Загрузка...



  • Глава 3. Семиотика вещи и интерьера
  • Глава 4. Интерьер и Фэн-шуй
  • Глава 5. Основные элементы интерьера
  • Глава 6. Интерьер жилища советской эпохи
  • Глава 7. Жилой интерьер как отражение и утверждение героя нашего времени
  • Глава 8. Семиотика сновидений
  • Часть II. Семиотика повседневности в доме

    Основное место протекания повседневности в жизни людей представляет собой дом. О. Шпенглер писал в «Закате Европы: «Первоначальная форма дома всецело возрастает из органического чувства… Она обладает такой же внутренней необходимостью, как раковина моллюска, как пчелиный улей, как птичьи гнезда… Эта форма родилась из темного житейского обихода не для глаза, ищущего выявляющихся на свету форм… Дом и равным образом основные, т. е. употребительные формы утвари, оружия, одежды и посуды принадлежат к тотемной стороне бытия. Они характеризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы».[31]

    В старинных постройках трех-этажность диктовалась отнюдь не отсутствием лифтов. Здания компоновались в три яруса, отражая и повторяя модель мироздания: ад, земля и рай. В экстремальных условиях южного климата — на Западе, и на Востоке. сформировался тип жилья с открытым внутренним двориком — греческой аулой, римским атриумом, персидским айваном. Это «открытие в укрытии», на которое были сориентированы помещения дома. Отверстие в центре крова имеет множество инверсий в различных типах жилья разных культур. Кровля с большим консольным выносом стала ведущей темой и символом дальневосточной архитектуры. Стены и колонны там не несут той тематической нагрузки, которую эти элементы имеют на Западе.

    Народное жилище вобрало в себя опыт поколений, отвечая культурным стереотипам быта.

    В Риме жилой дом назывался домус. Основу его составлял прямоугольный крытый двор с очагом — атриумом в центре, вокруг которого располагались жилые и хозяйственные помещения. Позднее очаг заменили бассейном, отверстие в крыше стали использовать для сбора дождевой воды. После знакомства с греческой архитектурой римляне отказались от атриума, объединив его с перистилем. Дом стал делиться на парадную, официальную часть (атриум, таблинум — кабинет хозяина, триклиниум — столовая) и частную (перистиль, кубикулы — спальни). Стены парадных комнат украшались фресками, пол — мозаиками.

    В культурологическом смысле, как считает И. Е. Данилова, понятие дом складывается довольно поздно. Например, она пишет, что человек античности «жил в природе как в доме».[32] Такое представление о доме Данилова выводит из анализа истории искусства, в первую очередь живописи. Она прослеживает культурологические представления о доме и настаивает на том, что в Древней Греции природа, окружающая человека, мыслится как дом. При этом ею приводится множество примеров — и сюжеты чернофигурных и краснофигурных ваз, и поэтические примеры из Гомера, Софокла, Эмпедокла. Хотя, конечно же, как мы знаем, жилище, дом в Древней Греции существовали. «Раздельного представления о пространстве для человека и пространстве природы не существует, нет мира внутри стен (курсив Даниловой), нет и самих стен (речь идет об изображениях чернофигурных ваз — С. М.), но есть образ мира, заключенного в некую метрическую формулу, как в невидимые, но ощущаемые стены… Дом для него — весь мир, и весь мир — Дом… Мир земной, мир природы — это жилище для человека, его обиталище, его Дом».[33]

    В архаическом искусстве всегда есть этот особый аспект освоения мира, нахождение человека в том особом месте, «где крестьянки лен прядут, /Прялки на небо кладут» — где «небо сходится с землею» — горизонт, «где происходит действие всякого первобытного мира» (Фрейденберг)».[34] Постепенно, как это показано Даниловой, единство природы и человека начинает распадаться — примерно с конца V–IV ее. до н. э. Но в целом образа дома античное искусство все же не знало. «Дом для античности — это дом для богов, храм».[35] Продолжая наследие греков, римская культура также не знала изображений замкнутого пространства. Но если мир греков центростремителен, направлен на человека, то мир древнего римлянина — «агрессивно центробежный».[36] Он стремится прорваться в бесконечность. И тогда, как пишет Данилова, «наступила новая эпоха мировой культуры, сложилась новая религия, новое искусство».[37]

    В эпоху Средневековья человек уже не имел даже этого представления о виртуальном пространстве вокруг него. «Средневековый человек — это скиталец… в постоянном ожидании жизни потусторонней, вечной… Странничество, бездомность — главный ценностный постулат средневекового человечества».[38] Реально, конечно же, жили в доме, нередко активно используя древнеримские развалины для жилья. Но представление о доме, как и в античности, связано было не с жилищем, а с храмом. Различие в том, что модель античного мира — ваза, в эпоху Средневековья — храм, город. Античное пространство кругообразно, средневековое — разомкнуто по вертикали. Античный человек смотрел на мир как на дом, средневековый — ощущал себя бездомным. «Дом же приобретал характер незримого, вне-мирного или, точнее, надмирного, вне-пространственного и вне-временного существования».[39] Совсем по-иному ощущает себя человек Возрождения. Если в эпоху средневековья для человека было характерно хоровое начало, то в эпоху Возрождения возрастает роль индивидуальности. Отсюда дом — место проживания человека.

    В эпоху Возрождения возникает понятие дома как важнейшая доминанта мироустройства. Возникает оно в Италии в XV в. Уже строится дом для человека. Поначалу жилище его тесное и малое. Впервые в живописи начинает реализовываться тема жилого интерьера. Большое значение теперь придается полу, с которого начинается построение дома. В искусстве это получает отражение в том, что впервые пол создает устойчивую опору для изображаемых фигур. Но потолку придается постепенно не меньшее значение. Если поначалу верхняя часть дома еще композиционно раскрыта, полна готическими арками, хорами ангелов — см., например, «Благовещение» Симоне Мартини, то постепенно потолку придается не меньшее значение. Комната начинает приобретать фиксированную планировку. Появляется правильно изображенный в перспективе законченный сложившийся интерьер. Такова, например, «Тайная вечеря» Кастаньо.[40] Теперь дом — не только место проживания человека, но возникает экспансия внутреннего пространства во внешнее. Вот почему для дома эпохи Возрождения характерно появление разного рода лоджий, и город уже рассматривается как большой обжитой дом. Этот дом должен располагать к труду и отдыху, он в первую очередь должен быть удобным. Так было в Италии. В Германии, Нидерландах дом должен быть закрытым, защищенным, это пространство, обжитое человеческой духовностью. Интерьер в таком доме, как пишет Данилова, «…как замкнутый мир в себе, как своеобразная микромодель большого мира, наполненного вещественными знаками божественного присутствия».[41]

    В XVI в. мы видим другое соотношение мира человека и мира природы, что отражается, конечно же, и на доме. Интересно попутное объяснение Даниловой загадочности взгляда Джоконды. В портрете Моны Лизы Леонардо да Винчи линия горизонта поднята на уровень глаз. «Глазами Джоконды словно сама природа смотрит на зрителя».[42] Но постепенно мир природы наступает на благоустроенный мир человека, на его дом. Центр художественной активности перемещается в Голландию, Фландрию, Францию.

    Наиболее полно новое ощущение дома выразил Рембрандт. Дом, показанный им — «освещенное и освященное присутствием человека место, вырванное, отвоеванное у стихии мрака».[43] В XVII веке дом становится не убежищем от внешней среды. Так как внешняя среда умопостигается как безмерный мир, то дом становится духовным убежищем (у Рембрандта), ощущением незащищенности от внешнего пространства (у Вермеера Дельфтского), даже пронизан чувством безграничной бездомности мира (у Рубенса), несмотря на то, что полотна Рубенса пронизаны гимном гедонизму.

    Барокко, по Даниловой, приносит с собой чувство утраты дома, которое наиболее полно воплотилось в творчестве Рембрандта, Вермеера и Рубенса. Но у малых голландцев дом, наоборот, воспевается. Выделяется отдельный жанр, воспевающий интимный, обжитой, человеческий интерьер. Так, у Питера де Хоха образ дома предстает как жилой комплекс, где есть комнаты, даже чулан, террасы, садики, внутренние дворики. То же — у Адриана Остаде, где дом предстает в его прозаической обыденности. «XVII в. в искусстве был веком обретения Дома, в высоком, трансцендентном смысле этого понятия, а также в обыденном его значении…».[44]

    XVIII в. — век разума, Просвещения. Главенствующий стиль — рококо. Центр художественной активности переместился во Францию. Интерьер воспринимается как уголок природы. Вот почему широкое распространение приобретают ширмы, выделяя уютные уголки. Интерьер этого времени «является» в костюме пейзажа, а пейзаж — в костюме интерьера. Эфемерность дома предчувствовала кровавые события — Великую французскую революцию (1789–1793), а затем наполеоновские завоевания, закончившиеся крахом. Вспоминаются работы Ватто, по сюжету безмятежные и легкие, а по воздействию проникнутые трагизмом и пессимистическими настроениями.

    Романтизм конца XVIII — начала XIX в. был порожден усталостью от исторических катаклизмов. В связи с этим человек обращается к природе как возможности отдохнуть от катаклизмов, внезапно изменившегося ритма времени на фоне ее величия, прекрасного и неизменного. Поэтому в интерьер первых десятилетий XIX века, чаще всего защищенном стенами, сохраняется все же раскрытость вовне, вдаль, за пределы дома. У русских художников — в картинах «Гумно» Венецианова, его ученика А. А. Алексеева, изображавшего мастерскую учителя. Мы видим не только стремление выйти за пределы дома, но и воплотить его как явление природы, где комнаты манят пространством дали, раскрывающейся в проеме двери, как бы метафорически преображая интерьер в пейзаж, как бы смотря в окно. Излюбленный мотив в живописи романтиков — женская фигура у окна. Вот как это оценивает И. Е. Данилова: «Открытое окно не только служит источником света, но и создает эмоционально окрашенный контраст малого пространства внутри стен — и внешнего пространства большого мира».[45] В картинах же Федотова это романтическое стремление вдаль сменяется порывом спрятаться, защититься от безбрежного мира. Он первым, пишет Данилова, «предугадал тему катастрофической утраты Дома, которая станет одной из главных в искусстве второй половины столетия…»[46]

    Постепенно, особенно в работах передвижников, интерьер выполняет лишь фон для социальной характеристики. То же вымывание интерьера характерно и для французских импрессионистов. Пространство картины, напоминающее настенные ковры, становится бездомным. Это характерно и для Ренуара, и для Э. Мане, и для Б. Моризо. Особенно ярко тема трагической бездомности воплощена Ван-Гогом в картине «Ночное кафе». Эта утрата чувства дома приводит к доминанте пейзажа в творчестве импрессионистов, но не так, как для романтиков. Природа в русской живописи второй половины XIX столетия становится душевным убежищем, духовным дома (Саврасов, Левитан, Шишкин).

    В конце XIX в. происходит разрушение дома. «Если со второй половины прошлого века (имеется в виду XIX в. — С. М.) в живописи можно наблюдать процесс вытеснения, выдавливания персонажа из интерьера, то в XX в. происходит разрушение, размывание самого интерьера, когда главные, формообразующие его элементы — стены, пол, потолок — исчезают либо оказываются не на своих местах, не в тех соотношениях друг с другом и с пространством вне стен».[47] Анализируя произведения Дерена, Шагала, Матисса, Данилова показывает, что если для романтиков окно было смысловым и композиционным центром интерьера, через него пространство комнаты вступало в контакт с большим миром, то для начала XX в. окно — знак бесприютной жизни на ветру. Окно становится изображением части, обозначающей целое — весьма распространенный образ в живописи XX в. Основные признаки дома при этом утрачиваются — он уже не замкнутое жилище, а насквозь просматриваемое пространство. Наружное пространство становится все более агрессивным, в конце концов олицетворяя рухнувший дом. Тема выдворенных, выброшенных из комнаты стульев — довольно часто встречается у художников второй половины XX в., к концу его все более получая распространение. Теперь не окно стало заменой комнаты, а стул, знаменуя собой тему гибели дома. «Трагедия отчуждения — главная доминанта миронастроения человека XX столетия, отчуждения человека от среды обитания — отчуждение среды обитания от человека».[48] Как проанализировала Данилова, в искусстве XX века «происходит своеобразная мифологизация стула, или, может, точнее — его тотемизация», стул в искусстве становится «как бы знаковой подменой человека, символом обесчеловечивания современной действительности».[49]

    В России статус дома был чрезвычайно высок, особенно в крестьянском быту. Он в символической форме воплощал ценности и смыслы человеческого существования и отражал символическую связь человека с космосом. Внутренняя среда дома была тем сокровенным местом, где он выражал свои представления о себе мире, формируя все содержание жизни, интересов и всего, что было с ней связано. Дом — это особый способ соединять, отражать и формировать жизнь. В крестьянской культуре дом был сложным символическим знаком, по которому можно было определить социальный статус хозяина, его национальность и вероисповедание и т. п.[50] Дом — это модель мира, образ родины, выполняющий защитную, сакральную, эстетическую, социальную и ритуальную функции.

    В нем воплотились мифологические, практические, человеческие и вселенские смыслы. В доме как модели мира в символической форме осмыслены представления об окружающем его природном пространстве и своем месте в мироустройстве. Модель мира при этом трактуется как социокультурное пространство в целом, вся территория, обживаемая и обрабатываемая человеком.[51] В этом освоенном пространстве мира дом является смысловым ядром. «В модели мира дом представляет собой одну из основополагающих семантем. Прежде всего дом — важнейшее промежуточное звено, связывающее разные уровни в общей картине мира. С одной стороны дом принадлежит человеку, олицетворяет его целостный вещный мир. С другой стороны, дом связывает человека с внешним миром, являясь в определенном смысле репликой внешнего мира, уменьшенной до размеров человека».[52] Внутренний мир заведомо меньше внешнего, занимаемое им пространство ограничено и отграничено от внешнего мира. На это накладывается оппозиция природа/культура, так как сначала творится мир, а потом по его подобию строится дом. Поэтому структура дома повторяет структуру внешнего мира — потолок — небо, пол — земля. Таким образом, дом противопоставлен космосу и одновременно подражает ему.[53] Пол и потолок делят пространство на три зоны (чердак, жилое пространство, подполье).[54] Крыша отграничивает «свое» освоенное, внутреннее пространство от «чужого», природного, внешнего.[55]

    Дом — на границе двух миров — частной, повсеместной жизни и жизни общества.[56] В доме претворена оппозиция мир/дом (макрокосмос/микрокосмос). Она соответствует в модели мира пространственным оппозициям — (внешний/внутренний, неограниченный /ограниченный, открытый /закрытый). В северных районах России сложился вариант крестьянского дома, не встречающийся в других районах. Здесь функция защиты дома — одна из главных семантем в традиционной культуре Русского севера, где большая часть скульптурных и живописных образов выросла из древних охранительных символов: коней, птиц, львов, единорогов. Интересно, что они получили распространение не только в домовой росписи жилища в экстерьере, но и в интерьере. Образ коня охранял посуду, инструменты, ткацкий станок, прялку, печь, углы дома, мебель и особенно часто — люльку младенца.[57] Он принимает форму ковша для питья воды или кваса, выполняет роль детской игрушки, украшает печную доску, а также силуэты конской головы можно увидеть по бокам божницы в красном углу.[58]

    Дом на Руси имел множество названий. Это — изба (истба), хата, холупа, терем, хоромы (хоромина), храм.[59] Конструктивно крестьянский дом представлял собой срубную систему. Бревна связывались между собой в венцы. Наиболее распространенный тип рубки — «в обло», с остатками на концах. Более поздний способ — «в лапу» (без остатка на конце сруба) чаще использовался при строительстве культовых построек. Выбрав место для дома, крестьянин, прежде всего, укладывал окладные венцы. Под домом выкапывалась яма — «голбец», в которую опускался сруб. Обычное количество венцов в одном срубе обязательно нечетное — от 15 до 21. На пятом настилался пол. Чтобы он не прогибался, в середине укладывалась матица. В 7 венце вырубались окна. На чердаке устанавливали небольшой сруб, представлявший собой комнату — «мезонин», которая летом использовалась для сна, зимой служила кладовкой. После постройки через 1–2 года окончательно конопатили дом льняными отрепьями с помощью железной лопатки.[60]

    Существовало два способа строительства дома. Один — когда строили сами хозяева при помощи родственников и соседей, устраивая «помочи». Другой — приглашались мастера. В процессе строительства дом постепенно включался во все актуальные для данной модели мира содержательные схемы. Человеческий дом — «малый мир», созданный по правилам «большого».2[61]

    Дома никогда не ставились на месте, где была баня. Такое место считалось нечистым. В состав дома-двора входили постройки, стоящие отдельно: изба, клеть, скотный двор, гумно, баня, овин. В зависимости от соотношения жилой и хозяйственной части дома были разных типов. Брус — дом с однорядной связью, с двускатной симметричной крышей. Когда жилья соединялось с двором — это нечистый брус. Жилая часть представляла собой высокий четырехстенок с 4 окнами по главному фасаду на высоком подклете. Подклет предохранял жилье от холода. Использовался для хранения продуктов и делился на две части: подвал и подполье. В первом — продукты длительного пользования — во втором — скоропортящиеся. На втором этаже — курная изба,[62] под которой располагался подвал и подполье для хранения продуктов. Вход в нее был расположен с бокового фасада. Справа от входа располагалась клеть для хранения утвари — «зимняя изба» или «заднюха». Из сеней на второй этаж вела крутая лестница. Здесь была, помимо черной избы, летняя холодная горенка — женская половина дома, которая была парадным, гостевым помещением.[63]

    «Глаголь» — дом, в котором хозяйственная часть располагается сбоку и позади сеней, в плане напоминая букву «Г».

    «Кошель» — изба и двор стоят рядом, покрытые общей несимметричной двухскатной кровлей.

    «Т-образная связь» — жилой дом, состоящий из двух срубов и разделенный по центру сенями, длинной стороной развернут к улице, хозяйственный двор торцом примыкает к противоположной стороны избы, прямо против сеней.

    «Двухрядная связь» жилье и двор соединены тамбуром, коньки их двухскатных крыш параллельны. В зависимости от внутренней планировки русского дома различают 4 типа: северорусский, восточный южнорусский, западный южнорусский, западнорусский.[64]

    Совсем иным был дом в городе. Так, Державин построил себе дом в Петербурге, который стал центром русской культуры эпохи Просвещения конца XVIII — начала XIX в. течение четверти века. Здесь встречались писатели и поэты — Д. И. Фонвизин, Н. А. Львов, В. В. Капнист, М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин, И. А. Крылов, В. А. Жуковский, С. Т. Аксаков, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, композиторы И. Б. Прач, О. А. Козловский, Е. И. Фомин, Д. С. Бортнянский.

    В этот же период в провинции строились дома под общим названием «дом без архитектуры». Владимир Александрович Соллогуб остроумно описывает, каким образом они строились: «Для молодой жены мало скромного уголка, в котором помещался Карпентов; для нее нужны все утонченности роскоши: нужны диванная, чайная, а в особенности боскетная. Николай Осипович созвал плотников и начал, говоря слогом помещичьим, пристроиваться. Вскоре появилась боскетная с ужасными растениями, спальня, чайная и девичья. Счастливый Николай Осипович ввел свою супругу в новые чертоги; но и тут дом скоро стал тесен: у Николая Осиповича родился сын — опять нужна пристройка; у Николая Осиповича родилась дочь — опять нужна пристройка! Таким образом, дом помещика рос вместе с его семейством, и когда у него стало налицо огромное множество детей, с присовокуплением разных мадам и мамзелей, то дом его принял этот фантастический вид, который так удивляет проезжающих».[65]

    На севере России в конце XIX — начале XX века сложилось два типа дома: северно-русский архангельский городской дом («прямоугольник-коридор») и архангельский «немецкий» дом («квадрат-анфиада»).[66] Это были многокомнатные жилые дома с коридорной планировкой. Такая планировка отличалась от анфиладной, типичной для дворцов и особняков первой половины XIX века. Наиболее были распространены в таких домах следующие сочетания: зала, спальня, кухня; зала, две спальни, кухня, прихожая; зала, столовая, спальня, кухня, прихожая; зала, столовая, гостиная, спальня, детская, кухня, прихожая. Таким образом, дом, даже при минимуме помещений, делился на функциональные зоны. Парадную часть репрезентировала зала, жилую — спальня, производственную — кухня. У парадного входа размещались парадные апартаменты: зала, приемная, гостиная, столовая, кабинет.[67]

    По-иному планировался дом за пределами России. Вот пример профессорского дома в Германии начала XIX в.: «Недалеко от деревянного моста, в кривой узенькой улице существует, вероятно, и поныне низенький деревянный домик с большим двором и небольшим надворным строением. В домике немного комнат, и те убраны без роскоши, даже скудно; но в них обитает спокойствие, которого нельзя приманить ни лионскими обоями, ни парчовыми занавесками. Из передней вы входите в гостиную, устроенную по заветному преданию. У главной стены, в математической середине, стоит диван, обитый черной волосяной материей и с выгнутой спинкой красного дерева; перед диваном овальный стол, покрытый клеенкой, на котором стоят два подсвечника и щипцы; по бокам дивана по три кресла, обтянутые также плетеным волосом; между окнами два ломберных стола; к боковой стене приставлено фортепьяно; с другой стороны несколько стульев; над диваном два литографированных портрета знаменитых германских ученых да с обеих сторон дверей по одной медной лампе, прибитой к стене; пол дощатый, крашенный, но чисто вымытый; стены просто выбелены — это гостиная. Подите дальше: с пола до потолка со всех четырех сторон поделаны полки простого дерева; на полках громоздятся книги всех видов и переплетов; огромные фолианты, как фундаменты науки, лежат в самом низу; прочие книги укладываются над ними плотной стеной; посреди комнаты письменный стол, заваленный бумагами и книгами, — это кабинет ученого, кабинет немецкого профессора, что обнаруживается педантическим кокетством учености, отличающим главную комнату дома. За этим кабинетом каморка, где отдыхает профессор после дневных трудов своих, а далее небольшая комнатка его дочери, пятнадцатилетней девочки, только что расцветающей свежею красотою на радость отцу и обожание студентам. В надворном строении, против окон молодой девушки, поделаны расчетливым хозяйством небольшие комнаты, нанимаемые студентами по семестрам за сходную цену. В сравнении с этими комнатами скромное жилище профессора — чудо роскоши».[68]

    В середине XIX в. появился многоэтажный дом — доходный. Возникает с развитием буржуазных отношений. Городская квартира в этом доме — новый тип жилого пространства. Планировка квартир в таком доме подчинялась коридорно-анфиладной системе. Парадные комнаты располагались анфиладой: кабинет хозяина, гостиная, будуар, столовая. Параллельно им тянулся длинный коридор от прихожей до кухни с выходом на черную лестницу.

    Казалось бы, в советское время индивидуальный дом в городе — непредставимая роскошь для человека. Но они были. Известен дом К. Мельникова. Но это был дом знаменитого архитектора. Были дома и выдающихся граждан. Так, в доме-особняке жил С. П. Королев. Этот дом был подарен ему правительством и был построен по проекту Р. И. Семерджиева.

