенных деталей, все объясняется скорее через аллюзии, чем эксплицитно, в нем гораздо меньше физических, не говоря уже об откровенно эротических, подробностей. И, в полную противоположность эпизоду с Ивонн, постоянно выдерживается легкий и веселый тон. Усиление комического элемента — это вообще характерная черта переработки Набоковым своих произведений, что относится и к вариантам автобиографии. В «Лолите» он специально наделяет своим даром юмора и иронии собственное создание, Гумберта Гумберта, который использует этот дар, чтобы внести иллюзию стройности в жизнь, а также в качестве маски, под которой можно скрыть грязную реальность собственного греха. На начальной стадии романа маска еще держится прочно. Чувства Гумберта Гумберта еще не подключены. В конце концов, он описывает не разговор с реальной нимфеткой, а только приблизительную возможность этого; и он прерывает связь, как только начинает осознавать присутствие женщины в подростковом теле уличной проститутки:

    Следующее наше свидание состоялось на другой день, в два пятнадцать пополудни у меня на квартире, но оно оказалось менее удовлетворительным: за ночь же она как бы повзрослела, перешла в старший класс, и к тому же была сильно простужена. Заразившись от нее насморком, я отменил четвертую встречу — да впрочем и рад был прервать рост чувства, угрожающего обременить меня душераздирающими грезами и вялым разочарованием[500].

    Только позже, после потери Лолиты, маска иронии спадет проступит подлинная сила чувства Гумберта, осознание им как своей любви, так и греха.

    Эта возможность заглянуть в мастерскую Набокова очень полезна, несмотря на то, что сам он считал иначе. Мы видим, что в конце 1930-х он пишет черновик разговора, в котором исследует нравственную двусмысленность художественного творчества и художественности в творчестве. Потом отвергает этот текст как несовершенный, приблизительный, эпизодичный. В «Волшебнике» автор продолжает исследование в другом направлении — изучает сексуальную одержимость, лишенную элемента нравственной амбивалентности. Это произведение тоже остается неопубликованным. Потом, в 1950-х, в «Лолите», которую следует считать завершением его размышлений о нравственной двойственности искусства, он возвращается к эпизоду с Ивонн. Переработав, он отводит ему точно такое же место в биографии Гумберта Гумберта, какое он имел в его собственном литературном развитии: как приближение к истине. Этот эпизод, найдя, наконец, свое место в творческом узоре, может, подобно Коппелии, жить.

    Раздел 5: Последняя глава

    Набросок того, что должно было стать «последней главой», — одновременно и самый доступный, и самый проблематичный из всех разделов «тетради». Он доступен потому, что написан очень разборчиво, практически без зачеркиваний. В нем есть заглавие и явно выраженное заключение. Проблема тут в дразнящих пробелах в повествовании, в особенности в нераскрытой связи с таинственным Фальтером, персонажем рассказа «Ultima Thule». Этот рассказ, как известно, должен был стать первой главой незаконченного романа «Solus Rex» и был написан в марте-апреле 1940 года, то есть после «тетради»[501]. Его сюжет — это история человека, который пытается преодолеть горе после смерти от чахотки жены, бывшей на шестом месяце беременности. Он (его фамилия Синеусов) стремится установить связь с ней в ином мире, перешагнув смерть, и это желание заставляет его обратиться к Фальтеру, бывшему его учителю по Санкт-Петербургу, который живет сейчас на Ривьере. Синеусов знает, что Фальтер раскрыл какую-то тайну вселенной. Набоков дает такое заглавие последней записи в «тетради»: «Встречи с (воображаемым) Фальтером. Почти дознался. Затем:». Рядом, справа на полях, Набоков приписал: «Последняя глава» (вычеркнув слово «конец»). Потом, как будто продолжая текст после «затем» и двоеточия, он рассказывает о неожиданной смерти Зины. Она погибает так же, как героиня более раннего рассказа «Катастрофа» (1924) — выходя из автобуса, попадает под машину. Покончив с полицейскими формальностями, Федор тупо слоняется по городу (очевидно, Парижу). Здесь Набоков пишет справа на полях в скобках: «Фальтер распался». Впрочем, остаются тайной отношения Фальтера и Федора и то, не является ли Фальтер плодом воображения Федора. Следует ли считать, что строки о встрече с воображаемым Фальтером, с которых начинается текст, — это итог того, что произошло до начала действия последней главы? Связано ли «почти дознался» с той тайной бытия, которую Синеусов стремился узнать у Фальтера в «Ultima Thule»? Если так, то эти строки иным образом связаны с мотивом смерти жены, потому что здесь переживание ее смерти становится причиной распада Фальтера, а не поводом для его поисков, как в «Ultima Thule». Дальше нигде в тексте Фальтер не упоминается[502].

    Набоков сжатой прозой так набрасывает в этом черновике последовательность событий последней главы: Федор и Зина вместе выходят из квартиры и расстаются на углу, она собирается идти навестить родителей, он — купить сигарет. (Еще один вопрос: судя по эпизоду с Кострицким, мать и отчим Зины все еще в Копенгагене. Сколько же времени с тех пор пролетело, если они опять в Париже?) Звонят из полиции и сообщают Федору о несчастном случае. Он отправляется на опознание тела, а потом бесцельно кружит по городу. Тогда и распадается «фантом» Фальтера. Федор зашел к каким-то знакомым, обозначенным только инициалом О, и «посидел» там[503], но, узнав, что «они» уже знают о несчастном случае, уходит к своей сестре и проводит у нее ночь. Можно допустить, что это обстоятельство связывает текст с фрагментом, описанном в разделе 3. От сестры Федор сразу отправляется на юг, на Ривьеру. Он пребывает в состоянии полного эмоционального ступора: «Ее нет, ничего не хочу знать, никаких похорон, некого хоронить, ее нет». В кафе он встречает малознакомую молодую женщину и чувствует, что ее влечет к нему. Их случайная связь продолжается всю весну. Набоков не может решить, как назвать место действия: «St… (придумать: смесь Freijus и Cannes)» и какое имя выбрать для молодой женщины: «Муза Благовещенская (или Благово?[504])». Федор не помнит, сколько точно недель продолжалась их связь, но лето он проводит в Мулине один, в то время как «муза занималась сыском»[505]. Что это за «сыск», не объясняется. Может быть, он связан с надвигающейся войной?[506] Потом указывается дата—1939, осень. Начинается война, и Федор возвращается в Париж.

    И наконец, в разделе «последние страницы» есть набросок описания визита Кончеева к Федору. Здесь мы сталкиваемся еще с одной небольшой загадкой. В том, что посетитель — действительно Кончеев, убеждает примечание Набокова в скобках «тот, с которым все не мог поговорить в „Даре“ — два воображенных разговора, теперь третий — реальный». Но почему же Набоков называет его здесь не «Кончеевым», а, насколько я могла разобрать, «Кащеевым» или «Кощеевым»? Следует отметить, что написано его имя только один раз. Во всех остальных случаях используется сокращение «К».

    Во время разговора Федора и Кончеева «завыли сирены», звуки которых называются «мифологическими», и хотя оба обращают на них мало внимания, в сознании Федора они вызывают бессознательный тематический контрапункт. Ибо он тоже заговаривает о мифе. Он говорит о других сиренах, о русалках, и как его всегда раздражает незаконченность драматической поэмы Пушкина, ее обрыв. И Федор читает Кончееву написанное им продолжение. Набоков не приводит здесь самого текста, он просто говорит, что «Федор читает свой конец». Кончеев полушутливо замечает (он слегка навеселе), что подробные рассуждения Федора об этой рыбе несколько несвоевременны: «Оперетка у вас перешла в аквариум. Это наблюдательность двадцатого века». Затем сирены объявляют конец тревоги («отпускные сирены завыли ровно»), и Кончеев собирается уходить. Подавая ему пальто, Федор задает еще один загадочный вопрос: «Так вы думаете донесем, а?» Но о ком и о чем надо донести и кому, снова не объясняется. Кончеев с коротким смешком бросает философское замечание: «Все под камнем ходим». И здесь не только читатель остается с ощущением, что он что-то пропустил. Федору тоже кажется, что Кончеев «не совсем до конца понял то, что я хотел сказать». На этой неуверенной ноте роман заканчивается.

    В таком окончании сосредоточено доминантное настроение этого и, на самом деле, всех фрагментов «тетради»: утрата направления, ощущение тщеты. Все наброски завершаются тупиком, патом. А в этой заключительной главе «чувство конца» возрастает от личной до политической трагедии, включает в себя апокалиптическую идею конца цивилизации.

    Нет свидетельств того, что Набоков собирался заполнить событийный разрыв между окончанием действия «Дара» в 1929 году и этим парижским продолжением конца 1930-х. Кажется, что он планировал продолжение так, как сделал Дюма, написав продолжение «Трех мушкетеров» — «Двадцать лет спустя», или Пушкин в последней главе «Евгения Онегина», когда герой возвращается из своих путешествий и находит совершенно переменившуюся Татьяну. В конце «Дара» личное счастье Федора и Зины как будто осуществляется, несмотря на небольшое осложнение, которое сулит запертая квартира. В черновике продолжения этой любви и взаимопонимания больше нет. В эпизоде с Кострицким Федор замкнут в своем собственном внутреннем поэтическом мире, в котором Зина не играет никакой роли, и уж конечно не является его музой и духовно близким человеком, как это было в романе. Федор дважды неверен Зине — Зине-жене и Зине-музе. Он, конечно, едет на юг, когда она вызывает его телефонным звонком, но в Париж он возвращается, потому что ожидает творческого вдохновения от Ивонн, а не от Зины. В черновике последней главы его скорбь по поводу смерти Зины имеет приглушенный и сдержанный характер. Это скорее нигилистическое чувство пустоты, «пошло все к черту!», чем открытое выражение чувств. Подавленное чувство вины и раскаяния проявляется только в окончании «Русалки», где нет победителей — одни побежденные и центр которого — невинная жертва, ребенок.

    А что же творчество Федора? Оно тоже кажется утратило свою целенаправленность. Если в «Даре» он мог уверенно говорить о романе, который когда-нибудь напишет, то здесь мы видим, что Федор, хотя и продолжает писать, но лишь отрывки, наброски, без уверенности в цели. Начало войны для него звучит похоронным звоном по литературе русской эмиграции:

    Осенью «грянула война», он вернулся в Париж. Конец всему, «Трагедия русского писателя». А погодя…

    Конец 1930-х годов был несомненно трудным временем для Набокова, и в некоторых материалах «тетради» нетрудно увидеть отражение его личных и профессиональных сомнений, непосредственно предшествовавших отъезду в Америку. Но как и вообще дневниковые записи, эти черновики показывают только темную сторону луны, в них бесчинствуют бесы, разыгрываются кошмарные фантастические сценарии. В своих последующих опубликованных работах Набоков демонстрирует волевой и позитивный ответ на тот же комплекс проблем. Мы уже видели, какое художественно продуктивное применение он нашел для эпизода с Ивонн в «Лолите». Что касается темы русалки, то она постепенно стала занимать все более важное место в англоязычном творчестве Набокова и, подобно бабочке, превратилась в позитивный символ неразрывности, преодолевающей утраты и перемены[507]. Уже ко времени публикации продолжения пушкинской поэмы, то есть к 1942 году, он снял акцент со страдания невинного ребенка и создал конец в стиле трагедии отмщения, больше соответствующий по стилю пушкинской трагедии отмщения «Каменный гость». В последующих английских романах Набоков полностью отказался от отрицательного образа мстительной русалки, заменив его положительными вариантами этой легенды из западноевропейской традиции де ла Мотт Фуке или Ганса Андерсена, где русалка выступает как символ заступничества, примирения и бессмертия.

    В заключение можно сказать, что не только отдельные части, но и отвергнутое продолжение «Дара» в целом возникает в последующем творчестве Набокова. Сама карьера Набокова как англоязычного писателя является этим продолжением — не романа «Дар», а самой его сути — собственно художественного «дара».

    ЕДИНИЦЫ ХРАНЕНИЯ Д) И Е): ВТОРОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ К «ДАРУ»

    Единица хранения д) состоит из пятидесяти двух рукописных страниц, непронумерованной страницы с перечеркнутыми записями (с обратной стороны 9-й страницы) и карандашного заглавия на оборотной стороне последней страницы. Единица хранения е) — это машинописная копия первых четырех с половиной страниц рукописи.

    Первая и самая заметная черта этих единиц хранения — то, что они имеют заглавия, которые ясно свидетельствуют, что Набоков собирался дать к «Дару» два дополнения. Страница 1 — это рукописный текст, озаглавленный «Второе добавление к „Дару“», а дальше в квадратных скобках расшифровка содержания этого первого добавления. Им должен был стать рассказ, который был опубликован в «Последних новостях» 11, 12 марта 1934 под названием «Рассказ». Здесь Набоков называет его «Круг», под этим же названием он впоследствии вошел в сборник, но здесь автор отмечает, что этот рассказ следует называть «Первое добавление». Он не помнит точно, когда этот рассказ был опубликован впервые, и пишет «1934?»[508]. Машинописный текст назван несколько иначе: «Второе приложение к „Дару“». Дальше в квадратных скобках Набоков сначала написал: «В конце первого тома после пятой главы». Потом вычеркнул и на этом месте, тоже внутри скобок, написал: «После „Первого приложения“ в том же пятиглавном „Даре“».

    Здесь очень любопытно увидеть, как Набоков раздумывал над другими более сложными повествовательными стратегиями для и так самого сложного из своих романов. Одновременно с идеей продолжения, которое составило бы второй том, он думал предложить читателям иной взгляд на события первого тома. В первый том должен был войти оригинальный несокращенный цензурой вариант «Дара». Потом в «Первом приложении» («Круг») была бы представлена точка зрения постороннего. А во «Втором добавлении» он подвел бы теоретический фундамент под достижения Константина Годунова-Чердынцева как энтомолога и путешественника. Это особенно любопытно потому, что, не зная этого факта, можно счесть форму более позднего романа «Pale Fire» («Бледный огонь», 1962) просто побочным продуктом его работы над переводом и комментарием к «Евгению Онегину» (1964). А существование продолжения и приложений к «Дару» позволяет нам рассматривать «Бледный огонь» и «Евгения Онегина» как развитие гораздо более ранних экспериментов по введению множественных взглядов на события, вовлечению читателя в сборку авторского «конструктора». Роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта», время создания которого относится к концу 1930-х годов, — это одна из технически высокопрофессиональных игр такого рода. Неосуществившийся проект Набокова по расширению «Дара» был другим, гораздо более величественным, но и более громоздким замыслом.

    Между двумя планировавшимися приложениями нет прямой связи. Они связаны с разными эпизодами романа. В «Круге» появляется персонаж, которого нет в «Даре», сын деревенского учителя, и автор описывает привилегированный уклад жизни Годуновых-Чердынцевых, используя воспоминания этого персонажа о его русской молодости и страстном увлечении сестрой Федора Таней. Таким образом, по содержанию «Первое приложение» связано с воспоминаниями Федора о детстве в дореволюционной России, но источник вдохновения явно находится в биографии Чернышевского, которую Набоков изучал как раз в то время, то есть в феврале 1934[509]. Позже, изображая молодого нациста Кострицкого, он, как мы уже знаем, покажет другую, темную сторону наследства русского утилитаризма XIX века. Здесь же, в образе Иннокентия Бычкова, изображен «наивный» ранний этап эволюции этого вида. Как студент-медик и радикал Иннокентий подозрительно относится к «барству» Годунова-Чердынцева и его интересу к неприкладной науке. Многое в его взглядах напоминает молодого разночинца Базарова, героя тургеневских «Отцов и детей» (1862), только Иннокентий занимает позицию противника «чистой науки», а не «чистого искусства», как Базаров в его спорах с Николаем и Павлом Петровичем:

    Не забудем, кроме того, чувств известной части нашей интеллигенции, презирающей всякое неприкладное естествоиспытание и потому упрекавшей Годунова-Чердынцева в том, что он интересуется «Лобнорскими козявками» больше, чем русским мужиком[510].

    Во «Втором приложении» спор по поводу чистой и прикладной науки снова возникает, когда Годунов-Чердынцев отказывается дать совет родственнику-землевладельцу, как избавиться от гусеницы, уничтожающей его леса:

    Он с ненавистью относился к прикладной энтомологии — и я себе не представляю, как бы он теперь работал в сегодняшней России, где его любимая наука сплошь сведена к походу на саранчу или классовой борьбе с огородными вредителями (рукопись, 19).

    Мы слышим голос Федора. Во «Втором приложении» Федор рассказывает о теории и практике своего отца как специалиста по чешуекрылым. Подразумевается, что он пишет эту часть в 1927 году (рукопись, 18), то есть, по хронологии романа, в то время, когда собирает материалы для биографии отца. Основа повествования — важнейшие труды Годунова-Чердынцева, перечисленные во 2-й главе — «Lepidoptera Asiatica» (8 томов, выходивших частями с 1890 по 1917 г.) и «Чешуекрылые Российской Империи», первые четыре из планировавшихся шести томов которых вышли между 1912 и 1916 годами.

    Вначале Федор порицает неадекватность публикаций по лепидоптерологии начала века, когда еще мальчиком он заинтересовался бабочками. Общие труды о бабочках времени его юности (в основном это были немецкие книги) удовлетворяли только новичка или дилетанта и почти исключительно были посвящены Центральной Европе. Всякие сведения о Северной и Восточной Европе и России были неполны, совершенно несистематизированы и, если речь шла о России, ограничивались несколькими районами, такими как Казань, Санкт-Петербург, Сарепта, только потому что именно там случайно оказались немецкие энтомологи. Такому истинному энтузиасту, как юный Федор, приходилось продираться сквозь кипы энтомологических журналов на шести языках и бесчисленные тома невразумительных воспоминаний.

    Все изменилось с выходом труда Годунова-Чердынцева «Чешуекрылые Российской Империи». Это было то «чудо», которого ждали русские лепидоптерологи. Воспоминания Федора о волнении, которое он испытывал, открывая первый том в 1912 году, очень напоминают волшебное появление гигантского фаберовского карандаша, которое описано в первой главе «Дара» (21–22). Так же, как там, здесь он в постели, выздоравливает после какой-то детской болезни, и мать приносит картонную коробку, содержащую драгоценный том в синей обложке (рукопись, 8–9). В описании этой книги выражается безоговорочное восхищение, беспредельная похвала, потому что Федор описывает идеальный метод, совершенную практику.

    Есть такой уровень мастерства иллюстраций миниатюриста, который, как пишет один английский журналист в «The Entomologist», цитируемый Набоковым, может иногда передать «irridescence [sic] of truth»[511] (эта фраза в рукописи написана по-английски) лучше, чем реальный посаженный на булавку образчик). Так и в книге Годунова-Чердынцева, по словам Федора, есть полнота описания всех стадий развития насекомого от гусеницы до имаго[512], со всеми местными разновидностями и указанием географического распространения. Тщательно изучается естественная среда обитания и кормовые растения, и, что важнее всего, устанавливается место каждой бабочки в роде, в системе.

    Отсутствие критической дистанции связано с тем, что Федор пытается сделать свои мысли предельно созвучными отцовским. Он старается стать им. Он помнит, как ребенком в бреду болезни пытался догнать караван отца (рукопись, 8). Когда Федор описывает «это страстное сумасшедшее счастье» погони за бабочками, кажется, звучит голос отца (машин., 6–7). А цитируя книги отца — что делается очень часто, — Федор с удивлением узнает в них черты, ставшие основой его собственного литературного стиля. Неведомо для него самого в нем отпечатался узор наследственности:

    …и я думаю, что развитие этих черт под моим часто вычурным пером было актом сознательной воли (рукопись, 15).

    Эта попытка следования за отцом — больше, чем потакание своим чувствам и ностальгии. Федор превратит узор распознанного им сходства в инструмент понимания. Переходя во второй части своего рассказа к изложению теоретических идей отца (машин., 25), он признается, что плохо экипирован для путешествия в эту для него terra incognita. Недостаточно зная палеонтологию и генетику, он чувствует, что «входит во тьму, в ледяной лабиринт без лампы» (рукопись, 24). Он решается на это предприятие, только сознавая «то заумное родство», «ту поэтическую связь», которая соединяет его с автором, независимо от «научной сущности дела». Здесь Федор предчувствует мысль, которую в будущем сформулирует в виде теории, — о «поэтической связи», объединяющей все творение надежнее и тоньше, чем сцепления эволюционной теории, доступные прозаической логике дарвинистской правды. Но на сходство метода Федора и его идеи указывает читателю сам Набоков. Федор этого не видит. Он подчеркивает только сложность задачи и изумительную новизну теории отца, «которая кажется правящим кругам беззаконной фантазией, ходом коня с доски в пустоту» (рукопись, 20).

    Мы видим, как здесь Набоков экспериментирует с повествовательными конструкциями, в которых читателю сообщается ненадежная или недостаточная для их верного понимания информация, которые он разовьет дальше в своих англоязычных романах. Идеальным способом узнать фундаментальную истину, касающуюся вселенского порядка, было бы передать это откровение от Матери Природы (или Бога) одному из избранных, жрецу науки, такому как Константин Годунов-Чердынцев, и через него идеальному читателю, одному из «редких счастливцев». Федор для Набокова во многих формальных отношениях недостойный «вестник» и некомпетентен для выполнения своей задачи. Он поэт, а не ученый; у него нет необходимых научных знаний. Впрочем, как сын своего отца, он унаследовал его идею, интуитивное понимание посредством воображения, и именно это делает его если не хорошим толкователем, то, пользуясь сравнением из области спиритизма, идеальным медиумом. И Набоков, незаметно для Федора, но подражая замыслу Природы в своем творчестве, режиссирует, создает и показывает это представление для просвещения и радости своих читателей.

    Шахматный образ хода коня, который Федор использует, чтобы описать реакцию на книги отца, довольно важен. Он подчеркивает тесную связь между биографическим подходом «Второго приложения» и воображаемым упражнением в сочинении биографии, продемонстрированном в «Истинной жизни Себастьяна Найта». Там рассказчик В. тоже приступает к написанию биографии своего сводного брата Себастьяна, осознавая, что не готов к этому. Если Федор не обладает научными знаниями отца, то В. лишен литературного таланта Себастьяна. Но В. все же ощущает в себе «внутреннее знание», обусловленное их общей наследственностью. Он рассматривает это знание как инструмент, который может помочь ему в попытке толкования жизни и творчества Себастьяна: ощущение «какого-то общего ритма», «некоторое психологическое сходство». Но подобно тому, как «реальная жизнь» Себастьяна ускользает от биографа и создание, кажется, книги превращается в бег с препятствиями и игру «paper chase»[513], также и во «Втором приложении» доступ к трудам Годунова-Чердынцева ограничен и затруднен политическими и лингвистическими препятствиями. В России при советской власти понижение ценности чистой науки привело к тому, говорит нам Федор, что книги его отца были обречены на искусственное забвение. А за рубежом распространение его идей сковано гордым принципом Годунова-Чердынцева писать только по-русски, избегая даже включения кратких резюме на романских языках. Хотя «Чешуекрылые Российской Империи» были переведены на английский вместе с самыми важными частями «Lepidoptera Asiatica» под надзором автора, после исчезновения отца публикация остановилась, и Федор не знает, где находится рукопись перевода.

    Впрочем, Федор пытается обрисовать во второй половине «Приложения» именно ту теорию Годунова-Чердынцева о естественной классификации, у которой была самая сложная история публикации и которая оказывается самой неясной. По словам Федора, она была написана до отъезда Годунова-Чердынцева в 1916 году в свою последнюю экспедицию, в то путешествие, из которого он так и не вернулся, и была напечатана в 1917 в качестве краткого тридцатистраничного приложения, так и названного «Приложение», к восьмому тому «Lepidoptera Asiatica». Федор подчеркивает, что сам факт присоединения этой революционной для науки теории к чисто описательной работе был неуместен и неудачен. После ее появления политическая обстановка в России и сопротивление, которое эта теория вызвала у подавляющего большинства ученых, привели к появлению только единичных и запоздалых откликов, и только в 1923 году в «Zoological Review» была напечатана статья, содержащая отчасти перевод, отчасти пересказ классификационной теории Годунова-Чердынцева, в сопровождении исключительно враждебного комментария «заслуженного биолога»[514]. Своим собственным пониманием этой теории Федор обязан недавно опубликованной работе одного англичанина, Мурчисона. Мы узнаем, что Мурчисон написал на 300 страницах невнятное, скучное и многословное толкование того, что отец Федора выразил на тридцати, но у него есть и достоинства — честность и добросовестность[515]. Не имея русского текста отца, Федор вынужден полагаться на частичный перевод из «Zoological Review» и пытаться восстановить русский оригинал путем обратного перевода с английского. Почему? Потому что для усугубления его расстройства восьмого тома «Lepidoptera Asiatiса» не оказывается в прусских библиотеках, а экземпляр из Британского музея заказать не удается.

    Подведем итог этой мучительной истории, в которую превратилась судьба книг Годунова-Чердынцева: здесь, в приложении к художественному произведению, Набоков представляет сделанный неквалифицированным любителем пересказ очень сложной научной Теории, которая сама первоначально вышла, довольно несообразно, в качестве приложения к чисто описательной работе. Более того, этому любителю теория доступна только частично и только через английский перевод. А в своем понимании идей он должен в большой степени полагаться на интерпретацию, сделанную другим англичанином.

    При всех этих ограничениях Федор удивительно тонко понимает идеи своего отца. Более того, он пересказывает их не сухим безжизненным языком «готовой» правды, но с точностью и страстностью стиля отца, со сложными развернутыми метафорами и смелым полетом воображения во времени и пространстве. Как Федор мальчиком в бреду детской болезни пытался следовать за отцом в его путешествии, так выросший Федор, начинающий прозаик, пытается сделать то же самое, сочиняя биографию отца. Мы видим, как он использует свой дар воображения, чтобы вдохнуть жизнь в научные теории и исследования отца. Конкретный предмет его изучения — бабочки, но Федор говорит в самом начале, что настоящая тема — это принципы естественной классификации, применимой ко всем видам. Суть ее новизны, которую Федор сопоставляет с открытием Коперника о том, что земля круглая, а не плоская, состоит в существенных оговорках, которые она делает к способности эволюционной теории дать убедительные ответы на вопросы «почему» и «как» развивались роды и виды. Эволюционная теория все слишком упрощает: это рациональная формула, не отражающая адекватно не только сложности природы, но и ее искусства, воображения и остроумия. Бросается в глаза, что эволюционная теория и представления о «естественном отборе» и «выживании сильнейшего» не могут объяснить «охранное сходство», которое можно найти между явлениями природы, или изысканность, тонкость, бьющее через край веселье мимикрии. Эта аргументация старательно развивается с большим количеством подробностей и примеров. Но самые впечатляющие страницы вступления — те, где Федор ничем не сдерживает свою фантазию и увлекает читателя в воображаемое путешествие назад во времени к рассвету истории, в первобытное болото, «когда торжествовал экземпляр»:

    Ползучий корень, конец лианы, воодушленный ветром [sic!], становился змеей лишь потому, что природа, подметив движение, захотела его повторить, как ребенок, развеселенный полетом древесного листа, поднимает его и подбрасывает вновь… (рукопись, 39).

    Факт появления видов неоспорим, но:

    …ни на эволюцион[ное]ическое «как», ни на метафизическое «откуда» ответа не может быть, покуда мы не захотим признать, что в природе развивались не виды, а самое понятие вида (рукопись, 38).

    Федор использует пример развития человеческого сознания для иллюстрации моделей природного развития. Человек — это дитя природы, и модели его сознания и развития — эхо природных моделей:

    Мы вправе говорить совершенно буквально, в человеческом, мозговом смысле, что природа в течение времени умнеет, что в такой-то срок она до того-то и того-то додумалась (рукопись, 30).

    Для выражения основной идеи отца Федор использует театральный образ: есть осмысленные модели, которые возникли в природе с начала времен и хранятся в ней в ожидании, когда человек достигнет достаточного уровня понимания, чтобы видеть их и наслаждаться:

    Однако, задолго до зари человечества, декорации были природой уже сооружены в ожидании будущих рукоплесканий, куколка сливовой тэклы уже загримировалась под птичье испражнение, вся пьеса, разыгрываемая ныне с таким тонким совершенством, была готова к постановке — только ждали, чтобы уселся предвиденный и неизбежный зритель — наш сегодняшний разум (рукопись, 31).

    Теория систематизации, стремящаяся охватить всю сложность природного мира, должна снова, таким образом, вернуться к подсказкам природы и той вращающейся сферы, которая является первичной природной формой. Систематик должен уловить ритм и гармонию естественного развития, которое происходит не только по «меридиану» времени, но одновременно и по кругу, по «экватору» пространства.

    Федор говорит нам, что книга его отца не была закончена. Константин Годунов-Чердынцев собирался сопроводить изложение своей таксономической теории демонстрацией классификации бабочек, основанной на его философских и научных принципах, и сделать из этого отдельную научную работу. К сожалению, он не успел реализовать своей план, и только накануне последнего путешествия написал, заканчивая Приложение, краткий очерк этой классификации без всякого комментария. Самому Федору не хватает знаний, чтобы следовать здесь за мыслью отца. Он говорит только, что, оставаясь дразняще непонятным для непосвященного, этот текст — он верит — все же дает достаточно путеводных нитей, чтобы помочь тем, кто может понять (в тексте здесь зачеркнуто слово «избранники»), завершить план отца:

    Хочу думать… что со временем найдутся такие люди — посмышленнее Мурчисона, необразованнее меня, талантливее и подвижнее страшных черепах, руководящих учеными журналами… (рукопись, 51).

    Здесь тон и стиль постепенно становятся элегическими. Федор размышляет о том, что грусть оборвавшейся жизни ничто по сравнению с грустью оборвавшейся работы. И, как в конце «Дара», строки здесь незаметно приобретают пушкинский ритм. Они напоминают знаменитое лирическое стихотворение, посвященное А. П. Керн «Я помню чудное мгновенье» (1825), и стихотворение, написанное Пушкиным всего за пять месяцев до смерти, «Памятник» (1836):

    Разработка мыслей моего отца, записанных быстрым почерком завещания в ночь перед отправкой в сомнительный путь…, и преследуемых тут в тумане сыновьей любви, набожности, вдохновения и умственной беспомощности, создадут ему достойный памятник, видимый со всех концов естественных наук (рукопись, 51; курсив мой. — Дж. Г.).

    Впрочем, Федор заканчивает не описанием последнего вечера отца, но более счастливой картиной прошлого и еще одним, на этот раз пессимистическим, стихотворением Пушкина. Он вспоминает: теплый летний вечер, ему лет четырнадцать, он читает на веранде, мать раскладывает пасьянс. Он слышит, как снаружи в темноте отец с кем-то разговаривает, слышит его бестелесный голос, одновременно серьезный и веселый, явно противоречащий мрачному отчаянию пушкинских строк:

    «Да, конечно, напрасно сказал „случайный“, и случайно сказал „напрасный“, я тут заодно с духовенством, тем более, что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий…» Ожидаемого ударения не последовало. Голос, смеясь, ушел в темноту, — но теперь я вдруг вспомнил заглавие книги (рукопись, 52).

    Пропущенное слово — это, конечно же, «дар», которое стало названием романа Федора, «дар жизни», о котором пишет Пушкин:

    Дар напрасный, дар случайный,
    Жизнь, зачем ты мне дана?[516]

    Теперь обратимся от исследования текста «Второго приложения» к размышлениям о его месте в теориях и творчестве Набокова. Первый вопрос — когда оно было написано? Бойд называет весну 1939 «самым вероятным временем» написания, потому что составленный им обзор писательского графика Набокова показывает, что тогда как в 1937 и 1938 годах тот был очень занят, в начале и середине 1939 он «кажется удивительно мало времени проводил за письменным столом, если не учитывать этого Второго приложения»[517]. Значит, этот черновик был написан несколько месяцев спустя после публикации «Дара» в нескольких номерах «Современных записок» и пятнадцать или более месяцев спустя после публикации 2 главы[518]. Вполне возможно, что сочинение «Второго приложения» было отчасти вызвано расстройством Набокова из-за того, что «Современные записки» отказались публиковать 4 главу, биографию Чернышевского, и надеждой, которую, по Бойду, Набоков все еще лелеял в конце 1938 года, что роман скоро будет полностью опубликован в издательстве «Петрополис»[519]. Конечно, указание, с которого начинаются машинописные страницы «Второго приложения» указывает на эту связь: оно должно было появиться после «Первого приложения» «в том же пятиглавном „Даре“». Нет сомнений в том, что оно должно было стать именно этим приложением. Оно привязано к тексту второй главы и состоит из однородных с ним элементов. Там есть, например, перекрестная отсылка к радуге «в начале — второй — главы» (рукопись, 8; см. «Дар», 69); там есть заключительная отсылка к окончательному варианту «Дара» (рукопись, 52); а труды Годунова-Чердынцева описываются так, как будто читателю уже известны их названия.

    Изменения в единице хранения б), которые Набоков внес в детали публикации книг Годунова-Чердынцева в тексте 2 главы на экземпляре 64-го выпуска «Современных записок», дают несомненное текстуальное свидетельство того, что «Второе приложение» было написано после выхода этого номера журнала, то есть не раньше сентября 1937{347}. Изменения, сделанные в экземпляре СЗ, соединяют текст «Дара» с обстоятельствами, указанными во «Втором приложении», а именно с тем, что «Чешуекрылые Российской Империи» вышли в 1912 jule, и что том 8 «Lepidoptera Asiatica» был опубликован в 1917.

    Другое внутреннее свидетельство, которое поможет датировать «Второе приложение», — это указание на деревню Мулине. Она упоминается как хорошее место для ловли бабочек в разговоре двух видных лепидоптерологов: «Und war es schon in Moulinet, Hans, — schoner als auf Sumatra?..»[520] (рукопись, 18). Набоков провел лето 1938 в Мулине вместе с Верой и Дмитрием и поймал несколько замечательно редких экземпляров, которые позже описал в американском энтомологическом журнале[521]. Если рассматривать непосредственный опыт Набокова в Мулине как доказательство, тогда «Приложение» должно было быть написано после лета 1938. Впрочем, из статьи Набокова ясно, что деревня Мулине была известна лепидоптерологам. Он пишет, что это «a place seldom visited by collectors though famed since Fruhstorfer's time for some remarkable „Lycaena“ races» («место, редко посещаемое собирателями, хотя и знаменитое со времен Фрустофера своими замечательными представителями рода „Lycaena“»). Этот известный лепидоптеролог Ганс Фрустофер — несомненно тот «Ганс», который упоминается в «Приложении», и таким образом упоминание Мулине имеет отношение к научной литературе, а не к личному опыту Набокова. Значит, эту деталь нельзя рассматривать как несомненное свидетельство о времени написания «Приложения»[522].

    Я путаюсь здесь в текстуальных мелочах потому, что, несмотря на отсутствие твердого фактического подтверждения, у меня есть чувство — и я не могу определить это иначе чем чувство — что «Второе приложение» очень близко ко второй главе «Дара», и я не могу себе представить, чтобы Набоков мог воссоздать этот тон и творческий импульс спустя пятнадцать месяцев. Очень соблазнительно решить, что «Приложение» было хотя бы отчасти набросано в 1937 году. По словам Бойда, Набоков чувствовал, что ему требуется время для основательной переработки начала второй главы, и послал в «Современные записки» сначала четвертую главу вместо второй в надежде, что Руднев примет ее, нарушив последовательность. Руднев отказался, и в августе 1937 в Каннах Набокову пришлось переписывать вторую главу. Он едва успел к установленному Рудневым сроку — началу сентября. Возможно, материал, из которого состоит «Второе приложение», был неотъемлемой частью возвращения Набокова к работе над второй главой?[523] Приняв за правдоподобное более раннее время написания, можно объяснить две небольшие странности. Первая — это явная неуверенность в названии «Чешуекрылых Российской Империи». Почти все время во «Втором приложении» эта книга называется просто «Бабочки Российской Империи», один раз «Бабочки Империи Российской» и только один раз исправлено на «Чешуекрылые Российской Империи» (рукопись, 31). Второй пример — это то, что Федор приводит в качестве аналогии первобытному состоянию природы восприятие трехлетнего ребенка: «Трехлетний ребенок полагает, что корова — жена коня, а пес — муж кошки» (рукопись, 31). Если, как вполне разумно было бы предположить, это замечание Набокова основано на наблюдении за сыном Дмитрием, тогда вполне вероятно, что он указал возраст того ребенка, которого видел перед собой. Дмитрий родился в мае 1934. Значит, ему было три года летом 1937. Весной 1939 ему уже пять и, конечно, пятилетний ребенок не; думает, что коровы и псы — жены и мужья коней и кошек.

    Впрочем, вместо того чтобы мучить эту одинокую беззащитную гипотезу, полезнее будет обратиться к другой: почему Набоков решил отказаться от «Второго приложения»?

    Первое наблюдение: в нем очень много повторений и перепевов. На перекличку с темой наследственного сходства из «Истинной жизни Себастьяна Найта» мы уже указывали. К этому можно добавить только, что усиление этой темы в романе (написанном, как мы уже знаем, между декабрем 1938 и январем 1939) скорее представляется усовершенствованием «Второго приложения», а не наоборот. Разве не становится в таком случае более убедительным предположение, что роман был написан после «Приложения», а не до него?

    Что касается повторения материала, содержащегося в самом «Даре», мы в первую очередь отмечаем, что сущность размышлений Годунова-Чердынцева о бабочках, включая его скептическое отношение к теории эволюции и наблюдения за миграцией и мимикрией, уже были кратко и интересно выражены в романе, во второй главе, при описании уроков, которые отец дает Федору. Соответствующее описание во «Втором приложении» заметно более дискурсивно. Далее, образ первобытного рая и представление о человеке как части природного мира не просто высказывается, но художественно воплощается в пятой главе в сцене в грюневальдском лесу, когда Федор проживает один день как первобытный человек, загорает и купается голышом, чувствуя, как сливается с теплом, текстурой и цветом окружающей природы. Другой пример повторения — описание появления «волшебной» книги Годунова-Чердынцева у кровати Федора, которое является отзвуком волшебного появления гигантского карандаша, описанного в первой главе. В черновике окончания есть также явный элемент повторения. К концу «Дара» отец Федора «воскресает», появляясь во сне. Во «Втором приложении» Федор описывает последний отъезд отца и потом «воскрешает» его в сцене на веранде, когда вспоминает его жизнеутверждающие слова о Пушкине — вот и снова появляется Пушкин.

