Загрузка...



Елисавета бежит, вместе с властью отказываясь от любви к мужчине. Как и ее геро...

Елисавета бежит, вместе с властью отказываясь от любви к мужчине. Как и ее героиня, автор готова предпочесть мистическое служение — личному счастью любви. «Не пожалела я ненаглядной любви, Не пожалею ни царства, ни крови», — говорит Елисавета. «Не до любви нам, поправшим смерть смертью», — вторит ей автор Крылатого гостя.

В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует самые узнаваемые из символов хлыстовского фольклора: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица». В чувствах Елисаветы мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах:

Не хочет умирать бедное человеческое сердце [...]

Клювом растерзал,

Крыльями разметал

Голубиный Дух мою бедную плоть.

Облекаюсь в Господню милость. [...]

Я небесная царица, —

говорит императрица, становясь богородицей.

Птица над домом моим кружит, Птица в сердце мое летит. Грудь расклевала, клюет и пьет, Теплая кровь тихонько поет. Господи милый, поверь, поверь, Я хорошую песню спою теперь. Плоть разорвалась, хлынула кровь — Боже мой, это Твоя любовь, —

говорит лирическая героиня Крылатого гостя. Поэт и есть мистический пророк, его творчество — ритуальная служба, его тело — инструмент таковой. Никакие метафоры не кажутся Радловой излишними для того, чтобы утвердить эти тождества. «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя, А пламенный дух летает», — пишет она о себе. Ее Елисавета на радении говорит о своем теле словами, которыми священники говорят о причащении телом Христовым: «Сие есть тело мое еже за вы ломимое, Пейте от меня все, пылай нечеловеческая любовь!»

Материал Радловой представляет свободную импровизацию на тему сектантских песнопений[74]. «Втай-река, и Сладим-река и Шат-река» заимствованы из хлыстовских распевцев2. Мотивы Хора: «Господи дай [...] Сокатай дух [...] Дай, ай!» — варьируют главный хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, Иисуса Христа»-. Многие фрагменты совпадают со скопческой песней, рассказывающей о превращении

Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну[75], «Голубу ленту я с плеч сложу», — говорит здесь героиня точно как в тексте Радловой. «Унижу себя ниже травушки, возвышу себя до седьмых небес», — обещает она. Здесь же находим источник совсем необычной метафоры «се-мистрельное сердце», заимствованной Радловой и означающей уяз-нимость семи грехам-стрелам. Радлова почти дословно повторяет за скопческой песней:

Не хочу быть царицей, Елисаветой Петровною, Хочу быть церковью соборною.

Любой русский читатель узнает здесь популярные строчки из пушкинской Сказки о рыбаке и рыбке. Пушкин мог заимствовать эту формулу в сектантских распевцах, но более вероятно обратное: скопцы, как это нередко бывало в фольклорном творчестве, взяли ее у Пушкина. Радлова выделила этот скопческий текст среди сотен других, чтобы показать такое пересечение текстов читателю. То же сделал бы и филолог; но у поэта свои методы демонстрации интертекстуальности.

Литературный текст, как бы близок он ни оказывался фольклорному источнику в отдельных своих деталях, в целом подчиняется совсем иным законам. Богородицын корабль и Повесть о Татариновой скреп-чены фигурой героини и крутящимся вокруг нее эротическим сюжетом. Эта романная структура, без которой фабула рассыплется на атомарные составляющие, совершенно чужда хлыстовским и скопческим распевцам. Они описывают превращение Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну, не вводя в действие ни одного другого персонажа. Императрица-богородица принимает там свое решение, движимая безличным «небушком»; и адресат ее проповеди тоже безличен: «Подала всем свое учение, Всех избавила от мучения». В отличие от скопческой песни, драма Радловой рассказывает о любви мужчины к женщине и о подвиге, который совершает женщина, отказываясь от этой любви. В центре действия — связь императрицы Елизаветы с Алексеем Разумовским. Скопцы ничуть не интересовались этой любовной историей; но Радловой важно показать, что ее героиня уходит не только от власти, но и от любви, и она вводит в легенду недостающий романтический материал.