    Глава 3. Семиотика вещи и интерьера

    Вещь — феномен культуры, который, благодаря своей способности аккумулировать в себе традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы, приобретает аксиологическое звучание. В период становления национальных культур в первую очередь появляется нечто неповторимое, индивидуальное. На сегодняшнем этапе ясно видны тенденции сближения национальных культур. Диалог культур ощутим на каждом шагу. Важно, что вещи отражают образ жизни, который становится во всех странах похожим. Если раньше совершенно по-разному осмыслялась форма предметов в западной и восточной культурах, то в настоящее время между Западом и Востоком во многом начинают стираться различия. Раздаются даже предложения выделить науку о вещах — реалогию. В любой вещи, как бы ни было подчеркнуто ее назначение, наряду с ее практической функцией есть и иная, аксиологическая, отражающая отношение материально-предметного бытия к духовным запросам человека.

    Г. В. Плеханов показал, что вещь может быть ценной, если только она символизирует значимые общественные отношения. Это обстоятельство позволяет выявить еще одну важную характеристику вещи в системе культуры: с древности она начинает служить в качестве знака, символа социального положения человека.

    В 60-е гг. XX в. вещь становится подлинным воспитателем чувств, мерой значимости человека. Человек превращается в «вожделенный глаз», жадно вбирающий блага цивилизации, в ненасытного Потребителя. Эта мысль получила отражение в таких романах, как «Вещи. Одна из историй шестидесятых годов» Ж. Перека, «Игрушки» и «Печальные похождения мойщика витрин» Ж. Мишеля, «Прелестные картинки» С. де Бовуар, «Внуки века» К. Рошфор, «Нейлоновый век» Э. Триоле и др. Приблизительно в эти же годы обозначенные в книгах явления наблюдаются и в СССР. Но постепенно вещь получает в понятиях общества совсем иную нагрузку. Все больше осознается знаковость вещи. В работе М. П. Фуко «Это не трубка» (1973), посвященной картинам Магритта, автор говорит о разрушении самотождественности, идентичности вещи. Игра подобий, геометрически аналогичных форм уничтожает сходство вещей, сходство с первоначальной идеей. Только мысль, по его мнению, может быть наделена сходством. И только мысль оставляет вещам их истинное место в мире человека.

    Каждая эпоха и социальная группа накладывают отпечаток на все вещи, в ней существующие и ее создающие. Исходя из этого, вещи можно рассматривать как носителей определенных значений. Если взять какой-нибудь предмет быта — скажем, стул — и проследить его изменения и модификации синхронно (по странам) и диахронно (по временам), то мы получим обширные представления и об образе жизни людей, и о развитии техники, и о причудах и разнообразии моды, т. е. в нем, в этом предмете, отразятся все особенности определенной культуры. Вещи, используемые в домашнем быту, приобретают, помимо и сверх их утилитарного назначения, функцию выражения определенного космологически цельного мировоззрения, в котором все предметы, их расположение в пространстве представляют собой непростую систему. В зависимости от контекста вещь может восприниматься и как знак совершенно далеких от нее явлений. Вот как, например, поэтично говорит о женской туфле Тимур Зульфикаров в своей притче «Евразийская чайхана»:

    «— О мудрец, ты знаешь все тайны бытия и смерти! Да! Но! Как родилась обувь? Как родилась женская соблазнительная, бесовская, похотливая, змеиная, похожая на голову кобры, туфля? А?

    Тогда Ходжа Насреддин улыбнулся и сказал:

    — …А что такое женская извилистая хищная туфля? Это союз! Это сладкая связь каблука и стреловидного носка! И каблук — это зеббфаллос мужа, а змеиный узкий носок — это устье, это лоно, это эль кесс жены! И тут вечная погоня фаллоса мужа за лоном жены! И чем уже носок — тем выше, дольше каблук! А может, тут и вся разгадка земного бытия? А?.

    И еще мудрец тихо шепнул:

    — Говорят, что Адам, наш первоотец, соблазнил Еву, первомать, только тогда, когда она встала на каблуки, как на два вздыбленных фаллоса-зебба!. И те первокаблуки были так высоки и тонки, что Ева не смогла удержаться на них и закачалась, замаялась, и оттого стала бешено желанной, и рухнула переспело в объятья Адама. С той поры так любят грешные блудные мужи высокие шаткие змеиные каблуки! Да! Айхха!. Так что обувь родилась не для хожденья, а для соблазненья!.»[69]

    Каждый предмет в квартире имеет определенную утилитарную форму, но несет на себе и груз подчас довольно трудно расшифровываемой семантики. Вещь может выступать в качестве этнического индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, даже может выражать его конфессиональную принадлежность. В культурологии сложилось несколько различных подходов к изучению семантики предметной среды: метод «этнографических аналогий» Дж. Фрезера, разработанный Г. Г. Шпетом и разделяемый новой этнографической школой; метод структурного анализа, предложенный К. Леви-Стросом; феноменологический метод Э. Гуссерля, который дает возможность познания Вещи в ее историческом контексте; герменевтический метод, разработанный Дильтеем — Хайдеггером — Гадамером, разделяемый экзистенциалистами и позволяющий рассматривать вещь как целостный текст в контексте культуры. Все эти подходы при изучении семантики вещи могут быть использованы в современном анализе, однако следует помнить, что сама вещь выступает как культурный текст определенной, исторически обусловленной знаковой системы.

    Известный культуролог Г. С. Кнабе выделяет следующие свойства знаковости бытовых вещей: 1) историчность их семантики (помимо синхронных оппозиций, он выделяет диахроничность семантики бытовых вещей); 2) способность распознать эту знаковость лишь определенной социально-культурной группой, которая объединена пережитым общественным опытом; 3) эмоциональность вещи (помимо ее рационального смысла), актуализирующая те обертоны памяти, которые коренятся в социальном подсознании и часто самим человеком не осознаются.[70] Образ вещи характеризуется, по Кнабе, тремя гранями, которым соответствуют три способа его восприятия: социальный, духовный и социологический. Если социальный аспект характеризует обладателя вещи по признакам, определяющим его место в общественной структуре, духовный передает атмосферу чувств и переживаний, связанных с данным предметом, независимо от его денежной или эстетической значимости, вне четкой знаковой роли вещи, то ее социологический образ дает «зонд, опущенный глубоко в общественное подсознание, в те глубины повседневного бытия, где раскрывается непосредственно человеческая текстура исторических процессов.»[71] Вещь не существует отдельно, как нечто изолированное в контексте времени. «Вещи связаны между собой. В одних случаях мы имеем в виду функциональную связь и тогда говорим о «единстве стиля». С другой стороны вещи имеют память».[72] Вещи навязывают нам манеру поведения, тем самым создавая вокруг себя определенный культурный контекст.

    Вещь вплетена в сложную систему разнообразных символических связей. Так, в славянской культуре печная утварь выполняла в обрядах стихию огня, дом — один из наиболее значимых и символически нагруженных объектов человеческого окружения, место многочисленных ритуалов, наиболее важная символическая функция — защитная; красный угол в доме — наиболее парадное и значимое место, стол — сакральный центр жилища, печь наделена серией диффузных и противоречивых значений, порог — элемент дома, играющий роль его символической границы с внешним миром, окно (произведено от «око») — источник света, ложка играла заметную роль в обрядах восточных славян, олицетворяя собой конкретного члена семьи, использовалась в различных обрядах и символизировала многие явления, как и нож и решето. В планировке жилого дома русского народа разработана четкая классификация. Выделяются 4 типа домов: северо-среднерусский, восточный южнорусский, западный южнорусский и западнорусский. Семиотический аспект планировки жилого дома связан с маркированностью востока и юга в их противопоставлении западу и северу во всех текстах, реализующих представления о структуре вселенной, в том числе и в первую очередь в планировке жилого дома. При этом восток-запад и юг-север на семантическом уровне легко сворачиваются в одну оппозицию: югVвосток и северVзапад. Это связано с тем, что им соответствуют две парадигмы связываемых с ними значений. Осью ориентации жилища является диагональ красный угол — печь. Красный угол отождествляется с востоком или богом, указывая на полдень, на божью сторону, откуда идет свет, а печь — на запад, на тьму, отождествляясь с западом или севером. Место у печи — женское пространство, в красном углу — наиболее почетное. Противопоставление печь — красный угол было материальным воплощением двоеверия в структуре русского жилища: религиозно-мифологический способ видения с четко разработанной дихотомией закрепил второй центр, красный угол, в противопоставлении языческому — печи.

    Наиболее значимыми элементами жилища в семиотическом плане являются его границы — стены, крыша, пол. В качестве границ в русском жилище выступают также локативы (печь, стол и др.). Однако выделяются в семиотическом плане в первую очередь входы и окна. Регламентированную связь с внешним миром представляют двери. Вот почему так много ритуалов, загадок, присказок, связанных с дверью. Нерегламентированную связь с внешним миром отождествляют с входом через окно, дымоход и т. д. Двери, ворота отождествляются также с утробой, вульвой, почему возникает актуализация порога, например, при болезни — с помощью манипуляций в двери лечили радикулит, детский испуг и т. д. Символика окон представляет собой оппозицию внешний — внутренний, как и двери. Но несет также оппозицию видимый/ невидимый. Вот почему проницаемость окон для человека, птиц, животных считалась нежелательной. Отсюда считается дурным предзнаменованием, если птица залетает в окно. Окно, как правило, связано с идеей смерти, ибо, оставаясь во внутреннем пространстве, оно представляет собой проникновение во внешнее пространство.

    Значимым в доме является семантическая роль матицы, сегментирующей внутреннее пространство жилища на три части — красный угол под образами, главный, собственно изба; подпорожье — задний угол, кут (у входа) и печной — перед печью, середина.

    В красном углу находились объекты, которым придавалась высшая культурная ценность: стол, библия, молитвенные книги, крест, свечи. Все пространство в красном углу имеет знаковый характер. В зависимости от места в нем измеряется ценность находящихся там вещей и людей. Наибольшую ценность представляют образа и соответственно место под ними. Наиболее высокий знаковый статус имеют иконы. Но столь же значительна и сакраментальна роль стола, которому отводится важнейшая роль в ритуале свадебного ритуала.

    Печь имеет многозначное семиотическое осмысление: приготовление пищи как обрядовой, так и обыденной; связь ее с социальной интерпретацией: тот, кто сидит на печи — свой. Кроме того, маркировано женское пространство, в отличие от красного угла, где доминирующее значение принадлежит мужчине. Рядом с печью — бабий угол. Эта часть избы исключительно женская.

    Помимо горизонтального членения, семиотическое пространство избы имеет и вертикальную структуру. Пол и потолок делят его на три зоны — чердак, жилое пространство и подполье. Крыша определяет связь, является границей между небом и миром людей, хотя и осмыслялась в числе женских элементов жилища (в этот ряд входили все элементы жилища, имеющие отверстия — стены, печь и т. п.). Связь крыши с солярной тематикой, как правило, подчеркивается солярной семантикой.

    Внутренние границы вертикального среза жилища представляют собой пол и потолок. Сами половицы имеют ярко выраженный знаковый характер: половица связана с идеей пути, вдоль них кладут покойника и никогда не стелят постель. Потолок составляет парность к полу, почему иногда его называют верхний пол. Пол входит в комплекс представлений о низе, потолок — о верхе. Соответственно чердак и подпол — выходят за границы жилого пространства и находятся на его периферии. Но внешнее и внутренне пространство взаимопроницаемы.

    Наибольшей степенью семиотичности жилого пространства обладает его горизонтальная плоскость. Вертикальная же в этом плане — менее характерна.

    Важным элементом в жилище является орнамент, нередко нанесенный на элементы жилища — оконные резные украшения, украшения на коньке крыше и т. д. Кроме того, обычно бытовая утварь сплошь связана с орнаментикой. Но орнамент представляет собой также знаковую систему, репрезентирующую эстетическую и мифопоэтическую информации этнической целостности. Орнамент как язык предстает в виде кода, передающего основные специфические особенности этноса. В структуре керамического орнамента, как и в объемной форме сосуда, смоделированы не только эстетические, но и этнопсихологические стереотипы. Сами объемы, их геометрические параметры, орнамент, тонкостенность керамики — все вместе выражают психологические характеристики людей, пользующихся этими вещами.

    Народная мелкая пластика также дает возможность эстетической расшифровки семантики предметов, пространственные и временные границы распространения той или иной культуры. В разных ареалах проявляются типологические черты украшений, укладывающихся в следующую триаду: функция — канон — украшение. Сопоставляя особенности разных ареалов, в силу различных условий порождающих различные типы ментальности и отражающих ее в художественных средствах выразительности, можно декодировать структурные типы художественного отражения мира в сознании людей, создавших тот или иной орнамент. Причем, нередко художественный тип структуры орнамента схож с типами языковых структур.

    Антропоморфные мотивы в орнаменте часто являются проявлением древних сакральных представлений, послуживших возникновению и осмыслению таких отвлеченных категорий, как, например, смерть/ бессмертие. И отражается это на типе вещей, которыми заполняется дом.

    Здесь есть определенная закономерность: «Вещи сменяются все быстрее. Раньше они жили подолгу, переходили от отцов к детям, годились и внукам, их оставляли в наследство, они считались фамильной гордостью… Мир вещей обновляется все быстрее, заступают все новые и новые марки электроплит, холодильников, телевизоров, автомобилей, пылесосов… шкафы сменились стенками… Вместо проигрывателей — магнитофоны… Вместо радиоприемника — транзистор. Вместо граммофонных пластинок — кассеты, их вытеснили дискеты. Вещи мелькают, появляясь на короткое время, сменяются другими. Мастикой полы натирать нет смысла, если паркет покрыт лаком. Ванные колонки долой, заменим их газовым водогреем. Водогрей долой, заменим его теплоцентралью…».[73]

    Советское время по-новому распределило вещи. Д. Гранин пишет об этом так: «Вещи разделялись не по стоимости, скорее по соответствию: кому что положено».[74] Например: «У инженера за столом одно полагалось, у мастерового — другое: другие ножи, другой буфет…».[75] Таким образом, «Старые вещи всего лишь знаки, оставленные прошлой жизнью. Иному кажется, что они торчат как ненужные пни, но для внимательной души годовые кольца хранят размах тенистых крон, что шумели тут, треск морозов, иссушающий зной давнего лета».[76]

    Однако вещи вещам — рознь. Пожалуй, самый неудачный материал — пластмасса. Ролан Барт так характеризует этот материал: «Её строение характеризуется чисто негативно — она не обладает ни твердостью, ни глубиной и вынуждена довольствоваться лишь сугубо нейтральным (хотя и полезным на практике) свойством, а именно прочностью, то есть способностью не сразу поддаваться внешней силе. В поэтике материалов это материал — неудачник».[77]

    Понятно, что вещи не существуют сами по себе, а заполняют определенный интерьер.


    Интерьер (от франц. interieur — внутренний). Словари определяют понятие интерьер как архитектурно и художественно оформленное внутреннее помещение здания. Однако все чаще в научной литературе и в быту интерьер понимается как убранство внутренних помещений. Именно в этом значении и будет употребляться этот термин. Исследователи делят интерьеры на производственные, общественного назначения и жилые. Рассмотрим лишь жилой интерьер. Интерес к тому, как жили и живут люди, существовал всегда. Заглянуть в интерьер — почти то же, что заглянуть в душу, увидеть запечатленные в вещах вкусы и привычки человека. Дом, его убранство на протяжении долгих веков является миром, где человек живет, работает, общается с другими людьми, воспитывает детей. Дом постоянно преобразуется, приобретает новые черты, связанные с многообразием воздействующих на него факторов — изменяющихся социальных и материальных условий жизни.

    Интерьер не только утверждает и отражает определенный образ жизни, но и выражает все противоречия, достижения и особенности той или иной культуры. Жилищные постройки любого народа представляют собой определенный культурно-бытовой комплекс, который связан с разными сторонами жизни: он зависим от климатических условий, обусловлен направлением хозяйства, формами семейного быта, общественными традициями. Влияют на особенности интерьера имущественные и классовые отношения, уровень развития техники и, конечно же, эстетические идеалы владельца. Последние, в свою очередь, во многом определяются общим культурным уровнем, национальными особенностями, религиозно-магическими представлениями или их отголосками. Но есть и общие закономерности, присущие интерьерам всех стран и народов. Одна из важных — пространственные характеристики. М. О. Гершензон заметил, что «в санскрите невзгода и теснота выражаются одним и тем же словом, простор и благоденствие — тоже одним».

    Открытия в области техники, ее развитие и совершенствование, несомненно, влияли на функциональное деление интерьера, как и на обстановку вокруг дома. К сожалению, достижения одной цивилизации после ее гибели не воспринимались другой. Исчезнувшее изобреталось заново, порой через тысячи лет (окна в домах на Крите, мусоропровод в жилище Месопотамии, ванные комнаты в античной культуре). Любое достижение техники находило отражение в интерьере: развитие кузнечного дела в эпоху готики в Западной Европе повлияло на возможность обработки твердых пород камня, изменив уровень декоративного оформления жилищ; появление в XIV в. лесопилен способствовало созданию новых типов мебели и т. д. Изобретения входят в быт, но далеко не сразу принимают оптимальную форму, испытывая давление культуры предыдущих эпох.

    Интерьер и мода. С одной стороны, мода оказывает более кратковременное и поверхностное влияние на изменение бытовой вещи и художественных произведений, чем стиль. С другой стороны, та же мода является предтечей и основой рождения нового стиля. Цикл распространения предметов быта повторяет основную закономерность распространения моды: от популярности среди зачинателей она вскоре захватывает все более широкие круги и становится практически всеобщей. Как правило, мещанский интерьер пародийно копирует аристократический. Иногда мода кажется на первый взгляд странной (таково, к примеру, течение хай-тек).

    Соотношение интерьера и бытовой вещи. Каждая эпоха накладывает отпечаток на вид вещей и на их сочетание. Мир вещей как бы пронизан временем, а предметная среда, связанная прежде всего с пространственными координатами, сама своеобразно «конструирует» время. Вещь в первую очередь феномен культуры и благодаря способности аккумулировать в себе традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы приобретает аксиологическое звучание. Каждая эпоха и социальная группа накладывают отпечаток на все вещи, в них существующие и их создающие. Интерьер представляет собой сложное взаимоотношение вещей друг с другом, между ними — сложные взаимодействия. Вещи, используемые в домашнем быту, приобретают, помимо их утилитарного назначения, функцию выражения определенного космологически цельного мировоззрения, в котором все предметы, их расположение в пространстве представляют собой непростую систему. Каждый предмет в квартире имеет определенное утилитарное назначение, но несет на себе и груз подчас довольно трудно расшифровываемой семантики. Например, гардины. В их функции скрывается древний инстинкт, заставлявший первобытного человека отгораживаться от ночной тьмы. Таким образом, гардины — воплощение того безотчетного страха перед природой, который присутствует в нас, пусть неосознанно, как наследие наших пращуров.

    Интерьер как знаковая система. Вещь может выступать в качестве этнического индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, выражать его конфессиональную принадлежность. В любом интерьере проступает спаянность быта и бытия. Особенно наглядно — в интерьере народного жилища, отражающего систему космологических символов. Вещь в интерьере выступает как культурный текст определенной исторически обусловленной знаковой системы, а интерьер, включающий ее, — как сама знаковая система. Помимо синхронных оппозиций для знаковой семантики бытовых явлений характерны также диахронные. Но эта знаковость прочитывается лишь определенной социокультурной группой, которая объединена пережитым общественным опытом. Семантика предметов, чаще всего проявляющаяся на бессознательном уровне, оказывается связанной с человеческим сознанием и историей культуры. Каждый человек, иногда даже не сознавая этого, включен в незримый диалог с вещами, окружающими его в интерьере и воздействующими и на него, и на ближних.

    В нашей стране все эти положения чрезвычайно ярко отражаются в интерьере у людей, живущих на разных уровнях социальной и духовной иерархии, проявляющейся довольно отчетливо в современной жизни, несмотря на то, что многими это не осознается.

    Интерьер, как видно из вышеизложенного, часто выражает особенности личности. Нередко пышный, богатый интерьер выдает личность, испытывающую нарочитую тягу в демонстрации своего богатства, пришедшего после долгих лет нищеты и мытарств. Так, Федор Кузьмич Сологуб по рождению человек не высокородный, несмотря на то, что взял себе графскую фамилию. Правда, в фамилии было отброшено второе «л». Псевдоним этот принадлежал сыну прачки и портного Тетерникова. Пережитые невзгоды повлияли на желание иметь «богатый» интерьер. Когда в дом пришел достаток, писатель стал знаменит, его квартира, по воспоминаниям Ирины Одоевцевой, «была обставлена золоченой мебелью, на стенах картины и зеркала в широких золоченых рамах. Портьеры бархатные или атласные, пунцовые с золотыми кистями. От золота в глазах рябило. Все это было довольно аляповато, скорее всего купленное в Апраксином рынке».[78]

    Цвет в интерьере. Цвет в интерьере является одной из важнейших характеристик жилой среды. Это активное выразительное средство формирования интерьера, влияющее на эмоциональную сферу жизнедеятельности человека. В квартире человек проводит 70 % своего времени. Поэтому так важен цвет в интерьере. Он связан с тепловыми, слуховыми, вкусовыми ощущениями, ощущением тяжести и легкости, может создавать радостное или угнетенное состояние.

    Современные исследователи подчеркивают знаковую функцию цвета в культуре. Так. Л. Сивик считает, что «цвета играют информативную роль в окружающей среде и поэтому стали общими символами для обозначения различных понятий и явлений».[79] Вместе с тем, цвет полисемантичен. Л. Н. Миронова отмечает, что цвет при восприятии приобретает разного рода значения. Она выделяет четыре рода ассоциаций: 1) визуальные, когда цвет ассоциируется с видимыми предметами и явлениями; 2) абстрактные, когда цвет ассоциируется с физическими, эмоциональными, антропологическими характеристиками предметов и явлений, надстраиваясь над значениями первого рода ассоциаций; 3) социально-культурные, надстраивающиеся над первыми двумя, и 4) чувственные, минующие первые три.[80] Однако ассоциации эти не безмерны. А. Г. Устинов показывает, например, что в каждой культурной традиции устоялись определенные цветовые значения и каждый цвет психологически детерминирован.[81] Однако в повседневной жизни цвет не воспринимается как знак. Это связано с тем, что, по наблюдениям Н. В. Серова, цвет воздействует на человека на трех уровнях — сознательном, подсознательном и бессознательном.[82] В обыденной жизни мы, как правило, оперируем знаками, связанными с сознательным уровнем интеллекта. Но, как убедительно доказал Н. В. Серов, восприятие цвета связано с двумя типами мышления — мыслительного (рационального) и художественного.[83] Мы знаем, что каждый цвет обладает эмоциональной выразительностью — скажем красный — возбуждает, зеленый — успокаивает и т. д. В каждой культуре выработаны свои символические обозначения. Обширна и специфична, например, цветовая символика в китайской культуре.[84] Однако при этом надо помнить, что уже на ранних стадиях развития культуры общезначимые значения цвета возникают довольно однозначные для многих цивилизаций. Так, в знаменитой работе «Чет и нечет» В. В. Иванов пишет: «…противопоставление красного цвета (который, судя по находкам охры, очень рано — еще до Мустье — приобретает символическое значение в погребальных обрядах у предков человека) и черного является общечеловеческим.»[85] В интерьере цвет выполняет очень важные и многозначные функции. Каждая эпоха, стиль, накладывает свои особенности на выбор цвета в интерьере. Сегодня, для того, чтобы сделать интерьер экстравагантным, к чему стремятся очень многие, достаточно использовать один прием — тотальный цвет во всем интерьере. Скажем, синяя комната создает эффект тайны рождения.