    Возможно, Набоков просто счел часть материала «Второго приложения» избыточной. Он также мог почувствовать, что хвалебный и откровенно ностальгический тон описания отца передавал слишком свежее чувство утраты. В своих опубликованных произведениях Набоков находит более сдержанные, скрытые способы выражения любви и восхищения своим отцом и глубокого чувства потери. И дополнительной причиной для отказа от «Приложения» и исключения его из публикации «Дара» 1952 года в «Издательстве имени Чехова» могло быть осознание Набоковым — которому способствовал, несомненно, опыт работы в Музее сравнительной зоологии в Гарварде — что в науке о бабочках и в систематике со времен его детства произошел значительный прогресс. Скептическое отношение к некоторым положениям дарвинской теории эволюции, которое могло казаться ультрапередовым в начале века, в послевоенной науке стало распространенным.


    Впрочем, по какой бы причине или совокупности причин «Второе приложение» ни было отвергнуто, а вместе с ним идея о тяжелом двухтомном «Даре», сопровождающемся продолжением и приложениями, это не означает, что Набоков не воспользовался этим материалом впоследствии. Идеи и темы, которые кажутся непродуктивными или просто вторичными при ретроспективном взгляде в связи с предшествующим им «Даром», приобретают новую жизненную силу при перспективном взгляде, в связи с его последующими книгами.

    Во-первых, это касается научных трудов Набокова. В них автор всегда уверенно преодолевал языковой барьер. С самого начала, со своей первой статьи о крымских бабочках, написанной в 1920 году, когда он был еще студентом Кембриджа, Набоков писал на научные темы всегда и только по-английски[524]. Хотя проблемы лингвистической недоступности, которые в «Приложении» связаны с трудами Годунова-Чердынцева, были несомненно и проблемами, которые сам Набоков преодолевал в своем литературном творчестве, и отражают его сомнения в собственной будущности как русскоязычного писателя, они не имеют отношения к его научной практике. Если его английский в ранних статьях по лепидоптерологии несколько неуклюж и неестествен, то в многочисленных работах, опубликованных в американских и британских журналах после 1940 года, мы видим, как он оттачивает язык, превращая его в тонкий рабочий инструмент, и постепенно заставляет его звучать по-набоковски[525]. Именно в этих журналах мы находим легко перенесенное через языковую границу (а читатель, ищущий в Лондонском музее естественной истории Энтомологическую библиотеку, должен следовать указателю на дверях «направо мимо Дарвина») продолжение печально незавершенной работы Годунова-Чердынцева: практическую демонстрацию его метода, иллюстрацию его таксономических принципов. Не претендуя ни на какую революционную оригинальность, как не претендует на это и Федор, излагая теорию своего отца во «Втором приложении», Набоков просто завершает и воплощает эти идеи в своих описаниях и анализе. Мы видим здесь энтузиазм Годунова-Чердынцева, его терпение и дотошное внимание к детали. И мы видим, как в практической работе воплощается его внимание к размещению лепидоптеры во времени и пространстве. Что касается размещения в пространстве, Набоков расширяет область своих исследований, включая в нее Арктическую, Центрально- и Южно-Американскую, также как и Палеарктическую фауну, учитывая пойманные им самим экземпляры вместе с историческими, хранящимися в музейной коллекции, а также принимая во внимание сведения из специальной литературы.

    Хотя Набоков нигде не переносит просто часть текста «Второго приложения» в английскую статью, его словесное и стилистическое эхо можно уловить безошибочно. Например, все «Приложение» пропитано антропоморфной образностью и персонификацией «Природы-Матери» — примеры мы привели выше. В аналогичном ключе он пишет и в лепидоптерологическом журнале в 1941 году:

    The powers responsible for the moulding of Mediterranean Lycaenidae seem to be in a state of hectic activity, issuing new forms by the hundred, some of which may be fixed and retained by the secret decrees of nature, others dismissed and lost the very next season[526].

    (Силы, ответственные за создание средиземноморской Lycaenidae находятся, кажется, в состоянии бурной активности, производя сотни новых форм, некоторые из которых могут быть закреплены и сохранены секретными декретами природы, другие отброшены и утрачены уже в следующем году.)

    А в 1944 году, комментируя псевдолинейное расположение меток на крыльях Lycanidae, Набоков замечает:

    …the line may seem very perfect to the eye, but it is the result of those processes and not a «primitive» line which Mother Nature automatically traced with her brush on one butterfly after another as soon as she had stung on the wings[527].

    (Линия может на глаз показаться очень совершенной, но это результат тех процессов, а не «примитивная» линия, которую Природа-Мать, замучившись с крыльями, автоматически повторяла своей кистью на одной бабочке за другой.)

    Во «Втором приложении» Набоков использует развернутую метафору путешествия, чтобы, во-первых, указать на трудный, обрывистый путь, по которому читатель должен следовать, чтобы понять мысли Годунова-Чердынцева, а во-вторых, чтобы описать огромное путешествие, которое нужно проделать в воображении, чтобы достичь понимания первобытного этапа эволюции (рукопись, 30–31, 39). В статье, написанной в 1945 году, образ путешествия в кресле развертывается в образ машины времени:

    Going back still further, a modern taxonomist straddling a Wellsian time machine with the purpose of exploring the Cenozoic era in a «downward» direction would reach a point — presumably in the early Miocene — where he still might find Asiatic butterflies classifiable on modern structural grounds as Lycaenids… On his return journey, however…[528]

    (Двигаясь еще дальше назад во времени, современный таксономист, оседлавший уэллсовскую машину времени, чтобы исследовать Ценозойскую эру в «обратном» направлении, достигнет некой точки — предположительно в раннем Миоцене — где сможет еще найти азиатских бабочек, классифицируемых по современным принципам как Lycaenids… Впрочем, возвращаясь обратно…)

    Набоков не только использует некоторые образы, но и оживляет свои наблюдения в научных статьях яркими мазками, очень напоминающими рассказы Годунова-Чердынцева о полевой работе и пойманных экземплярах. Хотя поздние тексты Набокова написаны с большим стилистическим блеском, уже его ранние английские описания содержат много примеров изысканного письма. Вот убедительный пример из 1931 года:

    On the same day I saw in a leafy tunnel pierced by a sunbeam a Lybithea celtis poised wings spread on a twig, and a few Colias croceus gen. vernalis were flying along the roads. Three days later near a brook I took a beautifully fresh Ch. caliginearia, male, silvery grey and pink, which fluttered weaklf out of a bush, and when in the net crawled about with its wings held rathe in the manner of a Hypena. Subsequently I got other male examples by beating bushes, and also found a pathetic wing in a spider's web[529].

    (В тот же день в лиственном туннеле, пронизанным солнечным лучом, я увидел бабочку Lybithea celtis, балансирующую с расправленными крыльями на сучке, а несколько Colias croceus род vernalis летали вдоль тропинок. Три дня спустя у ручья я взял замечательно свежего самца Ch. caliginearia, серебристо-серого с розовым, который, слабо трепеща, вылетел из куста, а оказавшись в сачке, ползал по нему, сложив крылья, как Hypena. Позже, продираясь сквозь кусты, я взял еще несколько самцов и нашел в паутине трогательное крылышко.)

    Этот текст можно поставить рядом с отрывком из описаний?! сделанного Годуновым-Чердынцевым:

    Мне приходилось наблюдать присутствие одного и того же экземпляра «meleager»'a с одиннадцати утра, когда он уже заседал, до без четверти шесть вечера, когда длинная тень от соседних дубов дотянулась до места, где кроме моего знакомого, да еще нескольких заядлых голубянок, да горсточки золотых адопей, оставалась (с трех часов дня) небольшая компания боярышниц общим видом своим напоминающих не то петушков из бумаги, не то регатту [sic] парусных лодок так и сяк накрененных (рукопись, 16).

    А вот два коротких отрывка, написанных в 1950-х:

    Every morning the sky would be of an impeccable blue at 6 a. m. when I set out. The first innocent cloudlet would scud across at 7:30 a. m. Bigger fellows with darker bellies would start tampering with the sun around 9 a. m., just as I emerged from the shadow of the cliffs and trees onto good hunting grounds[530].

    (Каждый раз в 6 часов утра, когда я отправлялся на охоту, небо было безукоризненно синим. Первое невинное облачко пролетало в 7.30. Типы побольше с более темными брюхами начинали окружать солнце около 9, как только я выходил из тени утесов на хорошие площадки для охоты.)

    A couple of days later, acting upon a hunch, I visited a remarkably repulsive-looking willowbog, full of cowmerds and barbed wire, off route 127, and found there a largish form of B. toddi very abundant — in fact, I have never seen it as common anywhere in the west; unfortunately, the specimens, of which I kept a score or so, were mostly faded — and very difficult to capture, their idea of sport being to sail to and fro over the fairly tall sallows that encompassed the many small circular areas… into which the bog was divided by the shrubs[531].

    (Пару дней назад, действуя по наитию, я посетил исключительно отвратительного вида заросшее ивами болото, полное коровьих лепешек и колючей проволоки, рядом со 127 шоссе и обнаружил там весьма крупный вид В. toddi в огромном количестве — пожалуй, нигде на западе я никогда не видел их так много; к сожалению, экземпляры, из которых я сохранил пару десятков, были в основном бледные — и очень неуловимые, потому что считали нужным плавно летать туда-сюда над довольно высокими ивами, окаймлявшими многочисленные круглые озерца, на которые кустарник разделил болото.)

    В общем, научные статьи Набокова дают дополнительное свидетельство его твердой веры в то, что не существует точной границы между наукой и искусством и что настоящее упражнение и в том, и в другом требует в равной мере правды воображения и правды факта. Эту аксиому он любил повторять американским студентам в 1950-х: мерилом хорошей литературы является «соединение точности поэзии и интуиции науки»[532]. Но эти специальные статьи и в еще большей степени «Второе приложение» свидетельствуют, что как бы Набокова не полагался на данные своего собственного опыта, как бы ни был значителен автобиографический элемент в его книгах, он также всегда с удовольствием прибегал к помощи воображения для путешествий за пределы собственного опыта, чтобы увидеть то, чего никогда не мог видеть, отправиться туда, где не мог побывать. Ведь в душе ученого и зрелого писателя всегда живет ребенок, которого волнуют майнридовские приключения и фантастика Уэллса. Автор «Второго приложения», который слушал рассказы великих лепидоптерологов об их путешествиях и воображал первобытное болото, — это тот же человек, который смог описать трудности путешествия в тропических джунглях («Terra incognita», 1931) или увидеть вечные снега в новозеландских горах («Совершенство», 1932), и который позже вообразит будущие опасности космического путешествия рассказе «Lance» и создаст волшебные земли Земблы, Терры и Антитерры.

    Другая продуктивная линия развития «Второго приложения» — это, конечно, автобиография Набокова. Идея возникла еще в 1935 году, когда был написан короткий рассказ на английском «It is Me»[533] («Это я»), но текст оформился только после эмиграции в Америку в последовательных английских и русских вариантах: «Conclusive Evidence: A Memoir» (1951), «Другие берега» (1954), «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» (1966). Три ключевые темы, составляющие основу автобиографии, — это, во-первых, зарождение сознания — его собственного и его маленького сына, вторая — утрата отца и третья — страсть к бабочкам. Все они, как мы уже видели, возникли и ждали своего времени во «Втором приложении».

    Там Федор, пытаясь объяснить историю развития видов, несколько раз прибегает к аналогии с развитием человеческого сознания и, как мы уже видели в приведенных выше примерах, сравнивает ее с досознательной стадией развития младенца. «Другие берега»[534] явно основаны на тех же образах, они возникают в первой главе, где Набоков описывает свои собственные первые воспоминания, и в последней, которую он заканчивает на пороге осознания его сыном правды воображаемой реальности. Следующий отрывок особенно близок к первой странице автобиографии:

    Черная опять из корзины общедоступных примеров, напомним аналогию, замечаемую между развитием особи и развитием вида. Весьма плодотворно в этом смысле рассмотрение мозга человека. Мы вытекаем из тьмы детства и в детство и тьму впадаем, совершая полный круг бытия (рукопись, 28).

    Сравните:

    Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями[535].

    «Второе приложение» прославляет успех Годунова-Чердынцева, успех, оборванный его безвременной смертью. Мы видели, как в конце Федор отступил от описания вечера, предшествовавшего последнему путешествию отца, и остановил пленку на кадре из памяти, изображающем отца живым и утверждающим жизнь. В своей автобиографии Набоков сделает нечто очень похожее. В конце первой главы он соединяет воспоминание о том, как отец на мгновение застыл в воздухе, подброшенный качающими его мужиками, с изображением парящих ангелов, нарисованных на потолке церкви над открытым гробом[536]. А в девятой главе, той, где рассказывается о едва не произошедшей дуэли его отца в 1911, Набоков говорит, что отец будет убит в Берлине в 1922, но потом возвращается от этой мрачной реальности к воспоминанию о чувстве облегчения, которое он испытал, вернувшись в тот давний петербургский день домой из школы и обнаружив, что дуэли не было, и что отец очень даже жив[537].

    Остается еще одна доминантная тема «Второго приложения» — бабочки. Часть связанного с ними материала, знаний и практического опыта, как мы уже видели, переместилась в научные статьи Набокова. В автобиографии Набоков преследует иные цели. Он стремится поймать, «зафиксировать» и проанализировать объект своей всегдашней страсти: ловитвенный восторг, красоту, искусность и искусство насекомых, чудо их миг раций, мимикрии и метаморфоз. «Второе приложение» показывает глубокую внутреннюю связь тем бабочек и смерти отца, а также языкового барьера и перевода. Автобиография преодолевает эти проблемы и трудности и превращает бабочку в богатый художественный и биографический символ, демонстрирую его как прекрасный экземпляр, утверждая существование и постоянство этой непрерывности, идущей через время и пространство, перемены и утраты.

    Задача систематика, пишет Федор во «Втором приложении», — обнаружить законы, управляющие гармонией природы. Именно эту задачу Набоков ставит перед собой не только научном изучении лепидоптеры, но и в рассказе о своей собственной жизни, более того — во всем своем творчестве. И именно ощущение этой гармонии, чувства единения со вселенной остается его величайшей радостью:

    Признаюсь, я не верю в мимолетность времени <…> И высшее для меня наслаждение — вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства — это наудачу выбранный пейзаж <…> где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире. Это вроде мгновенного трепета умиления и благодарности, обращенной как говорится в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern — не знаю, к кому и к чему, — гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца[538].

    Для меня в самолете было приготовлено место у окна и ясное небо по дороге из Вашингтона на запад, в Лос-Анжелес. Реактивный урок географии в далеких от природных обстоятельствах на привилегированной высоте. Я помню свою детскую радость от узнавания знакомого узора вен и артерий, корней и веток в изгибах рек далеко внизу. Я помню, как думала, что понадобилось изобрести аэроплан, чтобы все это так ясно увидеть.

    В Библиотеке Конгресса я была близоруко погружена в расшифровку всех деталей набоковского почерка, чтобы увидеть в них смысл. Только вернувшись домой и оторвавшись от текста, я смогла увидеть симметричную шутку и улыбку повторившегося узора, который был заключен в нем и ждал, чтобы его увидели.

    Перевод с английского Игоря Голомштока, Марии Шаликовой

    © Jane Grayson, 1997.

    © Игорь Голомшток, Мария Маликова (перевод), 1997.

    В. ЛИПЕЦКИЙ

    Набоков и Горький{348}

    Соединив в названии два столь несхожих имени, впору начать статью многоточием, выдерживая паузу, пока читатель оправится от удивления и оценит оригинальность автора. Спору нет: Набоков и Горький — это, что называется, «люди разных мечтаний». Настолько разных, что прием «очной ставки» начинает тут подозрительно напоминать умышленное сталкивание лбами, от коего, как известно, у обеих сторон — искры из глаз. Умысел, конечно, в том, чтобы использовать добытую таким первобытным способом искру для нужд текущей полемики, ведь всякий уважающий себя критик имеет под рукой легковоспламеняющийся ворох извечных российских проблем типа: быть ли искусству искусством — для искусства или для бедных, сиречь для народа? И как ни решай эту шараду в теории, необходимость прежде всего бороться с огнем диктует однозначно утилитарную практику, вынуждая трактующих эту тему толочь воду в ступе и переливать ее из пустого в порожнее, тем самым наглядно опровергая свои доводы в пользу простого художества, будто бы столь необходимого нашему драгоценному отечеству. А это непоследовательно, так что не будем уж лучше с огнем играть.

    Тем более, что наше рандеву имеет сугубо литературоведческий, далекий от злобы дня, интерес. Поэтому читателя, любопытствующего узнать, как относился Горький к Набокову и был ли вообще знаком с его творчеством, я отсылаю к нашим профессиональным горьковедам, у которых не хочу отбивать хлеб. Мы же не имеем нужды вдаваться в такие тонкости, ибо общее у наших персонажей есть и помимо их (предполагаемых) взаимоотношений.

    Итак, речь о каламбурах, игре словами, пристрастие к коей питал не только Набоков (что общеизвестно), но и Горький (что, кажется, подзабыто). И хотя набоковская практика по масштабам несопоставима с горьковской, было бы ошибкой думать, что для Горького «лингвистическая рефлексия» — не более чем прихоть, забава. Игра словами — занятие серьезное. Это хорошо понимали не только романтики, но отдавал себе в этом отчет и Горький.

    В судьбе Горького немало загадок. Но загадкой для меня лично являются не его последние дни, а тот странный факт, что Корней Иванович Чуковский почти не дал места в своей знаменитой книжке «От двух до пяти» разнообразному материалу, коим преизобилуют сочинения Горького. Чуковский упомянул имя Горького лишь дважды. Дежурную цитату мы сегодня и читать не станем, а вот другое место стоит привести целиком:

    «Мне пишут о пятилетнем Алике, который, впервые услышав фамилию „Горький“, спросил:

    — Почему у него такая невкусная фамилия? Он плохой?

    Тогда как из тысячи взрослых, говорящих о Горьком, едва ли найдется один, который сохранил бы в уме первоначальное значение его псевдонима»[539].

    Вероятно, Алик стал диссидентом, и это жаль, ибо из парня мог выйти недурной литературовед. Не в том, конечно, дело, что «Горький — плохой». Наука, как мы знаем, не расставляет оценок, да и начинать с такого однозначного заявления попросту некорректно. Тут важен взгляд — свежий, непредвзятый и, что особенно для нас ценно, вскрывающий механизм, на котором построена любая игра словами, любой каламбур. Коротко говоря, суть в семантическом сдвиге, надломе, результатом которого вовсе не обязательно становится, как в нашем случае, реализация метафоры.

    Приступая к анализу этого феномена, следует сразу же оговориться, что мы вовсе не собираемся, по известной методе Фрейда, ловить Горького на слове, чтобы уличить его в чем-то зазорном. Фрейд нам не попутчик. И сдерживает нас, понятно, не пиетет к Горькому, но то соображение, что в работе, так или иначе связанной с Набоковым, особо увлекаться психоанализом было бы очевидной бестактностью. Всем памятно, как пренебрежительно трактовал Набоков некоего Айболита. И поделом — потому хотя бы, что Фрейд отрицал права эстетики на игру словами, называя каламбуры — ослышками или оговорками, усматривая в них «ошибочные действия», начав с анализа коих, он потом далеко пошел. К тому же, фрейдистскому толкованию подсуден у Набокова лишь один случай, да и тот — спорный. Разумею Гумберта, цитирую «Лолиту»: «Я уже собирался отойти, когда ко мне обратился незнакомый голос: „Как ты ее достал?“ „Простите?“ „Говорю: дождь перестал“. „Да, кажется“. „Я где-то видал эту девочку“. „Она — моя дочь“. „Врешь, не дочь“. „Простите?“ „Говорю: роскошная ночь“. „Разумеется“». Эпизод сработан мастерски: с превеликим трудом Гумберт скормил-таки Лолите снотворное, нервы у него на взводе, так что ослышки вполне мотивированы его «нетерпением сердца». Но нам не миновать вопроса, который, по другому поводу, Гумберт задаст себе сам: «Откуда, из каких глубин этот вздор-повтор?» Для психоаналитика здесь, конечно, случай клинический. Литературовед может сказать, что этот «незнакомый голос», играющий словами, — голос совести, Гумберту, как, впрочем, и психоанализу, неведомый. Важно, однако, что в произведениях Набокова, вопреки расхожему мнению, говорит не только память, но и совесть, хотя бы под сурдинку. Но уж, если она заговорила, в неловком положении оказывается герой, который, как и все набоковские персонажи, любит «ставить в глупое положение слова». В мире Набокова любое преступление имеет следствием эстетическое наказание: отказывает единственное, то есть у автора и героев, — их язык. Такое вот кипроко.

    Для проверки заглянем в набоковскую повесть «Отчаяние». Она — об эстетическом крахе (а у Набокова любой жизненный крах вызван эстетической несостоятельностью героя), о гибели одной эстетической утопии. Герой поверил, что нашел человека, внешне абсолютно с собой тождественного, нашел своего двойника, и уже одним тем встал на скользкий для художники (а у Набокова любой герой — художник) путь, нарушив первая заповедь искусства: «не сравнивай — живущий несравним», итоге полиция, вынужденная взять на себя роль критики, убитом двойника не признала, ровно никакого сходства между убийцей и его жертвой не обнаружила. Так повесть превращается в метафору судьбы художника. Можно понять ее просто: «поэт и толпа». Можно увидеть тут новое доказательство тезиса: гений и злодейство — вещи несовместные, — в данном случае потому, что гений никогда не примет свой вымысел за реальность, памятуя о том, что главный признак вымысла — его редкостность и мнимость. Первому требованию двойник, впрочем, удовлетворяет, второму — нет. Зато обоим удовлетворяет каламбур, игра словами, в которой для Набокова раскрывается сама суть художественного творчества. И не случайно склонность к игре словами питает герой, посвящающий свои досуги раздумьям над проблемами типа: «Что делает советский ветер в слове ветеринар?» Отсюда еще одно возможное прочтение «Отчаяния» как параболы о границах языка литературы: осознанная героем невозможность описать двойника словами есть невозможность мимесиса в литературе. В литературе мимесис — тавтология (любимое ругательство Бродского). Двойник — это тоже тавтология, а потому преступление набоковского героя неизбежно будет раскрыто: двойник должен оказаться мнимым. Характерно, опять же, и желание героя увидеть свою рукопись изданной в СССР, которое он аргументирует тем, что в индивидуальном плане попытался реализовать утопию всеобщего равенства и подобия. И в этом смысле он не просто «попутчик», он — писатель, стихийно пришедший к соцреализму. Но на каком прочтении мы бы ни остановились, очевидно, что все они — даже на уровне вариации старинного мотива «обманутый обманщик» — так или иначе приложимы к судьбе Горького, поднятой в «Отчаянии» до уровня мифа. Думаю, это не вызовет возражений, особенно если вспомнить главный вывод набоковской повести, который звучит в лучших гуманистических традициях русской классики: художник подсуден законам, им самим над собой признанным.

    Иначе говоря, Горький имел все данные для того, чтобы быть художником, причем художником по большому — набоковскому счету. Взять хотя бы то, как рано он открыл в себе талант к передразниванию — первый дар, которым, по Набокову, должен быть наделен художник. Вот что об этом рассказано в «Детстве»:

    «Вскоре мать начала энергично учить меня „гражданской грамоте“ <…> я одолел в несколько дней премудрость чтения гражданской печати, но мать тотчас же предложила мне заучивать стихи на память, и с этого начались наши взаимные огорчения. Стихи говорили:

    Большая дорога, прямая дорога,
    Простора немало берешь ты у Бога.
    Тебя не ровняли топор и лопата,
    Мягка ты копыту и пылью богата.

    <…> я очень добросовестно старался запомнить проклятые стихи и мысленно читал их без ошибок, но, читая вслух, — неизбежно перевирал. Я возненавидел эти неуловимые строки и стал, со зла, нарочно коверкать их, нелепо подбирая в ряд однозвучные слова; мне очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Но эта забава не прошла даром: однажды, после удачного урока, когда мать спросила, выучены ли, наконец, стихи, я помимо воли забормотал:

    Дорога, двурога, творог, недорога,
    Копыта, попы-то, корыто»[540].

    Понятно, что мать Алеши, в общем-то далеко не худший педагог из тех, с кем ему довелось проходить университеты, сердилась. И будь книжка Чуковского в ту пору уже написана, она бы не убедила ее в том, что наклонность ее сына к хлебниковской зауми надо поощрять, а разве только внушила ей, что ставить ребенка в угол — непедагогично. Силовые методы борьбы с изящной словесностью не дали желаемого результата и на этот раз. Правда, Алеша оказался на редкость стойким оловянным солдатиком, хотя жизнь «в людях» обернулась для него пыткой. Так, в иконописной мастерской ему не давал прохода начетчик Петр Васильевич, знаток старопечатных книг, икон и всяких древностей: «…подойдет вплоть и, усмехаясь в бороду, спросит: „Как ты французского-то сочинителя зовешь — Понос?“ Меня отчаянно сердит эта дрянная манера коверкать имена, но, сдерживаясь до времени, я отвечаю: „Понсон-де-Террайль“. „Где теряет?“ „А вы не дурите, вы не маленький“. „Верно, не маленький <…> Гражданские-то о чем больше пишут?“ — не отстает он. „Обо всем, что в жизни случается“. „Стало быть о собаках, о лошадях, — это они случаются“. Приказчик хохочет, я злюсь» (405) — а мы будем выше этого, хотя и трудно удержаться от злорадства: зачем дразнил мать? Но с педагогической точки зрения все идет по Чуковскому: ребенок вырос, язык усвоил, страсть к словотворчеству ушла. Что и требовалось доказать.

    И действительно, держа в уме сказанное выше в связи с набоковским «Отчаянием», следует предположить, что в судьбе Алеши не будет и намека на мотив двойничества: неоткуда ему взяться, ведь источник иссяк, так что к появлению в его сочинениях двойников мы совершенно не подготовлены, и такое, например, признание застает нас врасплох: «Во мне жило двое: один мечтал о тихой, одинокой жизни с книгами, без людей, о монастыре… Другой… как надлежало храброму герою французских романов, по третьему слову, выхватывал шпагу из ножен и становился в боевую позицию» (522).

    Один был наделен определенными писательскими задатками, но «Горький», к несчастью, стал другой, — уже торопится со своим «ага» сообразительный читатель.

    В принципе я не заражен набоковским высокомерием по отношению к читателю, а потому охотно бы снял шляпу перед его догадливостью, если бы речь шла о том, кто их тех двоих стал Горьким, а кто — остался Пешковым. Но ведь речь пока не об этом! Вопрос в том, откуда вообще взялся тот другой, тогда как, по всем признакам, его не должно было быть и помину?

    Мотив двойничества предполагает в писателе склонность к пародии, каламбуру, игре словами, превращающим «эстетическое пространство в зону акцентированной иллюзорности» (Р. Якобсон). Литературные двойники — не сиамские братья, это всегда пара вроде серьезного, искреннего «Понсона-де-Террайля» и его каламбурной тени, непутевого «Поноса-где-Теряет». Строго говоря, к литературе имеет отношение только такое, мнимое двойничество, ибо оно порождено языком и вне языка не существует. Все остальное — уже не литература, а психопатология.

    В общем, перед нами достаточно жесткий выбор: либо освободить сцену для работы «венской делегации», либо предположить, что в своем ратоборстве с начетчиком Алеша наступал на горло собственной песни, а его неприязнь к «Поносу-где-Теряет» — неискренна, хотя и ловко им симулирована. Я склоняюсь именно к такому предположению и готов даже объяснить, зачем ему все это понадобилось.

    «Его веселая изобретательность была неисчерпаема… Всем играм он предпочитал костюмированные развлечения. Он наряжался в краснокожего, в пирата, переодевался в женское платье, в пиджак наизнанку и, прекрасный комедиант, изобретал забавнейшие гримасы. Он наряжался и гримасничал с юношеским задором, заражая ребячеством не только ребят, но и взрослых». Таким запомнился Юрию Анненкову Пешков. Одной из любимых гримас этого «прекрасного комедианта» и был образ Максима Горького, на котором шутовской наряд буревестника революции сидел как влитой. Публике предлагалось забыть, что костюм этот — карнавальный, поверить, что Максим Горький вынужден говорить правду, одну правду и ничего, кроме правды, вынужден, ибо «от писателя прежде всего требуются совесть и искренность».

    Вопрос о совести — больной для русских писателей. Над ним бился уже подпольный герой Достоевского, не замечая, как и его создатель, что плутает в лабиринте языка, выбраться из которого он смог бы, додумав до конца свою мысль: «человек устроен комически и в этом заключается каламбур». А так, не усомнившись в возможности буквального перевода с языка этики на язык эстетики, он выдал себя с головой на растерзание Фрейду, который, реализовав экзистенциальную метафору, сделал свои выводы насчет приобретенной Достоевским в подполье привычки каламбурить и сочинять себе двойников.

    Совесть напоминает о себе в литературе игрой словами, каламбурами, отрицающими хозяйские права слова на обозначаемый им предмет. Совестливый писатель — тот, кто признает, что, оставаясь писателем, не может быть искренним в этическом смысле. Не может, ибо «язык — это фигляр и фокусник» (Жан-Поль), а «слова в словаре лишены совести» (В. Вейдле). С этими фактами как раз и не желал считаться Горький. Появившись на свет благодаря органической тяге Пешкова к «упадническому слововерчению» как каламбурный перевертыш («пиджак наизнанку» Пешкова, о котором вспоминает Ю. Анненков), он один нес на себе эту печать своего происхождения, которая компрометировала любое учение, вложенное в его уста. И тут не спасала даже та неустанная борьба, которую он вел со словесным фиглярством в своих и чужих сочинениях. Пародия, маскарад и другие элементы романтической эстетики наполняли личную жизнь Пешкова, становившуюся иллюзорной, как хорошая проза. Проза Горького лишь довела до логического предела генеральную для русской литературы традицию этической искренности, перешедшей затем в свою диалектическую (каламбурно-соцреалистическую) противоположность.

    Остается добавить, что по всем статьям совестливым писателем был Набоков, чьи слова о себе как о «строгом моралисте» еще не дошли до сознания россиян, по привычке требующих от писателя такой правды и такой искренности, которых он при всем желании не может дать. В этом убеждает пример Горького, читатели которого кончают отчаянием — сродни тому, о котором рассказывал в своей повести Набоков.

    © Вадим Липецкий, 1996.

    M. ЛИПОВЕЦКИЙ

    Эпилог русского модернизма{349}

    Художественная философия творчества в «Даре» Набокова

    1

    Категория «метапроза», как правило, встречается в исследованиях, посвященных послевоенному модернизму и постмодернизму. Немецкий теоретик Р. Имхоф, автор монографии «Современная метапроза» (Гейдельберг, 1986), дает следующее определение: «Метапроза — род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на „творчество“, воображающее себя творящим»[541]. А английский литературовед и писатель Д. Лодж предлагает иную интерпретацию, понимая под метапрозой произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии»[542].

    Роман Владимира Набокова «Дар» (1937) подпадает под оба эти определения, представляя собой один из первых — и классических — образцов русского метаромана. Во-первых, «Дар» — роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской саморефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича — собственно роману «Дар» (Ж. Нива называет такую структуру «зеркальным романом»[543]). Кроме того, к «Дару», безусловно, с полным правом могут быть отнесены слова прозаика Джона Барта, сказанные им о творчестве Х.-Л. Борхеса: «постскриптум ко всему корпусу литературы»[544], — с тем, правда, уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до серебряного века и эмигрантской словесности. Достаточно отметить два, по преимуществу стилистических, обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского в сопутствующем литературном контексте, воспоминания Федора Константиновича о впечатлениях от поэзии начала века, сборный портрет собрания русских писателей в Берлине[545].

    Во-вторых, в «Даре» мы находим и автобиографическое повествование об отце, и «комический реализм» документально обоснованного жизнеописания Чернышевского, и многочисленные вставные жанрово-стилевые образования: от стихов Годунова-Чердынцева до рецензий на книгу о Чернышевском; здесь сюрреальные беседы с Кончеевым, сны об отце соединены с написанной в традициях психологического реализма историей любви главного героя; а фигуры реальные или имеющие узнаваемых прототипов (отец, Васильев, Кончеев) соседствуют с авторитетами вымышленными, но окруженными всеми знаками внимания, присущими авторитетам общепризнанным (историк Страннолюбский, философ Делаланд).

    Наконец, оправдан взгляд на «Дар» как метароман и с той позиции, на которой стоит Вик. Ерофеев[546].

    И хотя применительно ко всей прозе Набокова, особенно включая ее англоязычную часть, понятие «метароман» подходит, на наш взгляд, не больше, чем к творческой эволюции любого другого крупного писателя, — по отношению к «Дару» эта характеристика действительно представляется точной. «Дар» и в самом деле может быть прочитан как метароманное обобщение всей русской прозы Набокова (недаром это его последний русский роман). Устойчивый ансамбль: герой — носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному, — встречается, помимо «Дара», в «Защите Лужина» и «Подвиге». Да и вообще образ Зины Мерц («Дар») как бы объединяет в себе нежность Машеньки, гордость Сони («Подвиг»), волевую преданность жены Лужина, чуткий ум Вани («Соглядатай»). Точно также и писательство Годунова-Чердынцева синтезирует в себе надмирность Лужина (кстати, Годунов-Чердынцев тоже связан с шахматами — шахматная композиция выступает как одно из проявлений его творчества), искусствознание Кречмара («Камера обскура»), напряженные экзистенциальные отношения с памятью об утраченной родине, свойственные Ганину («Машенька»), Мартыну («Подвиг»). Развернутая в «Даре» метафизика любви, творчества и смерти в негативных вариантах вызревала в «Соглядатае», «Отчаянии» и «Камере обскуре», в позитивных — в «Ужасе», «Приглашении на казнь»; в этом ряду должен быть назван и созданный уже после «Дара» рассказ «Ultima Thule» (глава из незаконченного романа, над которым Набоков работал накануне отъезда в Америку).

    «Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию „двух миров“, — отмечает американский исследователь Д. Бартон Джонсон. — Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда мерцает образ другого мира»[547]. С этой точки зрения опять-таки необходимо подчеркнуть обобщающий характер «Дара» по отношению ко всей русской прозе Набокова: именно в «Даре» оба мира, мир пошлой псевдожизни и мир живого творчества, представлены с равной степенью полноты и развернутости. Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом. Вик. Ерофеев, исходя из особенностей набоковского двоемирия, вообще видит в его поэтике редуцированный вариант символизма[548]. Однако если «Дар» несет на себе печать метапрозы, то вопрос может быть поставлен и в такой плоскости: само появление метапрозы означает формирование крайне высокой степени авторефлексии литературного направления, «большого стиля» — в данном случае русского модернизма, и если «Дар» — «зеркальный роман», то в это зеркало смотрится не только сам Набоков, но и художественный опыт всего серебряного века русской литературы. «На нем заканчивается русский Серебряный Век», — писала о Набокове З. Шаховская[549]. Так какова же роль этого эпилога: то ли это просто редукция символизма? то ли каталог свершенных художественных открытий? то ли пародия на них? то ли попытка синтеза какого-то нового качества из уже известных компонентов? При такой постановке проблемы наиболее целесообразно сосредоточить анализ романа на тех элементах поэтики «Дара», которые наиболее специфичны для метапрозы. На наш взгляд, это, во-первых, манифестированная в романе философия творчества и, во-вторых, ее реализация и проверка в судьбе и конкретных творческих деяниях главного героя, писателя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева.

    2

    Парадокс набоковского стиля видится в том, что пошлому умыслу противостоит в этой поэтике творческий вымысел. Герой «Дара» Федор Константинович заклинает свою музу: «как родине будь вымыслу верна», «о, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена». Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, — не случайно Федор Константинович в авторецензии на свой сборник стихов подчеркивает: «Каждый его стих переливается арлекином». Но самое главное — первичное — в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью уникальной личности, в нем нет ничего не-своего. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет «того, из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания: детства моего и плодов моего детства. Его плоды — вот они, — сегодня, здесь, — уже созревшие; оно же само ушло вдаль, почище северо-русской».

    Итак, пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение «общих идей», стереотипных банальностей, всегда унифицирующих (нередко насильственно) человеческую индивидуальность, а последний неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму, унаследована она и ведущими течениями модернизма, и прежде всего — символизмом.

    Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным «романтическим поэтом»[550], поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью, то и дело перемещающимся «из сна в сон», — если бы не несколько противоречащих этой модели обстоятельств.

    Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого пошлого мира.

    Во-вторых, пафос точности, живописности, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет к русской литературе.

    В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, «как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!», искреннего любования «странностью жизни, странностью ее волшебства».

    Не свидетельствуют ли эти противоречия о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в «Даре» явственно выходят за пределы романтико-модернистской модели?

    Крайне важно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является смерть и — шире — конечность существования, его ограниченность жесткими пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе («Дуб— дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна») и посвящении («Памяти моей матери»). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Федора Константиновича вызвана к жизни сознанием утраты России («наше отечество») и детства. Бесследное исчезновение — и скорее всего смерть — отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой Годунова-Чердынцева с четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну Яше и завершившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, после того, как книга о Чернышевском была уже написана (своеобразное обрамление). Посвящение помещает в этот ряд и сам роман «Дар» — и это не случайно, ведь перед нами «зеркальный роман», рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы в данный момент читаем.

    В этом контексте понятно, почему замысел творчества для Федора Константиновича обязательно связан с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: «…он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, — и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действийтельно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев». Так в середине: «…перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляй себе, как его стихотворение будут читать, может быть сейчас читают, все те, чье мнение было ему важно, — и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту, — и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других». В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: «Его охватило паническое желание не дать этому (душевному опыту Чернышевских. — М. Л.) замкнуться так и пропасть В углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, — единственный способ». В последнем случае «вектор» духовного движения: от чужого к своему, — тогда как в первых двух: от своего к чужому, — но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической природе. Именно диалогическая концепция творчества позволяет снять противоречие между открытостью для чужого душевного опыта и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным тогда же, когда происходит действие «Дара», как отмечает М. Холквист, «история субъективности представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других; только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким — по моим представлениям — видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю, как автор по отношению к персонажу („I author myself“)»[551].

    Собственно, процесс диалогической «авторизации» Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом; а развитие этого процесса организует сюжет «Дара» (о чем речь пойдет ниже).

    Однако главному герою «Дара» — и экзистенциальному двойнику Набокова — мало только преодоления границы собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. «Вожделею бессмертия, — хотя бы его земной тени!» — пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все». Здесь же, во втором «разговоре» с Кончеевым, возникает и прямой философский комментарий к идее бесконечности: «Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, — призрачный, в сущности процесс, — лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в них. При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое… Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, — такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальные».

    Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно — в духе «семантической поэтики». «Вечное настоящее» жизни, несомненно, связано с образами эстетической основы бытия: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа… была бы невыносимой обузой для разума, допускающего, наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности». В этом контексте значимы и поиски «узора судьбы», соединившей Годунова-Чердынцева и Зину Мерц, и «мотивная структура» жизни Чернышевского, проявленная в книге Федора Константиновича, и, наконец, максимально книжная, подчеркнуто литературная образность «Дара»: «уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга»; «а стояла она, сложив на мягкой груди руки, что во мне сразу развернуло всю литературу предмета, где была и пыль ведряного вечера, и шинок у тракта, и женская наблюдательная скука»; «у самой панели осталось радужное, с приматом пурпура и перистообразным поворотом, пятно масла: попугай асфальта»; «на доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли»; «на клумбе зыбились бледные с черным анютины глазки, личинами похожие несколько на Чарли Чаплина»; «эта запретная комната стала за последние месяцы болезнью, обузой, частью его самого, но раздутой и опечатанной: пневматораксом ночи». Своеобразным обобщением этого ряда образов становится тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах «Дара»: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге» (последние слова Н. Г. Чернышевского); «А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть». Впрочем, самым ярким воплощением этой метафоры становится сам роман: жизнь — благодаря «зеркальной» структуре, — уже ставшая книгой.

    Напрашивается вывод о том, что свободное и очень личное творческое воображение, соединенное с кропотливым вниманием к подробностям жизни, и есть попытка реализации эстетического замысла бытия. В отличие от мистической и метаисторической сверхреальности символистов набоковское «некое настоящее» есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительно подробной ткани жизни во всех ее, пусть даже самых прозаических, складках — вроде увиденного Федором зеркального шкафа, который при переезде на новую квартиру вдруг превращается в «параллелепипед белого ослепительного неба». И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принципиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его «некое настоящее», все же нельзя согласиться с П. Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса «Фунес, чудо памяти», который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но категорически был не способен к обобщениям: «Дар Набокова во многом схож с даром Фунеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие единичного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью… Своеобразный гностический эзотеризм — да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков…»[552]. Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности, так сказать, «вечное настоящее», всеобщее в силу своей бесконечности. Причина в том, что набоковские детали бытия, «восхитительные именно своей неповторимостью», — эстетичны по своей природе. Именно их художественность и связывает их напрямую с эстетическим замыслом мира. Набоков недаром неизменно настаивает на том, что эстетическое наслаждение— это «особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма»[553].

    Художественный замысел, таким образом, становится средством воплощения вечной фактуры жизни. И здесь нет противоречия, так как именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия: а в данном случае прорыв к «настоящему» означает сугубо индивидуальную, единично-уникальную попытку преодолеть власть времени («времени нет»,)[554], раздвинуть конечный отрезок личного существования до бесконечности — ибо, как горделиво сказано в «Других берегах», «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». О том же, в сущности, повествует и притча о человеческом глазе из «Дара». Это и есть набоковский вариант противостояния смерти.

    3

    Логика эволюции дара Годунова-Чердынцева от сборника стихов о детстве, через попытку написать биографию отца — к книге о Чернышевском — это логика движения от себя к другому, не только не теряя при этом движении себя, но открывая и постигая свою личность с новой яркостью и силой. В стихах (глава 1) Федор Константинович, «с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность». Здесь безусловно присутствует дистанция — но это дистанция возраста, тут еще нет выхода за пределы личностной определенности. Известный герметизм чувствуется и в том, что рецензия на книжку оказывается несуществующей, — отсутствие взгляда извне вряд ли восполняется авторецензией Федора Константиновича.

    Повествование об отце (глава 2) — это уже попытка диалога с другим, хотя и очень родным, сознанием. Во-первых, важно отметить, что само это повествование создается Федором Константиновичем в постоянном диалогическом контакте с матерью: «Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил… и она отвечала так, будто уже знала об этом». Во-вторых, Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом — «так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца», — и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль жизни двух поистине родных для него людей, начиная с того, что «няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна», и кончая тем, что отсутствие отца для Годунова-Чердынцева столь же значимо, как отсутствие Пушкина для России («Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина»). В-третьих, сам Федор Константинович вступает в сложный диалог с личностью отца. С одной стороны, он проникается душой отца — и ярче всего это проявляется в том, что по ходу жизнеописания отца форма повествования — и точка зрения — незаметно меняется: и Федор уже описывает странствия отца от первого лица, он как бы перевоплотился в отца — но, в общем-то, это и естественно. «Мой отец, — писал Федор Константинович, вспоминая то время, — не только многому меня научил, но еще поставил самую мою мысль по правилам своей школы, как ставится голос или рука». Но с другой стороны, в процессе этого духовного диалога с отцом «авторизация личности» Годунова-Чердынцева достигает такой степени выраженности, что он уже чувствует, как его «я» заслоняет «я» отца, и поэтому останавливает работу над жизнеописанием: «Видишь ли, я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов».

    Книга о Чернышевском — это уже опыт диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с чужим, более того, откровенно чуждым сознанием. Причем, по логике диалога, чужая правда здесь ни в коем случае не мешает, но способствует осуществлению своей, личностной правды Годунова-Чердынцева («другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти…»). Характерно, что даже сам замысел книги о Чернышевском («я хочу все это держать как бы на самом краю пародии… А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее») отмечен печатью диалогической амбивалентности. Именно ею объясняются и «снимаются» все кажущиеся противоречия пресловутой четвертой главы романа. Сам Чернышевский здесь выглядит одновременно как фигура шутовская («его и не считали солидным человеком, а именно буфоном, и как раз в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей»), комически-нелепая («не отличая плуга от сохи, путал пиво с мадерой», ошибается в именах собственных детей и т. п.) — и в то же время ангельски-беспомощный мученик, прямо уподобляемый Христу («И странно сказать, но… что-то сбылось, — да, что-то как будто сбылось»)[555]. Интонация повествования то и дело перетекает от издевки и даже глумления — к сочувствию, неподдельному состраданию. Показательно, например, что очевидная фарсовость роли мужа-рогоносца, выпавшей на долю Чернышевского, окрашена автором в тона отнюдь не фарсовые: «…сказывалась та роковая, смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, — которую также знавал муж совсем иного склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин». Впрочем, и сама фигура автора амбивалентно двоится: то перед нами демиург, приручивший темп судьбы своего героя, то один из персонажей жизнеописания, нечто среднее между реальным Стекловым и придуманным Страннолюбским; недаром через весь текст проходят иронические ремарки типа: «сказал автор», «надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной, уже сложенной фразы. Большое облегчение». Амбивалентность жизнеописания подчеркнута и сопровождающими его рецензиями (тоже, кстати, выполненными Набоковым на грани пародии): пестрота рецензионных оценок, в сущности, сводится к упреку профессора Анучина — «горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения — „всюду и нигде“… так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев». Однако само появление этих рецензий — реакции «чужого» на мир героя, — тем более, что среди них есть рецензия Кончеева, читая которую Федор Константинович чувствует, «как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть», — становится знаком расширившегося диапазона диалогических отношений героя-творца с жизнью.

    Примечательно и то, как по мере развития дара Годунова-Чердынцева в каждом его произведении все отчетливее звучит мотив бесконечности. В стихах он еще звучит робко: «всякое удавшееся детство», воспоминание о ясновидении в детстве, во время болезни («я лелеял в себе невероятную ясность, как случается, что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба, и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких далеких островов, — и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, втянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой водой»). В повествовании об отце тема бесконечности уже сюжетно воплощена, во-первых, через соотношение истории жизни отца с пушкинским мифом; во-вторых, через образ природы, в которой отец как бы растворяется, но не бесследно, а оставляя на ней отпечаток своей личности: «и во всех концах природы бесконечное число раз отзывается наша фамилия…». А в жизнеописании Чернышевского мотив бесконечности реализован конструктивно в идее Федора Константиновича «составить его жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…»[556]. Важно и то, что сам этот «апокрифический сонет», рисуя Чернышевского как фигуру вечную, завершается образом кольца бесконечности: «…и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой…».

    Итак, соединение диалогической устремленности с устойчивой ориентацией на ценностный камертон «бесконечного настоящего» проходит через все творчество Годунова-Чердынцева. Но новое качество это единство обретает в истории любви Федора Константиновича и Зины Мерц (главы 3 и 5).

    Вик. Ерофеев высказал на первый взгляд парадоксальную мысль: по его мнению, Федор Константинович Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и человечного из всех набоковских персонажей, и происходит это именно потому, что Федор Константинович из всех них сумел наиболее полно выразить себя, в том числе и творчески: «Короче, „я“ набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и — бледнеет, меркнет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев — вот это разросшееся „я“, чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя)», — подводит итог Виктор Ерофеев[557].

    И в самом деле, почему нет болезненности и надрыва в Годунове-Чердынцеве? Почему он так уверен в себе и так неприлично свободен от изнурительных комплексов и приступов рефлексии, хотя оплеухи судьбы, неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому, что он обретает то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара. Он находит понимающую душу — свое второе «я». Ведь никогда прежде любовь героя Набокова не была счастливой, она всегда была безответной; понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Годунов-Чердынцев находит Зину Мерц: «Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно понравившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, и когда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством»[558].

    И это не просто преодоление одиночества. Суверенный творческий мир даруется другому человеку (вот еще одна грань названия романа) с тем, чтобы тот, другой, принял этот мир как свой. Исчезает герметизм, и это дает волшебному миру творческого переживания гарантию прочности, — отсюда ощущение здоровья и счастья. И самое главное: происходит то, что возможно лишь в искусстве; в самой жизни возникают те счастливые отношения, которые иногда, тоже не часто, складываются между автором и чутким читателем, художником и понимающим зрителем, музыкантом и тонким слушателем. Не случайно Зина входит в роман как один из немногих читателей Годунова-Чердынцева[559].

    Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному «удвоению» личности: одно «я» уже не мыслит своей свободы без другого «я» — подобно тому как сиамские близнецы не существуют один без другого, ибо у них единая система жизнеобеспечения. Показательный пример: с того момента, как в «Других берегах» (а «Дар», по-видимому, из всех романов наиболее близко подходит к «Другим берегам») появляется образ жены Набокова (глава 13), гордое авторское «я» сменяется на теплое «мы с тобой», «ты и наш маленький сын». Как не вяжется эта нежность со стереотипным представлением о холодном высокомерии Набокова! Читаем здесь же (глава 14):

    «Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое… Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования».

    Аналогичные мотивы звучат и в «Даре»: не зря же свидание с Зиной названо «всегдашним, как звезда», а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на бесконечную область «вечного настоящего»:

    «Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил… И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их».

    Это, думается, отнюдь не опровержение индивидуализма. Наоборот: здесь индивидуализм, а точнее сказать — персонализм любимого набоковского героя переходит в новое, если угодно, диалогическое измерение, в котором главное достояние «я» — неповторимый личный универсум — благодарно воспринимается другим, любимым, человеком и становится смыслом и сутью уже и его, иной, тоже неповторимой, жизни. А значит, именно квинтэссенция «я», единственная гарантия его свободы, выходит за пределы его бренной телесной оболочки — и потому дает ему силу и право ощутить себя сопричастным бесконечности, сделать все пространство и время своими соучастниками и тем самым избавиться от страха смерти, обретая спокойное равновесие с «ужасными западнями вечности».

    Именно отсюда струится тот «новый свет жизни», которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Фактически все писавшие о «Даре» исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что это повторения, так сказать, с «добавочным» смыслом — тем «особым поэтическим смыслом… когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой…». Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом «я» Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т. п.) плавно переходит в «я» умирающего Александра Яковлевича («Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны»), — такова степень диалогической открытости, достигнутая героем. История самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме «несколько брезгливого любопытства»[560], теперь порождает принципиально иную реакцию: «Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши, застрелившегося здесь, — вот здесь…» (подчеркнуто мной. — М. Л.), — и это новое чувство ответственности побуждает к творчеству, требует «применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому». Учитывая то, что «Дар» — «зеркальный роман», необходимо признать, что это требование (и давняя просьба Александры Яковлевны) уже осуществлено в самом романе.

    Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от возмужания своего дара и оттого, что его дар находит опору и продолжение в Зине, по примеру отца, переносит творческие принципы на отношения с природой: «Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце… Собственно же мое я… как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…», — и в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, вопреки его физической смерти: «…он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, — и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый, солнечный мрак, отец все-таки умер». Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение — во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: «он доволен, — охотой, возвращением, книгой сына о нем, — и тогда, наконец, все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятья».

    Случайные детали начальных страниц романа (вроде фрау Лоренц — «совершенно лишней дамы») обретают оправдание в качестве необходимых элементов того «узора судьбы», который соединил Федора и Зину.

    Наконец, и столь важный для архитектоники романа мотив смерти в последней главе осмыслен совершенно иначе, чем в начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому мыслителю Delalande (вымышленному Набоковым) и продолженное Годуновым-Чердынцевым. «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели». И рядом, тут же, сцена, демонстративно морализующая эту философскую метафору: умирающий Александр Яковлевич произносит: «Конечно, ничего потом нет… Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».

    «А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз». Соседство двух этих фрагментов — метафизического и конкретно-бытового — убеждает: смерть перестает быть страшной для героя «Дара», — осмысленный диалогически ориентированным творчеством и освещенный «беззвучным взрывом любви», холод небытия оборачивается при ближайшем рассмотрении иллюзией — его замещает все то же «бесконечное настоящее» запечатленных личностью неуничтожимых подробностей жизни. На это указывает и «вкусность» описания заоконного пейзажа в приведенной сцене. И наконец, притча о смерти, завершающая роман, — рассказываемая Федором Зине и «в некотором роде» являющаяся объяснением в любви история о человеке, доказавшем, что и смерть может быть счастливым даром жизни: «…осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так»[561].

    Как видим, все грани развернутой в «Даре» философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя «Дара». Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции «Дара». Но, как было сказано выше, смысл творчества для Годунова-Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной властью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, что эта власть достигнута героем (а «Дар», напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа — сцена возвращения Федора и Зины домой. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, что ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в «бесконечное настоящее»: «Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и — опять стеснение чувств, но уже в другом, томном, преломлении… Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, — вот-вот истаем совсем… И все это мы когда-нибудь вспомним, — и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду». И тройным знаком бесконечности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман в целом: во-первых, потому что сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина — для Набокова и его героя безусловным символом бесконечности; во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал «Онегина», пушкинская же бесконечность и «даль свободного романа» («С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт»); и наконец, в-третьих, потому что в синтезе этого сонета происходит превращение линейного и конечного текста романа («там, где поставил точку я») в бесконечный и объемный текст бытия: «продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка».

    Надо заметить, что этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа в целом, как хронотоп и повествовательная организация. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп прямого действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то с каждой новой работой Годунова-Чердынцева расширяются временные и пространственные рамки романа, и в конце концов хронотоп «Дара» простирается, с одной стороны, к началу прошлого века, а с другой — к географии азиатских странствий отца Федора Константиновича. Характерно, что наиболее часто повторяющийся хропотопический образ романа— переход Годунова-Чердынцева из мира воображения и творчества в мир «прямого действия» — своего рода скрепка «расползающейся вселенной» романа. Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными переливами от личного, лирического, к безличному повествованию. Кроме этих двух основных форм, в романе встречаются такие субъектные формы, как отстраненно-научное «мы», голос мнимого автора рецензии на стихи героя, уже отмеченная выше внутренняя речь Александра Яковлевича Чернышевского. Субъективная структура усложнена вставными жанрами — стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Крайне примечательно, что плавность этих переходов от повествователя к повествователю обеспечена фрагментами, так сказать, субъектно-амбивалентными — то есть в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде субъектные образы бесконечности. Ю. И. Левин вообще полагает, что главная особенность повествовательной структуры «Дара» состоит в «нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического текста: „Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С“, — Набоков дает нерасчлененное (ABC) или , отсутствие цепи, неотделенность автора от персонажа…»

    Однако необходимо подчеркнуть, что многосубъектность «Дара» не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича), — следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни.

    4

    Если исходить из классических характеристик символистского стиля, к примеру, из определения Д. С. Мережковского: «…совпадения, сравнения, соответствия могут существовать не только между двумя явлениями чувственного мира, но и между двумя мирами — чувственным и сверхчувственным, с той, разумеется, необходимою предпосылкою, что тот мир есть высшая, несомненнейшая, реальнейшая реальность. Образ, явление этого мира, изображенное так, что оно становится прозрачным и сквозь него светится образ „миров иных“, — вот символ. Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление — с непознаваемой сущностью… Язык символов — язык религии. Все обряды и таинства не что иное, как символы. Нельзя говорить о Боге словами, о Беспредельном — определениями; можно только знаками, мановениями, молчаниями между слов дать почувствовать несказанное присутствие Божие»[562], — то выясняется, что в поэтике Набокова и в философии творчества, нашедшей свое образное воплощение в «Даре», отразилась лишь структура символистского стиля. Двоемирие, устремленность к бесконечной и «реальнейшей» духовной реальности, бесспорно, прослеживается у Набокова. Но вся его эстетическая философия отторгает теургическое понимание слова и вытекающую из него концепцию символа: набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна, ярко вещественна, чувственно (а не сверхчувственно) осязаема и всегда осязаемо выражена в слове — это беспредельность плоти жизни, а не ее божественного значения, невыразимого «по определению». Вот почему на символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементы эстетики, такого, контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма, идейно-стилевого течения, как акмеизм.

    К прозе Набокова безусловно имеет самое прямое отношение целый ряд принципов выросшей в русле акмеизма — прежде всего в творчестве Ахматовой и Мандельштама — «семантической поэтики» (описана в исследовании Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»[563]). И в поэтике Набокова «биография, с ее здравомысленной линейностью, связностью, предсказуемостью, заменяется судьбой, построенной по принципу сочетания разнонаправленного» (50), — отсюда у Набокова столь пристальное внимание к «узору судьбы», постоянные попытки его героев разгадать художественный замысел судьбы.

    И у Набокова память предстает «как глубоко нравственное начало, противостоящее беспамятству, забвению и хаосу, как основа веры и творчества» (50), — неслучайно в позднейшем интервью Набоков подчеркивал, что память, как и творческая фантазия, отменяет время. «Воображение — это форма памяти… И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время»[564].

    И для Набокова характерно стремление сдвинуть границу между прозой и поэзией — особенно показателен в этом смысле «Дар», в котором стихи не только становятся неотъемлемой частью прозаического текста, но и сама проза материализует и изображает процесс рождения поэтического слова. Исследователи отмечают особого рода мифологизм «семантической поэтики», возникающий у Мандельштама, например, в результате сочетания привязанности к универсальным онтологическим и культурно-историческим вопросам и тяги к воплощению их на языке «конкретно-чувственной логики» (60), — Набоков же, переводя мгновения индивидуальной субъективности в план вечности, в сферу «бесконечно-настоящего», тем самым тоже мифологизирует духовный опыт своего героя (и свой собственный художественный мир).

    Очевидно и сходство поэтики Набокова с «семантической поэтикой» в таких свойствах, как специфическая цитатность, при которой «то, что на одном уровне выступает как авторский текст, на следующем уровне оказывается цитатой, позволяющей установить новые связи» (71), — ср. с псевдорецензией на стихи Годунова-Чердынцева, «цитатами» из Страннолюбского, рецензиями на биографию Чернышевского в «Даре» — как «метапоэтический автокомментарий, или „автометаописание“, состоящее в том, что автор, „осознанно или неосознанно или даже специально вводит в поэтический текст уровень формального анализа этого же текста“» (72). Эта черта прослеживается не только в поэтике «Дара», но и в позднейших романах Набокова, в особенности таких, как «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада», вырастая до важнейшего принципа набоковского стиля в целом.

    Однако при всех сходствах с акмеизмом в поэтике прозы Набокова подчеркнуто отсутствует стержневое качество «семантической поэтики», придающее системную взаимосвязь ее характеристикам, а именно: «необыкновенно развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории, понимание невечности (и по ту и по эту сторону) истории, ее связи с культурой (соотнесенность творчества с историей)» (49). Историзм у Набокова замещен символической устремленностью к вневременной бесконечности модели мира. В результате достигается теснейшее взаимопроникновение символистской и акмеистской эстетик, их системный синтез, при котором трансформации носят взаимный характер: итогом этого синтеза и стала реализованная в «Даре» философия творчества. Особо важно то, что «ферментом», катализатором произошедшего синтеза становится у Набокова диалогизм — по крайней мере сюжетное воплощенное представление о диалогической природе художественного сознания. И в этом смысле «Дар» объективно перекликается с такими синхронными явлениями, как поэзия О. Мандельштама 30-х годов (явно выходящая за пределы акмеизма), как проза А. Платонова. Но и диалогизм вовлекается в роман Набокова как объект художественного метаописания, поскольку «Дар», как уже отмечалось, остается монологическим произведением, объемно изображающим процесс становления диалогического сознания героя.

    В итоге «Дар» оказывается своеобразным перекрестком, на котором встретились все существенные альтернативы русского модернизма XX века — встретились для диалога, по сути дела снимающего их противоречия (и прежде всего противоречия между «вещественностью» акмеизма и трансцендентностью символизма, жестким индивидуализмом этих художественных систем и ориентированностью на «другого» в диалогической поэтике Платонова, например). Форма метаромана, обеспечивающая автору-творцу гарантированную позицию «вненаходимости» по отношению к объектам художественного метаописания, позволила Набокову эстетически обозначить и воплотить в поэтике своего романа многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля.

    В «Даре» мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4). Уникальность «Дара» подчеркивается и тем, что ни прежде, ни потом ни в одном из романов Набокова не был осуществлен такой комплекс стилевых альтернатив. В то же время невозможно найти в русской прозе XX века произведение, которое бы не вписывалось в эту систему координат. Причем только у Платонова обнаруживается аналогичная набоковской способность одновременного осуществления диаметрально противоположных стилевых интенций (в частности, сочетание материальной конкретности изображения и его метафизической семантики, непосредственно связывающей образ с категориями Вечности).

    Не этим ли обстоятельством объясняется то, что «набоковское направление» в русской литературе выросло в специфический вариант постмодернизма, а Платонов, по мнению многих исследователей, оказал наибольшее влияние на процесс обновления русского реализма, особенно в последние десятилетия?

    © Марк Липовецкий, 1994.

    О. СКОНЕЧНАЯ

    Черно-белый калейдоскоп

    Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова{350}

    A. A. Хотя я никогда не сталкивался с такой постановкой вопроса, но родственные узы между отцом и сыном Аблеуховыми кажутся мне отношениями двойников, делающими «Петербург» интереснейшим примером воплощения темы двойничества…

    В. Н. Эти темные вопросы для меня как писателя совершенно не важны. В философии я придерживаюсь абсолютного монизма. Кстати, ваш почерк очень напоминает мой собственный.

    (Из интервью, данного Владимиром Набоковым Альфреду Аппелю)

    «Бледно-серая» ночь, увиденная Набоковым у Гоголя, «пепельная» ночь, которая «перепутала, как на негативе, взаимную связь темных и светлых мест», лейтмотивом проходящая через «Дар», — вот промежуточная среда набоковских героев. Черные и белые пятна, создающие палитру этой ночи, отчетливо различимы в «Даре». Метафизическая игра — игра, обычная для Набокова, возникает из их движения. «Черное» — «камера обскура», темница земного существования, конечность «смертной мысли». «Белое» — то, что за чертой сознания, невидимое, непредставимое, белый след на белой бумаге. Но вот они вступают в нестойкие соединения, и возникает «чистая чернота» — опасная грань реальности: сны, бред, творческие видения, в которых человеческая мысль как бы заглядывает за свой предел, очищается, обретает знак совершенства, — и вторящие этой «чистой черноте» подобия оксюморонов: «стеклянная тьма», «темная бледность»: тут как будто снимается прежняя оппозиция, смещается ракурс черно-белой темы. И вот одно из ее афористических разрешений: «Гений — это негр, который во сне видит снег»[565].

    Вращаясь по мотивным траекториям романа (вспомним здесь: по мнению рецензента, история предстала у Годунова-Чердынцева «вращением каких-то пестрых пятен»), черное пятно сгустилось в вывеску подвальной угольни, в угольный грузовик, в негритянку на карте. Доросло до человека. Возник Чернышевский — черное пятно, движущееся по цветовому узору книги. Внутренняя форма фамилии в некотором смысле отделилась от персонажа, обрела самостоятельную жизнь. Зина назвала его «Чернышом», Григорович в «Школе гостеприимства» — «литератором Чернушиным», Достоевский — «сердцем черноты». Черная фигура пошла по шахматному полю. Вокруг нее затолпились белые. Появился Белинский, неожиданно связанный с Чернышевским темой паровоза и любви к технике. Появился также Максим Белинский, лучший, по мнению Николая Гавриловича, современный беллетрист. Едва заметной тенью скользнул некто Беленький, «вечный, так сказать, эмигрант», которого прочили в герои жизнеописания вместо Чернышевского. И еще одна фигура показалась на поле «Дара». Это фигура Андрея Белого.

    Возникновение героя из пустоты, из полосы света, из случайной ассоциации, из какого-нибудь пустячного словечка, оговорки, нелепости, каламбура — это любимый Набоковым прием искусства, подтверждающий демиургическую силу Художника. Набоков с восторгом подмечает у Гоголя «поразительное явление: словесные обороты создают живых людей»[566].

    Но и его собственный мир населяют существа более или менее «бестелесные». Некоторые из них совершенно неосязаемы и вынуждены находить для себя «материальное» жилище — плотную оболочку того или иного «реального» персонажа. Андрей Белый — один из самых призрачных, теневых, недовоплотившихся героев «Дара». Он почти неуловим, его как бы нет, так как он прячется в вечном эмигранте Беленьком, выглядывает из-за портрета сына Чернышевского и, наконец, является в самом Николае Гавриловиче: «Из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны» (69).

    В одном из интервью Набоков вспомнит о случайной встрече с Андреем Белым:

    «Однажды в 1921-м или 22-м году в берлинском ресторане, где я обедал с двумя девушками, мне случилось сидеть спиной к Андрею Белому, обедавшему за соседним столиком с другим писателем, Алексеем Толстым. Оба в то время были настроены откровенно просоветски (в том числе и по поводу возвращения в Россию), и мне, белому, которым я остаюсь до сих пор в этом особом смысле, было бы, конечно, нежелательно разговаривать с большевизанствующими (попутчиками)»[567].

    Как отразился в «Даре» этот советско-эмигрантский писатель, «некто», из России вырвавшийся за границу, из-за границы же бежавший обратно в Россию? «Берлинский», «надрывный период его жизни», который ознаменовался, по словам Ходасевича, «пьянством и дикими выходками, получившими всеобщую известность в эмиграции»[568], никак не соприкасается со временем написания «Дара»[569].

    Но может быть, в нем отозвались не столько личные впечатления автора о знаменитом современнике, в двадцатые годы жившем в Берлине, сколько тот образ его, который был знаком Набокову по воспоминаниям, появившимся вскоре после смерти Белого в том же 1934 году. И именно в этом году, судя по всему, писатель работал над «Даром»[570].

    «Так как я покупаю по четвергам „Возрождение“, а в исключительных случаях и в другие дни — то не пропустил ваших замечательных статей о Белом», — пишет Набоков Ходасевичу 26 апреля 1934 года[571]. В том же 1934 году в «Современных записках» выходит цветаевский «Пленный дух».

    Возможно, что некоторые мотивы «Дара» навеяны самой смертью Белого. Спрятанная в третьей главе, она проступает в пародии на ритм трилогии: «Муза Российской прозы, простись навсегда с „капустным гекзаметром“ автора „Москвы“»[572] (141). Сюда же, в третью главу, неожиданно врывается известие: скончался социал-демократ Беленький. Кто этот Беленький? Никто — персонаж-фамилия, лицо, дважды упоминаемое и не играющее никакой роли во внешнем сюжете. Может быть, он из вереницы тех «поразительных второстепенных» гоголевских существ, которым так и не суждено появиться на сцене? Пожалуй, нет. Набоков считает, что «ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют… обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются»[573]. Поэтика Набокова лишена этих «обаятельных» случайностей: все связано, каждая деталь играет, откликается. Социал-демократ Беленький — революционер-демократ Чернышевский — «большевизанствующий» писатель «попутчик» Андрей Белый. Тайное присутствие Андрея Белого в Чернышевском на страницах «Дара» — вот гипотеза, которую мы попытаемся здесь развить. Обратимся к деталям. На портрете в шахматном журнале Чернышевский, «жидкобородый старик, исподлобья глядящий через очки», кажется Годунову-Чердынцеву «бодучим». Разумеется, намек на семейную драму Чернышевского, но не только. «Бодучесть» звучит в подлинной фамилии Андрея Белого: «А бугай, это — бык», — доверительно сообщает Белый Цветаевой[574].

    Ходасевич рисует маленького Борю Бугаева «необыкновенно хорошеньким мальчиком… Золотые кудри падали мальчику на плечи, а глаза у него были синие. Золотой палочкой по дорожке катил он золотой круг солнца. С образом солнца связан младенческий образ Белого»[575]. А вот в четвертой главе «Дара» перед нами предстает «уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик, розовый, неуклюжий, нежный… Волосы с рыжинкой, веснушки на лобике, в глазах ангельская ясность» (191). Но «херувим» скоро исчезает. Иконописное изображение сменяется иным. У Чернышевского «глаза как у крота», у Белого из синих делаются бледно-голубыми, а затем, в эмиграции, и вовсе белеют. «Он все равно ничего не видит», — говорит о Белом дочь Цветаевой. «Как не видит? Ты думаешь, он слепой?» — «Не слепой, а сумасшедший. Очень тихий, очень вежливый, но настоящий сумасшедший. Разве вы не видите, что он все время глядит на невидимого врага»[576].

    Мотив пустоты сближает набоковского Чернышевского с цветаевским Белым. Оба смотрят в пустоту, воюют с пустотой, заворожены пустотой. «Ах! Как странно! А я, я оторвать своих ног не могу от пустоты!» — признается Белый Цветаевой[577]. Его эмигрантские страхи рождают образ человека с пустыми стеклами очков. Черная пустота видится ему на месте русской литературы, «черная дыра», «пустая дача» — мертвое царство ничевоков. Чернышевский читает ссыльным «запутанную повесть со многими научными отступлениями», но заметили, что смотрит он при этом в пустую тетрадь. «Символ ужасный!» — подчеркивает Набоков (256). Пустота в буквальном смысле становится проклятием Чернышевского. Прочтя его диссертацию, Тургенев с отвращением и ужасом восклицает: «Рака! Рака! Рака! Вы знаете, что ужаснее этого еврейского проклятия нет ничего на свете» (224). «Рака» означает «пустой человек», и проклятие незамедлительно обращается в фамилию жандарма, арестовавшего «проклятого».

    По свидетельству Цветаевой, Цоссен — место под Берлином, где поселяется Андрей Белый, оказывается для него действительно поселением, ссылкой. Он живет среди «подозрительно тихих» людей, одетых во все черное, «недалеко от кладбища», уточняет Ходасевич, «в доме какого-то гробовщика»; «в бедном домике, населяемом наборщиками цоссеновской типографии», вспоминает Белый[578]. Ему не с кем сказать слово, он одинок, отвержен. И личные его дела, и антропософская миссия терпят крах. Доктор Штейнер, у которого Белый ищет покоя, ясности, избавления от двойственности, — «противник, свои, черное, белое — какой покой. Ведь я этого искал у Доктора. Этого не нашел»[579]. Доктор, к которому он рвется в Дорнах говорить о судьбах России, — отворачивается от него. Создавая образ Белого в Берлине, Ходасевич удерживается на грани карикатуры. Он верен своему принципу мемуариста: не нужно щадить великого человека, не нужно скрадывать его слабости, пусть даже уродливые. Андрей Белый переезжает в город — и весь русский Берлин «становится любопытным и злым свидетелем его истерики… Выражалась она, главным образом, в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen. Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. В однообразную толчею фокстротов вносил он свои „вариации“ — искаженный отсвет неизменного своеобразия, которое он проявлял во всем, за что бы ни брался. Танец в его исполнении превращался в чудовищную мелодраму, порой даже и непристойную… То был не просто танец пьяного человека: то было, конечно, символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой… Возвращаясь домой, раздевался он догола и опять плясал, выплясывая свое несчастье… Хотелось иногда пожалеть, что у него такое неиссякаемое физическое здоровье: уж лучше бы заболел, свалился»[580].

    Удивительное совпадение: набоковский Чернышевский в Вилюйске тоже танцует. Набоков возвращается к этой детали дважды. «Чернышевский, — доносили его тюремщики, — по ночам то поет, то танцует, то плачет навзрыд» (158). «Не раз во время летнего пути старик пускался в пляс, распевая гекзаметры» (261). Гекзаметр — спутник темы Чернышевского — сопровождает и тему Андрея Белого. В «пепельной ночи» черное пятно высветляется, белое — затемняется. Добавим, что Чернышевский подписывает свои переводы псевдонимом «Андреев», что промелькнувшее в письме Пыпину название поэмы Чернышевского «Гимн Деве Неба» парадоксальным образом наводит на мысль о знаменитом поэте-символисте…

    Есть общая трагическая точка, совмещающая узор судьбы набоковских персонажей Чернышевского и Андрея Белого в романе «Дар». Они пережили свою славу. Гражданская казнь Чернышевского оказывается для него смертельной. «Нет, — описка: увы, он был жив, он был даже весел! Студенты бежали подле кареты с криками: „Прощай, Чернышевский! До свидания!“… Увы, жив, — воскликнули мы, — ибо как не предпочесть казнь смертную… тем похоронам, которые спустя двадцать пять бессмысленных лет выпали на долю Чернышевского. Лапа забвения стала медленно забирать его живой образ, как только он был увезен в Сибирь» (252). Вспомним невольное сожаление Ходасевича: «Уж лучше бы заболел, свалился». Аудитория Андрея Белого оставалась в России. Там, перед отъездом за границу, ему кричали из публики: «Помните, что мы здесь вас любим»[581]. «Он вспомнил, — говорит Белый, — как „рвань“ провожала его проникновенным сердечным словом; он вспомнил, как юноша вовсе ему незнакомый, одетый в такую же „рвань“, как и все, говорил ему: „Слушайте, „Некто“: когда вы останетесь там, за границей, один, когда станет вам грустно и страшно, то вспомните, что мы любим вас, и, наверное, станет вам легче“»[582].

    Трагическая линия жизни Чернышевского, пародирующая судьбу иного русского литератора, восходит к любимым набоковским мотивам: посмертное существование, которое бессмысленно продлевает земное бытие, механическое доживание за смертным порогом или абсурдное, бесконечное повторение картин этого мира иной действительностью, слепая инерция здешней жизни по ту сторону ее. Подводные метафизические течения проходят сквозь книги Набокова, позволяя интерпретировать сюжеты многих как описания потусторонних перипетий души. За этими внутренними мотивами — главная тема — тема «слишком человеческого» сознания, не выпускающего нас из своего плена: «аскету снится пир, от которого чревоугодника бы стошнило» (213), — и попыток художника вырваться, преодолеть, «перескочить», «перепрыгнуть» самое себя: «Гений — это негр, который видит во сне снег».

    Всюду темницы, «камеры обскуры»: остановившийся лифт ганинского пансиона, темный кинотеатр, заточивший Кречмара, крепость Чернышевского и Цинцинната, комната без зеркал — последнее жилище литературного убийцы.

    Пленом предстала эмиграция — призрачный дом, населенный тенями. (В этом берлинском царстве теней, согласно мифологической картине мира, иное время года, нежели в идеальном прошлом. Возвращаясь в настоящее, герой переходит из летнего пейзажа в зимний.) Однако социально-историческая метафора, которую Набоков нашел для своей темы, вовсе не призывает нас связывать призрачность его картин и образов с зыбкостью исторической почвы, со смутной судьбой поколения[583], которое рассеялось по свету, подобно «некому легендарному племени»[584]. Искусству незачем подражать реальности, заискивать перед ней, напротив, это реальность льстиво заглядывает в глаза подлинному искусству и спешит расставить подходящие для художника декорации. Эмиграция, как видно, пришлась «впору» теме Набокова, существующей независимо от нее и лишь обретающей в ней одно из своих метафорических воплощений.

    Характерно: в образе царства мертвых явилась эмиграция и у «попутчика» Андрея Белого в его советском тенденциозном отчете о заграничных впечатлениях: «…и возникает Берлин серо-бурым, с коричнево-серыми, зловещими полутенями атмосферы, его обволакивающей. Эта последняя рисовалась мне фоном картины, изображающей царство теней древних греков или мрачной обителью подземного мира Египта, где строгий Озирис чинил над усопшими страшный свой суд»[585].

    Но вернемся к «Дару». Сосланный «в долгий ящик Азии», Чернышевский продолжает жить как бы по ту сторону жизни, и само существование становится для него длительной казнью. Отсвет иной, мифологической, кары лег на эту судьбу.

    «Вечный, так сказать, эмигрант» (Беленький). Десятый номер арестанта, гражданская казнь Чернышевского: «блестящий от дождя гладкий черный столб с цепями». Снова столбы, уже в Кадае: «Темница была снабжена монгольской особенностью — „палями“: столбами, тесно вкопанными встоячь вокруг тюрьмы» (153). Наконец, пародийное отождествление Чернышевского с Христом и тема крестов: «Когда он совсем умер, и тело его обмывали, одному из его близких эта худоба, эта крутизна ребер, темная бледность кожи и длинные пальцы ног смутно напомнили „Снятие с креста“, Рембранта, что ли» (193–194); «тем не менее его можно упрекнуть в насмешке над крестоносцами, оттого что мелком он по очереди ставил всем на спине крест» (207) и т. д. Наблюдаем в самом начале и соединение темы столбов с темой креста: «Толстый Герцен в Лондоне сидючи, именует позорный столб „товарищем креста“» (193). Не забудем тут и некрасовской цитаты — «…опять о Распятии, о том, что Чернышевский послан был „рабам (царям) земли напомнить о Христе“» (193).

    Напоминает о распятии и Ходасевич: перед отъездом в Россию Андрей Белый «заявил буквально, что… готов за нас „пойти на распятие“. Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил, но все-таки я не выдержал и ответил ему, что посылать его на распятие мы не вправе и такого „мандата“ ему дать не можем»[586].