ЛЮБОВЬ И КРОВЬ

Кузмин высоко ценил ее стихи начала 1920-х, подчеркивая в них именно адекватность эпохе; в этом качестве Кузмин сравнивал стихи Радловой с Двенадцатью Блока, нотам он находил искаженную картину «блоказированной революции», у Радловой же подчеркивал «поэтическое отражение современности»2. В рецензии на сборник Крылатый гость Кузмин сделал стихи Радловой отправной точкой для новых рассуждений на темы пола и литературы. Основа искусства — «женское

начало Сибилланства, Дельфийской девы-пророчицы, вешуньи [...] Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения». Формальное мастерство оказывается мужским достоянием; без женского начала оно — «просто побрякушки и литература». Кузмин вполне соглашался с Радловой в понимании мистического характера ее творчества: «вещее пророческое беспокойство на нее находит», — писал он, используя характерный хлыстовский глагол; она «одержима видениями и звуками», и если иногда не успевает придать им форму, то это лишь достоинство ее стихов.

Поэт едва успевает формировать подсознательный апокалипсис полетов, пожаров, вихря, сфер, кругов, солнц, растерзанной великой страны [...1 «Крылатый гость» настолько проникнут одним духом, что кажется скорее поэмой (...] Это — может быть самая необходимая, самая современная теперь книга, потому что современность, глубоко и пророчески воспринятая, выражена с большой силой, пророчеством и пафосом [...] Прекрасная, крылатая книга[76].

Этим Кузмин готовит высшую оценку поэзии Радловой, «женской, как истоки всякого искусства». Включив Радлову в список крупнейших русских поэтов, он дополнительно отмечал пройденный ею «огромный путь»[77]. Каковы бы ни были личные мотивы для столь высокой оценки, за ней стояла близость содержательных позиций: Кузмин разделял с Радловой ее восприятие революционной современности как всеобъемлющего хлыстовского радения, «подсознательного апокалипсиса полетов»[78].

Мистические стихи Радловой оказались манифестом одного из вариантов новой поэтики. Валериан Чудовский, близкий друг Радловой, в своей рецензии на ее второй сборник Корабли провозгласил нйчало современной русской поэзии. Происходит «второе рождение России», а поэты не чувствуют его; всем им нужно второе крещение. «Анна Радлова первая, принявшая крещение пламенем и кровью; первая, увидевшая эти события изнутри. Сейчас она среди поэтов единственный "современник" семи последних лет», — писал Чудовский*. Понятно, какое раздражение вызывал такой способ писать рецензии. Мандельштам рассказывал Ахматовой (их обоих Валериан Чудовский объявил несовременными) об отношениях рецензента с автором в эпиграмме: «Архистратиг вошел в иконостас И в воздухе запахло Валерьяном»[79]. Со своей стороны, Ахматова «столько раз возвращалась к этой рецензии, что стало ясно, какую рану представляет для нее эта глупая заметка Чудовского»[80].

- Жизнь искусства, 1922, 28. 2.

Тем не менее, аргументы Чудовского стоит проследить; их разделяла тогда Радлова, предпочитавшая не доводить своих взглядов до теоретических формул, и Кузмин. «Мы носители трагического опыта, какого не имели ни отцы наши, ни деды [...] Трагедия возвращает нам юную цельность далеких предков», — объявлял Чудовский. Анахроничные интересы самого современного из поэтов оправдываются характером современности, которая сама по себе анахронична. В эпоху революционную и трагическую самые простые и древние слова, такие, как любовь и кровь, возвращаются к своим исконным значениям. Писать этими словами — не формальный прием, а прямое выражение чувств, незаменимое на пике истории. Это называется «мощной поэтикой духовного активизма». Врагами ее объявляются формалисты.