    Элементарными цветами в природе считаются красный, желтый, синий. При их смешивании из этих первичных цветов получаются вторичные — оранжевый (красный + синий), фиолетовый (красный + синий), зеленый (желтый + синий). Далее, путем смешивания получают цвета третьего, четвертого и далее уровней. Природный круг цветов делится на четыре квадранта. Первая группа — теплых цветов желто-красного квадранта — желтый, оранжево-красный и т. д. Вторая группа — красносинего квадранта — красный, красно-фиолетовый, фиолетово-синий, синий. Третья группа сине-зеленого квадранта — синий, сине-бирюзовый, бирюзовый, бирюзово — зеленый, зеленый и т. д. Наконец, последняя группа — зелено-желтого квадранта — зеленый, зелено-оливковый, оливковый, оливково-желтый, желтый и т. д. В интерьере могут использоваться контрастные схемы тонов — цвета из разных квадрантов, что дает весьма эффектный результат, помогая избежать монотонности. В интерьерах могут быть использованы и гармоничные схемы тонов — цвета из одного квадранта. С помощью цвета можно корректировать недостатки помещения. Например, маленькую комнату можно зрительно увеличить использованием светлых тонов, потолок обязательно белым, и лишь пол может быть темным. В продолговатом помещении дальнюю стену можно окрасить более темным цветом, тем самым зрительно ее приблизив. Красный, оранжевый, охристо-желтый цвета воспринимаются как приближающиеся к зрителю, а голубовато-зеленые, голубые, сиреневые — «отступающие». Мебель, окрашенная в темные тона, может казаться тяжелее, чем светлая. Способность цвета отражать или поглощать свет также влияет на характер интерьера. Влияет цвет и на психологическую эмоциональную сферу находящегося в помещении человека. Благоприятное воздействие на нервную систему оказывают светлые, мягкие, приглушенные тона. Яркие, интенсивные тона придают интерьеру динамичный, выразительный характер.

    Глава 4. Интерьер и Фэн-шуй

    Фэн — ветер, шуй — вода (дословный перевод с кит.). Фэн (ветер) переносит шуй (воду) и потому служит основой жизни. Фэн-шуй — древнее китайское искусство жить в гармонии с природой, воплощая сочетание древней мудрости и культурной традиции. Основы фэн-шуй получили претворение в И-цзин. В фэн-шуй используют последовательность триграмм И-цзин, созданную около 1143 до н. э. Вэнь-Ваном. Фэн-шуй — это совокупность руководящих принципов, которые помогают человеку найти место в мире и в своем жизненном пространстве — себе и предметам и вещам, его окружающим, которыми он пользуется. Мировые жизненные силы с помощью фэн-шуй должны способствовать положительным сторонам жизни человека и снимать, или, во всяком случае, уменьшать ее отрицательные стороны. Фэн-шуй приносит в повседневную жизнь больше удовлетворения, счастья и даже изобилия.

    Принципы фэн-шуй направлены на то, чтобы повысить качество жизни. С помощью применения приемов фэн-шуй можно сделать квартиру похожей на настоящий дом. Принципы фэн-шуй были открыты около пяти тысяч лет назад. Искусство фэн-шуй раньше было секретом древних императоров. Основание фэн-шуй приписывают У из Ся, который был первым из трех мистических императоров. Он увидел черепаху, на панцире которой был организованный линиями магический квадрат ло шу, в котором сумма чисел в каждом из горизонтальных, вертикальных и диагональных рядов равнялась 15.

    4 9 2

    3 5 7

    8 1 6

    Проведенные линии к противоположным концам образуют знак Сатурна. Любопытно, что и в Китае, и в иудейской религии — это знак «блуждающих звезд».

    Этот квадрат, вернее, его цифры связаны символически с главными направлениями и главными стихиями: например, 1 — с водой, 2 и 8 — с почвой, 3 и 7 — с металлом. С 1984 года по 2003 год — главное благоприятное направление северо-восток, юго-восток и северо-запад, с 2004 года по 2023 год — юг и запад.

    Это искусство сохранялось неизменным на протяжении тысяч лет. В последние десятилетия оно получило широкое распространение во всем мире. Фэн-шуй — сложная и многоуровневая философская система. Столица этого искусства — Гонконг. Быстрое процветание Гонконга после II мировой войны многие объясняют тем, что в значительной степени оно было обеспечено применением на практике фэн-шуй. Известно, что Мао-Цзедун запретил это учение, хотя сам верил в него, а Чан-Кайши перевез на Тайвань много книг и знатоков этого искусства. Результат известен.

    Основа претворения фэн-шуй — символы и знаковые элементы. Рациональные, логические действия в фэн-шуй называются жу ша, мистические — жу-ша. В фэн-шуй существуют две школы: школа компаса и школа формы. В школе форм в отличие от школы компаса, где благоприятные направления определяют при помощи компаса, первенствует география ландшафта. Вместе с тем искусство фэн-шуй — школа формы — нахождение благоприятного места для проживания. В школе компаса, естественно, первенствующее значение отводится компасу, хотя он очень своеобразный и имеет множество функций, помимо основного — указывать на страны света. Компас этот в фэн-шуй называется луобань. Луо — означает сетчатый, а бань — тарелка. Название сетчатая тарелка точно отражает внешний вид этого компаса, напоминающий паутину. Он имеет квадратную форму. В центре — компас, который окружен концентрическими кругами, в одних только 13, в других их 36, но бывают и с 6 кругами. Первый круг содержит 8 триграмм И-цзин, второй — 5 элементов и 8 из 10 небесных ветвей китайской астрологии. В других кругах — информация о счастливых и несчастливых направлениях. Юг для китайцев — самое благоприятное направление. Понятно, почему так — с юга приходит тепло, солнце, дающее жизнь, а с севера — жестокие зимы.

    Главная задача школы компаса в том, чтобы выяснить, где прячется дракон, обязательно связанный с тигром. Их символическое совокупление рождает наибольшее количество ци.

    Цель фэн-шуй — обеспечить гармонию с силами природы, чтобы улучшить жизнь. По древнекитайским представлениям все мы находимся под влиянием трех типов счастья. Тянь цай — небесное счастье, с которым человек рождается и которое не зависит от него. Оно управляется небом. Ди цай — земное счастье, находится в почве и благодаря ему окружающая среда оказывает на нас влияние. Именно на его закреплении делает упор фэн-шуй. Реализация его возможна, если укрепить жэнь цай — человеческое счастье. Жэнь цай переносится ветром и водой между небом и землей. Три вида счастья связаны с ци — «дыхание жизни» или «дыхание дракона». «Безымянный автор XVII в. написал, что ци присутствует в местах, где «холмы невысоки, вода чиста, солнце приятно, ветер нежен; в небесах свет новый, иной мир. Там посреди сутолоки покой; в покое воздух праздника. Когда кто-то попадает в это место, его глаза открываются, на сердце у него радость. Здесь собирается ци и накапливается аромат. Свет сияет, и волшебство распространяется вовне».[86]

    Ци — это электромагнитная энергия, пронизывающая Вселенную. «Ци — это универсальная жизненная сила, присутствующая во всех живых существах…Все совершенное создает ци… В природе ци образуется постоянно».[87] Квартира должна быть устроена таким образом, чтобы в нее попадало как можно больше энергии ци. Поэтому входная дверь должна открываться вовнутрь. Внутри должно быть ощущение простора, чтобы ци легко было в ней передвигаться. Но входная дверь не должна располагаться напротив туалета или окна, потому что ци утекает туда и не возвращается.

    Ци разделяется на Инь и Ян. Символ Инь и Ян довольно широко известен — это круг, в который вписаны две фигуры, похожие на головастиков. Ян — черный с белой точкой, Инь — белый — с черной точкой. Они дополняют друг друга, создавая гармоническое сочетание противоположностей: мужское и женское, старое и молодое, горячее и холодное, ночь и день, горы и долины и т. п. Поэтому гористую местность называют слишком Ян, а плоскую равнину — слишком Инь. Ян символически связан с зеленым драконом, Инь — с белым тигром.

    Ци имеет три типа: ша-ци — буйная энергия, сы-ци — слабая и вялая энергия, шэн-ци — дыхание довольного дракона, самая хорошая энергия. Наиболее благоприятная среда там, где наилучшее ди-цай. Этому и посвящены принципы и способы фэн-шуй. Фэн-шуй — это приведение в соответствие нашей «внутренней энергии ци и энергии ци в окружающей среде».[88] Свет — мощное средство активизировать энергию, как и движущиеся предметы — подвесные скульптуры, ветряные мельницы, шелковые знамена, часы. Зеркала направляют энергию ци. Так что их использование в интерьере чрезвычайно эффективно. Там, где возникает угроза застоя энергии, необходимо размещать растения. Музыкальные подвески укрепляют и очищают энергию ци.

    Следует иметь в виду, что помимо ци существует ша. «Ша — это «отравленные стрелы», негативные энергии, созданные прямыми линиями или острыми углами, направленными на нас».[89] Зеркало «багуа» отражает «ша». «Ша» относится к Инь, зеркало «багуа» к агрессивному Ян. Оно восьмиугольной формы и считается в Китае благотворным символом. Оно небольшого размера, ибо должно быть незаметным для тех, кто посылает и концентрирует энергию.

    Характер ландшафта связан символически с природой четырех небесных животных: драконом, тигром, черепахой и птицей-фениксом. Дракон — высший символ счастья, приносит процветание и изобилие — обитает в горах, избегает равнины и пустыни. Поэтому лучше всего жить на холмах, ибо здесь, к тому же, наиболее благотворно движение «ци» по воздуху. Дракон — символ мужской, поэтому его энергия — Ян, страна света — восток. Символ времени года — весна, присущий ему цвет — темно-зеленый. Тигр — символ защиты. Для его обитания характерны более низкие и пологие холмы. Тигр — женский символ Инь, страна света — запад. Его символ времени года — осень, цвет — белый. Для идеальной гармонии в жизни человека должны присутствовать и дракон, и тигр. Черепаха — символ поддержки, постоянства, долголетия. Для него характерны низкие, пологие холмы. Символ страны света — север, время года — зима, цвет — черный. Птица-феникс — символ открывающихся возможностей, умение наилучшим способом использовать сложившиеся обстоятельства. В ландшафте — это невысокие холмы с тремя остальными типами. Цвет птицы-феникса — цвет огня, красный. Символ стороны света — юг, времени года — лето. Идеальное место для дома — сюэ — сочетание холмов и равнин. «Древние китайцы воспринимали эти символические воплощения буквально и искали такое место для своего жилища, где были бы представлены все типы холмов».[90] Поэтому справа от дома должен находиться низкий холм, олицетворяющий тигра, слева должен быть более высокий холм, олицетворяющий дракона. Сзади дома низкий холм, символизирующий черепаху, а перед домом вход должен быть ниже дома, тем самым, олицетворяя птицу-феникса. Еще очень хорошо, если перед домом протекает река, делая излучину. В современном городе реку может олицетворять дорога. Течение реки или движение на дороге должно быть не слишком быстрым и не слишком медленным, а соответствовать шэн-ци — дыханию дракона (см. выше). В современной ситуации часто не только дороги уподобляются рекам, но и дома — горам и холмам. В доме должно быть равновесие Ян (нечетные числа, лето) и Инь.

    Входная дверь многоквартирного дома должна быть больше, чем одноквартирного, предпочтительно иметь монолитные двери, так как они создают символически более надежную защиту. Лестница, ведущая вниз — символизирует упадок дел, а наверх — свидетельство того, что дела пойдут в гору. Поэтому перед входом в квартиру хорошо иметь лестницу, ведущую вверх, а не наоборот.

    В гостиной следует сделать упор на Ян, в спальне — на Инь. Однако все эти приемы украшения интерьера должны совмещаться с циклами порождения и избегать циклов несовместимости. В этих циклах участвуют пять стихий: вода, дерево, огонь, почва, металл. В цикле порождения каждый предыдущий элемент способствует возникновению последующего: дерево сгорает, питая огонь, огонь оставляет после себя землю. Из земли мы получаем металл. Металл плавится, становясь водой. Циклы порождения образуют круг. Циклы разрушения уничтожают какой-либо элемент. Основные направления цикла разрушения образуют пятиконечную звезду. Огонь плавит и уничтожает металл, металл уничтожает дерево. Дерево высасывает соки из земли. Земля впитывает и ослабляет воду. Вода выражается определенными символами. Форма ее — волна, часть света — север. Основные цвета воды — черный и синий, животные — крыса и свинья.

    Число — единица. Воду в квартире может воплощать фонтан или аквариум. Дерево аналогично имеет такой же по количеству конгломерат символов. Символизируют его, естественно, растения и цветы, зеленый цвет и время года — весна. Часть света — восток, числа — 3 и 4, животные — тигр и кролик, форма — прямоугольная и вытянутая. Огонь — конечно же, красного и оранжевого цвета, время года — лето, направление — юг. Форма — треугольная, число — 9, животные — лошадь и змея. Понятно, что почва символизируется коричневым и желтым цветом, геометрической формой — квадратом. Она олицетворяется юго-западом, в меньшей степени — северо-востоком и центром, время года для нее самое оптимальное — зима и конец лета, животные — дракон, овца, собака, числа — 2, 5, 8. В фэн-шуй ее символами являются кристаллы и керамические предметы. Металл— белый, золотистый, серебристый. Время года для него характерное — осень, направление — северо-запад. Основные числа — 6 и 7, символическая форма — круги и полумесяцы. Предметы, символизирующие металл — сделанные из металла, монеты золотистого цвета, животные — петух и обезьяна. «Из жилых домов огненные формы наиболее выражены у шале, расположенных в горной местности. Острый угол между скатами крыш им требуется для того, чтобы в сильные снегопады снег не скапливался на крыше… суровая окружающая среда сама по себе требует сильного влияния огня».[91] В соответствии с этими представлениями распределение и назначение комнат должно быть следующим: на северо-западе лучше расположить кабинет или спальню; на севере — спальню; на северо-востоке — детскую или комнату студентов. На востоке — кабинет мужских членов семьи, мастерские, на юго-востоке — кухню, спальню, женский кабинет. На юге — столовую, на юго-западе — гостиную, семейную столовую, спальню. На западе рекомендуется расположить столовую, гостиную. Рекомендации эти довольно расплывчаты и противоречивы, хотя в центре квартиры не рекомендуется размещать туалет, кладовку, а лучше поместить общие комнаты. Они исходят из символических обозначений триграмм, олицетворяющих отца, мать, старших сына и дочь, средних сына и дочь и младших сына и дочь. Каждая триграмма также соответствует определенным волевым качествам.

    Вода по древнекитайским представлениям — символ денег. Поэтому чрезвычайно хороши в квартире водные объекты — фонтаны, аквариумы. Если в аквариуме — золотые рыбки (серебристые караси), то это особенно благоприятное сочетание. Аквариум на юго-востоке квартиры способствует финансовому благополучию, но вода должна быть проточной и содержаться в чистоте. Ибо в противном случае можно добиться обратного эффекта.

    Однако в китайской философии много разных символов, значения которых перекрещиваются. Поэтому разобраться в фэн-шуй оказывается довольно сложно. Приведем некоторые символы.

    Апельсины — золото. Бабочки — любовь и радость. Веер — защита. Водопады — способствуют благополучию, как и идеальный ландшафт. Летучая мышь олицетворяет благополучие и счастье, лотос — счастье вне дома.

    Бамбук, голубь, персики означают долгую жизнь. Журавль — долголетие и верность, олень — долголетие и богатство, сосна и цветущие деревья — долголетие.

    Гранат символизирует много детей, поэтому на свадьбу всегда дарят гранаты. Гусь — доверие и верность в браке. Дракон — высший символ счастья и творчества, орхидея — счастье, пион — счастье, узел — без начала и конца обеспечивает бесконечное счастье, утки — счастье в любви, фрукты — способствуют счастью, хризантема — счастье, цветок сливы — счастье, цветы — способствуют счастью и богатству, бамбуковая флейта — приносит счастье, отвращает зло. Золотые рыбки — успех и изобилие, ласточки — процветание и успех. Монеты — процветание, раковина — процветание и благополучие, феникс — процветание, фонтан — богатство и процветание. Зонт или навес — защищает от воров, особенно вблизи двери. Картины — могущественный символ. Изображение на них способствует тем или иным благоприятным переменам в жизни. Колокольчики разрушают отрицательную энергию. Леопард — храбрость. Лошадь — быстрота и упорство. Медведь — сила и смелость. Метла — выметает неприятности. Мечи, перекрещенные — борются с ша ци, но пользоваться ими надо с осторожностью. Обезьяна — ум и защита от несчастья. Орел — дальновидность. Павлин — красота. Попугайчики — неразлучники-романтики.

    Пушка — борется с ша ци, но пользоваться надо с осторожностью, т. к. слишком могущественный символ. Рыба — отвращает зло. Слон — мудрость, сила и защита, собака — защита и процветание. Сосуды — рядом со входом способствуют успокоению. Стрекоза — утонченность. Тигр — храбрость. Химера — охраняет от зла.

    Цвет может компенсировать влияние стихий: красный приносит счастье, белый означает траур. Желтый — означает долголетие. Желтый цвет комнаты в юго-западной части дома способствует появлению новых знакомств. Синий означает небо, зеленый — символ роста и бодрости.

    Принципы фэн-шуй связаны со сторонами горизонта, свойствами энергии, членами семьи, их астрологическими знаками. Путем довольно несложных исчислений, каждый в состоянии представить себе, в какой год он родился. Так, люди, родившиеся в год дерева — решительные, целеустремленные. Их цвета — зеленый, синий, черный. Люди дерева любят сложные задачи. В год металла также рождаются волевые люди, но их цвета — белый, золотистый, серебристый, синий, черный. Они вызывают в них положительные реакции, а красный и оранжевый — отрицательные.

    Люди металла любят планировать свою жизнь и наилучшим образом работают в окружении красивых вещей. Их счастливое направление — запад. Если вы родились в год металла, в квартире должны быть предметы из земли — желтого цвета или керамика. Поменьше красного (огонь). Запад соответствует металлу, значит, спальня должна быть на западе. Если в одной квартире живут люди, относящиеся к элементам металла и дерева, то ситуацию может исправить вода. Необходим аквариум или миниатюрный фонтан в квартире.

    Каждому году соответствует одна из стихий, определенное направление относительно сторон горизонта. Так что астрологический знак и стихия года рождения определяют правильность создания своего интерьера. Их рассчитывают по специальным картам. Кроме того, каждый, в зависимости от года рождения, может вычислить число гуа — (счастливое число для каждого человека в фэн-шуй). Надо сложить последние две цифры года рождения. Если сумма равна или больше 10, надо получившиеся цифры опять сложить. То, что получится, мужчины вычитают из 10. Женщины к получившемуся числу прибавляют 5, и если получается двузначное число, цифры складывают. Числа 1, 3, 4, 9 — принадлежат людям восточной группы, их благоприятные направления — север, восток, юго-восток и юг. Неблагоприятные — соответственно юго-запад, запад, северо-запад, северо-восток, северо-запад. В западную группу входят люди с гуа 2,5,6,7,8. Знание числа гуа позволяет оптимизировать влияние благотворных факторов на жизнь. Так, главный вход в дом или квартиру должен быть ориентирован в одну из благоприятных сторон. Основные комнаты также надо располагать в наиболее благоприятных сторонах дома, а туалет, например, нужно размещать в неблагоприятном для себя направлении.

    У дома тоже есть триграмма, которая определяется по тому направлению, куда выходит его задняя сторона. Но для тех, кто живет в квартире, важнее не фэн-шуй вокруг нее, а внутри. В комнате в самом дальнем углу должен быть предмет, символизирующий личный элемент. Квартиры, где полы во всех комнатах расположены на одном уровне, более благоприятны, чем многоуровневые или двухэтажные, т. к. тогда ци сбивается с толку, попав в квартиру. Но если это так, то кухня и столовая должны быть расположены выше гостиной, потому что гости, уходя, будут забирать все благотворное ци.

    Гостиная должна располагаться рядом со входом. Кухня и спальни должны находиться как можно дальше от него. Двери в туалет, ванную и спальни не должны быть видны от входа. В каждой квартире есть 4 негативных и 4 позитивных места. Они определяются личной триграммой.

    Позитивные места: Основное место — совпадает с направлением, на которое выходит задняя сторона дома. Называется «фу вэй» — счастливая жизнь». Здесь хорошо расположить спальню.

    Место здоровья — «тянь» — небесный доктор. Его можно активизировать, подвешивая кристаллы или музыку ветра.

    Место долголетия — символизирует спокойствие, гармонию и хорошее самочувствие. Стимулируется с помощью зеркал и кристаллов.

    Место процветания. Самое позитивное в квартире. Символизирует прогресс, финансовый успех, энтузиазм и жизненную силу. Здесь должны быть входная дверь, дверь на кухню, спальню, кабинет. Наихудшее место для туалета и ванной. Место процветания — лучшее для стола, где производят расчеты. Его надо хорошо освещать, тем самым активизируя его. В этом случае человек разбогатеет. «На Востоке многие ориентируют свои кровати в направлении места процветания, а отправляясь на работу, идут именно в эту сторону»[92]

    Негативные направления: место смерти. Связано с несчастьями, болезнями. Подходит для туалета, так как негативное ци уносится прочь. Если входная дверь в этом месте — семья страдает от болезней.

    Место катастроф — ассоциируется с разочарованиями, проволочками, затруднениями и т. п. Не следует ориентировать в этом направлении кровать. Хорошо для кладовой или туалета.

    Место шесть ша (шесть смертей). Годится для кухни и туалета.

    Место пяти духов — символизирует кражи, денежные затруднения. Если входная дверь в этом направлении — квартиру преследуют кражи, пожары. Место для кладовой и туалета. Места определяются личной триграммой, которую надо определить по соответствующим источникам.

    Как уже указывалось в самом начале, помимо школы компаса, применяется школа форм. Главным инструментом в определении наилучших мест — багуа (решетка из восьми триграмм, которая лежит в основе фэн-шуй) и при этом компас не применяется. Багуа указывает на места богатства, славы, брака, семьи, детей, знаний, карьеры и учителей. Принципы багуа распространяются как на всю квартиру или дом, так и на отдельные комнаты, и даже на стол. Так, если в зоне богатства на столе поставить металлическое блюдце с несколькими монетами, фэн-шуй гарантирует вам богатство.