    Теперь перед нами движутся: Чернышевский, Андрей Белый и — Христос. И тут же, чуть позади — Другой. Унылая тень Агасфера потянулась вслед за несчастным узником, пристала и к «вечному эмигранту», «попутчику» — бегущему, «гонимому веком» Андрею Белому.

    В сложном лабиринте мотивов каждый из них течет в нескольких руслах: устремляется из трагедии в пародию, из пародии же вновь возвращается в трагедию и так далее. Миф о Вечном Жиде — грозный отзвук «бытовой» еврейской темы романа.

    Ссыльный революционер, носящий на себе печать мистического скитальца, протягивает руку простому смертному, тезке, дед которого был крещен отцом Николая Гавриловича, «толстым, энергичным священником, любившим миссионерствовать среди евреев и впридачу к духовному благу дававшим им свою фамилию» (37). Заметим, кстати, что еврейство или псевдоеврейство набоковских героев — это еще и одна из тех незатейливых масок, простых рифм, которые навязывает им пошлость (Лужин — шахматист — масон — Абрамсон и т. д.).

    Прислушиваясь к голосу пошлости, Набоков строит на нем свою игру. Почему не представить Блока вредным евреем, «пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах»?[587] Почему не прикинуться Белому Беленьким?

    Но обратимся к высокому звучанию темы. «Спаситель, шествуя на Голгофу, остановился около дома Агасфера, чтобы перевести дух, но последний грубо с им обошелся и не хотел дозволить, чтобы Христос приблизился к его жилищу. „Я остановлюсь и отдохну, — молвил Христос, — а ты пойдешь“. Действительно, Агасфер тотчас отправился в путь и с той поры скитается безостановочно»[588].

    За свой грех Агасфер лишен покоя могилы и обречен на странствия из века в век в ожидании второго пришествия Христа. А. Н. Веселовский, основываясь на исследованиях Г. Париса, утверждает, что в более ранних версиях легенды оскорбитель Христа, фигурирующий там под другими именами (Иосиф Картафил, Малх и др.), приговорен не к странствиям, а к вечному заточению[589]. По одной из версий, которая приводится и в статье Брокгауза и Ефрона, «он был осужден пребывать в подземном склепе и вечно, без устали ходить вокруг столба, вероятно, того столба, к которому привязан был Христос. Говорят, что от непрерывного хождения пол так осел, что столб кажется выше прежнего»[590]. По другой — он живет в заточении за девятью замками, нагой и заросший, и спрашивает всех входящих к нему: «Идет ли уже человек с крестом?»[591]

    Автор не раз говорит, что на его героя обрушилась некая «мифологическая кара» («за все, за все мстят ему боги»). Один из скрытых прообразов этой кары — сюжет Агасфера[592], внутренняя парадоксальность которого не могла не привлечь Набокова: благо (вечная жизнь) предстает наказанием.

    Бессмертие Агасфера — проклятие, пытка бессмысленной, гнетущей неизменностью. У Набокова это образ ложного инобытия, обманной вечности, которая навязчиво подступает к его героям, как только они коснутся «призрачной завесы». «Тайна» остается вне их, недоступная, неуловимая. Слепые теряются в коридорах земных мыслей, земных философий. «Ибо в религии, — доносится голос, — кроется какая-то подозрительная общедоступность. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело» (277). Слишком уж «отдают человечиной» религиозные откровения и философские истины, чтобы допустить их «лазурное происхождение». Все это уловки несвободного сознания, пичкающего нас конечными гипотезами и адаптированными изображениями сакрального. «…Я все приму, пускай — рослый палач в цилиндре, а затем раковинный гул вечного небытия, но только не пытка бессмертием»[593]. Это набоковский убийца возвращает Богу свой «билетик», но отвергает бессмертие не из-за «слезинки», а из боязни надувательства: кто докажет, что рай — не бутафория, не подделка. Агасфер спрятался за спиной Каина[594].

    Впервые возникший у Набокова в 1923 году в прологе к одноименной драме традиционный романтический мотив претерпел с той поры известную эволюцию. Тогда агасферовская вечность была таинственной и счастливой одновременностью, блаженным переживанием себя во всех эпохах и во всех лицах[595], теперь эта вечность стала темной клеткой, символом рабской мысли, рабского воображения, которым не передумать, не перефантазировать мировую данность.

    Пойти ли на поводу у надежды, которая воскрешает пропавшего путешественника и обещает сыну земную встречу с ним? Принять ли версию чудесного спасения, «угодливо» нарисованную сознанием? Годунов-Чердынцев не принял. Он отказался от земного утешения, поняв, что как бы принуждал погибшего к бессмертию. Это бессмертие не было подлинным бессмертием. Оно было заточением в круге земных представлений — вечностью Агасфера. Там, в мрачной вечности, вместо отца ему являлся жуткий призрак, вызывая «тошный страх», или навстречу выходил нищий старик лет семидесяти «в сказочных отрепьях», «обросший до глаз бородой».

    Как вырваться? Найдет ли художник здесь, в конечной реальности, лазейку, «дырочку», тайный ход в другое измерение? Способно ли искусство проникнуть за пределы кажимости?

    Драма плена и свободы бесконечно разыгрывается в набоковском мире — в каждом сюжете, в каждой судьбе. Все ее действующие лица похожи друг на друга. Соединены этой драмой и герои «Дара» — представители различных пластов русской культуры. Мостиком же между Чернышевским и его эпохой (условно — второй половиной девятнадцатого столетия) и новым временем становится сын его Саша. «Сотворенный словно из всего того, чего отец не выносил, Саша, едва выйдя из отрочества, пристрастился ко всему диковинному, сказочному, непонятному современникам, — зачитывался Гофманом и Эдгаром По, увлекался чистой математикой, а немного позже — один из первых в России — оценил французских „проклятых поэтов“» (265).

    Так входит в роман декадентство, ранний символизм. Призрачный двойник-антипод Чернышевского, Андрей Белый как бы смещается с образа отца на образ сына и от последнего уже движется к «реальному» Андрею Белому — художнику и теоретику «вредоносной школы» — одному из персонажей литературной энциклопедии «Дара», где наряду с ним эту школу представляют Блок, Зинаида Гиппиус, Георгий Чулков, Бальмонт и другие[596].

    Так тема проникновения в запредельное вступает в наиболее органичную для нее среду — культуру декадентства и затем символизма.

    «Не сомневаюсь, что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли бы я прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы), я все-таки знал вдохновение. Волнение, которое меня охватывало, быстро окутывало ледяным плащом, сжимало мне суставы и дергало за пальцы, лунатическое блуждание мысли, неизвестно как находившей среди тысячи дверей дверь в шумный по-ночному сад, вздувание и сокращение души, то достигавшей размеров звездного неба, то уменьшавшейся до капельки ртути, какое-то раскрывание каких-то внутренних объятий, классический трепет, бормотание, слезы, — все это было настоящее. Но в эту минуту, в торопливой, неумелой попытке волнение разрешить, я хватался за первые попавшиеся заезженные слова, за готовое их сцепление, так что, как только я приступал к тому, что мнилось мне творчеством, к тому, что должно было быть выражением, живой связью между моим божественным волнением и моим человеческим миром, все гасло на гибельном словесном сквозняке, а я продолжал вращать эпитеты, налаживать рифму, не замечая разрыва, унижения, измены, — как человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении), незаметно для себя и для слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия» (137).

    В драме плена и свободы, в драме искусства, противостоящего земным оковам, голос «вредоносной школы» и ее теоретика Андрея Белого звучит громче, настойчивее прочих голосов. Набоков не может не слышать, не учитывать этого голоса. Искусство, говорит Белый, есть истинное знание — интуитивное, иррациональное. Оно выше науки, послушно следующей законам «видимости». Оно выше самой «видимости», мира акциденций. Художник выходит из него, его «я» преодолевает свою ограниченность, дорастая до подлинного «я» в «бездне надзвездной». Он созидает новую реальность и себя самого в новой реальности. «Что-то в нас творит свои сны и потом их преодолевает. То, что творится в снах, называем мы действительностями, деятельность (понятая как творчество) в мире данном воздвигает лестницу действительностей, и по этой лестнице мы идем…»[597]

    Иррациональность искусства вырывает нас из темницы сознания, разрушает земную логику, узы причинности. Как магическое знание искусство есть покорение материальной данности, овладение Пространством и Временем. «Процесс именования пространственных и временных связей словами есть процесс заклинания. Заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его… Творческое слово созидает мир»[598]. Художник творит «новое небо» и «новую землю».

    С «жизнетворческой» программой Андрея Белого связана его идея о магической функции любого элемента художественной формы. «…Связь слов, формы грамматические и изобразительные в сущности заговоры»[599]. В русле потебнианской теории он рассматривает тропы — метонимию, синекдоху, метафору, их созидательные, символические возможности. Семантически насыщены звук, интонации, ритм.

    В стиховедческих работах Белому было недостаточно показателей «эксперимента», цифровых констатации, которыми он сам же ограничивал будущую «точную» эстетику. Белый-стиховед стремился к интерпретациям, к «наведению прямых связей между смыслом и ритмом»[600]. Индивидуальная ритмическая фигура стиха являлась для него непосредственным выражением трансцендентного. Сложные графики, имеющие целью зафиксировать систему пропусков ударения, состоящие из «прямоугольных треугольников», «косых углов», «ромбов», «крыш» и т. д., в контексте «Символизма» воспринимались магическими рисунками, причудливыми формулами заклинаний.

    Как известно, он исправлял свои стихи в соответствии с изобретенными фигурами. «Разумеется, их ритмический узор, взятый в отвлечении, стал весьма замечателен. Но в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены», — пишет Ходасевич[601].

    Идея божественной семантики ритма абсолютизировалась. Белый «действительно старался в каждом стихотворении передать неповторимое трепетание в нем мирового духа, — забывая о том, что однозначное и индивидуальное — вещи разные и что все немгновенное есть обобщение, поддающееся многим реализациям»[602].

    Геометрические фигуры Белого вырастают на страницах «Дара». «О, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов — треугольников и трапеций!» Юный Годунов-Чердынцев загипнотизирован «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах… так что все свои старые четырехстопные стихи… немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников…» (135–136), и, подобно Белому, герой стал писать так, «чтобы получалась как можно более сложная и богатая схема». (Ср. «геометрический диктат» в «Символизме»: «Наиболее эффектными ритмическими фигурами являются такие, которые в графическом начертании симметричны. Таковы: крыша, квадрат, их соединения „ромб“, „крест“, что касается до самой ритмической линии, то ее зигзагообразный ломаный вид является показателем ритмического богатства… Сложность рисунка как бы возрастает у признанных поэтов, наоборот, у поэтов третьестепенных ритмическая линия часто поражает бедностью»[603].) Геометрические фигуры распространились по всему роману. Декадентский тройственный союз определен как «треугольник, вписанный в круг». «Форма» обретает грозную силу, уничтожая «содержание»: треугольник разъедает круг — и герой гибнет.

    Другой «роковой треугольник» становится губительным для Чернышевского: «У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК. К Чернышевскому власти подобрали отставного уланского корнета Владимира Дмитриевича Костомарова…» (242).

    Идея самостоятельной семантики формы, ее активности доведена до пародийной грани. Вместе с тем ритмическая схема стихотворения героя, построенная по системе Андрея Белого, уподоблена отнюдь не лестнице восхождений к запредельному, а «шаткой башне из кофейниц, корзин, подносов, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь» (136). Метафора символистских парений, падений, взлетов, которые — просто клоунада, безопасные, заранее приготовленные фокусы, — одна из карикатур Набокова, склонного к поверхностным, острым и блестящим изображениям идей, философий, духа эпох.

    Отступим теперь на несколько шагов назад — к эпохе Чернышевского, к его эстетической концепции. Искусство— «замена» или «приговор» жизни и всегда подчинено ее закономерностям, которые художник может разве что запечатлеть в более яркой форме, украсить «прибавкой эффектных аксессуаров». Утилитарный дух царит и в стиховедческих опытах героя в гротескной интерпретации его создателя. Желание доказать, что трехдольный размер естественней для русского стиха, чем двудольный, связано, конечно, с тем, что Чернышевскому в нем почудилась демократичность и назидательность в противовес аристократическому равнодушию ямба. Трехдольник в большом почете у Чернышевского, «кроме того случая, когда из него составляется благородный, „священный“, а потому ненавистный гекзаметр».

    Снова гекзаметр. Снова над образом Чернышевского замаячил призрак автора капустного гекзаметра «Москвы». Снова идем на поводу у набоковских парадоксов: Чернышевский и Андрей Белый — оба пленники схемы, оба диктуют искусству законы. Один — требует трехсложных размеров, другой — выстраивает иерархию своих ритмических фигур, утверждая, что наличие «крыш» и «ромбов» отличает подлинного мастера от третьестепенного поэта. Но, разумеется, тут и «дьявольская разница». Можно, наконец, сбросить с героя шутовской наряд двойника. Чернышевский «…не разумел… самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти» (217). Андрей Белый впервые узаконил их, явился автором стиховедческого открытия, столь ценимого самим Набоковым[604]. Чернышевский «не понимал, наконец, ритма русской прозы». Андрей Белый — не только создатель искусственного, вероятно, неудачного, с точки зрения Набокова, ритма «Москвы», но и «дактилических рессор» «Петербурга» — признанного Набоковым шедевра. «Я читал „Петербург“ раза четыре в упоении, но давно, — пишет он Ходасевичу в 1934 году, — („кубовый куб кареты“, „барон — борона“, какое-то очень хорошее красное пятно, кажется, от маскарадного плаща, не помню точно; фразы на дактилических рессорах…)»[605].

    Из белого пятна, из белого квадрата на шахматной доске, из тени Чернышевского-Агасфера реконструируемый нами образ дорастает до подлинного своего роста. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет его самое, пусть доводя идею божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в «Даре» пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть утрированы в романе художественные и философские издержки всей «вредоносной» школы[606]. И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества[607].

    Так произведение Годунова-Чердынцева зиждется на фигуре кольца, «замыкающегося апокрифическим сонетом». Эта фигура призвана выполнить некую идеальную сверхзадачу. Автор пожелал, «чтобы получилась не столько форма книги, которая противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…» (184). Сонетное кольцо, окаймляющее жизнеописание, должно противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу, от конца к началу — и так до бесконечности[608].

    Но круговое движение идет и внутри «Жизни Чернышевского»[609]. Темы и мотивы норовят не подчиниться творцу и, рождаясь по капризу случайной ассоциации, текут себе в неожиданных направлениях. Автор же, примеряя гоголевскую маску покорности собственному перу, сначала пытается выдать их движение за хаотическое, но вскоре оказывается, что они уже «приручены» и «бумерангом» возвращаются к их создателю[610].

    Круговым движением охвачен весь «Дар». Имена героев, мифологические и литературные сюжеты, этнографические, биографические и т. д. детали соединяют роман и вставную новеллу в единое целое. Сложная траектория возвратов приводит мотивные нити вновь к «облачному» началу (ср. «завтрашние облака» в последнем, онегинском, абзаце, переползающие в «облачный, но светлый день» первой строки)[611].

    В романе сходятся знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россия и эмиграция, мотив и его мифологический прообраз и т. д. Герой существует в разных лицах, реальностях и эпохах. Событие вписано во множество мировых сюжетов. Принцип цикличности рождает бесконечную череду отражений. Эта поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» — символистским романом двойников.

    Но тут происходит смещение фокуса, укрупнение плана: рядом с Чернышевским вместо Андрея Белого оказался герой его — Аполлон Аблеухов. Аполлон Аполлонович «боялся пространств», любил прямую линию, ненавидел зигзаг[612]. Чернышевскому враждебны кривые пространства Лобачевского. Пространственная болезнь «отцов» передана и «детям». Поклонник «проклятых поэтов», которому, может быть, в наследство от героя «Петербурга» достались эти «лучистые глаза навыкате», «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение и, чтобы не погибнуть, все держался за юбку, верную, прочную, в эвклидовых складках, Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (урожденной Пыпиной)» (266). Той же боязнью четвертого измерения, «неизмеримого», «стихийного» измерения бездны, поражен большеглазый Николай Аполлонович[613].

    «Петербургский» парадокс отца и сына почти полностью (с поправкой, разумеется, на отсутствие колоссального груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого) воспроизведен в «Даре». Прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым). Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости. «Отцы» и «дети» равно отмечены неспособностью к демиургическому, объемному зрению, к преодолению данности, к овладению иными, «следующими по классу» измерениями.

    В письме Ходасевичу Набоков вспоминает о каламбурах Белого[614]. Искусство ищет неожиданных смыслов, нарушающих гладкую поверхность обыденного сознания. В каламбурной игре имен происходит карикатурное соединение традиций. В «Петербурге»:

    «— Коген — крупнейший представитель европейского кантианства.

    — Позволь, контианства?

    — Кантианства, папаша…»[615]

    В «Даре»:

    «И ему показалось, что в самой перекличке имен, в их карикатурной созвучности, выражался какой-то страх перед мыслью, какая-то ошибка той эпохи, когда бредили кто — Кантом, кто — Контом, кто — Гегелем, кто — Шлегелем» (182–183).

    Один из философских каламбуров «Петербурга» «истина — естина» откликается в «Даре» цитатой из Фейербаха: «Человек есть то, что он ест» (193).

    Вообще, низведение метафизики в область физиологии, которое совершает Андрей Белый, комическое проведение абстрактной темы, часто используемое в его поэтике, чрезвычайно характерно для Набокова. Наряду с каламбурами, красным пятном от маскарадного плаща и прочим из «Петербурга» ему запомнилось «тиканье бомбы в сортире» — образ сенаторского желудка явился у Белого одной из точек возврата философского, исторического, мифологического мотива взрыва (революции, Востока и др.).

    И в «Петербурге», и в «Даре» метафизическая тема порой отзовется в каламбурном макаронизме. У Белого «Сатурн» — бог Сатурн, отождествляющийся с Кроносом (Хроносом), который связывается с древними представлениями об абсолютном, безначальном времени[616], распадается на «Sa tourne» (Ca tourne) — «это вертится» — одно из обозначений глобальной темы круга, возвращения). В «Даре» «потолок» прочитывается как «pas ta loque». Дословно: «не твой лоскут», «чужой лоскут», что в контексте романа может быть интерпретировано метонимически — «небо, не принадлежащее человеку».

    Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны (скажем, сплетение ключевых у Набокова мотивов — черного и белого, темного и прозрачного, пустоты и полноты, как воплощающее в ткани романа формулу гения: «негр, который во сне видит снег») — это возможности переименования мира, в котором «все названо». В творческом переименовании должно быть преодолено «обмелевшее», слепое, усредненное восприятие бытия.

    Герои «Петербурга», как и «Дара», и других набоковских романов, постоянно подвержены ницшеанскому «рессентименту». Событие, мысль, пейзаж, запах, расположение теней на стене — все это воспринимается как уже бывшее, когда-то и где-то явившееся, произошедшее. Особая «многопланность мышления», которой гордится Годунов-Чердынцев, подразумевает способность к ощущению повторяемости неуловимых мелочей, умение увидеть «также и паука, и этот лунный свет между деревьями»[617]. «…И пальцы ловят стебель травы, но он, лишь коснувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз было, — что коснулось?» (309).

    Жизнь ловится на повторениях. Условны и обманчивы знаки времени — как условна луна, которую стражники вывешивают над крепостью Цинцинната. История — не история: вращение имен и идей, «вращение каких-то пестрых пятен». Нет ни прошлого, ни будущего — поэтика отражений погружает нас в бесконечное и безначальное настоящее. «Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома» (277). «Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности…» (307).

    «Я читал о „вечном возвращении“, — вспоминает Ганин. — А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?»[618] Герой «Машеньки» «был богом, воссоздающим погибший мир». (Заметим: Ганин пьян и боится: вот разорвется сердце, и вместе с ним лопнет его мир. Возможно, мотив пьяного бога — реминисценция дионисийского мифа Ницше — одного из основных мифов символистского искусства[619]. Аблеухов представляет, что кинет бомбу в отца-Сатурна, в «само быстро текущее время». Ганин всего лишь переводит стрелку будильника.)

    Тема возвращения у Набокова существует как возвращение в идеальный мир детства, обладающий атрибутами рая. Само воспоминание, соотнесенное с платоновским анамнезисом, стремится к созиданию уже не существующей в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. Повторение прошлого в настоящем, собирание детства из мельчайших частиц (из фрагментов берлинского пейзажа, из отрывков случайных вывесок и т. д.) завораживает своим подобием подлинному мистическому возврату, манит обещанием бессмертия. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной, запредельной родиной. В этом смысле мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят ту версию ницшеанского «вечного возвращения», которую развивали русские символисты. «Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?.. И сказал больше всех не словами, сказал молчанием, улыбкой — „ночной песней“ и обручением с Вечностью»[620].

    Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» — безнадежный, пугающий возврат, «тоску возврата». Эта тема, как и всякая тема символизма, двоилась и мерцала, из дионисийской вечности обращаясь в порочный земной круговорот. «Учитель легкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеется при этом… Как? мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Kapp, — бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты еще требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?»[621]

    «Вечное возвращение» — это прежде всего гимн фатальной данности — так толкует идею Андрей Белый в «Круговом движении», снимая с нее на сей раз покров эсхатологических прочтений. «Вечное возвращение» — это дьявольская пародия, мучительное искажение подлинной лазурной бесконечности. Идея порочного круга человеческого бытия приковала Андрея Белого. Он положил ее в основу «Петербурга». Бесконечно бесцельное и бессмысленное движение людской «многоножки», где каждый отражается в каждом. Бесконечны превращения реальности в иллюзию, иллюзии — в реальность, человека — в тень, тени — в прохожего. Бесконечно вертится колесо Истории. Бесконечна «праздная мозговая игра», круговая замкнутость понятий: Революция — эволюция, эволюция — революция.

    Безысходность плена, дурную бесконечность, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Возвращение к детству вдруг оказывается одним из звеньев гибельного лабиринта, в который заводит героя рок. Модель круга становится моделью метафизической подмены, моделью обмана, моделью соблазна. «Все круги порочны, — говорит Набоков, — сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица»[622]. Характерно, что образ колеса в отношении к композиции «Мертвых душ» приходит к Набокову от Белого: «Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что первая часть „Мертвых душ“ — замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса»[623].

    И тут открывается иной смысл поэтики отражений: не только сопротивление посюсторонности восприятия мира, но и демонстрация ее. Не только разрушение штампа, но и изображение его, потакание ему. Роль двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем — предсказуемы, иногда — демонстративно банальны. Кант — Конт, Гегель — Шлегель, Безант — Безансон, Белый — Беленький, черное — белое, негатив — позитив… Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое вам некими трафаретами ассоциаций. «И умер врач зубной Шполянский, и великан яснополянский, и умер Пушкин молодой» (317).

    «О, эта проклятая парность, от которой некуда деваться…» (308): за слоем штампов сознания открываются штампы подсознания, штампы снов и грез, также подчиненных бесконечной веренице земных повторений, порочному кругу мозговой игры, карикатурно воспроизводящей вечное возвращение идей, героев, исторических лиц и пророков.

    «Все сошлось — то есть все обмануло, — постигает Цинциннат, — все это театральное, жалкое, — посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец — холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения»[624].

    По известной версии Ходасевича, «Приглашение на казнь» — роман о художнике и призраках его фантазии[625]. Но каков же мир, воздвигнутый вокруг себя Цинциннатом, — мир штампов, мир стертых знаков искусства, философии, религии. Воображение Цинцинната питает эти бледные создания, оживляет мертвые имена. Цинциннат сам заводит механизм своих страшных кукол. «Невольно уступая соблазну: невольно (осторожно, Цинциннат!) сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, он придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому»[626]. В старые маскарадные костюмы облекает Цинциннат своих героев — вот Родион примеряет фальшиво-развязную позу «оперных гуляк в сцене погребка», вот в охотничьем костюме предстает м-сье Пьер, вот директорская дочка является спасительницей из романтической поэмы[627]. В каждой точке завивается кольцо бреда, одна за одной наматываются вялые ассоциации, бесконечно реализуются метафоры. Камера похожа на ладью, и вскоре Цинциннат уже плывет, захлебывается, тонет. Вот плещется Марфинька: «Плящай, плящай» и т. д. Дурная живописность выдуманного Цинциннатом города рождает обязательные жанровые сцены: мальчишки, бегущие за экипажем, проводы юноши («мать смеялась сквозь слезы, бабка совала сверток ему в мешок, младший брат подавал ему посох»)[628]. Бред растет, уплотняется.

    Раздраженно-брезгливый тон Цинцинната в его разговорах с м-сье Пьером вызывает в памяти классический образец диалога с нечистой силой. Доказывая свое авторство, Иван признает банальность вымысла: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду… ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак… Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых… Ты именно говоришь то, что я уже мыслю… и ничего не в силах сказать мне нового!»[629] М-сье Пьер — также порождение Цинцинната: вылезший из головы пошленький черт; издержки каламбурного ума набоковского героя. Так что досада, негодование и отчаяние его (как и отчаяние Германа) обращены лишь на себя самого — творца картонных садов и ватных демонов.

    Необходимое звено в традиции изображения нечистой силы как воплощенного бреда — «Петербург». По известному высказыванию Белого, весь роман «изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм», место действия его — «дума некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой»[630]. Однако эта мозговая работа повторяется действующими лицами «Петербурга», которые «выдувают» друг друга из головы. В этом смысле умозрительный состав черта мало чем отличается от состава Дудкина. «Енфраншиш» создан Дудкиным, который, в свою очередь, вырос из сенаторского страха. Являясь продолжением головы сенатора, реализацией представлений последнего об анархической опасности, исходящей от островного люда, Дудкин на добрую половину «состоит» из того материала, который осознается и Аблеуховым, и им самим как культурные стереотипы. Что касается черта, то он — представитель вывернутой реальности Дудкина, — только повторяет его идеи и сны: «Наши пространства не ваши, все течет там в обратном порядке… И просто Иванов там — японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке — японская: Вонави»[631]. Вспомним: Цинциннат и Пьер — «П» — перевертыш «Ц»[632].

    Скептическое начало, пронизывающее «темный» роман Андрея Белого, метафизическая ирония, именно у Белого в сравнении с другими символистами зазвучавшая столь неоднозначно[633], философское зубоскальство, лирическое самоосмеяние, перевертыши и передразнивания — вот что роднит «Петербург» с набоковской прозой и позволяет нам допустить определенные черты общности картины мира, создаваемой столь несходными между собой художниками.

    Все замыкается в круге мозговой игры: философия, религия, мифология, искусство. Кантианство и теософия, гностицизм и конфуцианство, Ницше и символизм внезапно становятся отработанными схемами культуры, закрывающей перед человеком двери в «неизмеримое». «Фамильярный» тон реминисценций, нарочитая небрежность «неточных» цитат, как будто призванных подчеркнуть общеизвестность и общедоступность «чужих» текстов в «Петербурге», переходит в поэтику Набокова, создающего мир, в котором не только «ад», но и «рай» предстает «чужой, всеобщей сказкой», штампом, воспроизводимым рефлектирующим сознанием, — сакральная область оказывается бутафорией, человеческой подстановкой божественного: «Тамарины сады» обманывают Цинцинната, и в конце концов он понимает, что их «муравчатое там» все же остается здесь, в профанной реальности. Отражая эстетический индивидуализм автора, герои Набокова не желают вписываться в существующие религиозные или философские модели мира. Поэтому религиозный символ, «большая идея», литературный мотив часто воспринимаются ими как роковая данность прошлого, общее место, навязанный стереотип. Так, почти с ненавистью достраивает Цинциннат подсказываемую мифологему Отца: «Во, во, подыгрывайте мне, я думаю, мы его сделаем странником, беглым матросом… или загулявшим ремесленником, плотником»[634].

    Вслед за Белым Набоков использует принцип многократного наслоения реминисценций, в результате чего — каждый портрет многократно переписан, каждый сюжет построен на множестве координат. Но, воплощая идею переживания в искусстве «всех веков и всех наций» («Эмблематика символа»), Андрей Белый достигал и противоположного эффекта — эффекта, затем сказавшегося в набоковской прозе: цитаты, аллюзии, подсказки, сталкиваясь, в известном смысле уничтожали друг друг га. Может быть, таким образом мир искусства очищался от земных ассоциаций, герой освобождался от навязчивых прототипов. Может быть, это был один из путей создания сакрального языка, языка, адекватного инобытию.

    Символисты пытались запечатлеть надмирную область в грандиозных образах Космоса, Вселенной, природных стихий, фантастического Универсума и т. д. Мифологические реалии, нетленные декорации искусства призваны были продлить семантическую перспективу символа, сделать его содержание необъятным, преодолевающим грани «смертной мысли».

    Однако ирония была необходимым началом в символистском искусстве, и у многих художников — у Белого прежде всего — она воплощалась в самопародировании. Набоков унаследовал эту эстетическую тенденцию, развив ее и возведя в важнейший закон собственного искусства. Вместе с тем, если у символистов, скажем в драматургии Блока, ирония чаще всего означала пессимистическое осознание непреодолимого разрыва мира видимостей и мира сущностей, то у Набокова, как и, по-видимому, в «Петербурге» Белого, пародийная тема звучит сложнее.

    Отказавшись от изображения того, «чего нет», Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные темы, персонажи, сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов. Мировая культура, религия, философия заводили в «тупик тутошней жизни».

    Но, облекая грезу и мечту в земные одежды, Набоков, возможно, только пытался застраховать ее от несовершенства нашего видения. Сакральная область парадоксальным образом воплощалась в царстве штампов, обнажая, обыгрывая, заостряя которые автор тем самым очищал ее и освобождал себя из плена «человеческого, слишком человеческого». Так переосмыслялся свидригайловский кошмар — банька с пауком, куда Набоков поместил Цинцинната.

    Для иллюстрации нашей мысли обратимся к одному из ключевых мотивов «Дара» и «Петербурга» — мотиву пустоты. (Вспомним здесь: Цветаева говорит о родной Белому «стихии пустых пространств», тему Чернышевского-Белого в «Даре» сопровождает мотив пустоты.) Можно было бы привести множество примеров воплощений мотива в романах, однако сейчас нас интересует «пустота», или «ничто», в контексте буддийской темы «Петербурга» и «Дара».

    «Рай Николай Аполлонович отрицал: рай, или сад (что, как видел он, — то же) не совмещался в представлении Николая Аполлоновича с идеалом высшего блага (не забудем, что Николай Аполлонович был кантианец, более того: когенианец); в этом смысле он был человек нирванический.

    Под Нирваною разумел он — Ничто»[635].

    Если в «Петербурге» буддийский орнамент проступает на поверхность текста: буддизм — философско-религиозная мода начала века, одна из ипостасей мозговой игры Николая Аполлоновича, то в «Даре» мы реконструируем этот орнамент по отдельным, рассыпанным в тексте деталям. Обратим внимание на географию «Дара»: как путешествие Годунова-Чердынцева старшего, тай и ссылка Чернышевского проходит в зоне распространения буддизма (ламаизма): Китай, Тибет (среди перечисленных предметов, привезенных отцом, — «лампада ламы»), Сибирь[636]. Вспомним восторг Набокова по поводу строк Белого из «Первого свидания»: «А из стихов — чудные строки из „Первого свидания“, — полон рот звуков: как далай-лама молодой»[637]. «Представитель» Федора, отправленный героем по следам отца, видит в Тибете гранитные глыбы, на которых можно было прочесть «мистическую формулу» — шаманский набор, слов, который иные поэтические путники «красиво» толкуют как: «О, жемчужина в лотосе, О!» (111). Имеется в виду буддийское заклинание: «Ом мани — падмехум»[638].

    «Не представляю себе, чтобы мы могли не быть. Во всяком случае, мне не хотелось бы ни во что обращаться», — героиня вводит в метафизическую беседу буддийскую идею реинкарнаций. «В рассеянный свет?» — спрашивает герой. И, наконец, возникает формула, которая может иметь буддийское толкование. «Свет по сравнению с темнотой пустота» (173). Итак, свет есть пустота — происходит один из витков мотивных схождений «Дара». Вместе с тем не является ли данное утверждение скрытой аллюзией на буддийскую «шуньяту» — пустоту, к которой восходит иерархия просветленных существ — Ботхисаттв и Будд. Достижение Нирваны — вечного блаженства — предполагает слияние дхармы с пустотой — истинной реальностью. Важнейшей особенностью буддийской логики является характеристика через отрицание. «А» не является «А», и поэтому оно является «А». Такая формула предполагает, что, когда мы говорим, что «А» является «А», то есть даем в человеческих словах определение той или иной вещи, а тем более истинной реальности — пустоты, мы не передаем сущности ее. Поэтому буддийское определение гласит, что пустота не является всем тем, что стоит за человеческими представлениями, входящими в понятие «пустота».

    Так, пародийное изображение сакрального у Андрея Белого и Набокова является своего рода отрицательной характеристикой его.

    Достижение «пустоты» в буддизме — выпадение из порочного круговорота сансары — бесконечной цепи земных превращений. Художественно переосмысленный принцип реинкарнаций — одна из тенденций композиционного строения романов — герои умирают и снова рождаются (цепь возрождений Чернышевского), герои перевоплощаются друг в друга (имеются в виду диахронные перевоплощения: Саша Чернышевский — Яша Чернышевский и т. д.), в исторических, мифологических, литературных персонажей (Николай Аполлонович — Будда и т. д.). Круговые движения мотивов «Петербурга» и «Дара» (как и других набоковских романов) отчасти воспроизводят модель буддийской сансары.

    «Итак, по учению буддизма, каждая личность, со всем тем, что она есть и мыслит, со всем ее внутренним и внешним миром, есть не что иное, как временное состояние безначальных и бесконечных составных частей, как бы лента, сотканная из безначальных и бесконечных нитей. Когда наступает то, что мы называем смертью, ткань с определенным узором как бы распутывается, но те же самые необрывающиеся нити соединяются вновь, из них составляется новая лента, с новым узором»[639].

    С другой стороны, стремление художников к размыканию круга, освобождению от порочной симметрии реализуется в модели спирали, которая противостоит как ницшеанскому «вечному возвращению» или мучительному круговороту сансары, так и буддийскому «ничто» — прекращению каких бы то ни было комбинаций.

    В «Даре» мотив спирали вводится вместе с именем Гегеля, в композиции исторических имен романа, по-видимому, составляющему оппозиционную пару с Шопенгауэром (основным критиком гегелевской идеи развития). «Одухотворение круга» — движение художника[640]. Годунов-Чердынцев, представитель набоковского «я», должен пройти по кругам двойников — им же придуманных персонажей — и, согласно метафизической архитектонике романа, освободиться от них, обратив свой путь в спираль творческого совершенства.

    Нечто подобное — но в преломлении не только собственно эстетических или гносеологических, но и нравственных и других коллизий Андрея Белого — видим мы в построении пространства «Петербурга», герою которого нужно в конце концов преодолеть плоскость зеркал — философа, нигилиста, декадента — и открыть перед собой мистическое измерение бесконечности.

    © Ольга Сконечная, 1994.

    А. ДОЛИНИН

    Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар»{351}

    1. «БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ, ОТЧИЗНА…»[641]

    В первой главе «Дара» его герой Федор Годунов-Чердынцев сочиняет стихотворение, в котором он обращается к потерянной им России со словами благодарности:

    Благодарю тебя, отчизна,
    за злую даль благодарю!
    Тобою полн, тобой не признан,
    я сам с собою говорю.
    И в разговоре каждой ночи
    сама душа не разберет,
    мое ль безумие бормочет,
    твоя ли музыка растет… (52)[642]

    На наших глазах поэтический текст проходит все стадии своего «онтогенеза» — от первотолчка рифмы «признан / отчизна», промелькнувшей в сознании героя и породившей «лирическую возможность» (28), до того момента, когда поэт ночью пробует на слух только что законченные — «хорошие, теплые, парные» — стихи, «поняв, что в них есть какой-то смысл», и решает их наутро записать. Именно это стихотворение вводит одну из основных тем романа — тему благоДАРности за ДАРы (здесь и далее выделено мною. — А. Д.), которые посылает судьба (ср. в последней главе: «Куда мне девать все эти поДАРки, которыми летнее утро нагРАжДает меня — и только меня?.. <…> И хочется благоДАРить, а благоДАРить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней от Неизвестного» (294–295)); именно в связи с этим стихотворением или, вернее, в одном из отброшенных героем черновых вариантов, в романе во второй раз появляется его ключевое слово, давшее ему заглавие и многократно звучащее в самом имени ФеДОР: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то ДАР» (28)[643].

    Интратекстуальная роль стихотворения Федора столь велика, а иллюзия полной спонтанности его возникновения столь сильна, что вопрос о его интертекстуальных связях может показаться излишним. А между тем, как всегда бывает у Набокова, разговор художника с родной страной, «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо ловить и не упускать из слуха» (51), есть диалог с русской литературой, с предшественниками и, прежде всего, с Пушкиным[644].

    Ловитва пушкинского голоса начинается уже на самой ранней стадии рождения стихотворения, когда Федор пытается подобрать эпитет к слову «дар»: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (28). На риторический вопрос Федора есть ответ: «Этот римлянин» — из черновиков Пушкина или, точнее, из конъектур к двум незаконченным его стихотворениям — «В прохладе сладостных фонтанов…» и «Мы рождены, мой брат названый…» (<Дельвигу>), дающим то же каламбурное чтение «и крылатый» = «икры, латы»[645]. Федор у Набокова аналогичным образом решает те же самые поэтические проблемы, что и Пушкин за сто лет до него, и тем самым между творческими личностями обоих поэтов устанавливаются отношения определенного параллелизма.

    Этот параллелизм еще более усиливает пушкинская реминисценция в начале стихотворения Федора с его повторенным дважды «благодарю», прямым обращением к адресату благодарности и объяснением, за что его благодарят. Синтаксическая конструкция, словарь, размер и интонация этих строк немедленно отсылают к строфе XLV шестой главы «Евгения Онегина», где поэт-повествователь благодарит за «все ДАРЫ» свою молодость:

    Так полдень мой настал, и нужно
    Мне в том сознаться, вижу я.
    Но, так и быть: простимся дружно,
    О юность легкая моя!
    Благодарю за наслажденья,
    За грусть, за милые мученья,
    За шум, за бури, за пиры,
    За все, за все твои дары;
    Благодарю тебя. Тобою,
    Среди тревог и в тишине,
    Я насладился и вполне;
    Довольно! С ясною душою
    Пускаюсь ныне в новый путь
    От жизни прошлой отдохнуть.