И тогда говорят: «Искусство и есть прием — только прием. Искусство есть игра» — О, скоро вы ее поймете и оцените, игру тех, кто глядел в упор на нависшую гибель любимых [...] Семь лет! Да мы купили право верить — и не только играть [...] Да, совсем новые теории придется нам создавать... Если неправ я, то русский народ недостоин ниспосланных ему испытаний, —

восклицал Чудовский в 1921Теоретические противники обвиняются в грехе действительно тяжком — в эстетической санкции русской трагедии. Идет восьмой год, и придут новые люди, образцом для которых станет творчество Радловой. Так круг эмоционалистов пытался участвовать в центральных дискуссиях эпохи.

В последовавшей за статьями Кузмина и Чудовского полемике больше других уязвлены были поклонники Ахматовой, на стихи которой сборники Радловой сегодня кажутся совсем не похожими. Критики ставили Радлову в позицию неудачливой претендентки: «в ее стихах есть нечто от Анны Ахматовой; но можно сказать, перефразируя известную поговорку: "Анна, да не та"», — писал Э. Ф. Голлербах в рецензии на Корабли[81]; рецензент имел в виду поговорку «Федот, да не тот», но наверняка не сказал бы так о поэте с мужским именем. Ма- ' риэтта Шагинян и Георгий Адамович посвятили возмущенные рецензии не столько стихам Радловой, сколько их оценке Кузминым. Радлова вторична, она заимствует свои озарения у Иоанна Богослова, Шекспира и хлыстов; а Кузмин, ценя эти «стихотворные радения», потворствует дурному вкусу — таков смысл этих отзывов \

В устных воспоминаниях Ахматовой корни ее взаимной вражды с Радловой были такими: «Дружба Кузмина с Гумилевым, потом резко оборвавшаяся [...] Роль Анны Радловой в этом отчуждении»[82]. Позднее Ахматова считала, что Радлова сотрудничает с НКВД. Когда Корней Чуковский написал в Правде (25 ноября 1939) критическую статью

о переводах Радловой, Ахматова предупреждала его об опасности и называла Радлову «жабой»[83]. Опасения Ахматовой, по крайней мере в деловой их части, не подтвердились, а друзья Радловой обвинениям в ее адрес не верили[84]. Впрочем, и Радлова вела светские интриги против Ахматовой[85].

Чаще всего их необычно острую вражду объясняли женским соперничеством. Ахматова отрицала справедливость таких предположений, но архив сохранил ее раннее письмо Сергею Радлову: «А Вы очень хотите меня бояться и прячетесь в книгах А все-таки я не знаю ничего страннее наших встреч»". Однако столь устойчивая вражда должна питаться и более долговременными интересами. Кажется вероятным, что соперничество между Ахматовой и Радловой стимулировал Кузмин, годами пытавшийся противопоставить акмеизму собственное направление. Придуманный им, в соответствии с духом эпохи, собственный «изм» базировался в доме Радловых[86]. Декларация эмоционализма, опубликованная в 1923 (год выхода Богородицына корабля), была подписана двумя дружившими парами: Кузмин, Анна и Сергей Радловы, Юрий Юркун: «Изжив и переварив все чувства, мысли старого запада, |.„] эмоционализм (...) стремится к распознаванию законов элементарнейшего»6. В 1927 году Кузмин посвятил Радловой поэму Форель разбивает лед, центральное свое произведение поздних лет. Посвящая Радловой восхищенные стихи, он не верил ее пониманию народа: «Свои глаза дала толпе ты». Результатом добровольного, как у Елисаветы, слияния с народом могла бы стать «вселенская весна», однако ироничный мастер тут же отмечал обращенность этих ожиданий в прошлое: «Но заклинанья уж пропеты»7.

Пока Радлова писала свои диалоги солиста-жертвы и Хора-народа, муж ее пытался использовать академическое знание греческого театра для постановки массового авангардного действия. Этот проектируемый жанр называли «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией»8. В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участ-

вовали 4 тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) — полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920 театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности»[87].

Тогда, в 1922, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху, используя знакомые анти-кантианские метафоры. «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Революция есть экстатическое состояние исторического масштаба. Театр, как «сильнейший организатор сердец и умов», и его производные в политической жизни — манифестации, парады, субботники — имеют значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной»[88].

Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, конечно, предназначала Богородицын корабль для такого рода осуществления — страшного и декоративного, похожего на массовое радение; но, насколько известно, попыток поставить его на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 Сергей Радлов вместе с другими 'эмоционалистами' — Кузминым в качестве композитора, Пиотровским в качестве переводчика — поставил пьесу Эрнста Толлера Эуген несчастный. Ее кастрированный герой безуспешно ищет счастья в утопическом обществе[89]. Вполне неожиданным способом пьеса немецкого экспрессиониста стала точно в ряд между скопческими текстами Анны Радловой. Соответствуя необычным интересам этого кружка, пьеса Толлера в новом материале воплощала ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой десятилетиями размышляла Радлова.

Новое октябрьское зрелище на Неве планировалось в 1927. Сергей Радлов писал: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность»[90]. Но этот дионисийский праздник на пороге большого террора не состоялся. Даже жена режиссера обдумывала произведение другого жанра.

ПРАВА РУКОПИСИ

На фоне катастрофических обольщений современников особенный трагизм Радловой привлекал внимание, но он же послужил одной из

18-5885'


Примечания:

7

? Мельников. Правительственные распоряжения, выписки и записки о скопцах, 297



8

1 Там же, 136.



9

Ф.Достоевский. Дневник писателя. 1873 — Полное собрание сочинений. Ленинград: Наука, 1980, 21, 36—38. Эта тема прослеживается от Записок из подполья до Братьев Карамазовых; обзор см.: Г. С Рылькова. Жажда страдания — Russian Literature. 1997, XLI, 37—50.



74

M. Кузмин. Условности. Петроград, 1923. 170-



75

M. Кузмин. Условности. Петроград, 1923. 170-



76

M. Кузмин. «Крылатый гость», гербарий и :



77

Кузмин. Условности, 169.



78

1 Реакция на эти отзывы Кузмина прослежена в: John Е. Malmstad. Mixail Kuzmin: A Chronicle of his Life and Times - в: M. Кузмин. Собрание стихов. Munchen: Wilhelm Fink, 1977, 3, 262; см. также: T. Nikol'skaya. Эмоционалисты — Russian Literature, 1986, 20, 60—66.



79

О. Мандельштам. Собрание сочинений в 4томах. Москва: Терра, /, 516.



80

К Чуковский. Дневник 1901-1929 Москва Советский писатель, 1929, 184.



81

Кузмин. Условности, 169.



82

В. Чудовский. По поводу одного сборника стихов {«Корабли» Анны Радловой) — Начала, Петербург, 1921, 1, 209-210.



83

Мокульский. Предисловие - там же, 7; см. также: Сергей Радлов. Воспоминания о театре народной комедии — Минувшее, 1994, 16, 80—102.



84

Адр.Пиотровский. Вся власть театру — Жизнь искусства, 1922, 44. 7. Эти идеи следовали за концепцией .театрализации жизни» Николая Евреинова; см о ней: Эткинд Эрос невозможного, гл.4.



85

См.: Т.П. Никольская. К вопросу о русском экспрессионизме — Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рита; Зинатне, 1990, 173 — 180.



86

Радлов Шлет в театре, 239.



87

Мокульский. Предисловие - там же, 7; см. также: Сергей Радлов. Воспоминания о театре народной комедии — Минувшее, 1994, 16, 80—102.



88

Адр.Пиотровский. Вся власть театру — Жизнь искусства, 1922, 44. 7. Эти идеи следовали за концепцией .театрализации жизни» Николая Евреинова; см о ней: Эткинд Эрос невозможного, гл.4.



89

Мокульский. Предисловие - там же, 7; см. также: Сергей Радлов. Воспоминания о театре народной комедии — Минувшее, 1994, 16, 80—102.



90

Радлов Шлет в театре, 239.

">






Главная | Контакты | Прислать материал | Добавить в избранное | Сообщить об ошибке