    В принципах фэн-шуй существует мерная линейка. Размеры предметов — двери, окна, картины, блокноты должны обеспечивать гармонию. Размеры могут быть счастливыми или несчастливыми. Основная мера — 43 см. В них — четыре благоприятных размера и четыре неблагоприятных отрезка. Чем больше в квартире благоприятных отрезков, тем, естественно, лучше для хозяев. От 0 до 5,4 см — благоприятный размер. Его первая четверть приносит финансовое благополучие, вторая четверть — кристаллы и драгоценности, третья соответствует шести типам счастья, четвертая четверть — изобилие. Второй отрезок — от 5,4 см до 10,8 см — сопряжен с плохим здоровьем. Четверти приносят денежные потери, проблемы с законом, неприятности и нездоровье супруги. Третий отрезок — от 10,8 см до 16,2 см — имеет отношение к разлукам: первая четверть — разлучение со счастьем, вторая — расставание с деньгами, третья — уйдут верные друзья, последняя четверть — разлучать с имуществом. Четвертый отрезок — от 16,2 см до 21,5 см — способствует появлению людей, всегда готовых прийти на помощь. Первая четверть — способствует благополучию детей, вторая — неожиданные деньги, третья — успехи сына, четвертая стимулирует общее благополучие. Пятый отрезок приносит удачу во всем, что связано с властью — от 24,5 см до 27 см Четверти связаны со следующими благоприятными и удачными прецедентами в жизни человека. Первая четверть приносит успешную сдачу экзаменов. Вторая четверть обеспечивает большое счастье. Третья — рост доходов, четвертая — авторитет в семье. Последний отрезок не приносит удачу — от 27 см до 32,4 см: неудачный отъезд, потеря нужных вещей, потеря уважения, потеря денег. Следующий отрезок — от 32,4 см до 37,5 см — предрекает большие несчастья. Первая и третья четверти — серьезные неприятности, вторая и третья — слабое здоровье, четвертая — постоянные споры. Последний отрезок от 37,2 см до 43,2 см приносит удачу: деньги, хорошие оценки на экзаменах, драгоценности и земное счастье, общее процветание.

    Фэншуй отдельно рекомендует, как обставить ту или иную комнату в зависимости от ее назначения. В однокомнатной квартире должны быть представлены те же принципы, которые характерны для большого дома или квартиры. «Размер квартиры не влияет на здоровье, материальное и духовное благополучие. Если вы правильно организуете свои вещи и пространство, даже самая крошечная квартира станет раем, дающим вам все, что вы пожелаете».[93]

    Конечно, совместить все принципы Фын-шуй оказывается довольно сложно. Но, как правило, люди, не зная их, вполне счастливы и жизнь их не изобилует теми неприятностями, от которых предостерегает фэншуй. Связано это с тем, что довольно часто, не зная принципов фэншуй, мы инстинктивно делаем правильные вещи. Ибо фэн-шуй предполагает совершенно логичные предписания. Так, считается, что холодильник должен быть заполненным, чтобы в доме было довольство. Во всех комнатах надо поддерживать чистоту, особенно на кухне. На столах не должно быть лишних вещей. Круглый стол считается наиболее располагающим к разговору. Зеркала в столовой хороши, потому что удваивают еду, символизирующую изобилие. Поэтому люди, не знакомые с искусством Фэншуй, на 95 % делают обстановку квартиры правильно.

    Глава 5. Основные элементы интерьера

    Вестибюль — (фр vestibule — передняя) — помещение, связывающее вход в здание с внутренними помещениями. Первоначально в древнеримской жилой архитектуре так обозначалось открытое место перед домом, потом этот термин стал обозначать помещение, расположенное между входом и атриумом.


    Передняя — род прихожей, вход в квартиру. В римском доме в переднюю попадали через небольшой вестибюль. Из нее вел вход, закрытый зачастую занавеской, в атриум. Иногда передняя и вестибюль украшало оружие, развешанное на стенах. Иногда здесь ставили статуи. Если хозяин получал высокую должность, стены украшались пучками прутьев (фасции). Здесь также клиенты ждали приема своего патрона. В бедных домах ни вестибюля, ни передней не было. В эпоху Людовика XIII в ней обязательно была фаянсовая подставка для зонтов, голландская люстра и бра. Украшалась прямоугольными пилястрами (часто с резным карнизом), которые могли быть расписаны. Кресла и стулья дополняли обстановку. В сельской местности Передняя была практичной и просторной. Обязательными были медная жардиньерка, трости и зонты стояли в медном ведре. Здесь же стоял сундук, рядом с ним по его бокам две табуретки. Освещали Переднюю старинные фонарики.

    В квартире Вателя, известного управляющего, прославившегося знаменитыми приемами в честь высоких гостей, где проявлялись все самые яркие завоевания современной ему кулинарии, которую он снимал, было две комнаты, одна из которых использовалась как Передняя В ней «находилась карта «моря-океана», небольшой письменный прибор из красного сафьяна, ларчик орехового дерева, выстланный брокателью. Комнату украшал «старый руанский тканый ковер длиной около двенадцати локтей». В своей страсти к штофным обоям Ватель не был оригинален. Так было устроено три четверти всех парижских жилищ; причем штофные обои бергамского и руанского производства были наиболее распространенными.

    Впоследствии в Европе и России в передней стояли диваны из дешевых пород древесины, лари, стулья, вешалки, трюмо, столы — подзеркальники. В начале XIX в. в усадьбах передняя была обставлена довольно наивно: С. Д. Шереметьев вспоминал: «Особенно типичны бывали подъезды в старых усадьбах, а за ними передние; в одной из них помнятся мне старинные часы и простые скамьи, с годами все те же; в другой рундуки по сторонам, со всеми удобствами для клади».[94]

    В квартире Некрасова, заядлого охотника, в прихожей стоит чучело бурого медведя. Здесь же — столик, зеркало-трюмо. Из прихожей гости и посетители попадали в приемную. Это была светлая комната, обставленная современной Некрасову мебелью.

    В передней квартиры Ф. М. Достоевского стояли сундук, подставка для зонтов, вешалки, круглый столик у зеркала.

    В советский период передние деформировались под влиянием коммунального быта. В настоящее время передняя обставляется по всем законам представительности, ибо передняя — вид визитной карточки квартиры.

    В северном городском доме прихожая, передняя — это первое отапливаемое помещение дома после холодных сеней. Здесь снимали верхнюю одежду. Здесь же могли принимать посетителей, стоящих ниже по социальной лестнице.

    В системе фэн-шуй картина с изображением проточной воды слева от входной двери может способствовать общему благополучию семьи. Прихожая не должна быть тесной — ци теряется. В прихожей должно быть хорошее освещение, дающее равные пропорции Инь и Ян. Рекомендуется красный цвет коврика для южного направления, красно-коричневый — для юго-запада. Под коврик хорошо положить три монеты золотого цвета (будет способствовать богатству). Желательно хорошее освещение как с внешней, так и с внутренней стороны квартиры или дома. В длинных узких коридорах энергия ци движется слишком быстро. Для ее замедления фэн-шуй рекомендует зеркала, цветы. Но чрезмерное их количество может нарушить соотношение Инь и Ян. Кристаллы, развешанные вдоль середины коридора, обладают свойством фокусировать и ускорять энергию ци.

    Туалет рядом с главным входом создает затхлую атмосферу, поэтому дверь надо держать всегда закрытой, а само помещение замаскировать с помощью зеркала на внешней стороне двери в туалет.


    Гостиная — комната для приема гостей.

    В древнеримском доме — экседра. Представляла собой солнечные комнаты, открытые в перистиль. Вокруг были каменные сиденья. Пол выкладывали мозаикой.

    Интерьер гостиной при Людовике XIII, несмотря на то, что мебель того времени была довольно строгих линий, был очень элегантным. Можно сказать, что гостиные были в те времена самыми элегантными комнатами. Потолок был белый, чтобы лучше освещать комнату. На стены накладывалась ровная не разукрашенная ткань. На полу был ковер того же цвета, что и ткань на стенах, подчеркивавший строгое полированное дерево мебели. Поверх этого ковра, затягивавшего весь пол, клались коврики. В тон к ним и к стенам подбирались занавески — бархатные, со складками и обшивкой (каемкой). Занавеси могли быть и из чесучи. Обшивка подбиралась в тон к вещам со строгим рисунком, а бахрома перемешана была из разных тонов. Подхваты занавесей делались в виде льва из бронзы. Часто в гостиной мог быть камин.

    В сельском доме того времени стены гостиных — каменные, оштукатуренные, на полу — плитки. На потолке были видны побеленные стропила. Белились также рамы окон. Почти всегда в сельской гостиной был камин. Он был облицован камнем или деревом. Над ним — большой карниз и полочка. Два дивана, поставленные перпендикулярно друг другу были повернуты к огню. Они покрывались тканью с большими узорами. Дополняли обстановку гостиной шерстяной ковер, шкаф из двух частей. Деревянная масса шкафа хорошо смотрелась на фоне каменных стен. Кресла были покрыты тканью, табуретки могли служить и как столики, и как сидения. На столе были книги, лампы, букеты. Важны были безделушки, создававшие атмосферу уюта.

    Гостиная миссис Хиггинс, характерная для Англии 60–70-х гг. XIX в. так описана Бернардом Шоу в пьесе «Пигмалион»: «Миссис Хиггинс — женщина, воспитанная на Моррисе и Берн-Джонсе, и ее квартира, совершенно не похожая на квартиру ее сына на Уимпол-стрит, не загромождена лишней мебелью, полочками и безделушками. Посреди комнаты стоит широкая тахта; ее подушки и парчовое покрывало, вместе с ковром на полу, моррисовскими обоями и моррисовскими же кретоновыми занавесками на окнах составляют все декоративное убранство комнаты; и оно настолько красиво, что бесполезно было бы прятать его под массой бесполезных мелочей. На стенах несколько хороших картин, выставлявшихся в галерее Гросвенор лет тридцать тому назад…».[95] Этот интерьер в духе получившего в Англии распространения эстетизма, предшествовал интерьерам в стиле модерн.

    Действие романа Марселя Пруста происходит приблизительно в 1897–1899 гг., т. е. все его описания интерьеров относятся к концу XIX века. Одно из описаний гостиной Германтов в замке: «Ковры же были вытканы по рисункам Буше, куплены в XIX веке одним из Германтов, знатоком, и висели они рядом с посредственными картинами охоты, написанными им самим в безобразной гостиной, обитой бумажной тканью и плюшем».[96] Гостиная маркизы де Вильпаризи описывается им так: «…я застал ее в гостиной, обитой желтым шелком, на котором розовыми, почти фиолетовыми пятнами, будто спелая малина, выделялись диваны и чудесные ковровые кресла Бове. Рядом с портретами Германтов и Вильпаризи висели портреты — подарки тех, кто был на них изображен, — королевы Марии — Амелии, королевы бельгийской, принца Жуанвильского, императрицы австрийской. Маркиза де Вильпаризи… сидела за небольшим бюро, на котором рядом с кистями, палитрой и начатой акварелью были расставлены в стаканах, блюдечках и чашках розы, циннии и венерин волос, которые она сейчас из-за наплыва гостей перестала писать и которые превращали бюро в прилавок цветочницы на гравюре XVIII века».[97] В другом месте гостиная Германтов в Париже описывается так: «Виконтесса де Марсант увела сына в глубину гостиной, в укромный уголок, где на фоне желтого шелка кресла Бове выделялись фиолетовой своей обивкой, точно лиловые ирисы среди лютиков».[98]

    В России гостиная постепенно сформировалась как комната для показа гостям. Обычно в гостиной стояли кресла, стулья и диваны, секретеры, бюро, столы различного типа (бобики, геридоны, ломберные и др.), ширмы, этажерки, горки и шкафы для фарфора, трюмо, зеркала «псише», подставки для цветов и др.

    В доме Державина была т. н. соломенная гостиная — одна из достопримечательностей того времени. Стены этого овального зала, были затянуты соломенными панно, расшитыми разноцветной шерстью. Бордюры к ним, как и сами обои, делали мастерицы имения Н. А. Львова. На стенах гостиной висели портреты хозяев дома. Во втором этаже его дома также была большая гостиная, имевшая полуциркульный балкон, выходивший в сад. Интерьер этой гостиной в современном домемузее воссоздает обстановку литературно-музыкального салона конца XVIII — начала XIX ее. На стенах — картины, в обстановке комнаты присутствуют музыкальные инструменты, кресла, диван, стулья, стол.

    В гостиной А. С. Пушкина мебели было немного: круглый стол, диван, кресла, столик для шахматной игры наподобие ломбера. По другую сторону двери, ведущей из гостиной в спальню, — клавесин. У стены — шкаф с книгами. Камин украшают старинные часы.

    В 1986 г. в Государственном Эрмитаже была открыта выставка художественного убранства русского интерьера XIX в. Экспозиция этой выставки существует до сего времени. В ней представлены в том числе гостиные. Конечно, они не точно воспроизводят конкретные комнаты, но дают представление об основных особенностях быта. Здесь дана экспозиция дворцовой гостиной начала XIX в., мебель которой была выполнена для Зимнего дворца. В гарнитур входили парадные и монументальные диваны, кресла, стулья, выполненные по рисункам Л. Руска и овальный стол с резными ножками в виде кариатид с лирами. Обивка мебели, шпалеры и ковер были выполнены на Петербургской шпалерной мануфактуре. Декорировка обивочных шпалер мебели и шпалер для стен корреспондируют друг с другом — использованы те же орнаменты в сочетании с античными головками и фигурками амуров. На полу расстелен ковер, где в медальонах каймы также изображены амуры, лиры, а в общей орнаментации пальметты и растительные завитки, характерные для классицизма. Прикаминный экран содержит шпалеру, также изготовленную на Петербургской шпалерной мануфактуре, с изображением плывущей под парусами ладьи с амуром — как мы видим, излюбленный персонаж того времени. Все дерево гарнитура окрашено темно-зеленой краской с частичной бронзировкой. Здесь же стоят пристенные консоли с ножками в виде грифонов, на которых размещены бронзовые фигурные подсвечники и хрустальные декоративные вазы. Над одной из консолей висит портрет княгини Шаховской работы Ж.-Д. Монье, ибо картины были обязательным украшением интерьера гостиной. На стенах — бра в виде лир с головками грифонов и зеркальными вставками-отражателями и завершающиеся диском в виде солнца. Канделябры сделаны в виде крылатых богинь. Люстра, висящая в представленной гостиной, — переходного типа. В ней обруч, поддерживающий профитки для свечей, и изображения крылатых гениев, также поддерживающих свечи. В верхней части люстры — резервуар с горючим маслом в форме античной вазы. Это было нововведение XIX в., сокращавшее использование сальных свечей. К потолку крепится корона из листьев аканта с золочеными бабочками, скрывающая систему подвесного устройства. В этой гостиной представлена фарфоровая ваза XVIII в., что вполне закономерно было для интерьеров, когда вещи разных эпох мирно уживались в одном помещении. В интерьере стоит и арфа, что также было распространено в этот период.

    На этой же выставке представлена и другая дворцовая гостиная великокняжеского особняка 1820-х гг., выполненная по рисунку К. И. Росси. В ней показана часть ампирного гарнитура, выполненного в 1817 г. для гостиной Аничкова дворца. Дерево окрашено в белый цвет, украшения позолочены. Диван здесь ладьевидной формы, кресла и стулья имеют слегка скругленные спинки. Декоративные украшения характерны для классицизма: розетки, пальметты, бабочки, ветки плюща, лиры, растительный орнамент. Цветовые сочетания также характерны для классицизма: сочетание белого, синего и золотого. Первоначально обивка была голубого бархата. На выставке обивка светло-зеленого тона. Эта обивка был поставлена в 1880 г., когда мебель находилась в гостиной Зимнего дворца. Бронзовые часы работы П. Томира воспроизводят памятник Минину и Пожарскому работы И. Мартоса. Декоративная хрустальная ваза, шпалерная картина, воспроизводящая «Мадонну в кресле» Рафаэля, ковер на полу дополняют интерьер.

    Гостиная была средоточием светской жизни. Как правило, она продуманно обставлялась: «Прекрасная гостиная, готическая, с резьбою Гамбса. Чехлы сняты. Разряженная хозяйка сидит на канапе и ждет гостей. Нынче не то что бал, да и не то что вечеринка, а так, запросто: горят одни лампы; свечей не зажигали; будет весь город. Толстый швейцар с дубиной стоит у подъезда. На лестнице ковер и горшки будто бы с цветами. Вот зазвенел колокольчик; съезжаются гости. Дамы лет пожилых (известно, что старух в большом свете не бывает) садятся за вист в гостиной. В соседней комнате играют генерал-аншефы и тайные советники. Молодые девушки садятся на четвероугольный канапе посреди комнаты или перелистывают давно знакомые картинки. К ним придвигают стулья секретари посольств и камер-юнкеры и начинают разговаривать. Разговор самый занимательный».[99] Вместе с тем гостиная наиболее передовыми современниками воспринимались довольно иронично: «Вообрази себе пышную комнату с ковром, с обоями и картинами; на штофных креслах сидит дама — хорошенькая, правда, немного подрумяненная… против нее, на других штофных креслах, сидит франт… Все в них пышно и великолепно, везде бронзы, картины, везде чудеса моды и искусства, но, рассматривая внимательно все драгоценности графского дома, наблюдатель с первого взгляда заметит, что все это собрано в блестящую кучу не для домашнего уюта, а для пустой выставки, для ослепления посетителей, одним словом, для роскоши парадной, самой глупой из всех роскошей».[100] Гостиная в бедном доме, например, аптекаря в уездном городе, повторяла основные черты комнаты такого назначения: «Убранство комнатки было действительно самое незавидное. Несколько простых стульев, диван между двумя печками, стол с истертым сукном да маленькое фортепьяно у окна, заставленного бальзаминами, располагались чинно в симметрическом отдалении друг от друга; а в углу, под стеклом поставца, красовалось с дюжину фарфоровых чашек и несколько серебряных ложек, развешанных по всем правилам немецкой аккуратности и мещанского щегольства».[101]

    В дворянских усадьбах гостиные повторяли облик столичных. Вот как описывает А. Н. Греч гостиную в усадьбе «Покровское-Стрешнево». Для того, чтобы в нее попасть, надо было пройти портретную, анфиладу и зал. В гостиной «колонны по кругу образуют какой-то храм-павильон с чудесным полом наборной работы, со стенами, где фреской написаны вазы и орнаменты, мотивы, заимствованные с этрусских ваз. Античный Рим, Геркуланум и Помпея, открытые во второй половине XVIII века пытливому взору человечества, определили эти росписи краснофигурного стиля по синему фону точно так же, как и мебель, украшенную по спинкам фризами — распространенными гравюрами с древнегреческих барельефов».[102] Шкафы, горки, комоды консоли, сиденья расставляли в комнатах симметрично. Мебель в таких гостиных часто делалась из карельской березы или тополя, которую украшали вставками из черного или эбенового дерева.

    Новшество этого времени — в гостиной или музыкальной комнате появился клавицитериум — клавишная арфа. «По существу своему это был современный рояль, но с вертикально расположенными струнами, и поэтому напоминавший шкаф. Корпус инструмента обычно выполнялся из красного или орехового дерева, и ставился на ножки в виде грифонов. Постепенно «клавицитериумы» стали заменяться фортепиано».[103]

    Гостиные эпохи бидермайера, в отличие от гостиных второй половины XVIII и самого начала XIX, когда в первую очередь демонстрировалось богатство и изящный вкус владельцев, в 1820-1830-х гг. доминирует стремление отгородиться от неустроенности жизни, проявить «идеальное» в частной жизни.

    В 1830-х гг. в России в гостиной у глухой стены стоит традиционный диван, над ним висит горизонтально вытянутое зеркало, перед ним на ковре — овальный или продолговатый стол со срезанными углами на одной ножке. Это был специальный вид стола для гостиной. Круглый стол встречался реже. Вокруг стола — кресла. Вдоль стен расставлены такие же кресла и стулья. Между ними — застекленные горки. Встречается в гостиной и секретер.

    Хорошо об этом говорится в рассказе Н. Ф. Павлова «Маскарад»: «Это была гостиная, приготовленная не для людей, а для себя, ее не берегли, но в ней жили. Две-три картины отличных мастеров, фортепьяны, камин, разбросанные книги и журналы, мебель для причуд тела, ничего слишком великолепного, а каждая вещь так изящна, что годилась бы на украшение дворца. Все предметы напоминали успехи образованности, блеск, шум, и между тем всего лучше, всего привлекательнее казались тут поэзия уединения, тишина души».[104] М. Ю. Лермонтов так описывает гостиную в начинавшуюся в его время эпоху историзма: «Я опишу вам комнату, в которой мы находимся. Она была вместе и кабинет и гостиная и соединялась коридором с другой частью дома; светло-голубые обои покрывали ее стены… лоснящиеся дубовые двери с медными ручками и дубовые рамы окон показывали в хозяине человека порядочного. Драпировка над окнами была в китайском вкусе, а вечером, или когда солнце ударяло в стеклы, опускались пунцовые шторы, — противуположность резкая с цветом горницы, но показывающая любовь к странному, оригинальному. Против окна стоял письменный стол, покрытый кипою картинок, бумаг, книг, разных видов чернильниц и модных мелочей; по одну его сторону стоял высокий трельяж, увитый непроницаемою сеткой зеленого плюща, по другую — кресла, на которых теперь сидел Жорж… На полу под ним разостлан был широкий ковер, разрисованный пестрыми арабесками; другой персидский ковер висел на стене, находящейся против окон, и на нем развешаны были пистолеты, два турецких ружья, черкесские шашки и кинжалы… остальные стены были голые, кругом и вдоль по ним стояли широкие диваны, обитые шерстяным штофом пунцового цвета».[105] Впоследствии вешать на ковер оружие в мужских кабинетах станет шаблоном. Это описана петербургская гостиная 1830-х гг. Московские гостиные еще несут на себе следы позднего классицизма — ампира. И сохраняют это качество до 1840-х гг. Но стремление к смешению стилей восторжествовало.

    В эпоху историзма стремление к уюту породило новый тип интерьера, который А. Я. Панаева описывает в повести «Степная барышня». «Гостиная 1850-х годов, претендующая на роскошь. Роскошь состояла в том, что повсюду на спинках стульев и диванов… гостинодворской работы были развешаны дырявые лоскутки, называвшиеся антимакассарами. А мода в расстановке мебели в таком беспорядке и тесноте, что вы рисковали десять раз ушибиться и отдавить другим ноги, прежде чем усесться. При этом диваны и стулья были так низки, что входившему в первую минуту казалось, будто все общество сидит на полу. Разговаривать тоже было трудно, потому что модная расстановка мебели имела еще то удобство, что все общество сидело спиной друг к другу».[106]

    В конце XIX в. в России расслоение населения проявлялось, несомненно, и в обстановке. Вот как описывает гостиную Ф. Сологуб: «В квартире Энгельгардовой горничная очень деревенского вида привела его в гостиную направо от передней… Было нагорожено много мебели, — кресла, столы, стулья, ширмы, экраны, этажерки, столбики, на них бюсты, лампы, безделушки, на стенах зеркала, картины, литографии, часы, на окнах занавески, цветы. От всего этого было тесно, душно, темно».[107]

    В ялтинском доме А. П. Чехова в гостиной стояло пианино, на котором играли многие выдающиеся композиторы и исполнители — С. Рахманинов, А. Спендиаров, Ребиков и др., пел под аккомпанемент игры на этом инструменте Ф. Шаляпин. В центре гостиной — стол под висячей керосиновой лампой с белым фарфоровым абажуром. Вокруг стола — венские стулья. Комната была оклеена светлыми обоями, на окнах — тюлевые занавески. Здесь же была мягкая мебель, буфет, сделанный по рисунку Марии Павловны местным мастером, на котором стояли тарелки. На стенах — картины, фотографии.