    Перекличка между стихотворением Федора и процитированной строфой у Пушкина обнаруживается не только на тематическом, но и на сюжетном уровне, поскольку в «Даре», как и в «Евгении Онегине», лирические изъявления благодарности следуют сразу же за рассказом о гибели «юного поэта» — в данном случае Яши Чернышевского. Это совпадение отнюдь не случайность, ибо Набоков определенно строил характер и жизненную историю своего неудачливого поэта-самоубийцы с оглядкой на Ленского как его «вековой прототип». Оба героя пишут дурные стихи, «полные модных банальностей» (69), оба увлечены «Германией туманной» и немецкой философией (один Кантом, другой — Шпенглером), оба становятся жертвами псевдоромантических иллюзий и «банального треугольника трагедии» (71). В обоих случаях женщину в треугольнике зовут Ольга, и она быстро забывает погибшего друга. На эту ситуационную рифму в романе указывает ироническое замечание Кончеева по поводу подруги Яши Чернышевского: «…его Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» (303)[646]. В журнальной же редакции «Дара» Яша был прямо назван «смесью Ленского и Каннегиссера»[647].

    В тематической структуре «Евгения Онегина» гибель юного романтического поэта предвосхищает и в известном смысле олицетворяет важнейшую метатему романа: прощание Пушкина с молодостью и собственной ранней поэзией. В заключительных строфах шестой главы Пушкин объявляет о конце определенного этапа своей поэтической биографии, об отказе от былых желаний и ценностей, о смене ориентиров и эстетических предпочтений, что связывается у него с возможным переходом от поэзии к прозе:

    Лета к суровой прозе клонят,
    Лета шалунью рифму гонят,
    И я — со вздохом признаюсь —
    За ней ленивей волочусь.
    Перу старинной нет охоты
    Марать летучие листы;
    Другие, хладные мечты,
    Другие, строгие заботы
    И в шуме света и в тиши
    Тревожат сон моей души.

    Хотя Федор Годунов-Чердынцев сам этого еще не осознает, рассказ о гибели Яши и «Благодарю тебя, отчизна…» также знаменуют завершение его поэтической юности и начало движения к прозе. Во второй главе романа он думает о своих стихах «с тяжелым отвращением», но в то же время «с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением, уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего ДАРУ, который он как бремя чувствовал в себе» (85). Для Федора, как и для Пушкина, «новый путь» сопряжен с обращением к новым жанрам и формам. И если подтекстом и претекстом стихотворения «Благодарю тебя, отчизна…» послужили заключительные строфы шестой главы «Евгения Онегина», то в его первых драматических[648] и прозаических опытах ту же роль играют поздние произведения Пушкина: «Анджело», «Путешествие в Арзрум», «Повести Белкина», «История Пугачева», «Капитанская дочка», незаконченная проза. Тем самым творческая эволюция героя Набокова, идущая от поэзии к художественной прозе через драму и прозу документальную, mutatis mutandis[649] повторяет сакральную для него пушкинскую биографию и санкционируется ею как некий «образцовый» путь, как идеальная парадигма русской литературы.

    Однако пушкинскими подтекстами интертекстуальные связи стихотворения Федора отнюдь не исчерпываются. Оно явно отсылает и к другому, не менее прославленному поэтическому благодарению или, вернее, анти-благодарению — к «Благодарности» Лермонтова:

    За все, за все тебя благодарю я:
    За тайные мучения страстей,
    За горечь слез, отраву поцелуя,
    За месть врагов и клевету друзей;
    За жар души, растраченный в пустыне,
    За все, чем я обманут в жизни был…
    Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
    Недолго я еще благодарил.

    Саркастически перечисляя ниспосланные ему свыше страдания и муки, лирический герой Лермонтова кощунственно инвертирует хвалебно-благодарственную традицию, восходящую еще к поэзии восемнадцатого века (ср., например, «благодарны слезы» в финале оды Державина «Бог» или соловья как аллегорию поэта в державинской же «Прогулке в Царском Селе», изъявляющего «И Богу и Царю / Свое благодаренье»). Он не благодарит Творца или судьбу за ДАРЫ, а проклинает за уДАРЫ; не принимает, но отрицает мир; не славит жизнь, а призывает раннюю смерть.

    На первый взгляд может показаться, что «злая даль» изгнания, за которую герой Набокова благодарит Россию, сродни лермонтовским «тайным мучениям», отравам, растратам и лишениям. Однако, как показывает весь опыт Федора в «Даре», потеря, какой бы мучительной она ни была, может и должна стать благотворной для истинного художника, ибо заставляет искать собственные, «необщие» пути ее изживания в творчестве. В этом смысле эмиграция — насильственное и болезненное лишение родины — парадоксальным образом оборачивается благом, которое Федор в конце концов научается ценить. Когда в письме к матери он пишет «о моем чудном здесь [в Германии] одиночестве, о чудном благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг» (315), он имеет в виду предоставляемые изгнанием условия для «разговора с самим собой», для претворения потери в высшую реальность, создаваемую памятью и воображением. «Я домогаюсь далей» (335) — вот программное заявление набоковского поэта-изгнанника, и слог «да» в обоих словах, перекликающихся с «ДАром» и с «благоДАрю», начинает звучать как «Да», обращенное к миру и его создателю[650].

    Таким образом, используя саркастический лермонтовский оксюморон («благодарность за зло»), Федор возвращает ему буквальное значение и направляет против его же автора. Программное стихотворение героя «Дара», декларирующее стоическое приятие «злой дали» и «непризнания», вступает в спор с романтическим богоборчеством Лермонтова, имплицитно противопоставляя ему Пушкина. В контексте эмигрантской литературы 1920–1930-х годов это противопоставление приобрело особое значение и особую остроту, поскольку служило одним из основных поводов к ожесточенной войне между враждующими литературными партиями. На одной стороне выступали поэты так называемой «парижской ноты» во главе с их признанным лидером Георгием Адамовичем, которые возводили свою духовную и художественную генеалогию к Лермонтову и утверждали его превосходство над Пушкиным. Как писал Г. П. Федотов в статье «О парижской поэзии», «один из самых типичных парижан, хотя и не поэт формально, Ю. Фельзен, написал даже книгу: „Письма о Лермонтове“, где речь идет не о Лермонтове, конечно, а все о том же путешествии в глубь подсознания. Пушкин слишком ясный и земной, слишком утверждает жизнь и слишком закончен в своей форме. Парижане ощущают землю скорее как ад и хотят разбивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лермонтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях земли тоскующий о небе»[651]. На протяжении целого десятилетия — с 1927 по 1937 год — неутомимо вел свою кампанию против пушкинского наследия сам Г. Адамович. Для него Пушкин, если и «чудо», то «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно с гнильцой в корнях»; он недостаточно глубок, недостаточно религиозен, недостаточно страстен; это, в отличие от Лермонтова, — художник без дальнейшего пути, не знавший «мировых бездн» и полностью исчерпавший себя; вместе с ним потерпела крах его «идея художественного совершенства»[652]. Даже в юбилейной статье 1937 года Адамович говорил о том, что Пушкин «не мог томиться о „звуках иных“, — потому что для него иных миров нет… Пушкин сам собой ограничен, сам в себе замкнут. <…> Ему „все позволено“ — и оттого на христианский слух в поэзии его есть что-то ужасно грешное. <…> Лермонтов и Гоголь будто стремятся замолить явление Пушкина»[653]. На страницах журнала «Числа» Адамовичу вторил его верный ученик Борис Поплавский. «Лермонтов первый русский христианский писатель, — заявлял он. — Пушкин последний из великолепных мажорных и грязных людей возрождения. Но даже самый большой из червей не есть ли самый большой червь? Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен»[654]. Пушкин, согласно Поплавскому, — «удачник», а «все удачники жуликоваты <…>. А вот Лермонтов, это другое дело. <…> Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца своего! Как вообще можно говорить о Пушкинской эпохе. Существует только Лермонтовское время, ибо даже добросовестная серьезность Баратынского предпочтительнее Пушкину, ибо трагичнее»[655]. Вспоминая впоследствии о литературных спорах 1930-х годов, Адамович писал, что он и его единомышленники намеренно выдвигали в противовес Пушкину имя Лермонтова — «не то, чтобы с большим литературным пиететом или с восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью, с большим трепетом <…>. Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает <…>. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах, его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением „пламя и света“. Это трудно объяснить, это невозможно убедительно доказать, но общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность <…>. Оттого о Лермонтове как-то по особому и вспомнили в годы, о которых я говорю»[656].

    Во главе «про-пушкинской» партии стоял постоянный оппонент Адамовича В. Ф. Ходасевич. Хотя их полемика не ограничивалась вопросами классического наследия, но затрагивала едва ли не все проблемы текущей литературной жизни[657], бунт против Пушкина для Ходасевича был важнейшим симптомом культурного нигилизма и эстетической слепоты — новейшим «бесовским наваждением», загаживанием «прекрасного и чистейшего дома» российской поэзии[658]. «Отпадение от Пушкина, — писал он в юбилейном 1937 году, — <…> приводит художника к самому катастрофическому следствию — к выпадению из искусства: в хаос, в небытие, в тартарары. Обратно: выпадение из искусства автоматически приводит к отпадению от Пушкина»[659]. Возражал Адамовичу и Г. П. Федотов, который усматривал в «этом странном предприятии, где корректнейшие западники, утонченные поэты превращаются в динамитчиков, поднимают руку на Пушкина»[660], болезненную реакцию на общий кризис культуры, приводящую в конечном итоге к ее отрицанию: «Вполне законна неудовлетворенность классицизмом (в этой связи „развенчание“ Пушкина). Но хотелось бы знать: во имя чего этот поход? Не есть ли это процесс саморазложения, распад европейской — и, прежде всего, русской культуры, которая не видит своей смены?» Как считал Федотов, Адамович и его единомышленники не понимали, что культура «есть богопознание», а искусство — лишь его особая форма. «Хочешь сказать: пусть падший, пусть отравленный — мир прекрасен, почти как в первый день творения, — восклицал он. — <…> Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое — да: Богу, миру и людям»[661].

    В спорах вокруг русской классической литературы и, вообще, значения культуры как таковой Набоков всегда выступал как союзник Ходасевича и противник «парижской ноты» и «Чисел». «Парижане» же, со своей стороны, постоянно обвиняли Набокова в бессодержательности, во внешнем блеске, за которым «ничего нет», во «внутренней опустошенности», в отрыве от всех русских литературных традиций[662]. «Дар», главная героиня которого, по слову Набокова, — «не Зина Мерц, а русская литература»[663], весь пронизан токами современной литературной полемики; более того, сам роман в известном смысле и явился вступлением (правда, несколько запоздалым) Набокова в эту полемику, его главным и единственным высказыванием на злободневные темы, обсуждавшиеся в эмигрантской литературе и критике[664]. Неудивительно поэтому, что «Благодарю тебя, отчизна…» имеет, кроме двух классических, еще и два современных подтекста.

    Первый из них — это стихотворение «Благодарность» (1927) еврейского поэта Довида Кнута, который стоял особняком в эмигрантской поэзии, не примыкая ни к одной из сложившихся групп, и вообще, как заметил Федотов, в русскую литературу едва ли вмещался[665]. Уже само название этого стихотворения (равно как и его размер — пятистопный ямб) прямо указывает на диалогические отношения с лермонтовской моделью, а его вторая строфа строится как ее полемическая перифраза: Кнут инвертирует начальный стих Лермонтова, меняет значение слова «жар» (ср. «жар души» и «жар дороги») и обрывает анафору «за», вводя тему прозрения и осознания радости бытия:

    Благодаря Тебя за все: за хлеб,
    За пыль и жар моей дороги скудной,
    За то, что я не навсегда ослеп
    Для радости, отчаянной и трудной[666].

    Довид Кнут не принадлежал к числу современных молодых поэтов, высоко ценимых Набоковым. В рецензии на его «Вторую книгу стихов», где и была опубликована «Благодарность», Набоков писал: «Крепкий стих, слегка нарочитая библейская грубоватость, здоровая жадность до всего земного, и отсюда некоторое злоупотребление сдобными словами вроде „хлеб“, „блуд“, „мужество“, — вот что отмечаешь, читая Кнута. Отмечаешь далее необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы. <…> Нет такта, нет слуха у Кнута»[667]. Тем не менее его независимость, безусловная оригинальность его таланта, его стремление к религиозному приятию мира — все это ставило Кнута, вместе с несколькими другим поэтами-эмигрантами, в ряд возможных прототипов Федора Годунова-Чердынцева и его идеального собеседника Кончеева, которые, по замыслу Набокова, должны были соединять в себе все основные позитивные тенденции эмигрантской литературы и как бы реализовывать в пространстве романа ее не вполне реализованный, распыленный потенциал. Со стороны Набокова ориентация на «Благодарность» Кнута при сочинении стихов за героя «Дара» была тем более вероятна, что в реальном литературном контексте Кнуту возражал не кто иной, как сам Адамович. В 1928 году он опубликовал стихотворение, которое восстанавливало и усиливало лермонтовскую ироническую трактовку темы благодарности Богу и судьбе:

    За все, за все спасибо. За войну,
    За революцию и за изгнанье.
    За равнодушно-светлую страну,
    Где мы теперь влачим «существованье».
    Нет доли сладостней — все потерять.
    Нет радостней судьбы — скитальцем стать,
    И никогда ты к небу не был ближе,
    Чем здесь, устав скучать.
    Устав дышать,
    Без сил, без денег,
    Без любви,
    В Париже…[668]

    Подобно тому как «Благодарность» Лермонтова отвечала на благодарственную строфу «Евгения Онегина»[669], стихотворение Адамовича, вероятно, отвечало на «Благодарность» Кнута. Восстанавливая лермонтовский начальный повтор «За все, за все…», оно строит и родственный Лермонтову образ лирического героя, который, — хотя и утверждает, что изгнание, потеря всего и вся, отсутствие жизненных сил и любви суть «сладостная доля» и «радостная судьба», — отнюдь не говорит «да» жизни, но отрекается от нее. Для него сладость и радость изгнания заключены не в усилении творческих связей человека и мира, но, напротив, в их истончении и уничтожении, в отказе от логоса, в переходе к небытию и молчанию. Сама графика стихотворения, которое написано, как и «Благодарность» Кнута, лермонтовским пятистопником и которое заканчивается двумя стихами, разбитыми на короткие, сужающиеся книзу отрезки, благодаря чему текст как бы истончается, сходит на нет, соответствует его сюжету — сюжету канонического освобождения от земного и призывания небесного.

    Идее значимого молчания у Адамовича «Благодарю тебя, отчизна…» противопоставляет идею значимого слова, разговорa, в котором отчетливо индивидуальный голос художника переплетается с голосами литературных предшественников и современников, с голосами русской литературы — истинной отчизны поэта, ключи от которой, как сказано в «Даре», он увозит с собой. Так и в самом стихотворении Федора бормотание его безумия сплетается с «музыкой» как его предшественников-классиков — Пушкина и Лермонтова, так и соперников-современников — Кнута и Адамовича. В этом смысле оно точно отражает интертекстуальную стратегию всего романа Набокова в целом — как и «Благодарю тебя, отчизна…», «Дар» откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет сам себя через их динамическое, напряженное взаимодействие.

    2. ХРИСТОФОР МОРТУС

    МОРТУС, морушка см. морить

    МОРИТЬ, мортус, лат. — служитель при чумных; обреченный или обрекшийся уходу за трупами, в чуму.

    (Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка)

    MORTUUS, лат. — мертвый, мертвец.

    Самая, пожалуй, любопытная фигура в паноптикуме эмигрантской словесности, представленном на страницах «Дара», — это влиятельный парижский критик Христофор Мортус, то есть «Христоносец-мертвец», если буквально перевести с греческого и латыни этот псевдоним дамы средних лет, «в молодости печатавшей в „Аполлоне“ отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах от могилы Башкирцевой[670] и страдавшей неизлечимой болезнью глаз» (151). О Мортусе мы впервые узнаем в первой главе романа, где упоминается его журнальная статья «Голос Мэри в современных стихах» (59), само название которой содержит аллюзию на «Пир во время чумы» и через нее указывает на связанные с чумой значения самого слова «Мортус». Затем, в третьей главе, Федор Годунов-Чердынцев жадно читает большой фельетон Мортуса в парижской «Газете», посвященный только что вышедшему сборнику стихов Кончеева «Сообщение», талантливости которого он отчаянно завидует. К злорадному удивлению Федора, статья оказывается не панегириком, но «ядовито-пренебрежительным разносом»; в ней критик сурово осуждает поэта за уход от действительности и нежелание откликнуться на потребности эпохи — «наше трудное, по-новому ответственное время, когда в воздухе разлита тонкая моральная тревога»; «отвлеченно-певучим пьескам о полусонных видениях» Кончеева Мортус противопоставляет искренность «человеческого документа» у «иного советского писателя, пускай и не даровитого», или же «бесхитростную исповедь, продиктованную отчаянием и волнением» (151). Однако «сальерическая» радость от этой рецензии у Федора быстро проходит, ибо он понимает ее «бесконечно лестную враждебность» (151). Федор чувствует, что литературная злость и пристрастность есть своего рода акт признания, доказывающая, что Мортус видит в Кончееве достойного — так сказать, дуэлеспособного — противника, с которым нельзя не считаться.

    Наконец, в пятой главе подобным же «лестным» разносом Мортус удостаивает и самого Федора за его биографию Чернышевского. Снова апеллируя к особенностям эпохи («в наше горькое, нежное, аскетическое время»), он/а/ заявляет, что «в основе произведения Годунова-Чердынцева лежит нечто, по существу глубоко бестактное, нечто режущее и оскорбительное» (271). В «озорных изысканиях» Федора Мортус видит кощунственное посягательство на «то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи» (271), — видит иконоборческое нападение на идею примата «духовных ценностей», «последних вопросов» над собственно искусством.

    Уже многие из первых читателей «Дара» в «Современных записках», достаточно искушенные зрители литературных баталий, безошибочно распознали в Мортусе обидную, ибо точную, карикатуру на Г. В. Адамовича, постоянного литературного обозревателя парижской газеты «Последние новости». Марк Алданов сообщал Набокову в 1938 году, что в редакции «Последних новостей» все, вплоть «до дактилографистки Ляли», сразу же поняли, кого высмеивает автор романа[671]. Отметив прелестные «пародии на рецензии» в только что опубликованной третьей главе «Дара», Ходасевич в письме к Набокову не без удовольствия называет Адамовича Мортусом[672]. Манерный, аффектированно уклончивый стиль статей Мортуса, изобилующих восклицаниями, риторическими вопросами, ненужными оговорками и отступлениями, избыточными кавычками; его пристрастие к неточным и непроверенным цитатам по памяти («Не помню кто — кажется, Розанов, говорит где-то…» [150], — так он начинает статью о Кончееве[673]); намеренное пренебрежение тем, что он называет «художественным» качеством рецензируемых текстов, и разделение литераторов на «своих» и «чужих» в соответствии с личными симпатиями и антипатиями; оценка литературы как «человеческого документа» по критериям искренности, созвучности времени, духовной «пользы»; нападки на Пушкина, которому противопоставлялись Лермонтов и Некрасов, — все это прямо указывало на Адамовича как на главного адресата набоковских ядовитых пародий[674].

    Как остроумно заметил Джон Мальмстад в комментариях к переписке Ходасевича с Набоковым, сам псевдоним Мортуса позволяет отождествить его с Адамовичем через словарную статью о выражении «Адамова голова» в словаре Даля: «Адамова голова, мертвая голова, т. е. человеческий череп; <…> Самый большой сумеречник, бабочка Мертвая голова, Sphinx Caput mortuum, на спинке которой виднеется изображение человеческого черепа» (т. 1, с. 5)[675].

    Связывая критическую деятельность Адамовича с траурными и похоронными мотивами, Набоков, конечно же, не просто издевался над своим главным литературным врагом, но метил в самый центр его философии. Об опасной одержимости Адамовича и его соратников по журналу «Числа» темой смерти, об их «похоронных настроениях» писали многие современники. «Свою жизненность „числовцы“ доказывают волей к смерти, свое рождение на Парнасе — отрицанием культуры»[676], — отмечал, например, Г. Федотов, а в «Современных записках» ему вторил М. Осоргин[677]. Редактору «Чисел» Н. Оцупу приходилось постоянно отбиваться от обвинений в декадентстве и доказывать, что «мысли о смерти — не признак упадничества»[678]. В этом контексте прозвище Мортус, адресованное Адамовичу, оказывается уместным напоминанием о позиции, которую он отстаивал в своих статьях и стихах, и одновременно — осуждением этой позиции.

    Однако в псевдониме критика, возможно, спрятан и другой ехидный намек. Дело в том, что в одном из писем В. Ф. Одоевскому писатель Н. Ф. Павлов назвал «МОРТУСОМ» не кого иного, как Виссариона Белинского, — в системе литературно-исторических представлений Набокова, прародителя так называемой «прогрессивной» или «общественной» критики[679], смертоносной для русской литературы, и непосредственного «предшественника» Н. Г. Чернышевского — ее главного супостата (194). Поскольку письмо Павлова неоднократно цитировалось и обсуждалось в тех книгах, к которым Набоков вполне мог обращаться в поисках материалов для четвертой главы «Дара»[680], его знакомство с этим выпадом против «неистового Виссариона» представляется весьма вероятным.

    Таким образом, можно считать, что в романе фигурируют два критика — Мортуса, — два могильщика и мертвеца отечественной словесности, — современный и исторический (кстати, как и два, даже три Чернышевских), причем весьма любопытно, что первое же упоминание о Белинском в тексте носит откровенно издевательский характер и вводит тему смерти: «Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах…» (курсив мой. — А. Д.) (180)[681].

    Хотя Набоков впоследствии выскажется о Белинском значительно более снисходительно, чем о его «отпрысках»[682], в «Даре» он подчеркивает именно его генетическое родство с «гражданской» критикой шестидесятников, повторяя все те упреки по адресу этого «симпатичного неуча» (180), которые в свое время высказал Ю. Айхенвальд[683]. Белинский Набокова, как и Белинский Айхенвальда, — фальшивый авторитет, дутая величина; он плохо образован, наивен и нелеп до глупости. Годунов-Чердынцев отмечает, например, что он, изнуренный чахоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал (194) или цитирует его абсурдные высказывания о прекрасном в природе (181). А его литературная табель о рангах — смехотворна: в качестве иллюстрации Федор приводит его суждения о том, что «Жорж Занд безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов, тогда как помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл», и что «не только Сервантес, Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Стерн, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь» (227). Именно подобным благоглупостям Белинского, согласно книге Федора, и вторил его верный ученик Чернышевский (228–230), который усердно развивал идеи своего предшественника об утилитарной ценности искусства как средства выражения определенной идеологии: «…пространно рассуждая о Белинском <…> он ему следовал, говоря, что „Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей“, и что писатели, „неспособные искренне одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг нас… великого ничего не произведут ни в коем случае“, ибо „история не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеей прекрасного“» (227).

    Утилитарный, идеологизированный подход к искусству, убежденность в примате содержания над формой, в необходимости подчинения художника диктату «общих идей», превращающих свободную мысль в «вечную данницу той или иной орды» (182) — вот что, по мнению Набокова, объединяло Мортусов прошлого и настоящего. На глубинную, сущностную близость современной философско-религиозной критики и «общественной» традиции Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева (при всех очевидных различиях их идеалов) в «Даре» указывает сам Мортус, когда пишет в рецензии на книгу Годунова-Чердынцева: «Мне кажется, что я буду верно понят <…> если скажу, что в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают. О, я знаю, — мы тоньше, духовнее, „музыкальнее“, и наша конечная цель, — под тем сияющим черным небом, под которым струится жизнь — не просто „община“ или „низвержение деспота“. <…> Но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого; мы требуем ценностей, необходимых душе. Эта „польза“ возвышеннее, может быть, но в каком-то отношении даже и насущнее той, которую проповедовали они» (271–272). Подбирая говорящий псевдоним для «правнука» шестидесятников, Набоков, вполне возможно, имел в виду английское поверье, согласно которому бабочка «мертвая голова», или Caput mortuum, — это проклятая душа грешника, вернувшаяся в те места, где прошла ее земная жизнь[684]. По сути дела, Мортус в «Даре» и представлен как проклятая душа своего «прадедушки» и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратилась в родную литературу под новой маской.

    В этой связи было бы неверно видеть в Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамовича, хотя тот и отзывался о Белинском с большим пиететом[685]. Подобно другим портретам литераторов-современников в «Даре», Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа[686], Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус. По точному наблюдению Джона Мальмстада, на Гиппиус, публиковавшую статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин», указывает «тот факт, что Мортус оказывается женщиной, которая пишет под мужским псевдонимом»[687]. Добавим, что к Гиппиус, а не к Адамовичу, отсылают и некоторые другие биографические детали: «средний возраст» Мортуса (действие «Дара» заканчивается в 1929 году, когда Гиппиус исполнилось 60 лет), слабое зрение, непосредственное участие в литературной жизни «серебряного века»[688], былая слава автора «отличных стихов»[689]. Скорее всего, имя Мортуса, Христофор, также намекает на чету Мережковских и выработанный ими особый религиозно-философский жаргон[690], ибо никто, пожалуй, так часто не апеллировал к Христу, так назойливо не писал и говорил о Нем, как Гиппиус и ее супруг, широко пользовавшиеся основными христианскими понятиями как универсальным языком для описания разнообразных, в том числе далеко не сакральных явлений. Об этой особенности дискурса, насаждавшегося Мережковскими, говорили многие мемуаристы, и в частности Е. Кузьмина-Караваева (Мать Мария), которая так вспоминала о своем первом знакомстве с ними:

    «Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:

    — С кем вы, с Христом или Антихристом?

    Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны <…>. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно <…>. Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд?»[691]

    В литературных распрях русского Парижа Гиппиус претендовала на роль верховного арбитра, но ее оценки, как правило, бывали весьма пристрастными и односторонними. Еще более настойчиво, чем Адамович, она требовала от литературы обращения к тому, что она любила называть «последними вещами» или «самым главным», делила собратьев по перу на «наших» и «не наших»[692] и готова была простить любые художественные прегрешения, даже полную бездарность, писателям, которые обсуждали декретированные ею темы — Царство Христа и Царство Антихриста, Третий Завет, веру и неверие, гибель Европы, вопросы пола, современную политическую ситуацию и т. п. В программной статье 1930-х годов «Современность» Гиппиус утверждала, что главный источник художественного творчества — это отношение к «общим идеям», а тех писателей, которые «общими идеями» не интересуются, обвинила в «человеческой бездарности». Из поэтов-классиков «человечески-бездарным», по ее определению, был Фет, из символистов — Брюсов, а среди современников особой бездарностью отмечены Ходасевич и Набоков. «В так называемой беллетристике, — писала она, — еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, „рисовать“ ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека „талантливым писателем“. <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему — нечего»[693].

    Отвечая на нападки Гиппиус, Ходасевич язвительно заметил, что ее эстетические взгляды, на ее беду, сформировались еще в ту эпоху, когда над умами властвовали идеи Писарева и других шестидесятников:

    «Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварскою наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. Талантливый писатель, не призывавший „вперед, вперед!“ и не проливавший слезы над участью „усталого, страдающего брата“, уподоблялся нарядно одетой, но нравственно грязной женщине. <…> Словом, „форма“ считалась делом второстепенным и даже суетным, а „содержание“ — первостепенным и важным. Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особою силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. Ее религиозно-философские взгляды гораздо новее: она их заимствовала преимущественно у Владимира Соловьева, у Розанова, у Мережковского. В основе же ее специальных эстетических воззрений лежит отделение формы от содержания <…>. В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенною“ эстетикой»[694].

    Возможно, именно эта статья Ходасевича подсказала Набокову важный полемический ход «Дара»: отождествление Мортуса (и тех представлений о литературе, которые он олицетворяет) с вульгарно-утилитаристской критикой шестидесятников. Для Набокова, так же как и для Ходасевича, «творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным»[695]. Недаром все те, у кого не развито эстетическое видение, представлены в «Даре» как незрячие, слепые, близорукие, незоркие: реальный физический изъян Чернышевского или Гиппиус становится метафорой изъяна художественного. Так, набоковский Мортус страдает «неизлечимой болезнью глаз»; Белинский смотрит «сквозь слезы»; у Добролюбова — «маленькие близорукие глаза» (232); у Чернышевского — «полуслепые серые глаза» (255) и «взгляд зараз слепой и сверлящий» (223), а одна из сквозных тем книги Годунова-Чердынцева о нем — тема «близорукости», «несовершенства зрения», «очков» (193, 199, 260, 268); наконец, прозаик новейшего стиля Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», и за его большими очками «плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям» (282). По сути дела, Набоков отражает (в обоих смыслах этого слова) инвективы Гиппиус, выворачивая их наизнанку и присваивая им противоположные значения: «словесная и глазная способность», которую она связывает с «человеческой безДАРностью», в его понимании и есть божественный ДАР художника, «благоДАТЬ чувственного познания» (282) и игры «многогранной мысли», превращающей, «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта», сор жизни в нечто «драгоценное и вечное» (147). И напротив, любая «общая идея», независимо от ее политической, философской или религиозной ориентации, — это, по Набокову, та самая разрушительная «частичка гноя», о которой бредит перед смертью Чернышевский (268). Если она обнаружится в крови художника, ему нет спасения, ибо судьба его раз и навсегда решена: лишенный истинного дара, он обречен оставаться Мортусом — либо мертвецом, либо служителем при чумных.

    3. ШИРИН

    Писатель Ширин — автор романа с нелепым названием «Седина», «очень сочувственно принятого эмигрантской критикой» (282), — появляется лишь в последней главе «Дара» и не принадлежит к числу важнейших персонажей романа. Однако тот факт, что в текст включен фрагмент из его «Седины», который носит явно пародийный характер, заставляет более пристально в него вглядеться. Мы уже знаем, что Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон»; вдобавок к этому он еще и шепеляв (282). Конечно, дефект речи в данном случае, подобно другим физическим недостаткам, прежде всего служит сигналом эстетической ущербности, литературной неДАРовитости Ширина, но, кроме того, намекает на травестийность его облика. Ведь шепелявый Ширин произносит собственную фамилию как «СЫРИН» и, следовательно, оказывается жалкой травестией, самозванцем, пытающимся претендовать на роль своего создателя — Владимира СИРИНА. Подобно тому, как другой член Берлинского Союза русских писателей — «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пышкин» (289) отнюдь не становится Пушкиным оттого, что произносит во всех словах «У» вместо «Ы», Ширин отнюдь не превращается в Сирина из-за фонетического искажения — это, напротив, его комический антипод, отличающийся «полной неосведомленностью об окружающем мире — и полной неспособностью что-либо именовать» (282). Как заметил Набоков в книге о Гоголе, «различие между комической и космической стороной вещей зависит от одной свистящей согласной»[696].

    Впрочем, сама фамилия бездарного писателя и без замены «Ш» на «С» вызывает целый ряд немаловажных литературных ассоциаций. Если вспомнить, что в правление Союза писателей вместе с Шириным должны войти его приятели Шахматов и Лишневский, то эта тройка напоминает о трех активных членах «Беседы любителей русского слова» — С. А. ШИРИНском-ШИХМАТОВе, А. А. Шаховском и А. С. Шишкове, увековеченных пушкинской эпиграммой:

    Угрюмых тройка есть певцов —
    Шихматов, Шаховской, Шишков,
    Уму есть тройка супостатов —
    Шишков наш, Шаховской, Шихматов,
    Но кто глупей из тройки злой?
    Шишков, Шихматов, Шаховской!

    Вполне возможно, Набоков имел в виду также и современного Ширинского-Шихматова, Юрия Алексеевича, хорошо известного в эмиграции идеолога русского национал-большевизма и редактора сборников «Размышления»[697]. Поскольку писания Ширина носят отчетливо антизападный характер, его фамилию можно связать с патриотической концепцией русской «шири», противопоставленной западной «узости», — концепцией весьма популярной в правом крыле эмиграции. Среди писателей-эмигрантов славой певца «русской шири» пользовался Иван Шмелев, который, как и Ширин у Набокова, вел свою литературную генеалогию от Достоевского. Процитировав в рецензии на книгу Шмелева «Родное» восклицание Кочина — героя его повести «Розстани», который, вернувшись на родину из-за границы, восхищается русской «тихой ширью», Адамович иронически замечал: «За Кочиным и его восторгом — автор, конечно. Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова. <…> Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“»[698].

    Однако здесь, как и в случае с Мортусом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений — реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному — но главнейшему для него — признаку: по «неосведомленности об окружающем мире» и «неспособности что-либо наименовать». В этом смысле последовательный антикоммунист и «архаист» Шмелев оказывается близким родственником другого писателя с фамилией на «Ш» — вернувшегося в Совдепию «попутчика», формалиста и новатора Виктора Шкловского, с которым, на первый взгляд, он не может иметь ничего общего. Именно к Шкловскому и его книге «Zoo, или письма не о любви» отсылает в «Даре» анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он «едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери»; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на нее, замечает: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных» (283). По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и «остраняюще» описать тех же гиен в том же берлинском Zoo:

    «Звери в клетках Zoo не выглядят слишком несчастными.

    Они даже родят детенышей. <…>

    День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены.

    Все четыре лапы гиены поставлены у нее как-то очень близко к тазу»[699].

    Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-«шиберами»[700] и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу «глухих слепцов с заткнутыми ноздрями», которым «отказано в благодати чувственного познания» (282), и потому заслуживал публичной порки[701].

    Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплеку. Для Набокова Шкловский — отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции «не бьется сердце», и униженно просил пустить его обратно на родину, а, вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, — принадлежал к разряду презренных «большевизанов», а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Еще в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества «Веретено» в знак протеста против предложения принять в сообщество «большевизана» Алексея Толстого, «прямое личное общение» с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным[702]. В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. «В этом особом смысле, — заметил он, — я до сих пор остаюсь белогвардейцем»[703]. Нравственно-политическая брезгливость к «большевизану» Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями[704], его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом «искусство как прием» и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие «общие идеи», «общие места» и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе «О Ходасевиче», подлинная поэзия ни в каком определении «формы» не нуждается, ибо в ней существенна только целостность — та «сияющая самостоятельность, в применении к которой определение „мастерство“ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность“»[705].

    Едва ли случайно Набоков заявил о своем неприятии формального метода именно в связи со смертью Ходасевича. Тем самым он как бы выразил полную солидарность и согласие с той последовательно критической позицией, которую занимал Ходасевич по отношению к формализму и, особенно, к Шкловскому[706]. С точки зрения Ходасевича, формализм явился таким же проявлением «исконного русского экстремизма», как и «нигилизм» шестидесятников, таким же варварским отсечением формы от содержания, как у Писарева, с той лишь разницей, что теперь «величиною, не стоющей внимания», объявляется содержание, как ранее объявлялась форма. «Формализм есть писаревщина наизнанку — эстетизм, доведенный до нигилизма»[707]. Формалисты, писал он, хотят «исследовать одну только форму, презирая и отметая какое бы то ни было содержание, считая его не более как скелетом или деревянным манекеном для набрасывания формальных приемов. Только эти приемы они и соглашались исследовать: не удивительно, что в глазах Шкловского Достоевский оказался уголовно-авантюрным романистом — не более. Как исследователь литературы Шкловский стоит Писарева. Как нравственная личность Писарев нравится мне гораздо больше»[708]. За технологическим подходом формалистов к литературе Ходасевич видел пренебрежение к человеческой личности, которое, по его словам, «глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. „Искусство есть прием“: какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: „религия — опиум для народа“ и „человек произошел от обезьяны“»[709].

    Лидера формалистов Виктора Шкловского Ходасевич обвинял в «младенческом незнании» тем и мотивов русской литературы, в «неподозревании» о смысле и значении ее идей:

    «Я хорошо знаю писания Шкловского и его самого. Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошел в сторону и в простоте душевной сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно — с непочатым запасом сил и с желанием сказать „свое слово“. В русской литературе он то, что по-латыни зовется homo novus. Красинский блистательно перевел это слово на французский язык: un parvenu. В гимназических учебниках оно некогда переводилось так: „человек, жаждущий переворотов“. Шкловский „жаждет переворотов“ в русской литературе, ибо он в ней новый человек, parvenu. Что ему русская литература? Ни ее самой, ни ее „идей“ он не уважает, потому что вообще не приучен уважать идеи, а в особенности — в них разбираться. С его точки зрения — все они одинаково ничего не стоят, как ничего не стоят и человеческие чувства. Все это лишь „темы“, а искусство заключается в „приеме“. Он борется с самой наличностью „тем“, они мешают его первобытному эстетству. „Тема заняла сейчас слишком много места“, неодобрительно замечает он»[710].

    «Первобытному эстетству» формалистов, с одной стороны, и идеологической критике, с другой, Ходасевич противопоставлял идею единства и взаимосвязанности «приема» и «темы», формы и содержания. «В действительности, — постулировал он, — форма и содержание, „что“ и „как“ в художестве нераздельны. Нельзя оценить форму, не поняв, ради чего она создана. Нельзя проникнуть в „идею“ произведения, не рассмотрев, как оно сделано. В „как“ всегда уже заключается известное „что“: форма не только соответствует содержанию, не только с ним гармонирует, — она в значительной степени его выражает. Формальное рассмотрение вещи всегда поучительно <…> потому, что здесь, отсюда, с этой стороны порой открывается самая сердцевина произведения, самая подлинная его „философия“. В искусстве ничто не случайно. Иногда одна маленькая подробность, чисто формальная и с первого взгляда как будто даже незначительная, несущественная, оказывается ключом ко всему замыслу, тем концом нитки, потянув за который, мы разматываем весь „философический“ клубок»[711].

    Подобные (так сказать, прото-семиотические) представления Ходасевича о сплошной значимости художественного текста, где едва заметный и, казалось бы, «чисто формальный» элемент может играть роль «ключа», открывающего доступ к единой семантической системе, соответствуют набоковским эстетическим принципам гораздо лучше, нежели тезис Шкловского, что сознание писателя определяется «бытием литературной формы»[712]. Поэтика Набокова — это прежде всего поэтика скрытых перекличек и утаенных значений, поэтика игры мотивами и аллюзиями, а не формальными приемами, поэтика, уподобляющая художественный текст шахматной задаче с «ключом», из которого бьет «ослепительный разряд смысла» (154)[713]. И создавалась она в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, боролись «за создание новой формы» и канонизировали небольшой набор резко маркированных, «модернистских» нарративных приемов: инструментовка и ритмизация фразы, рваный синтаксис, преувеличенный метафоризм, сказ, монтаж. Бездарный Ширин в «Даре» представительствует именно за эти враждебные Набокову тенденции: он — писатель-модернист, последователь Белого и Ремизова, приверженец новаторской, острой формы, причем образец его писаний, включенный в текст, пародирует не какого-либо одного автора, но целый круг новомодных литературных явлений, которым набоковский роман противостоит. Приведем эту синтаксическую пародию целиком:

    Господи, отче?.. По Бродвею, в лихорадочном шорохе долларов, гетеры и дельцы в гетрах, дерясь, падая, задыхаясь, бежали за золотым тельцом, который, шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл. В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Суиф. Господи, отчего?.. Из московского подвала вышел палач и, присев у конуры, стал тюлюлюкать мохнатого щенка: Махонький, приговаривал он, махонький… В Лондоне лорды и леди танцевали шимми и распивали коктейль, изредка посматривая на эстраду, где на исходе восемнадцатого ринга огромный негр кнок-аутом уложил на ковер своего белокурого противника. В арктических снегах, на пустом ящике из-под мыла, сидел путешественник Эриксен и мрачно думал: Полюс или не полюс?.. Иван Червяков бережно обстригал бахрому единственных брюк. Господи, отчего Вы дозволяете все это? (282)

    Главный композиционный прием, которым пользуется Ширин, — то, что Тынянов называл «кусковой» конструкцией[714], Олдос Хаксли в Англии — контрапунктом, а ныне принято именовать монтажом: соединение фраз (или пассажей) с различными, фабульно и пространственно никак не связанными между собой референтами, когда произвольно сополагаются разнородные события, происходящие в разных местах с разными персонажами, на том лишь основании, что они мыслятся более или менее синхронными. Такого рода эмоциональные монтажи, восходящие к нарративным экспериментам в «Симфониях» Андрея Белого и к кинематографическому языку, в двадцатые годы были чрезвычайно модными[715]. Особенно ими славился Пильняк, у которого, по определению Тынянова, «все в кусках <…>. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне»[716]. Конструкциями, подозрительно напоминающими прозу Ширина, изобилует, например, его повесть «Третья столица» (позднее переименованная в «Мать-мачеху»). В одной из монтажных секвенций «Третьей столицы» действие без какой-либо мотивировки перебрасывается из России в Эстонию и в разлагающуюся Западную Европу:

    В черном зале польской миссии, на Домберге темно. <…> В черной миссии — в черном зале в Вышгороде — в креслах у камина сидят черные тени. О чем разговор?

    В публичном доме <…> танцует голая девушка, так же, как — в нахтлокалах — в Берлине, Париже, Вене, Лондоне, Риме, — точно так же танцевали голые девушки под музыку голых скрипок, в электрических светах, в комфортабельности, в тесном круге крахмалов и сукон мужчин, под мотивы американских дикарей, ту-стэп, уан-стэп, джимми, фокстрот. <…>

    — И еще можно было видеть голых людей <…> В Риме — Лондоне — Вене — Париже — Берлине — в полицей-президиумах — в моргах — лежали на цинковых столах мертвые голые люди <…>

    <…> В черном зале польской миссии бродят тени, мрак. Ночь. Мороз. Нету метели. — И вот идет рассвет. Вот по лестнице снизу идет истопник, несет дрова.

    <…> И в этот час, в рассвете, под Домбергом идут <…> офицеры русской армии из бараков <…>. Впереди их идет с пилой Лоллий Кронидов, среди них много Серафимов Саровских и протопопов Аввакумов, тех, что не приняли русской мути и смуты.

    <…> Но в этот миг в Париже — еще полтора часа до рассвета <…> под Парижем, в Версали, шла страшная ночь…[717]

    Нередко можно встретить подобные конструкции и у других советских писателей — например, у крайне чуткого ко всем переменам литературной моды Эренбурга в «Тресте Д. Е.»[718] и в «Дне втором» и даже у иронизировавшего по поводу «кусковой» техники Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара»[719]. В эмигрантской литературе монтажные приемы были распространены значительно меньше, поскольку для большинства эмигрантов они ассоциировались со всем комплексом того, что можно было назвать «советским модернизмом» двадцатых годов: с деструктивным антикультурным пафосом, с неуважением к традиции, с жаждой переворотов, с политическими симпатиями к большевистскому режиму. Однако некоторые эмигрантские писатели все же старались не отстать от своих советских коллег и перенимали у них стилистические и композиционные новации. В первую очередь среди них следует назвать Романа Гуля (в исторических романах которого чувствуется сильное влияние Ю. Тынянова, а в автобиографической книге «Жизнь на фукса» — Виктора Шкловского[720]), и, особенно, художника Юрия Анненкова (псевдоним «Б. Темирязев»), чья «Повесть о пустяках» была воспринята эмигрантской критикой как прямое подражание советской прозе в том, что касается композиции и стиля. В своей рецензии Ходасевич отметил, что книга Темирязева построена на хорошо известном приеме, изобретенном отнюдь не ее автором: «Под именем „монтажа“ он широко применяется в советской литературе — если мне память не изменяет, с легкой руки Пильняка. <…> Персонажи <…> связаны между собой очень слабыми фабульными нитями, порой даже и вовсе не связаны. Они сосуществуют более во времени, нежели в интриге. Напротив: их индивидуальные истории теснейшим образом связаны с ходом общих исторических событий, в которых они носятся, как щепки в волнах, то сталкиваясь, то разбегаясь в разные стороны»[721]. Пародия Набокова, безусловно, направлена, среди прочих монтажных текстов, и против «Повести о пустяках», где повествование в каждом смежном абзаце может переноситься в новое место действия. Совсем по-ширински, например, выглядит у Темирязева рассказ о Первой мировой войне:

    Париж (веселый Париж) в предсмертных судорогах проводит свои ночи в потушенных огнях. Беспечные гении Монпарнасса нарядились в синие солдатские шинели. <…>

    В Карпатах продолжается мятель. Полузамерзший, заиндевевший поэт Рубинчик сочиняет стихи о Санкт-Петербурге. <…>

    В Карпатах мятель. Впрочем, мятель не только в Карпатах. Снежная пороша бежит по России. Скрюченная рука Темномерова Миши второй месяц торчит над сугробом. В Старой Руссе, в душной квартире булочника Шевырева, работает Коленька Хохлов — дезертир…[722]

    По всей видимости, именно к «Повести о пустяках» отсылает и рефрен отрывка — взывание автора к Богу, хотя постепенное наращивание повторяемой фразы напоминает скорее технику Пильняка или Шкловского. Ламентации некоего обиженного революцией обывателя, взывающего к Господу, занимают в тексте Анненкова небольшую главку:

    Господи, что же это такое! Когда же это кончится? <…> Пожалуйста, послушайте, ну хоть ты выслушай, Господи. Нельзя так! За что, собственно? <…> Господи, ты же видишь, скажите пожалуйста. <…> Господи, Ты же можешь… кто сказал, что ты можешь?! Ничего Ты не можешь! Сволочь ты, вор, сукин сын! <…> Что я тебе сделал такого? Что? Говори, скажите на милость! <…> Ах, оставьте меня в покое, оставьте в покое, Господи-Боже мой…[723]

    В том, что Ширин манерно обращается к Богу на Вы, по французскому образцу[724], можно видеть издевательский намек на весьма неряшливое употребление глагольных форм множественного числа в этом монологе. Сами же сетования на несправедливость божественного миропорядка, составляющие, по-видимому, идейный центр романа Ширина (недаром же ему предпослан эпиграф из книги Иова!)[725], по-видимому, передразнивают характерные для «парижской школы» эмигрантской литературы и ненавистные Набокову жалобы на богооставленность — на то, что, по слову поэтессы Ирины Кнорринг, «Бог не слышит, / Никогда не услышит нас»[726]. В вопросе Ширина «Отчего, Господи?» звучит та же надрывная, форсированная жалость к самому себе, как, допустим, в рождественских стихах Бориса Поплавского: «Рождество, Рождество! Отчего же такое молчанье, / Отчего все темно и очерчено четко везде?»

    Вообще говоря, тематический репертуар набоковской пародии, как и ее стилистика, представляет собой свод «общих мест» текущей эмигрантской и советской литературы, за которым стоит целый ряд разнообразных текстов. Прежде всего обращает на себя внимание обличительный пафос Ширина, направленный против буржуазного Запада. Кризис и разложение современного капиталистического мира, неминуемая «гибель Европы» были в 1920 и 1930-е годы излюбленной темой прежде всего советской литературы. В драматической сцене «Разговор» (1928) Набоков уже высмеивал советских писателей, которые охотно совершают вояжи за границу, а потом гневно обличают капиталистический мир:

    Добро еще, что пишут дома, —
    а то какой-нибудь Лидняк,
    как путешествующий купчик,
    на мир глядит, и пучит зрак,
    и ужасается, голубчик:
    куда бы ни поехал он,
    в Бордо ли, Токио — все то же:
    матросов бронзовые рожи
    и в переулочке притон.

    Однако одной лишь только документальной прозой таких писателей, как, например, Лидин или Пильняк (превращенные Набоковым в собирательного «Лидняка»), западная тема в советской литературе отнюдь не исчерпывалась. Помимо многочисленных романов, повестей и рассказов из западной жизни она часто проникала даже и в такие тексты, основной сюжет которых развивался в пределах отлично охраняемых государственных границ страны победившего социализма: сопоставления с разлагающимся Западом должны были придать действию глобальный характер, ввести его в контекст разворачивающейся мировой исторической драмы. Так, в романе Леонида Борисова «Ход конем» (1927), своего рода компендиуме всех модных нарративных приемов советской прозы двадцатых годов, автор несколько раз прерывает повествование, дабы перенестись на Запад и, так же как Ширин, угостить читателя всеми обязательными атрибутами «буржуазного загнивания» — развратом, притонами, новейшими танцами, джазбандами, коктейлями:

    «За всеми русскими станциями, за полями и огородами гуляла накрашенная, короткоюбкая Европа. На Бэкер-стритах, Елисейских полях и Лейтенштрассах лежал серый асфальт, по его утрамбованной сплющенной суше шлялся безвизный ветер, перегоняя жуликоватых богачей и бедных жуликов. <…> Любовь изобрела новую колыбельную песенку для сухоточного Амура, на мотив этой песенки спрессованные пары терлись животами друг о друга, острословя в сторону страшного Востока. Облысевшие юнцы взглядами своими одевали раздетых женщин, разучившихся рожать и быть искренными…»[727] Антизападными настроениями была проникнута и значительная часть эмигрантской литературы — от трагической «Европейской ночи» Ходасевича до евразийских журнальных статей и непритязательной беллетристики[728].

    Особо популярной разновидностью антизападной темы была тема антиамериканская, и не случайно именно с нее начинается пародийный «монтаж» в «Даре». Идиотическое изображение Нью-Йорка у Ширина пародирует целую традицию новейшей русской литературы от знаменитого очерка Максима Горького «Город Желтого Дьявола» до книги Пильняка «О-Кей» — традицию, для которой крайне характерны нелепейшие нагромождения нелепейших метафор и олицетворений, призванных передать и предать анафеме безумие американского образа жизни, стереотипные, но страстные филиппики о «власти доллара» и «погоне за наживой», клишированные картинки нью-йоркских небоскребов и электрических реклам. Так, ширинская триада деепричастий «дерясь, падая, задыхаясь» вкупе с образом дельцов, несущихся по Бродвею, явно целит в концовку антиамериканского стихотворения Маяковского «Вызов»:

            Но пока доллар
    всех поэм родовей. Обирая,
            лапя,
                   хапая,
    выступает,
            порфирой надев Бродвей,
    капитал —
            его препохабие[729].

    В других «Стихах об Америке» у Маяковского над Бродвеем дует «сплошной электрический ветер» (ср. «электрическое небо» у Ширина), а сопливый ребенок сосет не грудь, а все тот же доллар[730]. Не менее абсурдным метафоризмом грешит описание Америки и в поэме Сергея Есенина «Страна негодяев»:

    Вся Америка — жадная пасть <…>
    Мчат, секундой считая доллар <…>
    На цилиндры, шапо и кепи
    Дождик акций свистит и льет[731].

    Впрочем, эмигрантские обличители Америки, как правило, пользовались аналогичными риторическими фигурами. Так, например, Игорь Северянин в «Рояле Леандра» именовал США «злым краем, в котором машина вытеснила дух», и в очередной раз ниспровергал власть доллара с помощью банального олицетворения:

    <…> мистер Доллар
    Блестит поярче, чем из дола
    Растущее светило дня[732].

    Популярный беллетрист и публицист Владимир Крымов в книге путевых очерков пишет: «Я боюсь улиц Нью-Йорка. Они страшны. Бизнес лязгает и скрежещет зубами. <…> Вампир бизнеса сел на дома и зловеще ворочает и мигает глазами. Внизу хрипит, лязгает и скрежещет стальными зубами американизм»[733]. В Америке он обнаруживает «долларовый пожар, заклеенные долларами чувства и мысли», людей, «запряженных в доллары», чья душа «гнусавит, хныкает, воет и плачет»[734].

    По сути дела, подобные образы и тропы восходят к знаменитому циклу очерков Максима Горького «В Америке» (1906), положившему начало жанру антиамериканской эссеистики. Особенно насыщено смешанными метафорами и сравнениями горьковское описание Нью-Йорка — «Города Желтого Дьявола», который уподоблен прожорливому зверю, заглатывающему свои жертвы: «Вокруг кипит, как суп на плите, лихорадочная жизнь, бегут, вертятся, исчезают в этом кипении <…> маленькие люди. Город ревет и глотает их одного за другим ненасытной пастью». Дикий вой, визг, рев — постоянные его атрибуты: «дикий рев жадности» соседствует с «громким воем электричества», что-то издает «непрерывно воющий звук» и т. д. Центральные же метафоры очерка Горького описывают «золотого тельца» как некое светило или космическое тело, как ядро демонического мира: отовсюду «льется ослепляющий свет расплавленного золота», людей прельщает его «хитрое сверкание», «где-то в центре города вертится со сладострастным визгом и быстротой большой ком Золота, он распыливает по всем улицам мелкие пылинки, и целый день люди жадно ловят, ищут, хватают их. <…> ком Золота увеличивается в объеме, его вращение становится быстрее, громче звучит торжествующий вой железа, его раба, грохот всех сил, порабощенных им»[735]. Даже через три десятилетия после Горького Борис Пильняк мог лишь не слишком удачно варьировать гиперболические образы, введенные родоначальником традиции. Его Нью-Йорк «вместе с людьми сошел с ума, стал на дыбы, чтобы улезть в никуда и в нечеловечность, спутав всяческие перспективы»; кругом высятся «заборы долларов»; город «оглушен грохотом», «обманут проститучьей красотой электрических реклам», «превращен в громадную какую-то керосинку копоти и удушья». Это — «взбесившийся город, полезший сам на себя железом, бетоном, камнем и сталью, сам себя задавивший»[736].

    Главным и безошибочным симптомом, указывающим на общую бездарность писателя, Набоков считал грубую ошибку в описаниях какого-либо явления. Когда автор «до смешного лишен наблюдательности <…> от его образов веет фальшью и ложью», — отмечал он в рецензии на претенциозный роман В. Яновского «Мир», который, как и «Седина» Ширина, был очень сочувственно принят эмигрантской критикой. В этом романе Набоков обнаружил не только «мертворожденных героев», «нудный сумбур», «провинциальные погрешности против русской речи», «надоевшие реминисценции из Достоевского» и «эпиграф из Евангелия», но и, главное, смехотворные ляпсусы в описании футбольного матча. «Любопытное описание это», — саркастически отмечал он, — включает «всякие забавные подробности игры, из которых явствует, что автор не только не знает простейших правил футбола, но вряд ли его видел вообще». Из-за подобных нелепостей «автору перестаешь доверять, как мужики перестали доверять тому мальчику, который кричал: „Волк, волк!“, — когда никакого волка не было»[737].

    Невежественная чепуха, которую мелет Ширин, пытаясь описать боксерский поединок, по-видимому, пародирует именно спортивные описания у Яновского — писателя, по мнению Набокова, абсолютно бездарного[738]. Кроме того, на характерный для прозы Яновского эпатирующий натурализм, вероятно, указывает сцена избиения проститутки в низкопробном парижском притоне, ибо подобные эпизоды из жизни городского дна занимали центральное место в его творчестве. Особо скандальную славу принесла Яновскому новелла «Тринадцатые», действие которой происходит в борделях и дешевых кабаках. Русский офицер-эмигрант в этой новелле жестоко избивает свою подружку-проститутку: «Схватив за волосы, он нагибал лицо проститутки к земле и бил ногой в живот. Бил не торопясь, с холодной злобой. Зная, что меньше всего побои заставят ее уступить!»[739] Конечно же, не случайно проститутку из романа Ширина зовут Буль-де-Сюиф или, в стандартном русском переводе, Пышка — как героиню прославленной одноименной новеллы Мопассана, а ее обидчиком оказывается «бывший пионер авиации», чье имя напоминает о названии знаменитого парижского кладбища «Пер Лашез»: натуралистические сцены и ситуации, подобные тем, которыми славился Яновский, были свежей новинкой во времена Мопассана, но теперь, полвека спустя, они неизбежно превращаются в стертые клише и их место — на литературном погосте.

    Не менее стертые темы литературы двадцатых и тридцатых годов Набоков обыгрывает и в тех микро-эпизодах пародии, которые не связаны с критикой загнивающего Запада. Железный герой-чекист, которому, оказывается, отнюдь не чужды человеческие чувства, появившись впервые в «Голом году» Пильняка и «Жизни и гибели Николая Курбова» Эренбурга быстро стал стереотипным персонажем советской прозы[740]; сама же ситуация, когда палач после убийств ласкает щенка, напоминает о рассказе Е. Замятина «Дракон», где красноармеец, убив ни в чем не повинного «очкарика», отогревает замерзшего воробышка[741]. Весьма распространенным топосом советской литературы были и полярные экспедиции. Так, в финале уже упомянутой нами повести Пильняка «Мать-мачеха» англичанин Смит дрейфует во льдах у Северного полюса; в другой повести Пильняка «Заволочье» действие происходит на полярной станции[742]. Интерес к полярным темам обострялся дважды: в связи с операциями по спасению экспедиции Нобиле и гибелью норвежского исследователя Амундсена в 1928 году и в связи со спасением челюскинцев в 1934-м. Характерные отклики на эти события — повести Бориса Лавренева «Белая гибель» (1929) и «Большая земля» (1935). В первой из них, кстати, один из персонажей, участник норвежской экспедиции, носит фамилию Эриксен, как и полярник в набоковской пародии. Наконец, мотив единственных поношенных брюк бытовал в нескольких вариантах. В советском контексте он, как правило, являлся злободневным откликом на дефицит одежды в стране, который закрепился в памяти культуры прежде всего благодаря знаменитому объявлению «Штанов нет» из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова[743]; в контексте же заграничном указывал на честную бедность российского изгнанника-интеллигента, которому противопоставлялись хорошо одетые автохтоны-бюргеры. Скажем, Илья Эренбург в автобиографической «Книге для взрослых», описывая свою жизнь во Франции во время первой мировой войны, особо отмечает, что у него были «рваные башмаки, на штанах бахрома»[744]; а Виктор Шкловский в обращении к советским властям, заключающим книгу «Zoo, или Письма не о любви», просит пустить его домой, в Россию, вместе со всем его «нехитрым багажом», в который входят «синие старые брюки»[745]. Любопытно, что Маяковский в «Стихах об Америке» использовал мотив единственных штанов двояко — с одной стороны, чтобы подчеркнуть нищенское положение эмигрантов из России («Петров Капланом за пуговицу пойман. / Штаны заплатаны, как балканская карта»[746]), а с другой — чтобы заявить о своей принадлежности к новой общности «одно-штанных» врагов капитала («Посылаю к чертям свинячим / все доллары всех держав. / Мне бы кончить жизнь в штанах, в которых начал, / ничего за век свой не стяжав»[747]).

    Обилие конкретных — как индивидуальных, так и коллективных — адресатов у пародии Набокова свидетельствует о его пристальном интересе к современной литературе — интересе, противоречащем тому образу литературного анахорета, далекого от «забот текущего дня» и снисходящего до диалога лишь с небожителями, который сам писатель усиленно создавал в последние десятилетия жизни. Мощный пародийный пласт в «Даре» и некоторых других произведениях Набокова тридцатых годов[748] полностью подтверждает важное наблюдение Ю. Тынянова, заметившего, что «пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям»[749]. Набоков, безусловно, внимательнейшим образом следил за публикациями как своих товарищей по эмиграции, так и советских писателей, реагируя на них не столько в критических статьях и выступлениях, сколько в пародиях, встроенных в его собственные тексты. И направлены эти пародии на все основные явления современной литературы — на стилистические модели Андрея Белого и Ремизова, орнаментальную прозу двадцатых годов, эклектику Эренбурга, монтаж Пильняка и его эпигонов и др., — а также на современное отношение к русскому классическому наследию — к Пушкину, Лермонтову, Достоевскому, Толстому. Дальнейшее выявление и изучение пародийного элемента в русских произведениях Набокова представляется задачей чрезвычайной важности, ибо, как заметил еще Глеб Струве, «именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко многому в его творчестве»[750].

    © Александр Долинин, 1997.

    M. МАЛИКОВА

    «Первое стихотворение» В. Набокова

    Перевод и комментарий{352}

    Первое стихотворение[751]

    1

    Чтобы восстановить то лето 1914 года, когда цепенящее неистовство стихосложения впервые нашло на меня, мне достаточно мысленно представить себе одну беседку. Там долговязый пятнадцатилетний парень, каким я тогда был, нашел укрытие во время грозы — их было необычайно много в том июле. Моя беседка снится мне по крайней мере дважды в году. Как правило, она появляется совершенно независимо от темы сна, которой, конечно, может быть что угодно — от аббревиатуры до ящура. Она, так сказать, находится поблизости, с ненавязчивостью подписи художника. Я нахожу ее прицепившейся к краю призрачного холста, или хитро вписанной в какую-нибудь декоративную часть картины. Временами, впрочем, она висит в отдалении, чуть барочная, но в ладу с красивыми деревьями, темной елью и светлой березой, сок которых когда-то бежал в ее бревнах. Винно-красные, бутылочно-зеленые и темно-синие ромбы цветного стекла придавали решетчатым конструкциям ее створных окон вид часовни. Она точно такая, как во времена моего детства — крепкое старое деревянное строение над заросшим папоротником оврагом в старой, приречной части нашего вырского парка. Точно такая, или немного более совершенная. В реальной беседке не хватало нескольких стекол, внутрь нанесло ветром опавших листьев. Узкий мостик, изогнувшийся над самой глубокой частью оврага, посередине которого, точно сгустившаяся радуга, поднималась беседка, был таким скользким после приступа дождя, как будто его покрыли какой-то темной и в некотором смысле волшебной мазью. Этимологически беседка (pavilion) и бабочка (papilio) тесно связаны. Внутри не было ничего из мебели, кроме складного стола, прикрепленного ржавыми петлями к стене под восточным окном, сквозь два или три пустых или простых ромба которого, среди надменных голубых и хмельных красных, можно было на мгновение увидеть реку. На полу у моей ноги лежал на спинке мертвый слепень рядом с коричневыми остатками березовой сережки. А пятна осыпавшейся штукатурки на внутренней стороне двери использовались различными нарушителями для надписей типа «Здесь были Даша, Тамара и Лена» или «Долой Австрию!»

    Гроза быстро прошла. Ливень, хлеставший потоками, в которых деревья качались и клонились, сократился в одно мгновение до косых линий тихого золота, вспыхивавших короткими и длинными штрихами на фоне утихающего растительного волнения. Заливы роскошного голубого разрастались среди огромных облаков: горы ярко белого на пурпурно-сером, lepota (в древнерусском — «величественная красота»), ожившие мифы, гуашь и гуано, среди изгибов которых можно было увидеть очертания женской груди или посмертную маску поэта.

    Теннисная площадка стала областью великих озер.

    За парком, над парящими полями, возникла радуга. Поля заканчивались зазубренной темной границей дальнего бора; радуга пересекала его, и эта часть лесной опушки совершенно магически мерцала сквозь бледно-зеленую и розовую радужную завесу, опущенную перед ней: нежность и торжество, по сравнению с которыми бедными родственниками казались ромбовидные цветные отсветы, с возвращением солнца вновь возникшие на полу беседки.

    Мгновение спустя началось мое первое стихотворение. Что его подтолкнуло? Думаю, что знаю. Без малейшего дуновения ветра, самый вес дождевой капли, сверкавшей заемной роскошью на сердцевидном листе, заставил его кончик опуститься, и то, что было похоже на шарик ртути, совершило неожиданное глиссандо вниз вдоль центральной жилки — и, сбросив свою яркую ношу, освобожденный лист разогнулся. «Лист — душист, благоухает — роняет». Мгновение, в которое все это произошло, кажется мне не столько отрезком времени, сколько щелью в нем, пропущенным ударом сердца, который был тут же компенсирован стуком рифм. Я специально говорю «стуком», потому что когда наконец налетел порыв ветра, деревья вдруг все начали капать, настолько же приблизительно имитируя недавнее низвержение воды, насколько строка, что я уже бормотал, напоминала только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним.

    2

    В жадном жаре раннего полдня скамейки, мосты и стволы (всё, кроме теннисной площадки) высыхали с невероятной быстротой, и вскоре почти ничего не осталось от моего первоначального вдохновения. Хотя яркая щель закрылась, я упрямо продолжал сочинять. Средством оказался русский, но вполне мог быть украинский, английский или волапюк. Стихотворение, написанное мною в те дни, было, пожалуй, не более чем сигналом, который я подавал о том, что жив, что прохожу, прошел или надеюсь пройти через некие напряженные человеческие переживания. Это было явление скорее ориентации, чем искусства, потому сопоставимое с полосами краски на придорожном камне или с кучей камней, обозначающей гору.

    Но если так, то вся поэзия в каком-то смысле местополагательна: попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании, — это бессмертное стремление. Руки сознания тянутся вперед и ищут наощупь, и чем они длиннее, тем лучше. Щупальца, а не крылья — вот естественные признаки Аполлона. Вивиан Дамор-Блок, моя философическая подруга, в последние годы говаривала, что тогда как ученый видит все, что происходит в точке пространства, поэт чувствуют все, что происходит в точке времени. Погрузившись в размышления, он постукивает по колену карандашом, своей волшебной палочкой, и в это самое мгновение машина (с нью-йоркскими номерами) проезжает по дороге, ребенок барабанит в соседскую дверь, старик зевает в туманном туркестанском саду, на Венере ветер несет пепельно-серую песчинку, некий доктор Жак Хирш в Гренобле надевает очки для чтения, и происходят еще триллионы подобных пустяков — все вместе образуя мгновенный и сквозной организм событий, ядро которого — поэт (сидящий в кресле в Итаке, штат Нью-Йорк). В то лето я был еще слишком молод, чтобы сколько-нибудь осознать «космическую синхронизацию» (снова цитирую моего философа). Но я все же, по крайней мере, понял, что человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно. Во время вялых шатаний, которые сопровождали сочинение первого стихотворения, я столкнулся с деревенским учителем, пылким социалистом и хорошим человеком, чрезвычайно преданным моему отцу (явление которого я снова рад приветствовать), всегда с тугим букетом полевых цветов, всегда улыбающимся и всегда потным. Вежливо обсуждая с ним неожиданный отъезд моего отца в город, я отмечал одновременно и с равной ясностью не только его вянущие цветы, развевающийся галстук и угри на мясистых завитках ноздрей, но также доносящийся издалека монотонный маленький голос кукушки, и промельк яркой бабочки Королева Испании, садящейся на дорогу, и всплывшее в памяти впечатление от картин (портреты увеличенных сельскохозяйственных вредителей и бородатых русских писателей) в хорошо проветренных классах деревенской школы, где я бывал раз или два; и — если продолжать это перечисление, едва ли достойно передающее неземную простоту и легкость того процесса — колебание какого-то совершенно неважного воспоминания (о потерянном педометре) вырвалось из соседней клетки мозга, привкус травинки, которую я жевал, смешался с голосом кукушки и взлетом нимфалиды; и все это время я полно, ясно ощущал свое всеобъемлющее сознание.

    Он улыбнулся и поклонился (с порывистостью русского радикала), сделал два шага назад, повернулся и весело пошел своей дорогой, а я снова поймал нить стихотворения. За то короткое время, пока я был занят другим, что-то, кажется, случилось с уже нанизанными мною словами: они выглядели не совсем такими блестящими, как до перерыва. Мне на минуту почудилось, что я занимаюсь ерундой. К счастью, этот холодный огонек критического восприятия вскоре исчез. Жар, который я пытался описать, снова овладел мною и вернул своего медиума в иллюзорную жизнь. Ряды слов, выстроенные для смотра, снова были такими сияющими — грудь колесом и аккуратные мундирчики — что я приписал воображению тот сбой в рядах, который недавно заметил краем глаза.

    3

    Помимо доверчивой неопытности молодой русский версификатор должен был справиться с одним препятствием особого рода. В отличие от богатого словаря сатирической или повествовательной поэзии русская элегия страдала тяжелой формой словесной анемии. Только очень опытные руки могли заставить ее выйти за рамки своего скромного образца — бледной французской поэзии XVIII века. Правда, в мое время одна новая школа как раз занималась разрыванием старых размеров, но все же именно к ним консервативный новичок обращался в поисках нейтрального инструмента — может быть, чтобы рискованные формальные приключения не отвлекали его от простого выражения простых чувств. Форма, впрочем, мстила. Довольно однообразные узоры, в которые русские поэты начала XIX века заплели податливую элегию, привели к тому, что определенные слова или типы слов (например, русские эквиваленты fol amour или langoureux et revant[752]), сцеплялись снова и снова, и последующие лирические поэты не могли избавиться от них на протяжении целого столетия.

    В особенно навязчивой модели, свойственной четырех-шестистопному ямбу, длинное, извивистое прилагательное всегда занимает первые четыре или пять слогов последних трех стоп в строке. Вот хороший тетраметрический пример — ter-pi bes-chis-ien-ni-e mu-ki (en-dure in-cal-cu-la-ble tor-ments). Молодые русские поэты раз за разом с фатальной легкостью соскальзывали в эту манящую бездну слогов, для иллюстрации чего я выбрал слово beschislennie только потому, что оно хорошо переводится; подлинными фаворитами были такие типично элегические компоненты, как задумчивые, утраченные, мучительные и так далее, все с ударением на втором слоге. Несмотря на свою длину, слова такого рода имеют всего одно собственное ударение и, следовательно, предпоследний метрический акцент строки приходился на обычно безударный слог (ны в русском примере). Благодаря этому возникал приятный порыв, что, впрочем, было уж очень известным приемом для прикрытия банальности смысла.

    Простодушный новичок, я попадал во все ловушки, расставленные поющим эпитетом. Не то что бы я не боролся. На самом деле, я очень старательно работал над своей элегией, бесконечно напрягаясь над каждой строчкой, выбирая и отвергая, катая слова на языке с остекленелой торжественностью чайного дегустатора — и все же оно неминуемо наступало, это отвратительное предательство. Рама влияла на картину, кожура определяла форму плода. Банальный порядок слов (короткий глагол или местоимение — длинное прилагательное — короткое существительное) порождал банальную беспорядочность мысли, и некоторые фразы вроде poeta gorestnie gryozi, что можно перевести, расставив ударения, как «the poet's melancholy daydreams», фатально приводили к рифмованной строке, оканчивавшейся на розы, или березы, или грозы, так что определенные чувства связывались с определенным окружением не свободной личной волей, а линялой лентой традиции. И все-таки, чем ближе мое стихотворение подходило к завершению, тем сильнее была моя уверенность в том, что все, видимое мне, будет увидено и другими. Когда я сосредотачивал взгляд на почкообразной клумбе (и замечал одинокий розовый лепесток, лежавший на суглинке, и маленького муравья, исследовавшего его увядший край) или рассматривал светло-коричневую диафрагму березового ствола, с которого какой-то хулиган содрал тоненькую, цвета соли с перцем кору, я и в самом деле верил, что все это мой читатель различит сквозь магический покров слов, вроде утраченные розы или задумчивые березы. Мне не приходило тогда в голову, что эти бедные слова не только не имели никакого отношения к покрову, но были так непрозрачны, что в действительности образовывали стену, и в ней можно было различить только побитые вкрапления из больших и малых поэтов, которым я подражал. Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом снова их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) — чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога.

    4

    С внешней точки зрения мои напряженные труды сопровождались рядом неопределенных действий или положений: я ходил, сидел, лежал. Каждое из них в свою очередь распадалось на фрагменты, в которых пространственный аспект не был значим: на стадии хождения, например, я мог направляться в глубину парка, а в следующее мгновение уже бродить по комнатам дома. Или, если взять стадию сидения, я часто внезапно замечал, как убирают тарелку с чем-то, что я даже не помнил как выбрал, а моя мать, левая щека которой подергивалась, как всегда, когда она волновалась, пристально наблюдает со своего места во главе длинного стола за моей унылостью и отсутствием аппетита. Я поднимал голову, чтобы объясниться — но стола уже не было, и я сидел один на придорожном пне, ручка рампетки с ритмичностью метронома чертила дугу за дугой на коричневатом песке — земляные радуги, в которых глубина штриха передавала разные цвета.

    Когда я бесповоротно решил закончить стихотворение или умереть, то впал в самый настоящий транс. Без малейшего удивления я находил себя на кожаном диване в холодной, затхлой, малопосещаемой комнате, бывшей раньше кабинетом моего деда. Я лежал распластавшись на этом диване, в каком-то рептильном оцепенении, одна рука свисала, так что костяшки пальцев слегка касались растительного орнамента ковра. Когда в следующий раз я выходил из этого транса, зеленоватая растительность была по-прежнему на месте, моя рука по-прежнему свисала, но теперь я был распростерт на старых мостках, и кувшинки, которых я касался, были настоящими, а копытообразные округлые тени ольховых листьев на воде — возвеличенные чернильные кляксы, преувеличенные амебы — ритмично пульсировали, высовывая и втягивая темные ложноножки, чьи округлые края при сокращении распадались на смутные и текучие пятна, а потом снова соединялись, чтобы придать новую форму окончательному слову, которое я ощупью искал. Я возвращался в свой частный туман, а когда снова всплывал, поддержкой моему вытянутому телу становилась низкая скамья в парке, и живые тени, в которые была погружена моя рука, теперь двигались по земле среди фиолетовых оттенков, сменивших водянисто-черные и зеленые. Так мало в том состоянии значили обыденные формы существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля или в Тиргартене, или в Национальном лесу секвой. И наоборот, когда былой транс приключается сейчас, я вполне готов оказаться, когда очнусь, высоко на дереве, над пятнистой скамейкой моего детства, живот прижат к толстой удобной ветке, одна рука свисает между листьев, по которым проходят тени от других листьев.

    В этих разнообразных состояниях до меня доходили разнообразные звуки. Это мог быть обеденный гонг или что-нибудь менее обычное, вроде противных звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга вертел ручку шарманки, и опираясь на более непосредственные впечатления, впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на своем насесте. На передней стенке инструмента были нарисованы всякие балканские крестьяне, танцующие среди пальмообразных ив. Время от времени шарманщик менял руку. Я видел кофту и юбку его маленькой лысой обезьянки, ее воротник, свежую рану у нее на шее, цепь, за которую она хваталась всякий раз, когда хозяин дергал, делая ей больно. Я видел нескольких слуг, они стояли вокруг, глазея, скалясь, — простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньми ужимками. Только вчера неподалеку от того места, где я все это записываю, я столкнулся с фермером и его сыном (похожим на тех живых, здоровых детей, которых можно увидеть на рекламе кукурузных хлопьев для завтрака) — они так же забавлялись, глядя, как молодой кот мучил детеныша бурундучка — давал тому пробежать несколько дюймов и потом снова на него набрасывался. Бурундучок почти полностью лишился хвоста, обрывок кровоточил. Не в силах спастись бегством, затравленный малыш прибег к последнему средству: он остановился и лег на бок, чтобы слиться с игрой света и тени на земле, но вздымавшийся слишком бурно бочок выдал его.

    Наступление вечера привело в действие семейный граммофон — еще одну музыкальную машину, звуки которой проникали сквозь мое стихотворение. На веранде, где собрались наши друзья и родственники, из его медной пасти вырывались так называемые tsiganskie romansi, обожаемые моим поколением. Это были более или менее безымянные подражания цыганским песням — или же подражания таким подражаниям. Их цыганская сущность состояла в низком монотонном стоне, прерываемом подобием икоты — так разрывалось пронзенное любовью сердце. Лучшие из них вызвали ту пронзительную ноту, что иногда дрожит в стихах настоящих поэтов (я думаю прежде всего об Александре Блоке). Худшие можно скорее уподобить той ерунде в стиле апаш, которую сочиняют нестрогие деятели литературы и декламируют коренастые дамы в парижских ночных клубах. Их природная среда характеризовалась рыдающими соловьями, цветущими лилиями и аллеями шепчущих дерев, украшением парков мелкопоместного дворянства. Соловьи заливались, в то время как в сосновой роще заходящее солнце проводило на стволах огненно-красные полоски. Тамбурин, все еще трепещущий, казалось, лежал на темнеющем мху. Некоторое время последние звуки хриплого контральто преследовали меня в сумерках. Когда снова стало тихо, мое первое стихотворение было готово.

    5

    Это была действительно жалкая стряпня, содержавшая много заимствований, помимо своих псевдо-пушкинских модуляций. Простительны были только эхо тютчевского грома и преломленный солнечный луч из Фета. Еще я смутно помню какое-то воспоминанья жало (которое я на самом деле представлял себе как яйцеклад наездника-ихневмониды, оседлавшего гусеницу капустницы, но не решился этого сказать), и что-то о старомодном очаровании дальней шарманки. Хуже всего были постыдные вкрапления из цыганских стихов вроде Апухтина и великого князя Константина. Их настойчиво навязывала мне моложавая и довольно привлекательная тетя, которая могла еще продекламировать известный отрывок Луи Буйе «Женщине», где метафорический скрипичный смычок нелепо используется для игры на метафорической же гитаре, и многое из Эллы Уилер Уилкокс — жутко популярной у императрицы и ее фрейлин. Едва ли стоит добавлять, что, если говорить о темах, моя элегия была о потере возлюбленной — Делии, Тамары или Ленор — которой я никогда не терял, никогда не любил, никогда не встречал, но был готов встретить, полюбить, потерять.