    В богатых домах роль гостиной выполняла зала. Нередко в больших домах в дополнение к ней устраивались отдельные помещения для приемов, гостей, столовой, танцев. Такая приемная обычно размещалась по соседству с прихожей. Гостиная, вторая парадная комната после залы, по размерам уступала ей, ибо предназначалась для тихого времяпрепровождения. Здесь могли проходить музыкальные вечера (правда, для танцев здесь не было места), карточные игры. Сюда перед обедом подавали гостям напитки, после обеда — чай, кофе, десерт.

    В современном доме гостиная — не только для гостей. Она должна быть и комнатой, в которой хозяева чувствуют себя здесь комфортно и приятно. Промышленность стремится наполнить современный дом необходимой для этого мебелью. Это разные стеллажи разнообразных конфигураций, в которых различные дверцы меняют их облик и функции, уютные диваны, кресла и столики на любой вкус. Назовем лишь некоторые фирмы, поставляющие такого рода мебель: БИЛЛИ, БИЛ-ЛИ/БЕННУ, ИВАР, ЛЕКСВИК.

    По принципам Фэн-шуй, в гостиной надо поместить в восточной ее части изображение или статую дракона с четырьмя когтями. Он должен быть тучным и довольным. В западной части гостиной может быть изображение белого тигра — (статуя или картина). В северной части — изображение черепахи. Можно повесить на окно кристалл, который будет активизировать положительную энергию. В южной части гостиной следует поместить птицу-феникса (его заменяют петух или фламинго красного цвета). Чтобы увеличить энергию Ян, в гостиной следует сделать упор на яркие цвета — красный и оранжевый. Цвет штор и мягкой мебели должен быть светлым, количество мягких тканей — небольшим, занавески следует на день отдергивать, чтобы в комнату попадало как можно больше света. Если повесить в гостиной кристалл, он может способствовать укреплению взаимоотношений. Телевизор в восточной части гостиной укрепляет здоровье членов семьи и помогает выработать оптимистические взгляды на жизнь. Гостиная должна быть правильной формы. Если в гостиной есть альковы, что по Фэншуй отнюдь не благо, надо ее активизировать с помощью кристаллов, неправильную форму компенсировать. Балки способствуют разрыву энергии. Если они есть в гостиной, к ним можно подвесить бамбуковые флейты, музыкальные подвески, подвесные скульптуры. Книжные шкафы без дверок, угловатая мебель создают разящие стрелы. Их отрицательное воздействие можно уменьшить стелящимися растениями, занавесками. В центре гостиной лучше не ставить ничего, если стоит низкий столик — поставить вазу с желтыми цветами. Телевизор лучше расположить в юго-западной части комнаты, что будет способствовать богатству и процветанию. Если его расположить на юго-востоке это будет способствовать большей практичности действиям, а на юге — расширит круг общения, поможет завоевать авторитет за пределами семьи.


    Спальня — комната для сна. Спальни римского домуса — кубикулы — часто бывали настолько малы, что в них умещались только кровать и масляный светильник на высокой ножке (прообраз торшера). Для зрительного расширения пространства на глухих стенах изображались перспективные пейзажи, как бы уводившие зрителя за пределы комнаты. Были летние и зимние. С самыми просторными из них были соединены альковы для кровати и передние для слуг.

    В Европе спальни служила местом для сна. В этой комнате стояли кровати, кушетки, оттоманки, платяные шкафы, трюмо, шифоньеры, комоды, ночные столики, туалетные столы или комоды, рабочие столики.

    Спальня в эпоху Людовика XIII, как правило, была ярко окрашенной. Занавеси и кайма кровати соответствовали цвету стен. Занавески были из плотной материи, а драпри (полог) имели вырезанные зубчики. Спальня представляла собой законченный по цвету ансамбль стен, занавесей, покрывала. Кровати в этих спальнях были очень большими. Покрывало должно было хорошо скрывать кровать и падать до земли. У кровати стояли две тумбочки. Тут же находился ночной столик. Рядом с кроватью стоял сундук. На туалетном столике стояло серебряное зеркало, серебряные и из слоновой кости коробочки. Освещался туалетный стол двумя бра на стене. Обычный столик не окрашенного дерева покрывался тканью, на которую клались кружева. Табуретки и кресла были покрыты той же тканью, что и занавески. Предпочитались абажуры из бархатной бумаги. В сельском доме не было того изящества, которое характерно для городского дома этого времени. Здесь не придерживались строгого подбора в тон всех тканевых элементов убранства, вместо покрывала на кровать могла быть брошена шкура из лисьего или заячьего меха, на полу — большие шерстяные ковры или испанские циновки.

    Франсуа Ватель, знатный человек XVII века, имел две квартиры. Первая была в особняке Конда. Она была служебная, и потому обезличенной. Здесь он хранил шпагу с ножнами и пистолеты. В комнате, служившей спальней, находились три стула, обитые трипом; маленький круглый столик орехового дерева на витой ножке, покрытый ковриком из зеленой саржи. Здесь; находилась также перовая перина, «обтянутая тиком; изголовный тюфяк, также набитый пером; пара простыней посконного полотна; набитый шерстяными оческами матрас в бумазейном чехле; покрывало белой шерсти; полог из желтой камчатки; стеганое одеяло; бон грас (ткань, украшающая изголовье или изножие кровати, нечто вроде занавески — С. М.); балдахин и нижний подзор из той же желтой камчатки; все это с бахромой и занавесками»; и туалетное зеркало.[108]

    Во второй квартире, которую он снимал у Блонделя, Ватель повесил портрет Фуке и еще четыре картины, на одной из которых было изображено небольшое блюдо с клубникой, на другой — позолоченная статуэтка, а также распятие Христа и изображение святой девы. В спальне, этой комнате с камином, Ватель хранил свои семейные архивы, процентные бумаги, квитанции и все документы, имевшие отношение к его деятельности у Фуке. В маленьких ящичках были разложены драгоценности хозяина: пара бриллиантов, фальшивый камень-дублет, кольцо стоимостью в 100 ливров, два перочинных ножика и один обычный, вилочка с костяной ручкой. Окно закрывала штора из белой саржи. Мебель была расставлена соответственно вкусам той эпохи и интерьер был похож на первую квартиру. Здесь была пара двустворчатых шкафов из почерневшего грушевого дерева. Для хранения белья и посуды использовались уже не сундуки, а шкафы. Это позволяло разложить вещи более компактно. Массивные двустворчатые шкафы были с четырьмя внутренними отделениями, закрывавшимися на ключ и двумя выдвижными ящиками. Это были основные предметы обстановки в парижских интерьерах XVII века. По моде того времени Ватель украсил шкафы галунами, лентами, бахромой и брокателью двух основных цветов эпохи — красного и зеленого, которые оживляли темный цвет грушевого дерева. Балдахин и нижний подзор кровати, в отличие от квартиры в особняке Конда был из красной саржи, в тон обстановки всей квартиры. Самым популярным цветом для драпировки кроватей был зеленый. Но красные оттенки были также распространены, особенно малиновый, в богатых интерьерах.

    Кровать была дорогой. Ложе было орехового дерева с днищем, соломенный тюфяк, постель, перьевой изголовный тюфяк, набитый шерстяными оческами матрас в бумазейном чехле, большое белое шерстяное покрывало, другое стеганое хлопковое покрывало, полог красной саржи. Постелью (lit) тогда называлось пространство, ограниченное занавесками, либо перина, как в квартире Вателя, набитая пером и обтянутая тиком. Деревянная основа кровати называлась «ложе». В полный комплект для кровати на ножках входили днище (ряд скрепленных перекладин), иногда — нижний волосяной матрас, обтянутый серым полотном, соломенный тюфяк, один или несколько матрасов, постель, изголовный тюфяк, одна-две подушки, одно или несколько одеял, одеяло для ног, стеганое парадное одеяло на подкладке, проложенное шерстью или хлопком и служащее покрывалом. Полог кровати состоял также из нескольких элементов: бон грас — узкие занавески, спускавшиеся вдоль колонн; балдахин — навес над кроватью; полоски ткани, нашитые по периметру балдахина и скрывавшие прутья; «заголовок» — драпировка, висевшая у изголовья; нижний подзор — тканевая отделка понизу кровати; и наконец, занавески. Эту модель, очень распространенную в 1670-е годы, можно увидеть на гравюрах Абрахама Боссе. Ватель, как и многие его современники, пользовался белым покрывалом из хлопка, подбитым фланелью или тафтой.

    В доме Блонделя были найдены и разнообразные принадлежности для кухни и буфетной. Во второй квартире к спальне примыкала комната, в которой находились стол орехового дерева на витых ножках, с ящиком, и к нему белый деревянный овальный столик. Коврик, покрывавший стол, был из красной саржи. На таких ковриках, называемыхтурецкими, иногда раскладывали приборы. Два стула орехового дерева, набитые волосом и покрытые подушечками из брокатели. Еще 6 стульев обитых трипом и с чехлами из красной саржи.

    В эпоху классицизма стиль меняется. Показательна спальня дочери Жозефины Богарне, королевы Голландии Гортензии в доме ее брата — Евгения Богарне. Она обита шелком, на потолке помпеянские росписи, огромная кровать и мебель с резными лебедями.

    В доме Державина спальня носит еще название «Опочивальни». Уникальная ширма отгораживает часть пространства, где находилась кровать. На стенах — портреты хозяев дома. Тут же — столик-бобик. Как писала Виже-Лебрен, «Московские вельможи роскошествуют ничуть не менее петербургских. В сем громадном городе множество великолепных дворцов, обставленных с изысканнейшим вкусом. Один из самых помпезных принадлежал тогда князю Александру Куракину… Перед тем, как пригласить нас к столу, князь показал нам свою спальню, превосходившую своим изяществом все остальное. Кровать, поднятую на возвышение со ступеньками, устланными великолепным ковром, окружали богато задрапированные колонны. По четырем углам поставлены были две статуи и две вазы с цветами. Самая изысканная обстановка и великолепные диваны делали сию комнату достойной обителью Венеры. По пути в столовую залу проходили мы широкими коридорами, где с обеих сторон стояли рабы в парадных ливреях и с факелами в руках, что производило впечатление торжественной церемонии».[109] Обычно в спальне стояла кровать, которую скрывали за ширмой. Они были широко распространены в провинциальном быту. Как правило, делали такие ширмы из красного дерева. Верхняя часть ширмы представляла собой раму с легкой решеткой из окрашенных в черный цвет деревянных стерженьков и объединенных полукруглой связующей планкой. Были распространены в дворянском поместном усадебном быту и помпезные Спальни в начале XIX в. Вот описание спальни в воспоминаниях Полины Анненковой: «Комната… была вся обита малиновым штофом. Посредине было сделано возвышение, на котором стояла кушетка под балдахином, от кушетки полукругом с каждой стороны стояло по шести ваз из великолепного мрамора самой тонкой работы, и в них горели лампы. Эффект, производимый всей этой обстановкой, был чрезвычайным».[110] В 20-е годы XIX в. в алькове находилась кровать с подушками и одеялом. Но даже в скромном доме сохранялись традиции парадной спальни: колонны даже в очень небогатых домах.

    Достоверно известно, что в спальне в доме Герцена в Сивцевом Вражке был оттоманка, огромное трюмо, в гостиной — диван.[111]

    Типичная спальня кавказского офицера восстановлена в домике М. Ю. Лермонтова в Пятигорске, репрезентирующая комнату Столыпина. Это был дядя поэта, правда, на два года его моложе, живший с ним в его последнем пристанище. Здесь был стол, небольшой платяной шкаф, обязательные чубук и табачница, складная, длинная и узкая, на шести ножках кровать, покрытая «персидским», пестрым и большим одеялом.

    В спальне Некрасова было два кресла, четыре мягких стула, диван. У постели стоял столик. В стеклянной горке до сих пор хранятся чернильница поэта, ручки, которыми он писал, стеклянное пресс-папье, нож для бумаги, хрустальная печатка и резной деревянный ковшик, привезенный в подарок Некрасову из Японии, охотничье ружье, свисток.

    Спальни в разные периоды времени, как и все остальные интерьеры, в разных социальных слоях были разными. Федор Сологуб (конец XIX — начало XX в.) описывает спальню девочек в пансионе, который сделала у себя на квартире учительница: «Девочки разделись и улеглись в своей спальне, где их пять кроватей неуютно стояли в один ряд… Стены покрыты некрасивыми темными обоями; на них грубо наляпаны лиловые цветы, с окраской, наложенной мимо тех мест, где ей следовало быть. Обои наклеены кой-как, и узоры не сходятся. Наклеенный бумагой потолок низок и сумрачен… Против кроватей… стоят шкафы для одежды девочек, щелистые, с неплотно прилаженными дверцами. Когда мимо шкафов проходят, то их дверцы вздрагивают и слегка поскрипывают… у шкафов такой жалкий и недоумевающий вид испуганных, дряхлых стариков».[112] Это описание бедного дома. А вот описание такого же бедного дома, где охарактеризована спальня вдовы: «…Перед образами теплятся лампады… В таинственном сумраке спальни…Лампада на цепях еще заметно зыблется…».[113]

    В ялтинском доме А. П. Чехова спальня часто становилась кабинетом, когда ему нездоровилось. Поэтому здесь стоит стол под зеленым абажуром над подсвечником для четырех свечей. На столе — журнал. Венский стул дополняет обстановку рабочей комнаты. На стене над кроватью — дорожный мешок, который был с ним в поездке на Сахалин. Над кроватью — календари. В шкафах — много отделений. У кровати в шкафу хранится пистолет, который он брал на Сахалин (ни разу из него не выстрелил). На шкафу — картонка для шляпы-цилиндра и деревянный ящичек для рыболовных принадлежностей. Здесь же находится икона. Платяной шкаф красного дерева стоит между окнами. У кафельной печи в углу — столик для умывания.

    В северном городском доме рядом со спальней в богатых домах устраивались специальные комнаты для одевания — туалетные комнаты. В обычных же домах спальня совмещала в себе функции туалетной комнаты. В домах, где не было отдельной детской комнаты, маленькие дети спали в родительской спальне. Взрослые же дети спали в столовой, в зале. Если супруги имели разные спальни, то спальня хозяина обычно совмещалась с кабинетом.

    Спальня считается после кухни следующей важной комнатой в искусстве Фэншуй. Она должна быть расположена как можно дальше от входной двери. Дверь в нее не должна находиться на одной прямой с входной дверью, с дверями ванной и кухни. Лучше всего, если в спальне одна дверь. Тогда ци спокойно и свободно двигается по ней. Если в спальне две двери, то энергия будет стремиться проскочить комнату. Поэтому одну дверь надо держать закрытой.

    По принципам Фэн-шуй в спальне должны быть холодные, приглушенные цвета, предпочтительнее — синий, сила света — небольшая. Цвета обоев и ковров в спальне должны соответствовать цвету элемента хозяина или цвету, предшествующему этому элементу в цикле порождения. Особенно это касается цвета в комнатах детей, где цвет предшествующего элемента порождения предпочтителен. В спальне должно быть преобладание Инь. Этому способствуют неяркие цвета, округлые формы, мягкая мебель. Красный цвет в спальне может вызвать бессонницу. Спальни должны быть расположены и оформлены так, чтобы способствовать притягиванию нужных свойств ци. Для того, чтобы был крепкий сон — спальня должна располагаться на северной стороне дома. Но те, кто чувствует себя одинокими, здесь будут чувствовать себя еще более оторванными от мира. Молодым, кому сопутствует быстрый профессиональный рост, это место будет слишком спокойным. Но, с другой стороны — север связан с половой жизнью, поэтому спальня в этом месте — довольно неплохо для супружеской пары. Северо-восток — слишком мощная энергия, возбуждающая, стремительная, спальни в этой части не стоит располагать. Детям лучше не спать на северо-западной стороне, так как тогда их влияние на родителей будет слишком сильным. Поэтому северо-запад — классическое место для спальни родителей. Молодежи подходит активная, целеустремленная энергия востока, так как осуществляет честолюбивые стремления и оптимистический взгляд на жизнь. Юго-восток подходит тем, кто стремится к профессиональным успехам. Пылким людям лучше отвести для спальни южную часть дома — она также активизирует половую жизнь. Запад подходит для спальни, где стремятся к удовольствиям и романтике. А вот юго-западное направление не годится никому, так как может развить излишнюю осторожность. Наилучшая форма для спальни — квадратная. Однако если есть альков, Фэн-шуй советует не пользоваться зеркалами. Изголовье кровати не должно быть направлено на наихудшее направление для того, кто пользуется данным спальным местом. Изголовье должно касаться стены, но не должно быть под окном. Стена придает изголовью надежность. Если нельзя избежать того, чтобы изголовье не было у окна, надо спать с задернутыми шторами. Ноги спящего не должны быть направлены на дверь. Это положение символизирует смерть. Направление ног в сторону окна так же неудачно. Кровать должна быть расположена так, чтобы лежащий на ней мог видеть всех, кто входит в дверь. Ставят ее в месте долголетия или здоровья. Округлые формы спинок кровати подходят служащим и предпринимателям, прямоугольные благоприятны для юристов и медиков, волнистые — для творческих личностей, треугольные — для тех, кто не желает долго спать. Полки и шкафы у изголовья действуют угнетающе. Балки распространяют отрицательную энергию. Лучше закрыть их подвесным потолком. Свет должен быть неярким и не над кроватью. Если же они есть, надо положить по 6 монет золотистого цвета с каждой стороны кровати. Здесь не должны быть символы дракона (Ян), ибо в спальне должна преобладать энергия Инь. Однако в детских комнатах, где они и спят, и играют, должно преобладать Ян. Зеркала в спальне надо использовать с осторожностью. Нельзя ставить зеркало в изножье кровати, нельзя напротив двери в спальню. Если в спальне есть письменный стол, то ставить его надо по тем же принципам Фэншуй, как в кабинете. Глобус или карта мира должны быть в северо-восточном секторе. Шкафы должны быть вместительными, книжные шкафы должны иметь дверцы — чтобы снять разящие стрелы отрицательной энергии.


    Детская — комната для детей. Как известно, в истории культуры детство долгое время не выделялось в отдельную пору жизни человека. Безусловно, у всех народов существовали детские колыбельки, начало жизни всегда воспринималось как нечто, о чем надо заботиться и стараться помочь беспомощному существу. Однако, когда человек вырастал из младенчества, затем к нему относились как к неразумному взрослому. С развитием цивилизации отношение к детству меняется.

    В России мир детства начинает восприниматься как особый период жизни с XVIII в. Одним из проявлений этого стало появление специальной детской мебели. К началу XIX в. эта мебель имеется уже в домах не только богатых домов, получив повсеместное распространение. Этой мебелью обставлялась специальная комната — детская.

    Как правило, это была классная комната, где находились черная доска, стол, вокруг которого были табуреты, полки с книгами. Как правило, классная комната располагалась в антресолях. Могли там быть книжные шкафы. Располагалась детская чаще всего на антресолях.

    Детская в северном (Архангельск) городском доме конца XIX — начале XX века обычно располагалась в глубине дома. Если дом был двух-этажный, то детская располагалась на втором этаже. Детская комната, как правило, предназначалась только для сна. Игровой же площадкой для детей был весь дом. Для старших и младших устраивались разные детские, при этом детские младших располагалась неподалеку от комнаты матери или няни. Разнополые старшие дети имели обычно разные комнаты.

    Современная промышленность выпускает разнообразные наборы детской мебели — столики со стульями, кроватки, диваны и т. п.

    В фэншуй рекомендуется располагать детскую на севере. Это обеспечит детям спокойствие. Чтобы дети были довольными и счастливыми, детские надо располагать в юго-западной части дома.


    Столовая — комната для приема пищи. Как правило, в больших домах или квартирах столовая связана с салоном (гостиной), эти две комнаты обычно похожи друг на друга.

    В древнеримском доме в Столовой размещалось более трех столовых диванов. Иногда они размещались на каменных возвышениях. Столовая в Древнем Риме были двух видов — зимние и летние. Летние размещались на теневой стороне. Здесь могли быть фонтаны.

    В европейских домах, в том числе и России — основная мебель — обеденные столы разной формы (обычные и раздвижные), сорокножки», «пауки», кресла и стулья, буфеты и полубуфеты — серванты, «дрессуары» для посуды, горки, поставцы.

    В эпоху Людовика XIII в комнатах, предназначенных для еды, использовались для драпри деревянные панели со скульптурой. На стенах могли висеть тарелки из Нивера, насыщенные густыми красками, на полу — большой ковер. Стулья могли быть с низкими спинками, покрыты полосатым бархатом, кожей или шелковой узорчато тканью дама. Длинный стол с поднимающимися двумя частями по бокам был главным действующим предметом этой комнаты. Здесь могли находиться ларец, сундук. Люстра из меди шарообразной формы или железные канделябры на стенах дополняли образ столовой. Могли быть подсвечники или шандалы, поставленные на каркасные колонны из мрамора. В деревянном доме панели стен были покрашены белым, а на стены натянут натуральный джут. Стены могли быть обклеены обоями синих и белых тонов, белые занавески с синей бахромой, на полу — грубая деревянная шпаклевка, декоративные циновки. Мебели не очень много. Грубый длинный стол, окруженный деревянными скамейками или стульями с низкими спинками. Буфет из двух частей, чан для десерта. Дополняли этот гарнитур сидения. Для освещения использовалась грубоватая люстра, сделанная из железа. Подсвечники также были железными. Украшал комнату цветной фаянс.

    Собственно столовая комната стала складываться постепенно. В 1634 году в особняке Сюлли появилась «маленькая зала», в которой стояли столы и стулья. Эта комната была отделена от служб небольшой лестницей. Уже в 1644 году Пьер Лемюэ для особняка Клода д’Арно выделяет специальную комнату для трапез. Именно она называлась «столовой», указывая на ее основную функцию. Комната эта находилась рядом с покоями главного здания. С кухней она была связана крытым переходом, шедшим от птичьего двора. В 1645 году, т. е. 10 лет спустя в особняке Тюбеф было уже две столовые. Одна находилась в цокольном этаже и соединялась с кухней крытым переходом, проходившем под лестницами. Другая столовая располагалась прямо над первой, в первом этаже. Использовалась она главным образом зимой.[114]

    Приведем несколько примеров столовых разных периодов.

    В «Зеленой столовой», представленной в 1868 г. Южно-Кенсингским музеем стена разделялась на три горизонтальных яруса. Цоколь, над которым располагались дубовые панели с эмблемами 12 знаков Зодиака, чередовавшиеся с изображениями солнца и луны, ветками с цветами и фруктами на золотом фоне. Основная часть стены была покрыта орнаментом из оливковых ветвей. Фриз со стилизованным орнаментом украшали выполненные Уэббом панели с изображениями собак, преследующих зайцев, обрамленные геометрическими вставками с флоральными мотивами и лучами солнца. Высокие витражные окна воспринимались частью геометрического декора стены, лента панелей смотрелась как ряд окон, т. е. окно превращается в декорацию, а рама с декоративным изображением уподобляется окну. Интерьер напоминал искусственно выгороженную пространственную декорацию наподобие японской ширмы, создающей пространственную декорацию в реальном пространстве комнаты.

    Столовая в доме Державина была одной из самых больших и парадных комнат. В центре зала — стол-сороконожка. В экспозиции музея на столе экспонируется сервиз того времени, обеденные приборы, курильница конца XVIII в., на стенах — портреты хозяев дома, их любимых гостей — Г. А. Потемкина-Таврического, графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина. В углу зала — горка, в которой помещен сервиз «t’ete-a-t’ete» французской работы и предметы столового убранства времени проживания Державина в этом доме.

    В столовой Некрасова был длинный, накрытый скатертью стол. Вот что пишет Федор Сологуб о столовой бедной семьи: «На круглом столе посреди столовой самовар тихо напевал свою воркующую песенку. Висячая лампа разливала по белой скатерти и темным обоям дремотное настроение».[115]

    В столовой Ф. М. Достоевского, как и во всей квартире, было много фотографий. Кроме того, на стенах Столовой были декоративный фарфор, часы, картина венецианского художника Я. Бассано «Тайная вечеря». В горке — фарфоровые вазы для цветов и фруктов, серебряный колокольчик. На столике возле буфета — медный самовар и чайник для заварки чая, спичечница.

    В столовой ялтинского дома А. П. Чехова у окна стоял раздвижной стол, покрытый белой скатертью и венские стулья. А. И. Куприн писал: «В час дня у Чехова обедали внизу, в прохладной и светлой столовой, и почти всегда за столом бывал кто-нибудь приглашенный…».[116] Справа от входной двери — буфет, в котором находятся старинные бокалы — приданое матери. В этой комнате, как и в других — фотографии: самого Чехова, его сестры, есть здесь литография с портрета А. С. Пушкина работы О. А. Кипренского, над столом — люстра того времени.

    В северном городском доме столовая располагалась чаще всего в парадной зоне либо особняком — ближе к буфетной или кухне. В отдельных случаях она также могла выполнять дополнительные функции приемной, гостиной, детской и даже гостевой комнаты. В летнее время в хорошую погоду столовую переносили на террасу, балкон, в сад или беседку. Центральное место в столовой занимал огромный стол, в богатом доме красного дерева, человек на 20 персон. В одном из углов могла располагаться икона, перед нею столик со старинной библией.

    По представлениям Фэншуй, столовая должна быть в середине дома, чтобы установить крепкие и прочные отношения. Дверь должна быть ориентирована на северо-запад, что будет рождать чувство уверенности, если дверь на востоке — это способствует оптимизму. В южной части лучше не располагать дверь, так как здесь сфера энергичности и пылкости. Если столовая мала — это будет проявляться в стесненности в средствах. Поэтому хороши в ней зеркала, удваивающие еду — символ изобилия. Кроме того, они повышают уровень естественной освещенности, усиливая значимость события в столовой и энергия ци получает больший положительный заряд. Обед при свечах — довольно распространенное явление. С точки зрения Фэншуй — это хорошо, ибо свечи концентрируют энергию ци вокруг стола и обедающих. Принятие пищи подразумевает спокойное общение. Поэтому в столовой все же должно быть меньше света, чем в гостиной, ибо это способствует смещению в сторону Инь. Цветовая гамма тоже должна быть менее броских тонов. Мебель не должна быть с резкими краями (это мощный источник Ян), чтобы излишне не возбуждать сидящих здесь. Но слишком мягкая мебель, тяжелые темные шторы могут привести к инертности. Размер стола должен соответствовать площади комнаты и количеству человек за ним. Если человек не чувствует себя стесненным, у него возникает ощущение достатка, что благоприятно воздействует на внутреннюю энергию ци. Если стол круглый или овальный, то остальная мебель должна быть квадратной или прямоугольной. И наоборот: квадратный стол требует, чтоб здесь был и круглый столик на колесиках. Лучший материал — дерево, где преобладает стихия Инь, что хорошо воздействует на принятие пищи. Если в столовой обедают члены семьи — наилучшее место для стола — юго-запад и запад. Если столовая для деловых приемов — лучше стол расположить в северной или северо-западной части комнаты. Эти направления хорошо влияют на профессиональный рост и способствуют развитию качеств руководителя. Посуду также следует использовать с принципами Фэншуй. Лучше всего круглые тарелки и блюда, но Фэншуй приветствует и восьмиугольные формы (форма багуа). Столовые приборы, начищенные до блеска, усиливают энергию ци. Цвет скатерти Фэньшуй рекомендует синий для севера, зеленый — для востока. На белую скатерть надо класть цветные салфетки. На круглом столе подставки под чайник и горячие блюда должны быть круглыми, а на прямоугольном — прямоугольными. Хрустальные бокалы усиливают энергию ци — это как бы личный кристалл каждого, питающий его энергию во время еды. Неуместны в столовой растения с шипами. Листья на растениях должны быть округлыми, но не обвислыми. Цветы на столе могут активизировать энергию ци. В столовой уместен аквариум. Негромкая музыка может способствовать успокоению — поэтому она рекомендована во время приема. Часы в столовой — не рекомендуются, они напоминают о быстротекущем времени.


    Кухня — (от нем. Kuche — стол, пища) — помещение, предназначенное для приготовления пищи. Поэтому здесь всегда есть печь или плита. В греческом доме располагалась в гинекее — женской половине дома. На мужской половине дома главной комнатой был андронос — место для возлияний и бесед. В римском доме то же. Кухня — комната с очагом — ойкос — располагалась на женской половине дома и была вторым по значимости помещением после зала для пиров, расположенного на мужской половине дома. В римском доме кухня была с низкими каменными очагами. Рядом находилось отхожее помещение (латрина).

    Во Франции в XVII веке местоположение кухни становится предметом разнообразных экспериментов. Строителям и архитекторам приходится разрываться между двумя не совмещающимися требованиями: 1) приблизить кухню максимально к пространству, где происходит трапеза и 2) удалить ее, из-за шумов и запахов от жилых помещений.

    Принцесса Пфальцская жаловалась: «Я не могу здесь ничем заниматься, ибо кухни расположены прямо под моей комнатой».[117] Во второй половине XVII века кухонные помещения располагаются в крыле дома, а не под основным корпусом, если основное здание стоит между двором и садом. Если же здание выходит на улицу, используют старую планировку: кухня находится под жилыми помещениями. Французский архитектор, построивший много особняков, Пьер Лемюэ старался располагать кухни как можно дальше от основных покоев. Но возникало другое неудобство. Для того, чтобы попасть из кухни в переднюю и в комнату, где стояли столы, надо было подниматься по лестницам или выходить во двор. Пища остывала. В особняке Лувуа на улице Ришелье приходилось пройти три двора из кухни в столовую. Чтобы этого избежать, в особняке Сюлли Кухня соединяется с комнатами, где едят, крытой галереей. В особняке Рамбуйе был сделан подземный ход, а Фуке, владелец особняка Эмери, велел прорыть подземный ход, соединявший дом со службами, расположенными по другую сторону дороги.

    В больших домах еда готовилась в двух четко разделенных помещениях: кухни и буфетной, где готовили конфитюры и напитки. Кухня — просторная, хорошо оборудованная, но жаркая и душная комната. Здесь работало одновременно много людей. Каждый из них специализировался на определенных блюдах. Очаг к XVII веку позволял приготовлять пищи на трех уровнях: в котле, который подвешивался на крюке, на решетке или в горшках, которые помещались над углями или прямо на углях и на вертеле. В тот же очаг ставили кирпичную печку, на которой выпекали тесто. В простых семьях тесто выпекали под золой. К печи прилаживался самоходный вращатель вертела — деревянная машинка, состоявшая из балансира, шкивов, колес, винтов, шасси, противовеса и веревок. Это приспособление появилось в 1620-е годы. До этого для этой цели держали «ларидонов» — собак, которых держали в больших деревянных загонах и заставляли крутить вертел. Помимо кухни в больших хозяйствах имелась отдельная пекарня, где было две печи — круглой и овальной формы: одна предназначалась для хлеба, другая — для сдобной выпечки.

    В конце XVII века появляется потаже — предок современной плиты. Его рабочая поверхность была углублена в кирпичный корпус печи на высоте в половину человеческого роста. Она выкладывалась камнем. В нее также вделывались плитки, подогревавшиеся дровами или углем. На каждой можно было готовить определенное блюдо и регулировать температуру. Здесь томили супы и рагу. Высота позволяла часто заглядывать в горшки. Для лучшего освещения потаже размещались рядом с окном или под окном. В полноценной кухне того времени необходима была также «маленькая стенка». На ней развешивались крюки для сковород и чугунков, мармит без ножек и котлов, лоханей и кастрюль. Мармита — кастрюля на трех ножках и со съемной ручкой. В отличие от котелка, такая кастрюля была снабжена крышкой. Распространены были начиная с XVI века как в богатых, так и в бедных хозяйствах. Сначала использовалась для нагревания воды (в такой мармите подогревали воду для ванны Жанны Французской), впоследствии — для приготовления пищи.

    Многочисленные кухонные приспособления и утварь раскладывались на столиках и полочках, вделанных в стену. На них располагались решетки, вертела, мармиты большие для бульонов и маленькие, горшки, миски, кастрюли, какроли. Какроли — маленькие медные кастрюльки на трех ножках и длинной ручкой, которая позволяла встряхивать фрикасе, не вынимая его из очага. Здесь же размещались котлы из желтой меди, оловянные лохани, рыбные котелки разной формы — вытянутые, круглые, овальные. Для тушения использовались брезьера (посуда из луженой меди для долгого тушения — кастрюля вытянутой формы с крышкой с высокими бортиками, в которую накладывали угли). Множество было форм для печенья — тюрботьеры, туртьеры (относительно плоская посуда на трех ножках, с двумя закрепленными под наклоном круглыми ручками с утопающей круглой крышкой с очень высокими бортиками). Брезьеру ставили на угли в угол очага, а на крышку насыпали угли, золу или наливали горячую воду. Так же использовались туртьеры. Принадлежностью образцовой кухни была «деревенская печь», которая ставилась прямо на угли. Ее крышки были выше, чем у туртьер и вмещали больше углей.

    Посреди кухни стоял большой стол, на котором отбивали мясо, резали и рубили исходные для приготовления пищи материалы. На краю стола, справа, помещался деревянный чурбан. Рядом на стене висели разделочные доски, резаки, большие ножи, скалки, шпиговки. Кроме рабочего стола, на кухне было еще два — для стряпни и раскладывания кушаний по блюдам. В удаленном от очага месте располагались два медных ушата с водой — для питья и мойки. В доме Вателя были найдены разнообразные принадлежности для кухни и буфетной: «лоханка красной меди на ножке…, ушат красной меди вместимостью четыре ведра…, три мармиты красной меди, четыре котла желтой меди, черпак также красной меди, шумовка, огниво, четыре кастрюли красной меди…, крюк для котла, решетка, три сковороды, две жаровни… все это железное…»[118]

    В России поварня Меншиковского дворца в Петербурге известна была как первая кухня новой столицы, где готовились изысканные блюда для торжественных приемов, официальных торжеств и ассамблей.

    В северном городском доме в России располагалась рядом с черным входом, через который заносили дрова, воду, продукты из ледника. В богатых домах кухня часто служила и жилищем кухарки. Поблизости от кухни располагались кладовые для хранения продуктов. В каждом доме было по нескольку кладовых, предназначенных для хранения продуктов, хозяйственных принадлежностей, одежды, утвари. Площадь кухонь, как правило, достигала 30 кв. м. Там стояли хозяйственные столы, табуретки, кадушки с водой, лежали дрова. К тому же кухни были проходными и поэтому свободного места в них, несмотря на непомерную для сегодняшнего рядового российского жителя величину, свободного места в такой кухне было мало.

    В современном доме на рубеже XX–XXI веков кухня — вечный двигатель нашего жилья. Здесь колдуют над плитой, утоляют голод и просто коротают свободное время. В советское время именно здесь устраивались посиделки, ибо в комнатах спали дети, старики, а по ночам здесь вели задушевные разговоры, нередко острые и крамольные, делились интеллектуальными новостями. И сегодня кухня — место встречи семьи хотя бы один раз в день — за завтраком или ужином. И когда в передаче «Квартирный вопрос» показывают новый интерьер кухни, совершенно современный и довольно удачный, созданный талантливым дизайнером для семьи из четырех человек, но у обеденного стола располагают всего три сиденья, — это забвение функций такого помещения. Современная кухня наполнена модными аксессуарами, которые наполняют ее теплотой и уютом. Это — посуда, сушка для посуды, разного рода светильники, полки для бутылок, столы (разделочный, обеденный), разного рода шкафы, холодильник, морозильник, мойка, плита, табуреты или стулья, диваны, нередко телевизор и т. п. Раньше кухню не показывали. Как и ванная комната, она была местом, где скрытая от глаз посторонних, проходила частная жизнь. Часто сегодня кухни заключают в стеклянный куб, отделяясь от гостиной или столовой чисто функционально. При этом сохраняется прозрачность, но изолируются от остальной части жилья неприятные шумы и запахи. В современной кухне пол часто делают из металла. В одном из выпусков «Квартирного вопроса» показано интересное решение пола на кухне. Зона столовой покрыта блестящей плиткой, отражающей блестящий же навесной потолок, создавая праздничность и приподнятость этого пространства. Остальная часть пола покрыта плиткой матовой, чтобы не поскользнуться, при работе чувствовать опору под ногами. Но вот в этом же выпуске не нашел себе места телевизор, который довольно нелепо стоял в хозяйском интерьере на холодильнике. Безусловно, это было неудобно. Но в современном доме лишение кухни телевизора, вероятно, не соответствует основной функции — быть местом встречи всех членов семьи и получать информацию о текущих событиях в мире.

    По Фэншуй, лучшее место для кухни — восток, юго-восток или северная часть дома. Дверь должна открываться беспрепятственно для оптимального поступления энергии. Поверхность столов не должны загромождать многочисленные предметы. Состояние кухни отражает состояние финансов. Открытые полки — источник ша-ци — отрицательной энергии, поэтому на них должны быть округлые предметы. Корешки книг не должны быть обращены в сторону того, кто готовит пищу, так как это может пагубно сказаться на здоровье. Лучше, если плита и раковина, плита и холодильник — не рядом, так как связанные с ними стихии конфликтуют друг с другом. Плиту лучше не помещать в северной или северо-западной стороне. Раковину не надо ставить на юге. Плита должна быть расположена так, чтобы, готовя пищу, вы видели входящих, но она должна быть расположена вдали от двери. Холодильник обязательно должен быть заполненным. Если он расположен в юго-восточной зоне, это ведет к укреплению финансового хорошего положения, а на юго-западе — способствует укреплению семейных отношений. В южной части холодильник устанавливать не следует. Микроволновую печь лучше ставить на северо-западе и западе. Шумные приборы лучше располагать в северной части кухни. На юго-западе они могут разрушить отношения в семье, а на востоке отрицательно влиять на здоровье ее членов. Розетки также должны быть расположены в благоприятном для человека направлении. С учетом конкретных обстоятельств следует определить местоположение часов, так как в кухне должно быть преобладание влияния Ян. Дерево усиливает влияние Инь, а металл укрепляет воздействие Ян.

    Поэтому в кухне избыток Инь ведет к вялой атмосфере, а Ян — к неспособности отзываться на чувства друг друга. В кухне должно быть много естественного света. Если кухня и столовая совмещены, лучше их разделить на зоны. Но стол не может служить перегородкой. В кухонной части лучше дверь не располагать, так как здесь сторона юга, вызывающая пылкость и энергичность. С помощью музыкальных подвесок отрицательные воздействия можно свести к минимуму. Предпочтительны в кухне высокие потолки, потому что они придают ощущение пространства, что способствует непринужденности атмосферы. Иллюзию высоты создают развешанные по стенам лампы с направленным наверх светом. Но слишком яркое освещение создает избыток Ян.

    Второе значение понятия кухни — тип мебели, главной функцией которой является приготовление и прием пищи, хранение продуктов и кухонных принадлежностей, но о них именно и шла речь, когда рассматривались основные принципы интерьера кухни.


    Туалет. Туалет — комната для отправления естественных надобностей (устарев. — нужник). Тема туалета обычно стыдливо умалчивается. Особенно в России. В «Хронике моей жизни» И. Стравинский пишет, что иностранцы всегда удивлялись тому, что русские стесняются спрашивать о туалете.

    Как верно пишет И. А. Алимов, и в научном изучении вопроса об отхожих местах, традиционных правилах их использования существует такая же сдержанность. И это несмотря на то, что «туалеты и мусор занимают существенное место в любой культуре».[119]

    Правда, поэт даже решил посвятить этой теме поэму:
    И муза, диспепсией обуяна,
    забыв, что мир спасает красота,
    зовет меня в отхожие места —
    в сортиры, нужники, ватерклозеты
    etc. И то сказать, давно
    все остальные области воспеты
    на все лады возможные. Вольно
    осводовцам отечественной Леты
    петь храмы, и заимки, и гумно,
    и бортничество — всю эту халяву
    пора оставить мальчикам в забаву.[120]

    Туалеты делятся на стихийные, общественные и частные. Естественно, что нас в первую очередь интересуют туалеты, которые используются в интерьере. И в наше время, и в глубокой древности туалет «зачастую становится показателем уровня доходов и высоты социального положения его обладателя».[121]

    Туалеты появились в древности. Некоторые считают, что туалеты появились приблизительно за 3000 лет до н. э. в Месопотамии. Другие считают, что самый древний сортир появился в цивилизации Мохенджо-Даро — 2500 лет до н. э.[122] Это были кирпичные сооружения, связанные с подземной сточной системой. Так оборудовались общественные туалеты. В домах же, даже скромного достатка, как отмечает А. И. Минков, имелись комнаты для омовения и туалеты. «Вода и нечистоты стекали по желобам в подземные отстойники, имевшие смотровые люки, а затем выводились за черту города».[123] Уже в древнем Египте существовали туалетные помещения во II тыс. до н. э. Древнейшие сооружения этого типа были обнаружены в Индии. Находки в Лотхаме показали, что «уже примерно за две с половиной тысячи лет до нашей эры в каждом доме там имелись водосмывные туалеты».[124] Это было в протоиндийской цивилизации. С ее закатом традиции были утрачены и туалеты использовали примитивные и простые. В жилищах туалетов не было. Вероятно, в Древней Греции туалеты существовали с 2500 г. до н. э. Существует такое объяснение возникновения туалетов на Крите — ориентировочно в 1350 г. до н. э. Одна из цариц, присев облегчиться у ручья, заметила, как смывается течением то, что было ею только что опорожнено из ее организма. Так возникли туалеты на Крите.

    В Древнем Риме система канализации (клоаки) была продуманной, этому уделялось серьезное внимание. Вода по акведукам распределялась по всему городу — в термы, фонтаны, жилые кварталы, общественные и частные туалеты. Жилые дома и виллы состоятельных римлян, инсулы и гостиницы не имели туалеты. Туалеты были общественными. «Ибо они посещали туалеты не только по прямому назначению, но также и для общения».[125] В термах Адриана в Ливии туалет был спроектирован на 50 чел. Туалеты были с мраморными сидениями и подключались к системе водоснабжения. В инсулах туалетов не было, ходили в общественные, но часто просто выбрасывали отходы на улицу. В термах туалеты примыкал и к большому помещению для отдыха и смены одежды. Мраморные сидения украшались мозаикой. Вытирались губкой, смоченной водой и уксусом (рядом находились резервуары с ними). Губки насаживались на деревянную палочку.

    Туалет унитазного типа с водяным смывом был придуман китайцами. Находка такого рода атрибутируется временем Хань — 205–23 гг. до н. э. Туалет здесь был таким: каменное сидение с подлокотниками и устройством для спускания воды. Туалетная бумага была изобретена также в Китае. Она представляла собой квадратики 8х8 см. Увы, многие открытия в истории цивилизации потом надолго забывались и снова открывались через многие столетия в других регионах. Например, в Европе все эти усовершенствования появились много позднее. Сливной туалет был придуман лишь в 1755 г. британцем Александром Каммингсеном. Первый туалет сливного типа был устроен в Букингемском дворце в 1842 г. Должно было пройти много времени, пока в 1883 г. был изготовлен первый керамический туалет для королевы Виктории. Лишь в 1885 г. появился унитаз в современном понятии этого слова.[126] А туалетная бумага была изобретена в Европе лишь в 1860 г. Этому предшествовала длительная история развития туалета.

    Широко всем известно, что средневековые дома не были оборудованы туалетами, и нечистоты выплескивали на улицу. Комнаты для туалетов делали в городской стене. Ни в городах, ни в замках не было сортиров, не было канализации, не было и нормального водоснабжения. Правда, владельцы замков могли себе позволить иметь отдельную комнату для отправления естественных нужд, как писал У. Теннеси, отдаться «естественному зову природы». Такие комнаты назывались в Англии «гардеробами».[127] Такие «гардеробные» имели наклонный желоб для сброса нечистот за пределы стены замка — в ров или реку. Рыли и ямы. Но такой способ был опасен. В 1183 г. в Эрфурте под императором Фридрихом проломился пол Большого зала замка и он вместе с рыцарями попадали с 12 м высоты в выгребную яму. Да что там говорить! Даже в Лувре туалетов не было. Запахи стояли соответственные. В Англии богатые люди выплескивали содержимое ночных сосудов в камин.

    Лишь в 1596 г. Харрингтон построил для Елизаветы туалет с бачком и водяным резервуаром. Это был предок ватерклозета, но он сильно пованивал. Лишь через 200 лет изогнули отводную трубу, что устранило неприятный запах. В 1830 году из-за эпидемии холеры и брюшного тифа появились разработчики туалетного дизайна — Джордж Дженнингс, Томас Твирорд и Томас Крэппер. Туалеты стали роскошными апартаментами. Унитазы XIX в. расписывались, украшались лепниной. Т. Крэппер изобрел систему «дерни за веревочку». Англичане до сих пор называют унитазы «Крэппер». Бачок, крепящийся на стене высоко над унитазом, изобрел Доултон. В 1915 г. были изобретены сифонные бачки, которые можно располагать немного выше стульчака. Сегодня считается, что WC (water closet) — туалет со сливным устройством уже принадлежит прошлому, а будущее — за DC (dry closet) — туалет сухой, или биологический, когда нечистоты будут уничтожаться на месте с помощью микроорганизмов. Такие туалеты используются передовыми дачниками.