    В своей глупой неопытности я верил, что написал прекрасное и удивительное произведение. Когда я нес его домой, все еще незаписанное, но такое законченное, что даже знаки препинания отпечатались у меня в голове, как складки подушки на щеке спящего, я не сомневался, что мать встретит мое достижение со счастливыми слезами гордости. То, что она может быть именно в тот вечер слишком поглощена другими событиями, чтобы слушать стихотворение, вообще не приходило мне в голову. Никогда в жизни не жаждал я так ее похвалы. Никогда не был я так уязвим. Мои нервы были предельно напряжены из-за мрака, который незаметно для меня окутал землю, и обнаженности небесной тверди, разоблачения которой я тоже не заметил. Над головой, между бесформенных деревьев, окаймлявших мою растворявшуюся тропинку, ночное небо было бледно от звезд. В те годы чудесный беспорядок созвездий, туманностей, межзвездных пространств и вообще все это пугающее зрелище возбуждало во мне неописуемое чувство тошноты, настоящей паники, как будто я свисал с края земли вниз головой над бесконечным пространством — земное притяжение все еще держало меня за пятки, но могло отпустить в любой момент.

    Кроме двух угловых окон верхнего этажа (гостиной моей матери) дом был уже темен. Ночной сторож впустил меня, и медленно, осторожно, чтобы не разрушить расположения слов в ноющей голове, я поднялся по лестнице. Мать полулежала на диване с санкт-петербургской «Речью» в руках и неразрезанным лондонским «Таймсом» на коленях. Рядом с ней на стеклянном столике сиял белый телефон. Несмотря на позднее время, она все еще ждала, что отец позвонит из Санкт-Петербурга, где его задерживало напряжение приближавшейся войны. Рядом с диваном стояло кресло, но я всегда избегал его из-за золотой атласной обивки, один вид которой вызывал дрожь, взлетавшую по спине как ночная молния. Кашлянув, я сел на скамеечку для ног и начал декламацию. Будучи занят этим, я все время пристально смотрел на противоположную стену, на которой так ясно вспоминаю сейчас какие-то маленькие дагерротипы и силуэты в овальных рамах, акварель Сомова (молодые березки, половина радуги — все очень мягкое и мокрое), чудесную версальскую осень Александра Бенуа и карандашный рисунок, который мать моей матери сделала в детстве — опять та парковая беседка с ее чудесными окнами, отчасти заслоненными сомкнувшимися ветвями. Сомов и Бенуа теперь в каком-то советском музее, но та беседка не будет национализирована никогда.

    Когда моя память запнулась на минуту на пороге последней строфы, где я примерял так много начальных слов, что наконец выбранное было теперь как бы закамуфлировано рядом ложных дверей, я услышал, как моя мать всхлипнула. Вскоре я закончил декламацию и поднял на нее глаза. Она восторженно улыбалась сквозь слезы, которые струились по лицу. «Как чудесно, как красиво», — сказала она и со все возрастающей нежностью в улыбке протянула мне зеркальце, чтобы я мог увидеть мазок крови на скуле, где в какой-то неопределимый момент раздавил упившегося комара, бессознательно подперев кулаком щеку. Но я увидел кое-что еще. Глядя себе в глаза, я испытал резкое ощущение, найдя там только остаток моего обычного «я», осадок выпарившейся личности, и моему разуму пришлось сделать немалое усилие, чтобы снова собрать ее в зеркале.

    Послесловие переводчика

    Рассказ В. Набокова, перевод которого предлагается вниманию читателей, был впервые опубликован в сентябре 1949 года в журнале «Partisan Review» под названием «First Poem» («Первое стихотворение»). В 1951 году этот и еще 14 рассказов, выходивших в основном в журнале «The New Yorker» (рассказ «Первое стихотворение» редакторы журнала отклонили как слишком технический в описании русской просодии[753]) были с некоторыми изменениями объединены в автобиографическую книгу «Conclusive Evidence: A Memoir» («Убедительное доказательство: воспоминание»)[754]. Летом 1953 («между ловлей бабочек и написанием „Лолиты“ и „Пнина“»[755]) Набоков с помощью жены перевел текст на русский под названием «Другие берега». В предисловии к этому изданию он пишет: «Удержав общий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо…»[756] И, наконец, через 13 лет, уже живя в Швейцарии, Набоков снова с изменениями перевел автобиографию на английский — «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» («Память, говори: возвращение к автобиографии»). В предисловии к «Speak, Memory» Набоков говорит: «This re-Englishing of a Russian reversion of what had been an English re-telling of Russian memoirs in the first place, proved to be a diabolic task, but some consolation was given to me by the thought that such multiple metamorphosis, familiar to butterflies, had not been tried by any human before»[757] (12–13). (Это переанглизирование русской переделки того, что было английским пересказом главным образом русских воспоминаний, оказалось дьявольским занятием, но некоторое утешение дала мне мысль о том, что такие множественные метаморфозы, привычные бабочкам, не переживало еще ни одно человеческое существо.)

    Мало того, что большая часть произведений В. Набокова содержит автобиографический материал — от «сырого материала воспоминаний» в «Машеньке» (1926) до «окончательно переваренных» фактов в «Look at the Harlequins!» («Посмотри на арлекинов!») (1975) — он еще автор как минимум четырех вариантов собственной автобиографии[758]. Возможно, прав Клэренс Браун, назвавший Набокова «исключительно повторяющимся»[759]. Набоков на это ответил: «Derivative writers seem versatile because they imitate many others, past and present. Artistic originality has only its own self to copy»[760] (Подражающие писатели кажутся разнообразными, потому что они подражают многим другим писателям прошлого и настоящего. Художественная оригинальность располагает для копирования только самою собой).

    В каждом варианте автобиографии он описывает один и тот же промежуток времени — от собственного младенчества до отъезда с маленьким сыном и женой в 1940 году из Европы в Америку. Единственная глава, которая полностью исчезла из русского текста, сохраняясь при этом во всех английских — одиннадцатая, «Первое стихотворение»[761]. Это тем более странно, что она содержит многочисленные аллюзии на русскую поэзию. Попробуем понять, почему эта глава была исключена и как это изменение повлияло на весь текст «Других берегов». Вариант 11-й главы в «Speak, Memory» отличается от «Conclusive Evidence» только тем, что исключены неизменно отрицательное упоминание о психоаналитиках, которые могли бы по-своему истолковать сон автора, и абзац, в котором Набоков удивляется тому, что начал писать стихи, не зная, «…that beyond the archipelago there was the continent; that beyond mere verse <…> there existed a Russian prose which borrowed its romantic sweep from science and its terse precision from poetry» (159–160) (…что за архипелагом есть континент; что за стихами <…> существует русская проза, которая позаимствовала свой романтический порыв у науки, а сжатую точность выражения у поэзии).

    Исключение 11-й главы из «Других берегов» сам Набоков объясняет «психологической трудностью переигрывания темы, разработанной мною в „Даре“» (SM, 12). Что же это за тема? Лежащий на поверхности ответ: тема первого стихотворения, поэзии, творчества. Действительно, «лунатическое блуждание мысли <…> классический трепет, бормотание, слезы»[762] Федора Константиновича Годунова-Чердынцева при сочинении стихотворения напоминают «the numb fury of verse-making» (цепенящее неистовство стихосложения), находящее на героя автобиографии, а идея «многопланного мышления» («Дар», 146) перекликается с «cosmic synchronization» (космической синхронизацией) и с утверждением, что «a person hoping to become a poet must have the capacity of thinking of several things at a time» (человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно). Текст «Дара», гораздо более технический в описании русской просодии, может служить пояснением к тексту 11-й главы.

    SM: «The hackneyed order of words <…> engendered the hackneyed disorder of thought, and some such line as poeta gorestnie gryosi <…> led fatally to a rhyming line ending in rozi or beryozi or grozi…»(221) (Банальный порядок слов <…> порождал банальную беспорядочность мысли, и некоторые фразы вроде poeta gorestnie gryozi <…> фатально приводили к рифмованной строке, оканчивавшейся на розы или березы, или грозы)

    «Дар»: «„Летучий“ сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы <…> „Небосклон“ призывал музу к балкону и указывал ей на клен <…>. Цветы подзывали мечты, на ты, среди темноты <…>. „Глаза“ синели в обществе бирюзы, грозы и стрекоз — и лучше было их не трогать» (136).

    Есть и важное для Набокова совпадение деталей. В «Даре», как и в 11-й главе, толчком для зарождения стихотворения оказывается незначительное и логически никак не связанное с содержанием стихотворения событие.

    SM: «Without any wind blowing, the sheer weight of a raindrop, shining in parasitic luxury on a cordate leaf, caused its tip to dip, and what looked like a globule of quick-silver performed a sudden glissando down the center vein, and then, having shed its bright load, the reliefed leaf unbent. Tip, dip, leaf, relief…»(217). (Без малейшего дуновения ветра, самый вес дождевой капли, сверкавшей заемной роскошью на сердцевидном листе, заставил его кончик опуститься, и то, что было похоже на шарик ртути, совершило неожиданное глиссандо вниз вдоль центральной жилки — и, сбросив свою яркую ношу, освобожденный лист разогнулся. «Лист — душист, благоухает — роняет».)

    «Дар»: «Улица была отзывчива и совершенно пуста. Высоко над ней, на поперечных проволоках, висело по млечно-белому фонарю; под ближайшим из них колебался от ветра призрачный круг на сыром асфальте. И это колебание, которое как будто не имело ровным счетом никакого отношения к Федору Константиновичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось „Благодарю тебя, отчизна…“ и тотчас, обратной волной: „За злую даль благодарю…“» (50).

    В 11-й главе и «Даре» совпадают пейзажи и детали:

    SM: «The rain <…> was reduced at once to oblique lines of silent gold breaking into short and long dashes against a background of subsiding vegetable agitation. Gulfs of voluptuous blue were expanding between great clouds — heap upon heap of pure white and purplish gray <…> Beyond the park, above steaming fields, a rainbow slipped into view; the fields ended in the notched dark border of a remote fir wood; part of the rainbow went across it, and that section of the forest edge shimmered most magically through the pale green and pink of the iridescent veil drawn before it…» (216) (Ливень <…> сократился в одно мгновение до косых линий тихого золота, вспыхивавших короткими и длинными штрихами на фоне утихающего растительного волнения. Заливы роскошного голубого разрастались среди огромных облаков — горы ярко-белого на пурпурно-сером <…>. За парком, над парящими полями, возникла радуга. Поля заканчивались зазубренной темной границей дальнего бора; радуга пересекала его, и эта часть лесной опушки магически мерцала сквозь бледно-зеленую и розовую радужную завесу, опущенную перед ней…).

    «Дар»: «Еще летал дождь, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга, сама себе томно дивясь, розово-зеленая, с лиловой поволокой по внутреннему краю, она повисла за скошенным полем, над и перед далеким леском, одна доля которого, дрожа, просвечивала сквозь нее. Редкие стрелы дождя, утратившего и строй, и вес, и способность шуметь, невпопад, так и сяк вспыхивали на солнце. В омытом небе, сияя всеми подробностями чудовищно-сложной лепки, из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны» (69). [Необычное выражение «летал дождь» пришло в «Дар» из стихотворения 1917 года «Дождь пролетел», которое, как будет показано ниже, послужило прообразом «первого стихотворения» из 11-й главы автобиографии.]

    Можно найти еще несколько совпадений в деталях. Набоков также использовал во всех вариантах автобиографии один из важнейших мотивов «Дара» — ясновидение. Мальчиком, лежа в постели после болезни, он со сверхчувственной ясностью видел поездку матери в магазин за фаберовским карандашом. И даже поиронизировал над будущим узким специалистом-словесником, которому «будет небезынтересно проследить, как именно изменился при передаче литературному герою (в моем романе „Дар“) случай, бывший с автором в детстве» (ДБ, 148).

    Кроме того, он использовал в автобиографии другую тему, не менее важную, чем тема первого стихотворения — первой любви, которая тоже была первоначально разработана в романе— в «Машеньке». Из «Машеньки» же перекочевала в 11-ю главу беседка, которая занимает там равноправное с первым стихотворением место.

    SM: «…a sturdy old wooden structure above a ferny ravine <…>. The narrow little bridge that arched across the ghyll at its deepest part, with the pavilion rising midway like a coagulated rainbow, was <…> slippery after a rainy spell <…> window, through the two or three glassless or pale-glassed compartments of which, among the bloated blues and drunken reds, one could catch a glimpse of the river <…>. And the patches of disintegrating whitewash on the inside of the door had been used by various trespassers for <…> jottings…» (215–216) (…крепкое старое деревянное строение над заросшим папоротником оврагом <…>. Узкий мостик, изогнувшийся над самой глубокой частью оврага, посередине которого, точно сгустившаяся радуга, поднималась беседка, был <…> скользким после приступа дождя <…> под восточным окном, сквозь два или три пустых или простых ромба которого, среди надменных голубых и хмельных красных, можно было на мгновение увидеть реку <…>. А пятна осыпавшейся штукатурки на внутренней стороне двери использовались различными нарушителями для надписей…)

    «Машенька»: «Эта беседка стояла на подгнивших сваях, над оврагом, и с обеих сторон к ней вели два покатых мостика, скользких от ольховых сережек да еловых игол. В небольших ромбах белых оконниц были разноцветные стекла: глядишь, бывало, сквозь синее — и мир кажется застывшим в лунном обмороке, сквозь желтое — и все весело чрезвычайно, сквозь красное — и небо розово, а листва как бургундское вино. И некоторые стекла были разбиты, а торчавшие уголки соединены паутиной. Беседка была снутри беленая; на стенах, на откидном столике дачники, забиравшиеся незаконно в парк, оставляли карандашные надписи» (Т. 1. С. 73).

    Это совпадение, впрочем, пока не доказывает ничего, кроме того, что «Машенька» — ранний роман, основанный на автобиографическом материале. Впрочем, известно, что Набоков бесконечно использовал в своем творчестве детали собственной биографии, и преимущественно русского детства. Тема и детали романа с Тамарой возникают в «Машеньке» и рассказе «Адмиралтейская игла», французская гувернантка — в «Защите Лужина», поездка к ней в Швейцарию — в «Истинной жизни Себастиана Найта», волшебный фонарь — в рассказе «Обида», жизнь в Кембридже — в «Подвиге», дуэль отца — в рассказе «Лебеда», сельский учитель — в рассказе «Круг», первое стихотворение — в «Даре», не говоря уже о своеобразном автобиографизме «Ады» и «Посмотри на арлекинов!»[763]. Так что разработка темы в одном произведении никогда не мешала Набокову включить ее в другое. Таким образом, не совсем ясно, почему же все-таки глава о первом стихотворении была исключена из «Других берегов».

    11-я глава состоит из двух мотивов — беседки и первого стихотворения. Беседка упомянута два раза — в начале главы она снится автору и сон-воспоминание о ней рождает ассоциацию с возникновением первого стихотворения; и в конце — когда, читая матери уже сочиненное стихотворение, герой видит «а crayon drawing my mother's mother had made in her girlhood-the park pavilion again with its pretty windows partly screened by linked branches» (226) (карандашный рисунок, который мать моей матери сделала в детстве — опять та парковая беседка с ее чудесными окнами, отчасти заслоненными сомкнувшимися ветвями). Набоков утверждает: «In order to reconstruct the summer of 1914, when the numb fury of verse-making first came over me, all I really need is to visualise a certain pavilion» (215). (Чтобы восстановить то лето 1914 года, когда цепенящее неистовство стихосложения впервые нашло на меня, мне достаточно мысленно представить себе одну беседку.) Попробуем понять, как же связаны беседка и сочинение стихотворения. Набоков настойчиво сравнивает беседку с ее «арлекиновыми стеклами» со «сгустившейся радугой» — таким образом, можно видоизменить вопрос: как связан образ радуги (в 11-й главе воплощенный в беседке) с темой творчества (в 11-й главе — сочинение первого стихотворения)?

    Дональд Бартон Джонсон доказывает на примерах из трех крупных произведений, непосредственно посвященных литературному творчеству («Дар», «Приглашение на казнь», автобиография), что у Набокова тему творчества символизирует алфавит, буква[764]. Федор Годунов-Чердынцев так отвечает на воображаемый вопрос Кончеева о генезисе своего творчества: «Все началось с прозрения азбуки. Простите, это звучит изломом, но дело в том, что у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition coloree» (68). Цинциннат в «Приглашении на казнь» впервые осознал свою инаковость, «гносеологическую гнусность» именно в то время, когда, «должно быть, я только <…> научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду, где петунии, флоксы и бархатцы образовали длинные изречения» (Т. 4. С. 54).

    И, наконец, автобиография «Speak, Memory», которую Джонсон назвал «компендиумом набоковских тем и мотивов». Отец Набокова, обнаружив, что мальчик говорит по-английски, но не знает русского алфавита, нанимает деревенского учителя, чтобы тот учил его азбуке. И этот учитель, обладающий, в отличие от многих более активно действующих персонажей автобиографии, полным и подлинным именем — Василий Мартынович Жерносеков, — в первый же день дарит своему ученику «a box filled with tremendously appetizing blocks with a different letter painted on each side» (SM, 28) (коробку, наполненную исключительно аппетитными кубиками, на каждой стороне которых были написаны разные буквы). Этого же учителя Набоков встречает снова, в интересующей нас 11-й главе, и таким образом мотив азбуки связывается с темой творчества.

    Из приведенных примеров также видно, что тема творчества связана для Набокова не только с буквами, алфавитом, но и с цветом, окраской этих букв, то есть цветным слухом. Джонсон убедительно доказывает, что в случае с Набоковым следует говорить не только о цветном слухе, но о синэстезии, то есть ассоциации явлений из разных областей ощущений (букв. — с цветом или вкусом, звука — с формой (голос кукушки «вздувался куполком») и т. п.). Федор Годунов-Чердынцев торопится рассказать Кончееву о том, в каких цветах видит буквы. Цинциннат ассоциирует буквы с разноцветными флоксами, петуниями и бархатцами. Герой SM — с цветом кубиков, о которых через несколько страниц выясняется, что «покрашены они неправильно» (ДБ, 147; SM, 35). Итак, тема творчества неразрывно связана с мотивом букв, а он, в свою очередь, с синэстезией. Так проясняется связь между разноцветной, как азбука, беседкой, и актом творчества — сочинением первого стихотворения. Мотив разноцветной, «как сгустившаяся радуга», беседки символизирует тему творчества.


    Исключение этой темы из ДБ привело и к исчезновению параллельных ей мотивов в других главах. Так, в ДБ не рассказывается, что деревенский учитель принес разноцветные азбучные кубики. Исчезает и часть мотивов, связанных с цветным слухом. Их можно проследить с помощью индекса, которым Набоков заключил SM.

    Перекрестные ссылки связывают «цветной слух», «цветное стекло», «драгоценности» и «беседку». «Цветной слух» отсылает к «цветному стеклу». «Цветное стекло» к «драгоценностям» и «беседке». А «драгоценности» замыкают круг, отсылая обратно к «цветному стеклу». Упоминание же «беседки», хотя и связанное цепью ассоциаций с перечисленными мотивами, само ни к чему не отсылает и остается замкнутым в себе, более того, в одной главе — интересующей нас одиннадцатой.

    Большая часть эпизодов, на которые указывает индекс, сохранена в ДБ. Тема «цветного слуха» возникает при перечислении цветов букв алфавита: в ДБ — русского, в SM — латинского.

    «Цветное стекло» — это «цветные стекла» веранды, «прозрачная арлекинада», которую автор наблюдает и запоминает под чтение Mademoiselle (SM, 106–107; ДБ, 192).

    А вот из 6 упоминаний драгоценностей в SM (и СЕ) в ДБ есть только два: 1) Мать Набокова, как и он, обладала цветным слухом. Она потакала «ненасытному зрению» мальчика, рисуя для него акварели и показывая свои радужные драгоценности (SM, 36; ДБ, 147). 2) Читая герою перед сном сказку, мать кладет на страницу руку с перстнем, «украшенным алмазом и розовым рубином; в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо» (ДБ, 175)[765]. Отметим, что упомянутые мотивы связаны с темами памяти и чтения, то есть не создания литературы, а действий, предшествующих и последующих акту творчества[766].

    Исключены из ДБ другие символы радуги, не упомянутые в индексе — цветные карандаши («Colored pencils. Their detailed spectrum advertised on the box but never completely represented by those inside» (101) (Цветные карандаши, чей подробный спектр рекламировался на коробке, но никогда не бывал полностью представлен внутри)) и разноцветные осенние листья («Miss Robinson showed us the beautiful device <…> of choosing on the ground and arranging on a big sheet of paper such marple leaves as would form an almost complete spectrum (minus the blue — a big disappointment!), green shading into lemon, lemon into orange and so on through the reds to purples, purplish browns, reddish again and back through lemon to green…» (97) (Мисс Робинсон показала нам чудесную забаву <…> находить на земле и раскладывать на большом листе бумаги такие кленовые листья, которые образовывали бы почти полный спектр (минус синий — большое разочарование!), зеленый переходил в лимонный, лимонный в оранжевый и так далее через красные к фиолетовым, фиолетово-коричневым, снова красноватым и назад через лимонный к зеленому…)).

    Таким образом, выясняется, что мотив радуги почти полностью сохранился в ДБ, несмотря на исключение его центра — радужной беседки.


    Посмотрим, есть ли какие-нибудь изменения в связанной с этим мотивом теме творчества. Во-первых, исключается сама глава о первом стихотворении[767]. Кроме того, в ДБ нет псевдорецензии в 3 лице на некого эмигрантского писателя Сирина[768]. Исключено и другое, тоже игровое, упоминание о писательской карьере автора. Накануне эмиграции из России, в Крыму, герой автобиографии играет со своей приятельницей Лидией Т. в пророческую мнемоническую игру: «The idea consisted of parodising a biographic approach projected, as it were, into the future and thus transforming the very specious present into a kind of paralysed past as perceived by a doddering memorist who recalls, through a helpless haze, his acquaintance with a great writer when both were young. For instance, either Lidia or I (it was a matter of chance inspiration) might say, on the terrace after supper: „The writer liked to go out on the terrace after supper“, or „I shall always remember the remark V. V. made one warm night: „It is“, he remarked, „a warm night“, or, still sillier: „He was in the habit of lighting his cigarette, before smoking it“ — all this delivered with much pensive, reminiscent fervor which seemed hilarious and harmless to us at the time; but now — now I catch myself wondering if we did not disturb unwittingly some perverse and spiteful demon“» (248) (Идея состояла в пародировании биографического подхода, спроектированного в будущее, и таким образом в превращении весьма правдоподобного настоящего в как бы парализованное прошлое в восприятии дрожащего от дряхлости мемуариста, который вспоминает, сквозь беспомощный туман, свое знакомство с великим писателем во времена их общей молодости. Например, Лидия или я (все зависело от случайного вдохновения) могли сказать, на террасе после ужина: «Писатель любил после ужина выходить на террасу» или «Я всегда буду помнить замечание, которое В. В. сделал как-то вечером: „Вечер, — заметил он, — теплый“, или еще глупее: „У него была привычка подносить к сигарете спичку, прежде чем закурить“, — все это произносилось весьма задумчиво и с мнемоническим пылом, что казалось нам тогда веселым и невинным; но теперь — теперь я часто ловлю себя на мысли, не разбудили ли мы невольно неких капризных и злобных демонов)»[769].

    Также в ДБ не упоминаются романы В. Набокова «The Real Life of Sebastian Knight» и «Лолита» (SM, 257, 65). Последнее, с хронологической точки зрения, естественно, так как ДБ и «Лолита» были написаны одновременно, но отражает ту же тенденцию: в ДБ сокращается не тема творчества, а исключаются упоминания о том, что автор — писатель.

    Дональд Б. Джонсон справедливо отмечает, что тема творчества символизируется мотивом синэстезийной радуги. Сравнивая ДБ и SM, мы видим, что в ДБ мотив радуги сохраняется, но символизирует не личное творчество автора, а некую общую художественную атмосферу его детства — чтение, исключительные мнемонические способности героя. А все конкретные упоминания о том, что автор автобиографии — писатель, homo scribens, — исключаются. А в романе «Дар» (из-за сходства с которым, напомним, по утверждению Набокова, была исключена 11-я глава) сама структура опирается на постепенное, ориентированное на повторное чтение, раскрытие и воплощение писательского дара его героя — от наименее удачных стихотворений к незаконченным повествованиям об отце, о Чернышевском — и, наконец, в конце узнаем (а при перечитывании находим и раньше намеки на это), что сам роман «Дар», который мы только что прочли, — его автобиографическое произведение. То же происходит и в SM: мы читаем первое стихотворение героя, узнаем о его удивительной наблюдательности, памятливости, встречаем упоминания его будущих романов — и, наконец, осознаем, что прочитанный нами текст, будучи автобиографией, и есть это самое обещанное воплощение дара. А в ДБ, с исключением упоминаний о собственном творчестве автора, эта тема перестает быть актуальной.

    Сложные, многообразные отношения героя и автора свойственны большинству романов Набокова. То же разделение героя и автора происходит и в SM, так как автор — это 68-летний Набоков, знаменитый писатель, который рассматривает события, произошедшие с молодым человеком, о котором он уже многое знает, что самому герою еще неизвестно, и разбрасывает в тексте намеки на это. Что же касается ДБ, то этот русский вариант автобиографии писался как бы против течения американской писательской карьеры Набокова, «Сирин в нем снова зашевелился» вопреки его желанию. В письме к Катарин Уайт (1954 года) он писал: «Пройдя через эту зверскую метаморфозу (переход на английский. — M. M.), я поклялся, что никогда не вернусь обратно из моей умудренной ипостаси Хайда в просторную Джекилову — но вот он я, после 15 лет отсутствия, снова купаюсь в горькой роскоши своей русской словесной мощи»[770]. Возможно, именно эта непреднамеренность и отчасти безадресность ДБ делают книгу менее выстроенной, чем последующая SM; Набоков как бы возвращается в прошлое, и описывает его с точки зрения Сирина[771].

    Несмотря на то что SM — автобиография, в которой по основному закону жанра автор и герой — одно, написана она в форме fiction, где автор и герой разделены[772]. Значит, можно утверждать, что если ДБ ближе к «простому», классическому роману «Машенька», то SM ближе к более сложным романам Набокова, написанным в жанре автобиографии: «Дар» (хронологически этот роман предшествует всем вариантам автобиографии, но по своей крайней структурной сложности он явно «из поздних»), «The Real Life of Sebastian Knight», «Ada or Ardor: A Family Chronicle». Во все эти романы, как и в SM, включены произведения героев, которые в конце книги сливаются с автором. Во всех возникает мотив радуги, символизирующий тему творчества. В «Даре» это радуга азбуки. Первый роман Себастьяна Найта называется «Призматический фацет» («Prismatic Bazel») (фацет, то есть грань призмы, преломляет свет, разлагая его на основные цвета, то есть превращая в радугу). «Ада» по жанру — «семейная хроника» — стоит ближе всего к «воспоминаниям» (подзаголовок СЕ) и «автобиографии» (подзаголовок SM). В «Аде» тоже есть произведение героя — философский трактат Вана Вина «Текстура времени» (четвертая, как в «Даре» «Жизнь Чернышевского», глава книги). Но этот трактат в основном посвящен второй основной составляющей автобиографии. Если первая — это творчество, то вторая — прошлое, воспоминание; шире — память, время. Не литературное творчество, а творческое отношение ко времени оказывается основной заботой Вана Вина.

    В общем, для Набокова между этими двумя творческими устремлениями большой разницы нет: в жизни он искал повторяющиеся мотивы, которые отразятся в повторяющихся мотивах книги и соответствующих художественных приемах (например, аллитерация, перекличка разных языков). Возможность сложить ковер жизни так, чтобы сошлись узоры — это обещание бессмертия для нерелигиозного Набокова. И если понять сущность Времени, сначала — наиболее реального Прошлого, потом — неуловимого, но близкого Настоящего, и наконец — Будущего — то тоже есть надежда увидеть «луч личного» (ДБ, 136) среди безличной тьмы. «Не умея пробиться в свою вечность» (ДБ, 136), то есть увидеть себя в Вечности, автобиограф обращается к изучению противоположного предела жизни, «ее пограничной полосы» — младенчества. В автобиографии Прошлое рассматривается как память о личном прошлом, а в «Текстуре Времени» — как философская категория, но для Набокова это одно и то же: «…рассматриваемое философски, Время — это всего лишь память, находящаяся в процессе создания»[773]. Время для Вана Вина — не триптих (прошлое — настоящее — будущее), а только две секции: прошлое, которое существует в сознании, то есть в памяти, и настоящее, которому только индивидуальное сознание придает длительность и тем самым реальность. «У жизни, любви, библиотек нет будущего» (533). Впрочем, иная, палиативная форма бессмертия все же остается — в творчестве — не в посмертной жизни автора за спинами его книг, а в попытке художника понять и выразить художественный замысел жизни, который и есть ее смысл. Парадоксальным образом эта поздняя набоковская философия сходится с эмпирическим опытом, данным ему изгнанием и ностальгией: настоящее — это только мгновение, будущего не существует. Для автора остается только детство, которое оказывается единственным возможным раем, то есть местом, где нет смерти — «ничто никогда не изменится и никто никогда не умрет». На то, что воспоминания Вана сродни творчеству, указывает связанный с ними мотив радуги и шире — синэстезии. События Прошлого представляются Вану цветными пятнами на фоне серой вуали Времени. Свои последние лекции о Времени он воспринимает в серовато-голубых, пурпурных, красновато-серых тонах. А разница в окраске предметов из разных слоев Прошлого дает ему надежду обнаружить воспоминание по цвету в зависимости от того, когда оно возникнет — раньше или позже, выше или ниже, в стратиграфии прошлого. Прошлое он воспринимает синэстетически: «Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус» и говорит, что именно синэстезия оказывается большой подмогой мнемонисту (521)[774].

    Таким образом мотив синэстезии в автобиографии и романах о творчестве символизирует две темы — творчества и памяти.


    Кроме темы творчества мотив беседки в 11-й главе связан с двумя другими не менее важными для Набокова темами — любви и бабочек. Появлению первой любви автора, Тамары, предшествует надпись в беседке «Здесь были Даша, Тамара и Лена». А на связь с бабочками указывает фраза, в которой между двумя частями на первый взгляд нет связи: «The narrow little bridge <…> with the pavilion rising midway like a coagulated rainbow, was as slippery after a rainy spell as if it had been coated with some dark and in a sense magic ointment. Etymologically, „pavilion“ and „papilio“ are closely related» (SM, 216) (Узкий мостик <…> посередине которого, точно сгустившаяся радуга, поднималась беседка, был таким скользким после приступа дождя, как будто его покрыли какой-то темной и в некотором смысле волшебной мазью. Этимологически беседка (pavilion) и бабочка (papilio) тесно связаны). На самом деле это описание моста похоже на один из способов ловли бабочек, когда стволы деревьев мажутся душистой смесью патоки, пива и рома (см.: ДБ, 210; Дар, 99; The Nabokov-Wilson Letters, 69), бабочки слетаются на это волшебное лакомство и прилипают. Основное отличие шестой главы, посвященной бабочкам, в SM от ДБ в том, что только в более позднем тексте автор сравнивает поздние ловитвенные восторги с раем русского детства[775]. А в ДБ ничего, что можно было бы сравнить с ним, он не находит. «Incredibly happy memories, quite comparable, in fact, to those of my Russian boyhood, are assosiated with my research work at the MCZ, Cambridge, Mass. (1941–1948). No less happy have been the many collecting trips taken almost every summer, during twenty years, through most of the states of my adopted country» (125–126) (Невероятно счастливые воспоминания, вполне сравнимые с моим русским детством, связаны с исследовательской работой в Музее сравнительной зоологии в Кэмбридже, штат Массачусетс (1941–1948). Не менее счастливыми были многие путешествия за бабочками, предпринимавшиеся почти каждый летний сезон в течение 20 лет почти по всем штатам моей приемной страны (курсив мой. — M. M.)).

    В SM Набоков легко переходит из прошлого в настоящее, то есть в момент написания книги. В ДБ он пишет о своей детской ловитвенной неудаче: «Но никто не присутствовал при том, как я вытряхивал веточку из сетки и глядел на дырку в кисее». А в американском варианте добавляет в скобках «except my older self» (133) (кроме меня же, состарившегося). То же легкое изменение фокуса взгляда — с прошлого на настоящее— есть и в 11-й главе, когда Набоков рассказывает о бурундучке или о поэте, «сидящем в кресле в Итаке, штат Нью-Йорк», то есть в Корнелльском университете, где Набоков преподавал. Так разрушается герметичность прошлого, и мальчик Набоков становится как бы героем романа, за которым, по обычаю писателя Набокова, тайно наблюдает незримо присутствующий и все знающий наперед пуппенмейстер.


    Тема первой любви — это тема Тамары.

    Индекс отсылает нас к трем упоминаниям о ней. Последнее — это двенадцатая (в русском тексте — 11) глава, целиком ей посвященная. Первые два сосредоточены в главе «Первое стихотворение». Исключение этой главы неминуемо должно привести к изменениям в теме Тамары.

    Именно надпись в беседке «Здесь были Даша, Тамара и Лена» (SM, 216) предваряет появление первой любви автора. Выпадение 11-й главы из ДБ тянет за собой изменения и в главе «Тамара». В SM автор решился заговорить с ней «August 9, 1915, to be petrarchally exact <…> in a rainbow-windowed pavilion» (SM, 230) (9 августа 1915, если быть петрархически точным <…> в беседке с радужными окнами), а в ДБ упоминание о беседке опускается (ДБ, 259)[776].

    Русский текст главы «Тамара» гораздо более приближен к восприятию шестнадцатилетнего юноши Набокова, то есть романтичен и идеален, в отличие от SM. Например, в русском просто упоминается «дядин управляющий Евсей», а в английском его сменяет красноносый старый садовник Апостольский, «который кстати, охотно топтал девушек, приходивших на прополку» (SM, 231–232). В СЕ, тексте более близком к собственно воспоминаниям, то есть написанном, насколько это возможно, с точки зрения прошлого, как и ДБ, этого упоминания тоже нет. Оно довольно очевидно оказывается добавленным позже.

    Отчасти эта причина более холодного, отстраненого взгляда на Тамару объясняется одной оговоркой в SM (которой нет ни в СЕ, ни в ДБ): «I took my adorable girl to all those secret spots in the woods, where I had daydreamed so ardently of meeting her, of creating her. In one particular pine grove everything fell into place, I parted the fabric of fancy, I tasted reality» (232) (Я водил мою обожаемую девочку во все те тайные уголки леса, где я так страстно мечтал встретить ее, создать (курсив мой. — M. M.) ее. В одной сосновой роще все встало на место, я разорвал ткань фантазии, я попробовал реальность). Если оставить в стороне эротический подтекст, которого нет в ранних версиях, здесь есть значимое слово — «создать». Для Набокова 1966 года прошлое, многократно использованное в творчестве, уже само стало его творением, а не реальностью, а оставшиеся в памяти подробности превратились в художественные метафоры (например, реальные беседка из вырского парка и веранда с такими же разноцветными стеклами — в метафору творчества и памяти).

    Второе упоминание имени Тамары в главе «Первое стихотворение» только благодаря индексу связывается для нас с реальной героиней автобиографии: «It seems hardly worthwhile to add that, as themes go, my elegy dealt with the loss of a beloved mistress — Delia, Tamara or Lenore — whom I had never lost, never loved, never met but was all set to meet, love, lose» (225). (Едва ли стоит добавлять, что, если говорить о темах, моя элегия была о потере возлюбленной — Делии, Тамары или Ленор — которой я никогда не терял, никогда не любил, никогда не встречал, но был готов встретить, полюбить, потерять). Таким образом, весь сюжет отношений с Тамарой — to meet, love, lose — уже заключен в главе «Первое стихотворение», как будто автор «помнит свои будущие вещи» (Дар, 174), и в описании реального сборника «Стихи»[777], посвященного прототипу Тамары и Машеньки — Валентине Шульгиной (ДБ, 263–264; SM, 237–238; СЕ, 173), большинство которых было «о разлуках и утратах».

    Описываемое первое стихотворение идентифицируется не с одним реальным стихотворением Набокова, а с несколькими. По дате — лето 1914 — это может быть некая брошюра без названия, возможно, перевод с эпиграфом из «Ромео и Джульетты», изданная Набоковым в 1914 году в Петербурге, но в существовании которой есть основания сомневаться, так как никто никогда ее не видел, и в библиографии ее включали только со слов автора[778]. Если судить по породившему стихотворение поводу — колебание листа, с кончика которого скатилась дождевая капля — это «Дождь пролетел»[779]:

    Дождь пролетел и сгорел на лету.
            Иду по румяной дорожке.
    Иволги свищут, рябины в цвету,
            белеют на ивах сережки.
    Воздух живителен, влажен, душист.
            Как жимолость благоухает!
    Кончиком вниз наклоняется лист
            и с кончика жемчуг роняет.
    (1917 Выра)

    Но это простое и ясное пейзажное стихотворение, в котором состояние автора не противоречит бурной природной жизни, а сливается с ней, в то время как в «Первом стихотворении» «рептильное оцепенение» закрывает от него внешнюю жизнь, более того, делает страшной и враждебной. Нет в стихотворении «Дождь пролетел» и банальных рифм или явной подражательности. Зато они есть в уже упомянутом сборнике «Стихи» 1916 года, прочтя который З. Гиппиус, по свидетельству самого Набокова, сказала его отцу: «Пожалуйста, передайте вашему сыну, что он никогда писателем не будет» (ДБ, 264).

    Это действительно «жалкая стряпня, содержавшая много заимствований, помимо своих псевдо-пушкинских модуляций» (SM, 224). В стихотворениях этого сборника есть все недостатки, которыми грешит дебют «молодого русского версификатора» — избитые рифмы «грезы-березы»:

    Я снова погляжу на милые места.
    И снова я найду тебя в тени березы <…>
    И я прочту в глазах и в яркости ланит,
    Что все-таки сбылись несбыточные грезы.
    Что все-таки тобой я не был позабыт.

    Абсолютное и такое странное для энтомолога невнимание к внешнему миру: в сборнике появляются «лиловая птичка» и какие-то «ласковые розовые букашки». Многие эпитеты заимствованы из романтической допушкинской поэзии: если ночи — то «огненные», «любящие очи» сравниваются с «черными бриллиантами», если мечта — то «безбрежная», ночь— «бледно-лунная». И, естественно, не губы, а уста, не волосы, а кудри, не мечты, а грезы, не небо, а неба свод. И, конечно, стихи сборника очень подражательны — Бальмонту например (со словом «экстаз», которое для Годунова-Чердынцева «звучало как старая посуда: „экс-таз“» (133)):

    Хочется так мало, хочется так много…
    Хочется экстаза огненных ночей;
    Хочется увидеть жизнь свою и Бога
    В черных бриллиантах любящих очей.