    В России первый унитаз появился только в 1880 г. Слово «нужник» в наше время имеет несколько негативный оттенок. Но они были в XVIII в. даже в 4–5 —этажных домах. Хосю Кацурагава в книге «Хокуса Монреяку» («Краткие вести о скитаниях в северных водах») описывает их так: «… нужники имеются на каждом этаже. Они устраиваются в углу дома… Над полом в нужнике имеется сиденье вроде ящика высотой 1 сяку и 4-5-сун (сяку = 30,3 см, или 37,8 см, сун — 3,03 см). В этом сиденье вверху прорезано отверстие овальной формы, края которого закругляются и выстругиваются до полной гладкости… Нужники бывают большие с 4 или 5 отверстиями… У благородных людей даже в уборных бывают печи, чтобы не мерзнуть… Под сидениями сделаны большие воронки из меди… большая вертикальная труба, в которую все стекает из этих воронок… в большую выгребную яму».[128]

    На Востоке история туалетов развивалась по-иному.

    В Японии туалеты появились в конце VII в. во дворце императора Фудзивара: «туалеты того времени представляли собой расположенные в глубине участков прямоугольные ямы размером приблизительно 150 на 30 сантиметров.; вода, поступавшая по отводам из уличных каналов, протекала через эти ямы. Затем туда же, в каналы, она, теперь уже наполненная нечистотами, и возвращалась».[129] Вместо туалетной бумаги использовали небольшие — длиной 25 см, шириной — 3 см тоненькие деревянные таблички, служившие чиновникам для деловых посланий, записных книжек. В 794 г. был построен Хэйан (нынешний Киото). Там не было места для туалетов. «Дворцы аристократов представляли собой ряд деревянных одноэтажных помещений, соединенных крытыми галереями… свобода перепланировки, которая достигалась за счет членения пространства с помощью различного рода занавесей, пологов, экранов и ширм». Использовали ночной горшок — «прямоугольный деревянный пенал, предварительно заполненный абсорбентом — золой или древесным углем, что делало его несколько похожим на нынешний квартирный туалет для кошек».[130] Использовали его не только ночью, но и днем. К нему была приделана с одного конца рукоять. Слуги его носили по дворцу.

    Отдельно стоящий стационарный туалет появился в XIII в. Здесь были разные туалеты, для большой и малой нужды. «Отправление большой нужды осуществлялось на корточках через прямоугольное отверстие в деревянный ящик или же глиняный горшок. Для мочи же был приготовлен керамический сосуд, на дно которого ради благозвучия и аромата укладывалась хвоя».[131] Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965) в эссе «Похвала тени» писал: «…японские уборные поистине устроены так, чтобы в них можно было отдыхать душой. Они непременно находятся в отдалении от главной части дома, соединяясь с ней только коридором, где-нибудь в тени древонасаждений, среди ароматов листвы и мха…. Здесь человек, окруженный тихими стенами с благородно простыми деревянными панелями, может любоваться через окно голубым небо и зеленой листвой. Поистине уборная хороша и для того, чтобы слушать в ней стрекотанье насекомых и голоса птиц, и вместе с тем это самое подходящее место для того, чтобы любоваться луной». Правда, к недостаткам он относит удаленность от главной части дома и возможность простудных заболеваний в зимнее время года.[132] Чтобы удобрять почву, отхожие места строили перед домом, а не так, как европейцы, упрятав подальше это неказистое строение. Туалеты были доступны всем. Это было уже в XVI в., что чрезвычайно удивляло европейцев. Первые настоящие общие туалеты были построены в Иокогаме в XIX в. Фекалии использовали в сельском хозяйстве до 60-х гг. XX в. В отличие от европейцев, посещение общественных туалетов на Востоке бесплатное. И люди, приехавшие с Дальнего Востока в Европу, всегда удивляются необходимости платить за вход в общественный туалет.

    Перед чайной церемонией этикетно обязательно войти в туалет.

    Так как туалет — по национальным традициям — место грязное, в японских квартирах нет совмещенных санузлов. Домашние туалеты — с обогревом. Туалетная бумага растворяется в воде. Унитазы ниже, чем в Европе.

    В Китае хорошо понимают, что место это всегда располагает к задумчивости. Не случайно в русском языке бытует эвфемизм — «кабинет задумчивости». Великий поэт и политический деятель Оуян Сю (1007–1072) писал, что лучшие свои творения создал, сидя в туалете: «…и я чаще всего пишу свои произведения в трех местах — верхом на коне, лежа на изголовье и сидя в уборной. Ведь только в этих местах рождаются наилучшие замыслы».[133]

    В Корее туалет был частью жилого дома с незапамятных времен, даже тогда, когда жители многих стран бегали по нужде в хлев или на огород. «Корейский крестьянин, не говоря уже о лицах высших сословий, как правило, могли оправиться в свой домашний туалет».[134] Содержимое выгребных ям использовалось как удобрения. Туалеты устраивались в отдельном строении, подальше от жилого дома. В древности для придворных были переносные стульчаки. Они были невысокими, прямоугольными, с овальным отверстием в крышке и без передней стенки. Перед использованием в такой ящик вставляли медный горшок. В конце XIX в. в Корее появились смывные унитазы. В туалетах городских домов ставят европейские унитазы, которые появились здесь в 60-е гг. XX в. В общественных туалетах распространены японские, предполагающие отправлять нужду на корточках.

    В большинстве квартир санузел совмещенный. Стены и пол отделаны кафельной плиткой. Пол обычно мокрый, так что при входе в туалет стоят специальные пластиковые шлепанцы — в домах в Корее ходят босиком. Сегодня в богатых домах — электронные многофункциональные унитазы, которые моют «филейные части владельца».[135] Это — в Южной Корее. В северной Корее, много беднее, в домах пользуются общественным туалетом — 1 на 20 домов. В многоэтажных домах туалеты — в коридорах. Квартира с туалетом — только для номенклатурных работников.

    В Шри-Ланке в общественных туалетах чисто. Пользуются не бумагой, а водой. Для гигиенических процедур применяют только действия левой рукой. В туалете обязателен кран, чаще всего без раковины, на уровне колена — возле крана — ведерко или жестяная банка. Здесь довольно часто распространено биде из-за привычки «омывать интимные части тела после опорожнения кишечника».[136] В исламе предусмотрены пространные правила очищения после опорожнения тела. Обязательно омовение. Поэтому в квартире в туалетной комнате справа от сидящего на унитазе обязательно устанавливается шланг с водой или кувшин. Подмываться надо левой рукой. Мочиться стоя мужчинам запрещено. Поэтому в странах, где ислам — официальная религия, нет писсуаров. Есть еще одно важное правило, которое трудно выполнимо, скажем, у нас в стране. И, как пишет А. А. Хисматуллин,[137] вряд ли в нашей стране мусульмане переделывают свои туалеты. Дело в том, что в исламе очень важное значение придается кибле — направлению на Мекку. При справлении нужды нельзя сидеть лицом или спиной к кибле. В мусульманских странах при строительстве обязательно это учитывается.

    По принципам Фэн-шуй туалет требует особого внимания. Так как вода — символ богатства, а в туалете постоянно спускают воду, то с т. зр. Фэн-шуй, лучшее место для туалета — там, где наименее благоприятное направление для главы семьи или там, где избыток энергии ци и ее уменьшение пойдет на пользу. Если такого сектора нет, то баланс надо установить с помощью кристалла или большого камня. Отток энергии может привести к дурным последствиям. На юге — к дурной репутации, на севере — к отсутствию профессионального роста, на востоке — к плохому здоровью, на западе — к недостатку веселья и романтики. На северо-западе — к недостатку ответственности, на юго-востоке — к денежным затруднениям, на юго-западе — непрочным супружеским отношениям. Крышка унитаза должны быть всегда опущена, дверь в туалет — закрыта. Тем самым элиминируется отрицательное воздействие на входящую в дом энергию ци. В туалете — главенствует Инь. Чтобы его нейтрализовать, следует противопоставить символы Ян. Туалет не должен располагаться напротив спальни и не должен быть виден от входной двери. Наихудшее место туалета, по представлениям системы Фэн-шуй — в центре квартиры.

    Отношение к уборным в России всегда было своеобразным. Ю. К. Олеша работал в газете «Гудок». По письмам корреспондентов публиковал стихотворения. Один из них информировал: на станции Обидима Сызранско-Вяземской железной дороги мужская уборная заколочена, а в женской живут (из письма рабкора Кусаки). Ю. Олеша по этому письму опубликовал:

    …посредством опытов упорных
    Я вывод вычислил один:
    Что может вовсе без уборных
    Прожить российский гражданин.
    Все буржуазные приметы
    У нас мы вычеркнуть должны.
    Зачем рабочему клозеты,
    Коль в прозодежде есть штаны!
    А посему я краток буду
    И, чтобы мудро людям жить,
    За бесполезностью повсюду
    Велю уборные закрыть.
    И, для забот стараясь мирных
    Пошлю приказы по местам
    Чтоб всех рабочих бесквартирных
    Вселять в клозеты — тут и там».[138]

    Этот сюжет получил непосредственное воплощение в работах И. Кабакова. Однако художник поднимает проблему на более высокий уровень.

    Глава 6. Интерьер жилища советской эпохи

    Советская власть с самого начала своего существования уделяет огромное внимание быту. При этом считалось, что быт не ограничивался только жильем. Наоборот, будучи одним из видов патриархального слоя жизни, быт вырывает человека из социума.[139] В 20-е годы начинается сознательное строительство нового быта. В это время многие бросали свои квартиры, что было связано с Декретом Совета Народных Комиссаров о запрете вывоза за границу предметов, представляющих художественную и историческую ценность и способствовало тому, что многие из брошенных предметов быта оказались не у их хозяев, а в пользовании людей, которые этим предметам могли лишь дивиться. Вот один из документов того времени: «Стол круглый и стул один — во 2-й дом собеса, диван с гнутой спинкой — в распоряжение жилотдела, и еще один стул — товарищу Грицацуеву как инвалиду империалистической войны, по его заявлению и резолюции завжилотделом т. Буркина…».[140]

    Одной из центральных идей этого времени была идея коммунального общежития. Одна из причин — недостаток жилого фонда для все увеличивающегося городского населения. Проблема жилья стояла тогда необычайно остро. Естественно, у правительства не хватало средств для строительства новых домов. Поэтому Постановлением СНК от 20 августа 1918 года все реквизированные у буржуазии дома передавались в собственность коммун. Показательна картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» (1918). Здесь довольно подробно показано столкновение старого аристократического быта и переехавших в нетрадиционное для них жилище представителей трудящихся, новых хозяев жизни. Большая зала с паркетным полом, на котором новые жильцы расстелили деревенские дорожки, рядом с огромным зеркалом и развешанными на стенах масляными картинами в золоченых рамах, поставлены табуретки вперемешку с резными стульями. Предметы быта противоположных социальных слоев ведут свой немой диалог, вторящий реалиям социальной жизни. Справедливости ради надо отметить, что жильцам предоставлялось право свободного выбора дополнительного поселенца. Сначала жилье было бесплатным, но уже с апреля 1922 года за жилье стала взиматься плата. Но главными были идейные установки создания идеального образа коммунистического единого общества. Поэтому желание украшать свой быт, улучшать его — это стремление следовать буржуазной культуре. Идеал же был таким: «белые стены без картин, окна без занавесей, прямые линии мебели без украшений». Все должно было опираться «на целесообразность, гигиену и качество».[141] Другой теоретик этого времени, полемизируя с ним, считает, что произведенные буржуазией полезные и нужные вещи стоит использовать — например, телефон, телеграф, автомобиль.[142] Быт должен был стать публичным, максимально просматриваемым.

    Этот идеал, по мнению Г. П. Федотова, возник из приближения к европейскому массовому человеку, тип которого он назвал «EuropaeoAmericanus». Он писал: «В интернационалисте, марксисте и т. д. — кто бы он ни был нетрудно узнать деревенского парня, каким мы помним его в начале века. Как ни парадоксально это звучит, но homo Europaeo-Americanus оказывается ближе к старой Москве, чем к недавнему Петербургу… Прийдя в Европу в период ее варваризации, он усвоил последнее, чрезвычайно суженное содержание ее цивилизации — спортивно-технический быт. Технический и спортивный дикарь нашего времени — продукт распада очень старых культур и в то же время приобщения к цивилизации новых варваров».[143] Наследие крестьянской общинности трансформировалось в коллективистскую психологию и уравнительное представление о справедливости. Это одна из причин порождения и длительного существования коммунальных квартир. До сих пор у нас процесс расселения таких квартир не решен, хотя в 60-е годы XX века началось у нас в стране массовое расселение городских жителей. Но массовая урбанизация начинается в СССР в 60-е — 70-е годы XX века.

    Первое поколение горожан — переселенцы из сельской местности, что сформировало их интерьерное обустройство. Следует также иметь в виду, что после революции очень часто большие квартиры в центре города отдавались партийным функционерам, военным, хозяйственникам высшего и среднего звена. Вот одна из историй современной коммунальной квартиры: «Эту квартиру вначале дали такому революционеру… с дочкой… И вся она была с антикварной мебелью, брошенной тут…».[144] Впоследствии эти квартиры уплотнялись. Причем официально было разрешено самоуплотняться. Это право регламентировалось Постановлением ВЦИК и СНК РСФСР (от 16 августа 1926 г., от 1 авг. 1927 г., и постановлении СНК от 13 марта 1928 г.). Связано это было с тем, что за излишки жилплощади надо был платить в три раза дороже. Иногда случалось в связи с этим, что хозяева вынуждены были жить в одной квартире на равных правах с прислугой, а иногда «прислуга и бывшая госпожа до сих пор живут вместе в одной комнате».[145]

    В 30-е годы попытки такого кардинального изменения быта были осуждены. Так, архитектор Р. Я. Хигер с неодобрением отзывается о проектировании домов-коммун, в которых на человека выделялась одна комната (от 5 кв. м). Кухня, ванная и другие подсобные помещения планировались для общего пользования (тем самым, помимо прочего, экономились пространство и материальные затраты). После революции первым советским архитекторам хотелось создать новый тип интерьера, соответствующий образу жизни советского человека. Они верили, что общественные институты возьмут на себя бытовые заботы. Дома возводятся без подсобных помещений, с коридорной системой и общей кухней. Очень верно ощущает эту утопическую эпоху поэт:

    Архитектура первых пятилеток
    Встречает нас из-за зеленых веток
    Структурой камня, грубой и нагой,
     И чувствую, я не хочу домой!
    Поставленный фасадом против ветра,
    Дом кажется мечтою геометра.
    Двукрылый и прозрачный, в разворот,
    Напоминая первый самолет,
    На крыше, не по климату, солярий,
    Террасы для общественных собраний,
    Балконы, переходы, этажи,
    Во всем сквозит высокий строй души.
    Война кастрюлям, кухням и заботам!
    Дом кажется не домом — Дон Кихотом!
    Вот он стоит сейчас перед тобой
    В кольце других — и так и рвется в бой!»[146]

    Однако реальная жизнь, экономические условия и культурный уровень отвергли такое жилище. Как правило, большинство людей жило в убогих коммунальных квартирах, когда, как это описано в романе М. Кураева «Зеркало Монтачки», после занятий любовью надо было выстоять очередь в места общего пользования. «Половая жизнь в коммунальной квартире имеет свои особенности из-за прозрачности приватной сферы и до некоторой степени носит поэтому публичный характер»[147]. К счастью, обобществление жилья не состоялось. Но до конца советского строя осталось коммунальное жилье, где разные семьи сожительствовали в одной квартире, не имея между собой никаких связей, кроме жилой площади и совместного быта. Особенно сложно такое проживание касалось кухни. В 20-е годы казалось, что кухня отомрет, так как упование шло на развитие общественного питания: «разрушается источник грязи и копоти в квартире. Кухня, эта отрыжка дикости в Европе; преисподняя семьи, ее микроб смерти и разложения; источник разладов. На ней построено рабство женщины, хотя сама кухня — продукт социального режима … Она — одна из тех язв, которые губят человечество. Сифилис семьи.».[148] Такие идеи об обобществлении питания возникли не только из стремления об утопическом обществе. Подражая Австрии и Германии, которые из-за войны пошли на централизацию питания в целях экономии, массовое кормление, конечно же, не было демократическим, о чем в первую очередь декларировалось. Считалось, что общественное питание освободит женщин, улучшит здоровье, уравняет качество пищи богатых и бедных, будет способствовать рациональному расходованию продуктов. «Централизация кухни должна стать орудием полного уничтожения возможности для богатых стягивать в свои сепаратные кухни больше пищи, чем им полагается по их здоровью и работе сравнительно с общей наличностью припасов».[149] В 1924 году вышла книга «Нарпит», в которой освещались вопросы общественного питания.[150] Прекрасная идея освобождения женщин от тягот домашнего труда, в первую очередь — приготовления пищи, на деле оборачивалась плачевными итогами, и домашние кухни продолжали существовать.

    Слом тех устоявшихся социальных групп, которые были характерны для дореволюционной России, сразу же отразился на интерьерах того времени. Представители господствующих слоев общества выгонялись из своих квартир, уплотнялись. Вспомним «Собачье сердце» М. Булгакова. Театральный художник Эдуард Кочергин вспоминает о своей работе в 60–70-е годы на Ленфильме, когда для инсценировки быта прошедших эпох специально давались объявления о покупке предметов быта разных этапов жизни российского общества, в обилии сохранившихся в Ленинграде. Ему приходилось бывать в разных домах. Щемяще грустные рассказы получились. Так, войдя в одну из коммунальных квартир, он увидел хозяек разных комнат одной квартиры, которая в первые революционные годы была уплотнена. Мебель из квартиры была демократично роздана тогда молодым комсомолкам. Поэтому в каждой комнате стояли вещи из разных гарнитуров. А сын прежних хозяев ютился в маленькой комнате для прислуги. Из мебели родителей у него, конечно же, ничего не осталось, ибо такие комнатки были не более 6 кв. м. Зато сохранился семейный альбом, где лица людей диаметрально отличались от тех, кто стал жить в их квартире. Озаренные духовным светом, они были совершенно непохожи на тех, кто стал теперь господствующим классом. Сын бывших обитателей квартиры сказал художнику: «Человек — это звучит горько». Это соответствует истории жизни советских людей, и репрессированных, и репрессировавших, что и отразилось в большинстве советских интерьеров. В другой квартире художник обнаружил бывшую дворянку, молоденькой девушкой оказавшейся в квартире, которую должны были реквизировать матросы. Один из них, влюбившийся в красавицу, спас от разорения дом. Молодым оставили квартиру, в которую были собраны предметы со всего дома. Теперь же, когда дом пошел в 70-е годы на капитальный ремонт, этой паре выделили квартиру в новостройках, где громоздкие вещи поместиться не могли. И хозяйка со знанием дела говорила: «Это Павловский стол, это николаевский секретер, это Александровское псише…».

    Описывая коммунальную квартиру в послевоенные годы, Л. Цыпкин показывает, как несколько женщин обжили квартиру в зависимости от занятий, быта, воспитания: одна из молодых жилиц, «в ожидании счастливого жребия работавшая медсестрой на скорой помощи, — она либо спала, либо отсутствовала, и через открытую дверь ее комнаты часто можно было видеть ее кровать, почему-то всегда незастеленную, с огромной пуховой подушкой и небрежно откинутым голубым пуховым одеялом, и …, Анна Дмитриевна…, когда-то владевшая всей этой квартирой вместе со своим мужем, бывшим белым офицером, давно выведенным в расход, курившая целыми днями «Беломор» в своей каморке перед постоянно включенным телевизором». В этой квартире также две комнаты, занятые родственницей рассказчика, в которых столовая — «маленькая узкая комната» и та, которая использовалась и как гостиная, и как кабинет, и как спальня.[151] Неудобство коммунального быта особенно остро ощущалось в местах общего пользования. Именно этому посвящена инсталляция Ильи Кабакова, показанная на выставке в ГЭ летом 2004 г. «Туалет». В аннотации к этому произведению автор пишет: «Жили мы в коммунальной квартире и все ходили в один туалет… Господи! Как построить и сохранить стену между собой и другими, и чтобы «они», эти другие, только показывались над краем этой стены, но не прыгали ко мне сюда, вовнутрь отгороженного от них пространства».

    Книга И. Утехина[152] посвящена анализу быта коммунальной квартиры. Он показывает, что быт в больших, средних и малых коммунальных квартирах отличается друг от друга. Но в целом плотность населения коммунальных квартир убывала. Так, 40 лет тому назад в квартирах жило по 56 человек, 15 лет тому назад — 33, сегодня (имеется в виду начало XXI в.) — 20. Связано это с тем, что с начала 60-х годов началась первая волна переезда жителей коммунальных квартир в отдельные квартиры. И. Утехин ограничился анализом ленинградских (петербургских) коммунальных квартир. Но общие закономерности распространяются на все коммунальные квартиры советского и постсоветского времени. В этой книге вскрывается мировоззрение человека, живущего в коммунальной квартире. Он правильно подчеркивает, что «… длительное проживание в коммунальной квартире и, шире, причастность к стереотипам советской ментальности, воплощенных в коллективном быту советского общежития любого типа, не просто создает предпосылки для формирования определенных особенностей личности, но и выступает в качестве одного из этиологических факторов для «параноидов жилья» (содержание бреда и галлюцинаций привязано к месту проживания больного — С. М.) как особой формы инволюционных психозов, т. е. является не просто патогенетическим — способствующим — фактором, а одной из причин заболевания».[153]

    Безусловно, это мировоззрение накладывает отпечаток и на все поведение человека в обществе, его жизнь, и, в конечном итоге, влияет на развитие общества. К примеру, особая группа психических расстройств позднего возраста. Нас же интересует то, что касается интерьера.