    Попытка проанализировать причины и последствия исключения одной главы из русского варианта автобиографии в очередной раз доказала удивительную связность и выстроенность прозы Набокова, в которой — если воспользоваться его любимым сравнением с ковром — все нити переплетены и связаны незаметными узелками на изнанке, так что вытягивание одной из них приводит к изменению всего узора.

    © Мария Маликова (перевод, комментарий), 1997.

    В. СТАРК

    Пушкин в творчестве В. В. Набокова{353}

    «Говорят, что человек, которому отрубили по бедро ногу, долго ощущает ее, шевеля несуществующими пальцами и напрягая несуществующие мышцы. Так и Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина». Жесткое, но очень точное это сравнение принадлежит В. В. Набокову. Оно происходит из вставного очерка в роман «Дар», где, порожденный фантазией писателя, мнимый его автор А. Н. Сухощеков рассказывает о происшествии с неким господином Ч., много лет жившим вне России, приехавшим в Петербург и попавшим на представление «Отелло». Когда, указывая на смуглого старика в ложе напротив, приезжему доверительно шепчут: «Да ведь это Пушкин», — он поддается мистификации. Театральное действо о ревнивом венецианском мавре, знакомый образ поэта с африканскими чертами и смуглый незнакомец сливаются в единое целое — и неожиданно сам рассказчик оказывается во власти пленительной иллюзии: «Что если это впрямь Пушкин в шестьдесят лет, Пушкин, пощаженный пулей рокового хлыща, Пушкин, вступивший в роскошную осень своего гения…» (III, 90–91).

    «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира», — сказал Набоков в «Других берегах» (IV, 277), поставив на первое место Пушкина. Только Пушкин оставался на протяжении всей жизни Набокова незыблемым авторитетом. Набоков Пушкина переводил и комментировал, жертвуя временем, которое мог использовать для оригинального творчества. Ему хотелось представить поэта англоязычному читателю «правдоподобно», и это ему удавалось, хотя сам он относился к своим, прежде всего стихотворным, переводам весьма критически, полагая их лишь «достаточно правдоподобными», а желание познакомить с Пушкиным иностранного читателя — «дурным желанием». Набоков, как он сам признавался, получал удовольствие от переводческой работы, испытывая «чудесное ощущение полного погружения в поэзию». Он заметил в романе «Дар»: «…у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме» (III, 87).

    Единственно приемлемым способом познания всякого поэтического наследия Набоков полагал погружение в текст. В эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие», созданном к столетию гибели Пушкина в 1937 году, Набоков писал применительно к пушкинскому наследию: «Единственно приемлемый способ его изучить — читать, размышлять над ним, говорить о нем с самим собой, но не с другими, поскольку самый лучший читатель это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей»[780]. Однако несколько лет спустя, живя в Америке, Набоков в качестве профессора русской литературы будет читать пушкинские тексты, говорить о них и размышлять над ними с университетских кафедр.

    Одна из его студенток вспоминала: «Он ослеплял нас и внушал нам чувство какой-то экзальтированной страсти — не к нему, а к русской литературе, к истории и к самой стране (к ее географии), с которыми, как он доказал нам, русская литература неразрывно связана». По поводу его преподавания Пушкина она писала: «Он говорил о „звонкой музыке“ пушкинских стихов, о чудесном их ритме, о том, что „самые старые, затертые эпитеты снова обретают свежесть в стихах Пушкина“, которые „бьют ключом и сверкают в темноте“. Он говорил о великолепном развитии сюжета в „Евгении Онегине“, которого Пушкин писал в течение десяти лет, о ретроспективной и интроспективной хаотичности этого сюжета. И он читал нам вслух сцену дуэли, на которой Онегин смертельно ранил Ленского. По словам Набокова, в этой сцене Пушкин предсказал собственную смерть»[781].

    В связи с дуэлью Онегина, дуэлью Пушкина можно отметить один сквозной мотив в творчестве Набокова, обозначенный именно тем, что «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца», мотив, разрешенный как в плане автобиографическом, в связи с Владимиром Дмитриевичем Набоковым, так и в чисто художественном, хотя границы взаимных отражений точно обозначить и нельзя — они размыты до той степени, что читатель с трудом отделяет отца писателя в «Других берегах» от отца Федора Годунова-Чердынцева в романе «Дар».

    В «Других берегах» Набоков описывает свое состояние, когда, узнав о предстоящей дуэли отца, он в оцепенении едет домой, переживая «все знаменитые дуэли, столь хорошо знакомые русскому мальчику», в их числе Грибоедова, Лермонтова, но прежде всего пушкинскую и даже Онегина с Ленским: «Пистолет Пушкина падал дулом в снег. <…> Я даже воображал, да простит мне Бог, ту бездарнейшую картину бездарного Репина, на которой сорокалетний Онегин целится в кучерявого Собинова» (IV, 245). Этот художнический пассаж в достаточной мере выражает отношение Набокова к проблеме увековечения памяти поэта, трактовке его наследия, в которой должна быть правда искусства, а не ее правдоподобие. Пошлость и Пушкин понятия несовместимые.

    Трагическая от пистолетного выстрела не на дуэли смерть отца, погибшего как рыцарь, ассоциируется для сына со смертью Пушкина. Да и вся жизнь отца воспринимается Набоковым идентичной жизни Пушкина, выше всех «громких прав» поставившего понятие чести и свободы личности.

    В романе «Дар», определяя генезис своего героя-поэта, автор ставит его в зависимость от отца: «Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать» (III, 133). Годунов-Чердынцев хорошо помнил, как и его создатель, «что няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна, — из-за Гатчины, с Суйды: это было в часе езды от их мест — и она тоже говорила „эдак певком“» (III, 88). Сходными представляются приемы Пушкина и Набокова, посредством которых реальные няни — Арина Родионовна и Елена Борисовна (бывшая еще няней у матери Набокова Елены Ивановны) — преображаются в художественные образы няни Филипьевны или Арины Бузыревой в «Онегине» и «Дубровском», няни в «Даре». Контаминация фактов, устранение деталей, не укладывающихся в стилизационную схему, — вот главное в этом преображении действительности. Как Набоков пишет в автобиографическом повествовании о Елене Борисовне: «Про Бову она мне что-то не рассказывала, но и не пила, как пивала няня Арина Родионовна…» (III, 153).

    А в далекой Германии под Берлином, в излюбленных местах его тогдашних прогулок «за груневальдским лесом, — как пишет Набоков в „Даре“, — курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином» (III, 88). Используя при этом другое имя для пушкинского Самсона Вырина, Набоков тем самым доказывает свое знакомство с черновыми вариантами произведений своего любимого писателя.

    Свою собственную жизнь писатель также соотносит с биографией Пушкина, постоянно наводимые мостики ассоциаций соединяют их в нашем сознании, невзирая на разделяющее столетие: Набоков подчеркивал, что родился он спустя ровно сто лет после Пушкина. Комментируя «Евгения Онегина», он сообщает, что гувернер и его водил гулять в Летний сад, а помянутый в романе адмирал Шишков приходился ему двоюродным прадедом.

    Комментарий Набокова к «Евгению Онегину», как это явствует из приведенных примеров, число которых может быть бесконечно увеличено, ярко иллюстрирует слияние Набокова с Пушкиным, комментатора с автором, слияние беспримерное в истории комментирования художественных текстов. Это обстоятельство вызывало и вызывает до сих пор упреки со стороны академических ученых, хотя труд Набокова несомненно труд исследовательский и глубоко научный. Он появился в 1964 году в канун 165-й годовщины со дня рождения Пушкина, приложенный к его переводу пушкинского романа на английский язык. Самый объем комментариев (свыше 1100 страниц) вызывает уважение. От начала работы в 1949 году и до издания прошло пятнадцать лет труда, «кабинетного подвига», как назвал его сам писатель в одном из писем сестре Елене Владимировне. Ей же он пишет: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству словесности»[782]. Нина Берберова в книге «Курсив мой» замечает о набоковских комментариях: «…не с чем их сравнить: похожего в мировой литературе нет и не было, нет стандартов, которые помогли бы судить об этой работе. Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его, и сколько людей во всем мире найдется, которые были бы способны судить о результатах?»[783].

    Корней Чуковский сделал такую попытку в статье «Онегин на чужбине», к сожалению, не завершенной. «В своих комментариях, — пишет Чуковский, — Набоков обнаружил и благоговейное преклонение перед гением Пушкина, и эрудицию по всем разнообразным вопросам, связанным с „Евгением Онегиным“»[784]. Вместе с тем Чуковский как бы укоряет Набокова в том, что в своих построениях он старается изыскать французские или английские первоисточники пушкинской фразеологии. Публикуя работу отца, Л. К. Чуковская не случайно оговорила следующее: «Для его критического метода вообще характерно строить свои статьи так: сначала с большим преувеличением развить и утвердить одну какую-то мысль, а затем — другую, как бы противоположную ей, а в конце, в заключении объединить обе в совершенно ясном, хотя и сложном синтезе»[785]. Следуя обозначенной таким образом методологии Чуковского, можно предположить, что речь в дальнейшем пошла бы у него о мировой отзывчивости Пушкина при совершенном вместе с тем национальном его своеобразии. Ведь Набоков своими настойчивыми параллелизмами как раз и включает Пушкина в великий поток мировой литературы, нисколько при этом не умаляя его индивидуальной и национальной самобытности. Парадокс набоковского видения Пушкина тем-то и характерен, что, рассматривая творчество поэта сквозь призму достижений ведущих европейских писателей, Владимир Владимирович именно возвеличивает Пушкина тем, что не оставляет его особняком на литературной обочине.

    Первой отдельной публикацией фрагмента будущих грандиозных комментариев станет статья Набокова «Пушкин и Ганнибал». Она была напечатана в июле 1962 г. в журнале «Инкаунтер» («Полемика») и явилась фактически комментарием к L строфе 1-й главы пушкинского романа, и даже точнее, к одному стиху — «Под небом Африки моей» и примечанию к нему самого Пушкина в первом издании главы[786]. Оно начинается словами: «Автор, со стороны матери, происхождения африканского». В предисловии к своей статье Набоков пишет: «Следующий очерк, повествующий в основном о таинственном происхождении предка Пушкина, не претендует на преодоление многочисленных трудностей, встречающихся на этом пути. Это результат некоторых случайных минут, проведенных в замечательных библиотеках Корнельского и Гарвардского университетов, и их назначение состоит лишь в том, чтобы привлечь внимание к загадкам, которые исследователи либо игнорировали, либо разрешали ошибочно». Так скромно обозначив свой кропотливый труд, Набоков замечает: «Следующие заметки являются результатом моих личных исследований, в основном касаются происхождения и первой трети жизни Ганнибала»[787].

    Опорою для описания детства Абрама служит Набокову, как и всем исследователям этой темы, так называемая «Немецкая биография», составленная зятем Ганнибала Роткирхом, имя которого не было известно Набокову, но несмотря на то, анализируя стилистику источника, он устанавливает эстляндское происхождение автора. Необычайная эрудиция и скрупулезность в проведении поиска позволяют, например, Набокову по имени профессора, упомянутого в биографии, назвать учебное заведение, которое окончил Ганнибал. А ведь в отечественном пушкиноведении об этом спорили многие годы.

    Поразительная интуиция подсказала Набокову и решение столетнего спора по поводу так называемого портрета А. П. Ганнибала, принадлежащего ныне Всероссийскому музею А. С. Пушкина в Петербурге. «Подлинного портрета Ганнибала, — утверждает писатель, — не существует. Портрет маслом конца XVIII века, по мнению некоторых являющийся его изображением, показывает награды, которые он никогда не получал, и, кроме того, безнадежно стилизован льстецом. Никаких заключений невозможно сделать на основании портретов его потомков о том, какая кровь преобладала в Абраме…»[788] Не лишним будет заметить, насколько правым оказался Набоков в своем отрицании общепринятой атрибуции знаменитого портрета. Десять лет спустя после Набокова и независимо от него было установлено даже имя изображенного — генерала от артиллерии И. И. Меллера-Закомельского[789].

    Так же скрупулезно Набоков-пушкинист исследует проблемы, связанные с африканской прародиной Пушкина. В подробном анализе историко-топографических трудов, касающихся Эфиопии, Набоков приводит неизвестный нам спектр названий, схожих с легендарным «Логон», откуда будто бы родом был Ганнибал. В «Заключении» статьи, верный своим парадоксам, Набоков высказывает провидческое, как оказалось, соображение: «Было бы пустой тратой времени гадать, не родился ли Абрам вообще не в Абиссинии; не поймали ли его работорговцы совершенно в другом месте — например в Лагоне (в области Экваториальной Африки, южнее озера Чад, населенной неграми-мусульманами…)»[790]. Этот пассаж привлек внимание современного исследователя родом из Африки Дьедонне Гнамманку, который убедительно доказал, что именно этот город Лагон (современный Камерун) на одноименной реке южнее озера Чад и был родиной прадеда Пушкина[791]. Набоков, извлекая, проверяя и сравнивая все детали из описаний путешествий по Восточной Африке различных европейцев в течение нескольких столетий, создает оригинальный труд, посвященный не столько детству, сколько генетическому коду, вписанному самой природой в уроженца Африки и от рождения вложенному в самого Пушкина, который пишет в комментируемой L строфе романа:

    Пора покинуть скучный брег
    Мне неприязненной стихии
    И средь полуденных зыбей,
    Под небом Африки моей,
    Вздыхать о сумрачной России.

    Набоков в автобиографическом повествовании «Другие берега», перефразируя Пушкина, выговаривает себе право: «В горах Америки моей вздыхать о северной России» (IV, 170). Так, через пушкинские стихи о неведомой прародине Набоков выражает свою тоску об утраченном отечестве. И в волшебных снах, что «несметным странникам даны / на чужбине ночью долгой», писателю не раз грезился Пушкин и слышалось «пенье пушкинских стихов», возникали видения «живого присутствия Пушкина», «видения, близкие всем русским, которые знают своего Пушкина и который так же неизбежно составляет часть нашей интеллектуальной жизни, как таблица умножения или другая привычка сознания».

    Любовь к Пушкину в семье Набоковых была врожденной. Еще дядя писателя К. Д. Набоков сделал перевод на английский язык «Бориса Годунова». В творчестве самого Набокова пушкинские мотивы в значительной мере определили настрой еще первого эмигрантского сборника стихотворений — «Горний путь» (1923). Посвященный памяти отца, погибшего от предательских выстрелов в 1922 году, этот сборник несет многозначительный и ко многому обязывающий эпиграф из Пушкина:

    …Погиб и кормщик и пловец!
    Лишь я, таинственный певец,
    На берег выброшен грозою,
    Я гимны прежние пою
    И ризу влажную мою
    Сушу на солнце под скалою.

    В стихотворении «Крым», написанном спустя сто лет после того, как посетил его Пушкин, Набоков откликается на стихи, посвященные бахчисарайскому фонтану:

    В сенях воздушных капал ключ
    очарованья, ключ печали,
    Журчит во мраморе вода
    и сказки вечные журчали.
    И каплет хладными слезами,
    в ночной прозрачной тишине,
    Не умолкая никогда.
    И звезды сыпались над садом.
    Вдруг Пушкин встал со мною рядом
    и ясно улыбнулся мне.

    В том же сборнике поместил Набоков стихотворение «Lawn-Tennis», мастерскую пародию на два стихотворения Пушкина — «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки». Уже с первых строк происходит узнавание, только набоковский юноша увлечен теннисом — игрой XX века, мастером которой был сам автор:

    Юноша, белый и легкий, пестрым платком подпоясан;
    ворот небрежно раскрыт, правый отвернут рукав.

    Во всех поэтических сборниках Набокова прослеживаются мотивы и образы, восходящие к лирике Пушкина. Прежде всего это касается петербургской темы в творчестве Набокова, когда его воспоминания об «утраченном рае», каким ему представляется город его детства и юности, проецируются на гармонический фон пушкинского города. Определяющий лейтмотив вполне выражен стихами:

    О, город, Пушкиным любимый,
    как эти годы далеки!
    Ты пал, замученный в пустыне…

    В стихотворении «Исход» звучит тема «Медного Всадника», «гения местности»:

    Словно ангел на носу фрегата,
    бронзовым протянутым перстом
    рассекая звезды, плыл куда-то
    Всадник, в изумленье неземном.

    Петербург «строителя чудотворного», «ex libris беса, может быть, но дивный» (Набоков) становится губительным фоном первой любви. Она разрешается Набоковым как атрибут «утраченного рая», ассоциативным фоном которого оказывается роман Пушкина с Аннет Олениной:

    Мой Пушкин бледный ночью, летом,
    сей отблеск объяснял своей
    Олениной, а в пенье этом
    сквозная тень грядущих дней.

    Судьба впоследствии сыграла шутку с Набоковым, сквозная тема нашла продолжение в грядущем — в 1923 году поэту было отказано в руке Светланы Зиверт, русской из Петербурга, оказавшейся в Берлине, а вскоре она вышла замуж за графа Андро де Ланжерона, правнука Аннет Олениной, в руке которой отказано было некогда Пушкину, и вышедшей за графа Андро де Ланжерона. В первом романе Набокова, написанном по-английски — «Истинная жизнь Себастьяна Найта», — его героя, гениального писателя, отвергает Нина Лесерф, фамилия которой буквально переводится с французского как Оленина.

    Начиная с первого романа Набокова «Машенька» (1926), в его прозе явственны пушкинские мотивы, разного рода ассоциации, параллели, переклички, игры с именами героев, вдруг отзывающимися давно нам знакомыми по первому поэту эпиграфами из Пушкина, вводящими нас в суть происходящего или в заблуждение, из которого выпутается не всякий читатель. Эпиграф, предваряющий первый роман Набокова, восходит к XLVII строфе Первой главы «Евгения Онегина»:

    …Воспомня прежних лет романы,
    Воспомня прежнюю любовь…

    «Призрак невозвратимых дней», говоря словами Пушкина из предыдущей строфы, будет преследовать Набокова всю жизнь. В набоковских снах как бы претворяется пушкинский образ «колодника сонного» той же XLVII строфы, из тюрьмы перенесенного в зеленый лес. Один из подобных снов восходит к последнему роману Набокова «Посмотри на арлекинов!», герой которого князь Вадим Вадимович, родившийся в Петербурге, вдруг прилетает рейсом Аэрофлота в Ленинград. И вот он на площади Искусств у статуи Пушкину, «воздвигнутой лет десять назад комитетом метеорологов». «Метеорологические ассоциации, — пишет Набоков, — вызываемые монументом, преобладали над культурными. Пушкин, в сюртуке, с правой полой, постоянно привздутой скорее ветром с Невы, чем вихрем лирического вдохновения, стоит, глядя вверх и влево, а правая его рука простерта в другую сторону, вбок, проверяя, как там дождь…» Нелепость монумента метафорически выражает нелепость появления героя романа в своем родном городе. Так в последний раз отмеривается соответствие реальности и идеала на «пушкинских весах», пользуясь образом Сергея Давыдова, назвавшего свою статью о Пушкине и Набокове «Пушкинские весы Владимира Набокова»[792].

    В статье С. Давыдова приводятся знаменательные примеры возмездия судьбы героям набоковских романов за пренебрежение к Пушкину. Например, исследователь пишет о проигрыше партии в шахматы Лужиным-старшим своему сыну: «Проигрывает он не только из-за того, что играет с вундеркиндом, но и потому, что игру начинает словами Ленского перед его роковой дуэлью»[793].

    Нет ни одного романа у Набокова, в котором не был бы так или иначе разыгран какой-то мотив из Пушкина. Даже в таком, казалось бы, далеком от русской тематики романе, как «Лолита», пушкинские мотивы, образы, цитаты присутствуют и играют свою роль. Письмо, адресованное Шарлоттой Гейз, матерью Лолиты, Гумберту Гумберту, является не чем иным, как пародией на письмо Татьяны к Онегину. Романы Набокова американского периода, создававшиеся параллельно с работой над переводом «Евгения Онегина» и комментарием к нему, оказались как бы в поле его притяжения. Прежде всего это относится к роману «Пнин», вышедшему в 1957 году, когда практически был завершен титанический труд Набокова над «Евгением Онегиным». Письмо профессора Пнина из седьмой главы романа, «потрясающее любовное письмо» Лизе, слова «Увы, боюсь, что только жалость родят мои признания…» — вдруг опять же вызывают в памяти строки письма Татьяны.

    В рассказе «Посещение музея» мы неожиданно наблюдаем развитие мотивов пушкинской «Пиковой дамы». Анекдотический рассказ о портрете кисти Леруа (вспомним имя Леруа в этой повести) перекликается с также анекдотической завязкой «Пиковой дамы». Случай приводит Германа к дому старой графини, в рассказ о которой не очень-то ему верилось. Случай же приводит набоковского героя на порог музея, в котором оказался портрет, в существование которого как-то не верилось. И пушкинскому, и набоковскому герою изменяет трезвый расчет, они поддаются случаю, включаются в игру, пытаясь оживить прошедшее, навязать жизни свои требования, за что она мстит им. Набоков в новой ситуации разрешает те проблемы, которые волновали Пушкина за сто лет до него и не только в этом рассказе, но во всем, что им создано. На «чистейший звук пушкинского камертона» неизменно настраивалось творчество Набокова — вне зависимости от языка, на котором он писал, и жанра, к которому обращался.

    © Вадим Старк, 1997.

    H. ТЕЛЕТОВА

    Владимир Набоков и его предшественники{354}

    «Свободным умом называют того, кто мыслит иначе, чем от него ждут… Он есть исключение, связанные умы есть правило…» — писал Фридрих Ницше в книге «Человеческое, слишком человеческое». И продолжал: «Если человек непосредственно представляется чем-то незнакомым, никогда не бывшим, то из него нужно сделать нечто знакомое, бывалое»[794]. Среди спасшихся от воспитания такого рода немногие. И здесь «небывалый» Набоков. Не касаясь в общем понятной удачи (от неудачи русской истории), выпавшей ему на долю, попробуем пройти путь тенденций русской литературы обозримого, коснувшегося Набокова времени.

    Дмитрий Мережковский некогда удачно заметил, что в России функционально на месте Ницше (для Германии) оказался и далее в главном был близок ему Василий Розанов[795]. До Набокова и как бы совсем иной, этот мыслитель освобождал от пут традиции свое видение развития литературы в России. Он заметил, что смерть юного Лермонтова означала, что «срезана была самая кронка нашей литературы», которой развитие пошло затем из боковых ветвей ствола, «и дерево пошло в суки»[796].

    Заметим, что вдруг в 40-е годы исчезла античная тема — как образ, как ракурс видения. Weltschmerz, мировая скорбь, после Лермонтова, в перегонном чане России превратилась в культ импотенции, именуемой «история лишнего человека». Опустошенность души — из формы, за которой обнаруживается и боль, и страсть байронизма, «лермонтовизма», — в середине XIX века получает подлинный смысл.

    Весьма неумный эксперимент — «тварь ли я дрожащая, или право имею», которым отмечен дидактический по сути персонаж Достоевского, затягивается во времени и затягивает в свое насильственное и произвольное морализаторство всю нашу литературу — с ее историзмом и психологизмом национального толка.

    С середины века в России искореняется любовная тема как радость жизни, как «амор»; она выталкивается каритативностью Катюши Масловой (ее третьего, «послесудейного» периода), животным, самочным Наташи Безуховой, самотерзаниями Анны Карениной.

    Свобода понимается теперь в Чернышевском смысле — лопухово-кирсановском, со швейными мастерскими для бедных женщин, что шьют тихо, на руках, а потому могут слушать чтение мужьями Верочки социалистических брошюрок, а оттого и раскрепощаются для будущих выступлений. Другое видение свободы, близкое к руссоистскому, представляют «Казаки» Л. Н. Толстого, где не благородный Оленин, но Лукашка и прочие аборигены, напитанные духом земли, предстают ее вполне бессознательными выразителями.

    Тема пушкинского «Из Пиндемонти» — поэта, дивующегося чуду природы и искусства, насыщающего душу счастьем воли, уходит. Подневольный долг перед меньшим братом — простолюдином, необходимость лечить и учить его, при всей высокой жертвенности идеи, — ведет к иссушению, к аскетизму героев — от 60-х годов и далее.

    «Серебряный век», начало XX века, тянется к «золотому» — первым сорока годам XIX. Реанимируется пушкинский блаженный, полнящийся витальностью целокупный космос; возвращается мятеж не знающего пределов, тоскующего по неведомому лермонтовского мироощущения. Восточная Европа, Россия, снова чувствует себя частью этого единого пространства — с его проблемами, с его ментальностью. Именно европеизм русского искусства, литературы превращает окраинные русские земли, с их самобытным, но и общим, в мир, к которому поворачивается и Западная, и Центральная Европа.

    На этой волне поднимается, взрастает дар Набокова, напитанный всеми ароматами протекшего столетия. При всем богатстве и разнообразии начального двадцатилетия, нет того, кто выразил бы его основные тенденции, его конвергентные идеи с той полнотой, которая дана была насильно, через эмиграцию, этому русской сочности и русской души европеиду.

    И если первая половина XIX в. — тезис, а вторая — антитезис, то начало XX в. является тем синтезом, который начнет просачиваться в следующую триаду, и она, коренясь в синтезе «серебряного века», найдет своего выразителя, счастливо возрождающего полноту восприятия жизни, представляемой однобоко с тех пор, как «кронка», творчество Лермонтова, была срезана его гибелью.

    Мальчишка, в котором Бунин признал того, кто из револьвера своего творчества ухлопает и его, и других современников, был тем коллектором энергий русской литературы, из которого постепенно нарождается новая Россия, яркая, самобытная, но примыкающая к Европе, а не отворачивающаяся в гордом комплексе неполноценности.

    И если великолепны и самобытны А. Платонов и П. Филонов, погруженные во внехристианские стихии русского духа, то интегрирующим для нового мира явится все-таки В. Кандинский, открытый миром и почти недоступный чувствам сегодняшней России. Параллельно ему явится именно В. Набоков, с его блистательными культурой и даром, прокладывающими пути новым мыслям, иным оценкам известного, тому пушкинскому упоительному витальному началу, которого так не хватало так называемому «реализму», позитивизму и постпозитивистской России.

    Возрождая, через несколько поколений, некоторые тенденции Пушкина, Набоков открывает у него и использует в своем творчестве прием «системы знаков», который обнаруживается в «Повестях Белкина»[797]. Прием этот имеет целью связать рождающийся текст, его смыслы, с уже известным творением мировой литературы. Наводя мосты, художник прослеживает тайную единую жизнь своих героев и их иноземных предшественников, он «разгораживает текст»; его герои получают некий дополнительный источник существования; с другой стороны, новую жизнь получает и несколько замерший в традиции известный герой, сюжет, замысел. Прием этот можно было бы отнести к частностям мифологического мышления, но там нет цитаты, того имени или родственного пейзажа, который может заменить систему знаков. Параллелирование событий и деталей превращает кажущееся открытым письмо в герметичное, и открытие этого придает неведомую глубину и универсальность избранному сюжету. Профан может довольствоваться великолепием прозы, мастерски построенным самодостаточным рассказом. Но Набоков, вослед Пушкину, предлагает для посвященных, для начитанных свой диалог с предшественником.

    Рассмотрим два варианта. Первый — единого у обоих смысла, раскрываемого через сюжет и пейзаж; второй вариант почти точно повторяет пушкинский прием «системы знаков». У Пушкина знаком явится имя героя в избранном им протосюжете; у Набокова — ключевая цитата этого протосюжета.

    I. НАБОКОВ И АМБРОЗ БИРС

    Характерны (названный выше первый вариант) рассказы Набокова «Катастрофа» 1924 г. и «Совершенство» 1932 г. Их протосюжет — знаменитый рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» (1891 г.). Снова и снова Набоков, как до того Бирс, останавливается на великой загадке: что знает, видит человек, переходящий из жизни в смерть.

    Первое звено, первая ступень его восхождения к теме обнаруживается в рассказе «Катастрофа»; второй ступенью явится рассказ «Совершенство», затем тема уходит в финал романа «Приглашение на казнь» и завершается в ребусном повествовании «Ultima Thule» (1939/40), где уже не тайна процесса перехода из одного мира в другой, а тайна этого другого мира открывается догадливому. Это конечное звено, последняя мета темы — обнаружение персонажем лежащей на поверхности, а потому неоткрытой до того сути вещей. Фамилия персонажа — Фальтер — это бабочка (с немецкого). Раскрывая крылья, она обнаруживает рисунок, быть может, мертвой головы, но он выявляется, он опознан. Но до «Ultima Thule» не мысль о смерти, о смертности или бессмертии души занимает Набокова. Все внимание сосредоточено на состоянии перехода.

    В рассказе «Катастрофа» (английский вариант названия — «Фрагменты солнечного заката») блаженный влюбленный Марк Штандфусс, торопясь к невесте Кларе (уже его обманувшей и готовящей ему великое горе), спрыгивает с трамвая на повороте и попадает под омнибус. Смерть наступает через несколько часов уже в больнице; в трамвае ехал и хирург, что будет перевязывать умирающего и за чьи вытянутые ноги споткнулся, спеша на выход, Марк. Все готово для свершения его судьбы. Amor fati — любовь к судьбе — Ницше оказывается у Набокова на первейшем месте.

    Зрение материализует напряженнейшее желание — спешить к Кларе. И тогда свойства отделяются от носителя этих свойств — частый прием у Набокова вообще (вспомним кошку, за которой едва поспели полоски ее тигровой шкурки). Свойства субъекта претендуют на самостоятельность от их носителя:

    «…блестящий асфальт взмахнул, как доска качели… толстая молния проткнула его с головы до пят, а потом — ничего. Стоял один среди лоснящегося асфальта. Огляделся, увидел поодаль свою же фигуру, худую спину Марка Штандфусса, который, как ни в чем не бывало, шел наискось через улицу. Дивясь, одним легким движением он догнал самого себя, и вот уже сам шел к панели…»[798].

    Но тот, второй, — свойство ли субъекта? Или душа в своей человеческой оболочке? И что первее — наблюдающий или идущий? Обреченный, но еще живой Марк разлучается со своей плотью, она бодро удаляется от его души, души, лишенной осознания реальности? — По-видимому, так.

    Процесс ухода «туда», так называемая потеря сознания, оказывается действительно таковой, но сознание возмещается почти театральным представлением, организованным, может быть, чувствами — цвета, света, рельефа, неведомыми разуму. Между реальностью жизни, подчиненной всем законам земного тяготения, всем условностям существования, и иномирной, неведомой (божьей?) властью — и снова несвободой — лежит дивный отрезок времени, когда вольная душа обнаруживает ревниво укрытый от человека мир вокруг.

    Догмат символистов о том, что реальность есть лишь знак «несказанного» (как это именовал Блок), обретает в рассказе свою материализацию. Марк шагает теперь по веселой улице. «Полнеба охватил закат. Верхние ярусы и крыши домов были дивно озарены. Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающиеся к небу золотые, нестерпимо горячие лиры. Волнуясь и блистая, празднично и воздушно уходила в небесную даль вся эта зодческая прелесть, и Марк не мог понять, как раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине» (I, 372).

    Пламенеющие тона переходного царства — в этом мире, верно, это кровь, заливающая Марка. Мечта свершается — «Клара сама открыла калитку, подняла оголенные локти, — и ждала, поправляя прическу. Марк, беззвучно смеясь, с разбегу обнял ее, прижался щекой к теплому, зеленому шелку» (I, 373) — но в этом мире светит зеленая лампа в операционной. Переходное царство дарит растворение этого предмета жуткого финала: «Лампа расплылась зеленым сиянием, и Марк увидел себя самого, поодаль, сидящего рядом с Кларой».

    Ушла обыденность, но еще не пришла тайна. Не два, а три мира утверждает Набоков, хотя и кратко совершенное блаженство переходного, второго мира.

    «Совершенство» — назовет он следующий рассказ той же темы. Здесь учитель географии Иванов, дающий мальчику Давиду уроки математики, — почти нищий эмигрант. Мать мальчика отсылает его с Давидом на лето куда-то в Скандинавию, на ту сторону Балтийского моря, так знакомого учителю по курортам Мерикюль и Гунгербург, то есть местам, где летом жили когда-то Набоковы (Мерикюль, чуть удаленный от берега, был уничтожен в последнюю войну; Гунгербург, к нему примыкавший, стал Усть-Нарвой).

    Здесь в тяжелый зной мальчик прикидывается тонущим, и больной сердцем Иванов кидается в воду и погибает от сердечного приступа (Давид губит Голиафа: мальчик удивительно ловко умел швырять камни — походя замечает автор, впуская в рассказ и эту аллегорию). «В прежние времена, — замечает Набоков, — его (Иванова. — Н. Т.) мысль трепетала и ползла вверх и вниз по стеклу, отделяющему ее от невозможного при жизни совершенного соприкосновения с миром. Страстно хотелось… на минуту войти в душу прохожего, как входишь в свежую тень дерева» (II, 412). На прогулке, уходя от рокового моря в лес, воспитаннику средних умственных способностей Иванов говорит: «Мы должны любить лес… Это первая родина человека. В один прекрасный день человек вышел из чащи дремучих наитий на светлую поляну разума» (II, 417). Деревья и леса оказываются присутствующими в оголенном морском пейзаже рассказа: им сопутствуют в антураже всех красновато-желтоватых оттенков облака, такие же солнечные очки и даже «желто-синие волны». Но вот настает момент «совершенного соприкосновения с миром», момент «совершенства», момент ухода из жизни учителя: «Внезапно сквозь него что-то прошло, как молниевидный перебор пальцев по клавишам… Он вышел на песок. Песок, море и воздух окрашены были в странный цвет, вялый, матовый, и все было очень тихо. Ему смутно подумалось, что наступили сумерки…» Но сознание доносит странный вывод: «Давида с ним нет, значит, Давид не умер. Только тогда были сняты тусклые очки. Ровный, матовый туман сразу прорвался, дивно расцвел, грянули разнообразные звуки… И Балтийское море искрилось от края до края, и поперек золотой дороги в поредевшем лесу лежали, еще дыша, срубленные осины…» (II, 419).

    Человек вернулся со «светлой поляны разума» в «чащу дремучих наитий», и имя им — «совершенство».

    Через два года после этого рассказа завершается писателем роман «Приглашение на казнь», где уходящий из жизни Цинциннат ощущает другого себя, который «с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут?»

    И снова деревья — как знак возвращения в «чащу дремучих наитий»: «Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба».

    Спиленные осины. Свалившиеся деревья. Но среди них лежит путь, по которому уже не в желанные объятья, как было у Марка, но к «дивно расцветающему» миру устремляются души учителя Иванова и отверженного Цинцинната, второе «я» которого идет, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, 130).

    Тема третьего, промежуточного царства (или состояния?) до Набокова, как уже говорилось, появилась у американца А. Бирса.

    Война Севера и Юга — часто звучащая у него тема. Но в ней Бирса интересуют люди, остающиеся на околице войны, отдельные случаи, отдельные мотивы. Нелепость войны и бесценность жизни, все силы которой обнаруживает напряжение борьбы за нее, эту жизнь — борьбы реальной или открывшейся для героя рассказа Пейтона, попавшего в руки федералов, — он южанин и должен быть повешен на том мосту, который он хотел, возможно, взорвать.

    Бирс не говорит, что тело Пейтона бьется, повешенное, в конвульсиях; он скажет в последней строке рассказа, что оно уже «мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей»[799]. Что же прошло между ожиданием гибели, болью в шее и руках и этим мгновением, видимым всем его, Пейтона, палачам? Усилению боли сопутствовало падение в воду, освобождение связанных рук, бледный свет, доходивший под воду, где, будто бы, все приближаясь к поверхности, оказалось тело. Теперь «он смотрел на лесистый берег, видел отдельно каждое дерево, каждый листик и жилки на нем… Он видел все цвета радуги в капельках росы на миллионах травинок» (с. 25). Затем была пережита погоня, полоса опасности, когда стреляли по нему в воду, но миновало и это, и Пейтона вынесло на песчаный берег. «Он заплакал от радости… Крупные песчинки сияли, как алмазы, как рубины, изумруды: они походили на все, что есть прекрасного на свете. Деревья на берегу были гигантскими садовыми растениями, он любовался стройным порядком их расположения, вдыхал аромат их цветов. Между стволами струился таинственный розоватый свет, а шум ветра в листве звучал, как пение эоловой арфы. Он не испытывал желания продолжать свой побег» (с. 27). Но преследование продолжалось, и он укрылся в лесу. «Лес казался бесконечным; нигде не видно было ни прогалины, ни хотя бы охотничьей тропы. В этом открытии было что-то жуткое… Наконец он выбрался на дорогу… Черные стволы могучих деревьев стояли отвесной стеной по обе стороны дороги… Взглянув вверх из этой расселины в лесной чаще, он увидел над головой крупные золотые звезды — они соединялись в странные созвездия и показались ему чужими… Какой мягкой травой заросла эта неезженая дорога!» (с. 27–28).

    Черные стволы, золотые звезды, зелень листьев и трав — цветовая гамма, зрелищное впечатление Пейтона у Бирса. У Набокова красно-желто-пепельное преобладает в ощущениях его уходящих персонажей.

    Финальный пейзаж «Совершенства» и эта часть рассказа Бирса находятся в замечательном диалогическом общении — разве что русские осины сменяют величие неведомых дерев американского леса.

    Но вот Пейтон как бы пробуждается от ночного пути — «все радостно сверкает на утреннем солнце… Толкнув калитку и сделав несколько шагов по широкой аллее, он видит воздушное женское платье; его жена, свежая, спокойная и красивая, спускается с крыльца ему навстречу. На нижней ступеньке она останавливается и поджидает его с улыбкой неизъяснимого счастья, — вся изящество и благородство! Как она прекрасна! Он кидается к ней, раскрыв объятья…» (с. 28). И перед читателем Набокова, тесня американскую пару, встают Марк

    Штандфусс и Клара, перебежавшие из Штатов в Германию, из XIX века в XX, от Бирса к Набокову.

    И «Катастрофа», и «Совершенство» оказываются, в свою очередь, как бы преображенными текстом «Случая на мосту…» У Набокова вначале происходит скрытый диалог со второй частью этого рассказа (в 1924 г.), затем