    Интерьеры здесь специфические. Так, в прихожей находится телефон общего пользования, рядом стул или кресло. В коридоре небольшая территория, прилегающая к двери в комнату, рассматривается как часть владений жильца, обитающего в этой комнате. Иногда, если позволяет территория, там есть вешалка, шкафы, сундуки. На кухне центрами регламентации являются конфорки газовых плит, пользование которыми закреплено за определенными жильцами. Одна семья моет свою половину, другая — нет. Так как я выросла не в коммунальной квартире, столкнувшись с этим в реальной жизни, я была неимоверно изумлена. Лишь позднее познакомившись с научными исследованиями, я наконец-то поняла, что это — стремление к справедливости. «Столы и кухонные шкафы располагаются между плит, стоящих у стен, а также в центре кухни, если позволяет ее конфигурация. В прошлом значительную часть кухни занимала большая дровяная плита. Она, как правило, не использовалась по своему назначению. С тех пор, как несколько семей начинали жить вместе, каждая семья получала место на этой большой плите для своего примуса. После войны, когда в квартиры был проведен газ, дровяные плиты были разобраны, а на их месте установлены газовые плиты и кухонные столы».[154] Правда, не всегда эти плиты ломали. Тогда они служат местом сбора мусора и т. п. утилитарного использования. Холодильники, как правило, в коммунальной квартире держат в комнате, впрочем, как и еду в кастрюлях и на сковородках. В некоторых квартирах кухня используется для сушки белья. Для этого в ней натянуты веревки. И здесь свои правила. Например, развешивать свое белье над чужим столом запрещено. Все эти площади коммунального владения — прихожая, коридор, кухня — не рассматриваются как нечто, что можно и нужно доводить до эстетического уровня. Поэтому люди, прожившие большую часть своей жизни в коммунальной квартире, получив затем отдельную квартиру, рассматривают прихожую, коридор, туалет и кухню как места, куда можно складывать ненужные и непрезентабельные вещи. У нас в прихожей стоят две довольно милые вазы. Пришедший гость, увидев их, удивился, зачем такие красивые вещи стоят не в комнате. А другая гостья обратила внимание на картину, висящую в туалете. Почему ты повесила в туалет хорошую работу? Но для меня и туалет, и прихожая — места эстетического воздействия, значимый и продуманный интерьер. Не случайно Генекен писал, что прихожая — это вывеска квартиры.[155] Для тех же, кто провел свою жизнь в коммунальной квартире, это уже не кажется столь значимым. В местах общего пользования нельзя читать, писать. Это даже запрещено. Автору в связи с тем, что в комнате на рояле занималась дочь, а мне срочно надо было послать тезисы, приходилось их пытаться написать то на кухне, то в ванной и даже в туалете. Неоднократно мне это запрещали. Как потом оказалось, это диктовалось правилами общежития — «потому что потребность воспользоваться им могут одновременно испытывать несколько человек. Уважая права друг друга и соблюдая очередь, они, тем не менее, не станут мириться с тем, что представляется в их глазах злоупотреблением, затрагивает их права».[156] Освещение коммунальных квартир скудно. Переезжая в отдельные квартиры, жители коммунальных квартир особенно заботятся о том, чтобы не расходовать лишней электроэнергии и не переплачивать за нее. Плата за электричество — больной вопрос в коммунальной квартире. Поэтому раньше в туалете, ванной, кухне было несколько лампочек, выключатели которых были в комнате каждого квартиросъемщика. Теперь — одна лампочка, а расчет делится на всех квартиросъемщиков.

    Стиральные машины, если их рискуют ставить в местах общего пользования — чаще всего на кухне, используются в качестве шкафов и столов. «Вообще говоря, бедность и теснота придают вещам валентностей, принуждают их к полифункциональности: … стулья используются как столы или полки, утюги и стопки книг — как груз, старые газеты — как скатерти, банки — как вазы и т. п.[157] Это очень верное замечание. У бедных людей вещей всегда намного больше, чем у богатых. Ибо выкинуть их страшно — а вдруг ими можно будет воспользоваться? Поэтому квартиры бедных всегда больше заполнены вещами, в них тесно. В получаемых квартирах остается коммунальная психология: старые вещи не выбрасываются, прихожая, кухня, ванная считаются местами, которые не требуют индивидуального и эстетического оформления. Поведение людей в коммунальных квартирах соответствует так наз. «культурам бедности» — deprivation societies, описанных Джорджем Фостером в образе ограниченного Блага: все блага в жизни — замкнутая система, ограниченный ресурс для данной группы. Поэтому если кто-то из группы получает преимущество, то это неизбежно оказывается за счет других.[158] Приватное пространство комнат изначально не было специализированным. «Такая комната была — и чаще всего остается сегодня — одновременно спальней, столовой, гостиной = кабинетом, иногда еще выполняя все или некоторые функции кухни».[159] В комнате — особая зона у двери, нечто вроде прихожей. Зонирование шкафами, занавесками. Иногда для этого задняя стена шкафа оклеивается обоями. За шкафом может располагаться детская. «Занавеска — в специфически коммунальном значении имеется в виду занавеска, используемая для членения пространства внутри комнаты (в этом смысле стоит в одном ряду с ширмой, шкафом и перегородкой)».[160] Основная часть комнаты имеет два центра — телевизор и стол. Но ось телевизор — диван (кресло) — и место отдохновения, и значимое сакральное пространство. «Телевизор возвышается посреди стола на расстеленной русской шали, будто алтарь религии всех современных удобств. Он накрыт специальной бархатной тканью с золотом, какой раньше покрывали иконы и, позднее, граммофоны, к которым относились с особым почтением» — пишет Светлана Бойм.[161] Конечно, здесь несколько утрированно дается воспроизведение коммунального интерьера, но доля правды все же здесь есть. С. Бойм сопоставляет комнату коммунальной квартиры с традиционной русской избой, где функцию печи и красного угла взял на себя телевизор и сервант. У телевизора — диван, над ним — ковер. Вторая кровать тоже имеет на стене ковер. «Ковер на стене вообще характерен для спального места»,[162] — замечает Утехин.

    Обеденный стол — в центре комнаты. Он покрыт скатертью и прозрачной клеенкой. На нем — деревянные или суконные подставки для чайника или кухонной посуды. Обязательная принадлежность комнаты в коммунальной квартире — сервант или комод. «Серванты в большинстве своем пришли туда в 1960–70-е годы, заменив собой старомодные буфеты темного дерева, с резными украшениями, со множеством дверец и ящичков».[163] Сервант же в ту пору был мебелью престижа: «буфет — в интерьере комнаты коммунальной квартиры это нечто большее, чем просто предмет мебели, где хранится посуда, буфет (или сервант, комод) — важный элемент в обстановке приватного пространства, воплощающий его парадную часть, что видно из набора предметов, стоящих на буфете, и предметов, помещенных за стеклом (среди последних — парадная, праздничная посуда).[164] Как видим, для анализа Утехина буфет, сервант, комод стоят в одном ряду. На самом деле эти предметы мебели имеют разное знаковое значение в разные годы. Сервант был действительно гордостью жителя коммунальной квартиры. Сам Утехин пишет: «То была эпоха (70-е годы — С. М.), когда старинная мебель, какую теперь можно найти в антикварных магазинах, была доступна предприимчивым гражданам бесплатно на помойке, потому что переезжающие из коммунальных в малогабаритные, но отдельные квартиры, не знали, что с нею делать».[165] Это не совсем так. Как правило, выбрасывали мебель, за редким исключением, рубежа XIX–XX веков. В ту пору она не считалась антикварной, и знатоки ее совсем не алкали. Сегодня же, когда модерн стал модным, эти вещи оказались в цене.

    Во многих комнатах сохранились изразцовые печи и камины, но, даже если они действующие, ими не пользуются. С конца 80-х годов после перестройки во многих коммунальных квартирах в связи с переездом многих жильцов в отдельные квартиры, появились пустые комнаты. Сюда стали ставить велосипеды, санки, лыжи, лыжные палки, которые раньше размещались в коридоре. Отношение к интерьеру тоже специфическое. Характерная сплетня коммунальной квартиры: «Клавдия Николаевна была проститутка. Когда совсем состарилась, стала портнихой… Какая у нее была комната! Там, бронза на бронзе, фарфоровые штучки… Интерьер такой, проститутский, фитюлечка на тютюлечке, розочки-разрозочки».[166]

    Вот как об этих коммунальных квартирах писала поэтесса:

    Какая у нас квартира!
    Ее бы на цех хватило.
    Но в коридоре
    Враждующие вещи
    Друг за другом
    Следят зловеще.
    А со стены, как тузы,
    Надменно блестят тазы…
    Чайники,
    В которых чай заваривают,
    Друг с другом
    Не разговаривают!.
    И всё у нас отдельно:
    Тряпка своя
    У каждой двери постелена.
    У каждого свои спички
    И свои привычки.
    И наша нервная кошка
    Боится вылезать
    Из своего лукошка![167]

    Переезжая в отдельные квартиры, интерьер строили по законам коммунального жилья. На главном месте — сервант и выставленная в нем дорогая посуда, хрусталь. Другие главным предметом числили телевизор. От его места зависело, куда поставить кровать или диван, чтоб удобно было лежа смотреть передачи. Те, у кого оставались предметы классического «золотого века» русской мебели — Павловский шкаф, Александровский комод, Николаевский туалет, старались эти предметы поставить таким образом, чтобы они оказывались в центре интерьера.

    Конечно же, не все советские люди жили в коммунальных квартирах. Интеллигенция, особенно творческая, стремилась как-то получить возможность существовать в приватном пространстве у себя дома. И здесь строились интерьеры по совсем другим законам. Особенно это касается актерской среды. Возможно, потому что лицедейство заставляет у себя в доме быть свободным от постоянного отстранения от себя. Известно, что у очень многих представителей этой профессии был отменный вкус и прекрасные интерьеры. Так, совершенно изумительный, строгий и целостный был интерьер в доме М. Бабановой. Интересные предметы были у Раневской. Н. Акимов серьезно относился к интерьеру своего дома, хотя он мог вызывать смех у человека не подготовленного, не понимающего всех тонкостей, присущих серьезному художнику. Примеры законченных, продуманных интерьеров актеров можно продолжить. Как правило, очень часто в их интерьерах были предметы эпох, заведомо роскошных, назло советской власти, стремившейся подогнать всех под один ранжир. Навсегда запомнила дрожь, охватившую меня при осмотре подземного убежища И. В. Сталина в Куйбышеве. Если так скудна была обстановка главы правительства, то как наши власти представляли себе должны были жить рядовые граждане?

    Конечно же, люди старались сделать свои интерьеры комфортными. Особенно это было характерно не только для Москвы и Ленинграда, а и в других городах страны. Я жила в городе Кишиневе. У нас была отдельная трехкомнатная квартира. Вместе со мной в специальной музыкальной школе-десятилетке учились талантливые дети, потерявшие родителей во время войны и жившие в детдоме. Были дети разные. Но очень много было детей родителей, занимавших высокие посты. Много лет спустя после школы я узнала, что подружка, сидевшая со мной в школьные годы за одной партой, была дочерью члена ЦК КП МССР. Учились с нами дочь генерала, дочь министра, дочь народного артиста, игравшего роль И. В. Сталина. У них были особняки. Комнат было много, во дворе министерского особняка был индивидуальный фонтан. Особенно меня поразило в те годы, что в доме генерала была отдельная комната, которая называлась «диванная». Зачем такая комната, думала я в те годы?

    В годы второй и третьей пятилеток продолжалось всемерное развитие жилищного строительства. Определилась структурная схема многоквартирного дома и тип современной квартиры. Этот период был прерван войной. С 1948 года начался восстановительный период в жилищном строительстве. За короткий срок было возведено более ста многоэтажных жилых корпусов в Москве. Однако это ухудшало бытовые условия — в первую очередь инсоляцию значительной части квартир. В первые послевоенные годы строились главным образом малоэтажные дома. Были разработаны серии типовых проектов жилых домов. С 1948 года увеличился удельный вес многоэтажных домов. В 50-е годы стали застраивать жилые массивы — Черемушки в Москве стали воспроизводиться при проектировании новых жилых районов в других городах страны. Появились типовые невыразительные застройки. Темпы строительства стали возрастать, но качество жилья оставляло желать лучшего. Оно сопровождалось уменьшением жилых и подсобных помещений, комфорт жилья в отдельной квартире снижался. По сравнению со сталинскими домами, где в кухнях, довольно просторных, было запроектировано место для прислуги, комнаты были с высокими потолками и продуманными объемами, в целом достаточно удобными, дома «хрущевского» периода оказались совсем игрушечными. Но для измученных коммунальной жизнью людей они казались раем. Художник Илья Кабаков хорошо знаком с этой реальностью, отразившейся в его инсталляции, названной «Туалет», которая была построена во дворе «Fridericiania»: снаружи — точная копия туалетов, которые строились в 60–70-е годы в России на автобусных станциях. Внутренняя планировка та же — побеленное известью сооружение с не закрывающимися дверями и бетонным возвышением с круглыми отверстиями вдоль одной стены.

    Но у И. Кабакова внутри — двухкомнатная квартира. В мужской части туалета — гостиная, в женской — спальня. Квартира уставлена непритязательной мебелью, характерной для большинства населения страны: стол, буфет, диван, этажерка с книгами. В спальне — кровать, детский угол, коврик с игрушками, по стенам — фотографии. Уровень комфорта можно себе представить. Многие его работы — потрясающее свидетельство страшной советской действительности, непосредственно отразившейся в интерьере.

    С конца 60-х годов в жилищном строительстве создаются разнообразные по типам, конструктивным решениям и планировке квартиры. Один из интересных жилых комплексов — жилой район Лаздинай под Вильнюсом (арх. В. Чеканаускас и В. Брединас, закончен в 1973 г.). В этот период велась «война с мещанством». Считалось, что загромождать интерьеры хрусталем, дорогими безделушками — проявление безвкусия. Пропагандировалось в интерьере использование графических работ (на живопись у советских людей средств не было), книги — и максимальное использование пространства без мебели. Аскетизм становился эквивалентом высокого эстетического идеала.

    Но и до сих пор коммунальные квартиры довольно широко распространены. В Петербурге возможны, например, такие варианты: «…достаточно просторно чувствующие себя жильцы сегодняшней большой коммунальной квартиры зачастую просто не склонны к резким переменам».[168] Их удерживает в коммунальной квартире привязанность к месту, вплетенность в социальные сети, связанные с местом проживания.

    Сегодня интерьер квартир становится иным.

    Как наиболее минимальное проявление дома характерно жилище представителей молодежных субкультур советского времени. Тогда в сленге появилось понятие «флэт» (от англ. — flat) — квартира, где живут молодые люди, как правило, без родителей или в их отсутствие. Это временное пристанище. В нем минимальная еда — пачка чаю, хлеб, крупа и ночлег — спальный мешок, туристский коврик («пенка» на молодежном арго). Их, как правило, приносят с собой. Жить на «флэте» можно не более чем два-три дня. Иногда в таких жилищах есть только кровати или матрасы — спальные места, которые могут застилать весь пол. Днем их складывают в угол. В таких местах довольно широко распространены клочки исписанных листов и тетрадок — плоды и следы спонтанного творчества странников, а также картины, рисунки и т. п.

    Глава 7. Жилой интерьер как отражение и утверждение героя нашего времени

    Интерес к тому, как жили и живут люди, существовал всегда. Заглянуть в интерьер — почти то же, что заглянуть в душу, увидеть запечатленные в вещах вкусы и привычки человека. Не случайно В. Ф. Одоевский писал: «Никто нас столько не знакомит с человеком, как вид комнаты, в которой он проводит большую часть своей жизни, и недаром новые романисты с таким усердием описывают мебели своих героев». В повести «Новый год» он тонко замечает: «мебель спокойная, необходимая занятому человеку: везде беспорядок, составляющий середину между порядком праздного человека и небрежностью ленивца…» (курсив мой — С. М.). Дом, его убранство на протяжении долгих веков остается миром, где человек живет, работает, общается с другими людьми, ест, спит. Дом постоянно преобразуется, постоянно приобретает новые черты, связанные с многообразием воздействующих на него факторов — изменяющихся социальных и материальных условий жизни.

    Интерьер не только утверждает и отражает определенный образ жизни, но и выражает все противоречия, достижения и особенности той или иной культуры.

    Связь человека и его жилой среды непосредственно отражалась в искусстве. Для выявления характеристики того или иного героя писатель часто прибегал к описанию его интерьера. Вспомним в «Мертвых душах» Гоголя описание интерьеров, скажем, Собакевича и Плюшкина. В изобразительном искусстве довольно часто — изображение интерьера — характеристика времени. Таковы интерьеры малых голландцев, многие мастера как раз сосредотачивались именно на нем. В XIX веке в России тоже выделился жанр интерьера. Сохранилось много видов гостиных, будуаров, кабинетов детских, созданных анонимными авторами того века. Наиболее ярко этот жанр отразился в творчестве учеников школы А. Г. Венецианова. Как правило, портрет на фоне интерьера давал возможность более точно обрисовать интересы портретируемого, более полно выявить характерные особенности модели. В XX в. такой важной характеристикой личности, как внимание к интерьеру, оперирует кино. Это очень точно подметил Г. С. Кнабе: «Знаковая семантика бытовых явлений всегда исторична — как потому, что возникает из системы описаний, актуальных для данного, порой весьма краткого исторического периода, так и потому, что эти оппозиции часто строятся на противопоставлении того, что есть, тому, что было, т. е. обращаются к общественной памяти».[169] Помимо синхронных оппозиций, для знаковой семантики бытовых явлений характерны также диахронные. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить хотя бы сцену в доме родителей в доме Пьеро из «Затмения Антониони. «Но ведь сам этот знаковый код мог читаться лишь потому, что каждая вещь здесь вызывала прямые естественные ассоциации, «датировалась», и только человек, державший в памяти все многообразие исторических обликов европейской культуры, был в состоянии расслышать бесшабашную и все же чуть ностальгическую стилевую разноголосицу, заполнившую подобные интерьеры».[170]

    К сожалению, современное искусство можно обрисовать мнением Питирима Сорокина: «…современное искусство — преимущественно музей социальной и культурной патологии. Оно сконцентрировано в полицейских моргах, в убежище преступников, на половых органах, оно действует главным образом на уровне социального дна».[171] А это тесно связано с жилым интерьером.

    У нас в стране все эти положения получают чрезвычайно яркое отражение в интерьере людей, живущих на разных уровнях социальной и духовной иерархии, проявляющейся довольно отчетливо в современной жизни, несмотря на то, что многими это отнюдь не осознается.

    Зонирование интерьера перегородками, стеллажами, раздвижными перегородками, подиумом, ширмой было вынужденным в советское время из-за ограниченности пространства. Сегодня зонирование пространства остается, но уже по совсем другим причинам — большое пространство дает свободу в варьировании интерьера.

    В последние годы возрос интерес к интерьеру. И это не случайно. Ибо появился заказчик. Вот почему сегодня мы сталкиваемся с большим количеством разработок интерьера, нередко довольно высокого уровня. И то, что раньше казалось замечательным и чудесным в интерьере, сегодня воспринимается отнюдь не так. Показательно описание квартиры Ф. М. Достоевского современным писателем Фредериком Бегбедером. Нам, советским людям, привыкшим к коммунальному житью, казалось верхом комфорта владение отдельной квартирой с количеством комнат, превышающих предел советского воображения и заветной мечты — три комнаты. Французский же писатель пишет: «Теперь я понимаю, как пишутся шедевры: селишься в убогой квартирке, напяливаешь мягкую шляпу — и вдруг что-то такое появляется на чистом листе бумаги».[172]

    Наше время в некотором роде напоминает времена господства рококо, когда пристрастие к интерьеру связано было с взлетом прикладных искусств. Кроме того, сегодня явно дает себя знать реакция на известный аскетизм и лапидарность организации пространства в практике рутинного проектирования.

    Жилище представляет собой доминирующий элемент материальной среды городов и сел. Трудно переоценить значение дома для человека, ибо он занимает большую часть его повседневной жизни.

    В современном жилище «мебельные гарнитуры» для квартир в их традиционном понимании уходят в прошлое. Сегодня интерьер строится под эгидой здравого смысла. В доме ведь живет семья. Несмотря на духовную близость домочадцев, они взаимодействуют как антиподы по полово-возрастным признакам (в первую очередь), а также по психофизической ментальности и субкультурной ориентации. Поэтому в семье так часто происходит разноскоростная моральная и физическая амортизация предметов, украшающих интерьер. То, что приятно напоминает молодость дедушкам и бабушкам, кажется анахронизмом для их внуков.

    Мы живем в эпоху смены культурологических парадигм. В такие времена возникают представления о кризисе, упадке культуры. Так было на рубеже XIX–XX ее. Тогда современники писали об эре грядущего Хама, о снижении художественных вкусов. А мы сегодня с благоговением говорим о культуре Серебряного века, создававшейся именно тогда. Так и сейчас.

    Повсеместны стенания о пандемии кича, параискусства. И это явление действительно отражает реальное положение вещей. При этом все же в искусстве продолжают создаваться шедевры, рождаются таланты, находящие новые пути и выразительные средства в художественном творчестве.

    Итак, пытаясь определить, как жилой интерьер отражает современное представление о герое нашего времени, стоит вспомнить концепцию Питирима Сорокина. Он выделил три типа ментальности культуры: идеационный, сенситивный и смешанный (идеалистический). Первый тип проявляется в аскетичности, подавлении физических потребностей духовными, и отсюда — трансформирование всего чувственного в духовное. Нас же в первую очередь интересует второй тип, ибо он как раз и характерен для нашего времени. Сенситивный тип он подразделяет на три подтипа: активно-чувственный, пассивно-чувственный и цинически — чувственный. Активно-чувственный характеризуется приспособлением и переделкой внешней среды, пассивно-чувственный направлен на использование среды как средства чувственного удовольствия, и цинически-чувственный связан с получением максимально чувственных удовольствий. Этот тип культуры может переходить в циническую и активно-эпикурейскую культуру. Доминирующий тип личности в такую эпоху — экстраверт. Эстетические ценности связаны с увеличением радостей жизни. В иерархии жизненных ценностей высокое место занимает комфорт, благосостояние, престиж. В искусстве характерны «живописность и пикарескность». Герой — плут, душевнобольной, преступник, и, чаще всего — авантюрист. Доминирующими являются яркие эмоциональные состояния. Духовный климат искусства такой культуры — скептицизм и рационалистический интеллектуализм. «В музыке, литературе, живописи, скульптуре, театре и драме «герои» избираются из прозаических, патологических или негативных типажей. Все это имеет место и по отношению к событиям, которые они изображают. Домохозяйки, фермеры и рабочие, бизнесмены и торговцы, стенографистки, политики, доктора, юристы и министры, детективы, преступники, гангстеры и «прохиндеи», жестокие, вероломные, лжецы, проститутки и любовницы, сексуальные извращенцы, ненормальные, шуты, уличные мальчишки или искатели приключений — таковы «герои» современного искусства во всех его проявлениях».[173] В искусстве преобладает чувственность с обильным изображением плоти и эротики, иллюзионизм, трансформация наглядности в зрелищность, великолепие стиля и помпа, перегруженность элементами, роскошь, сексуальность, пафосность, конвульсивная экзальтация экстаза. Как писал Питирим Сорокин, «…функция давать наслаждение и удовольствие приводит чувственное искусство на стадию разрушения оттого, что одна из его базовых социально-культурных ценностей низводится до простого чувственного наслаждения уровня «вино — женщины — песня».[174] По Питириму Сорокину эти черты характеризуют кризисность состояния культуры. Похоже ли это на наше время? Безусловно. И именно эти черты получили воплощение в интерьере гламурного дома.

    В этом плане книга Оксаны Робски[175] весьма показательна и репрезентативна. В первую очередь ее вид — глянцевый, с большим количеством фотографий уже отвечает назначению книги. Да и в самом интерьере — предлагаемые цветочки на мешочках, надетых на ножки стола и стульев — явное проявление гламура. Показательно также само название книги, представляющее собой смесь латиницы и кириллицы. Такая смесь явно не стыкующихся элементов характерна для самого наполнения интерьеров, несмотря на провозглашаемую автором «стилистическую концепцию интерьера дома»[176] Причем, зачастую вводятся названия, претендующие на «высокую ученость». Это «блинды, их еще называют «римскими шторами» — сделаны по принципу паруса».[177] Предлагаются также «жаботы — ниспадающие концы ткани, используются обычно в комплекте со свагами». А «сваг (фестон) — грациозная складка ткани, зафиксированная декоративно в двух концах над окном или кроватью».[178]

    В отделке интерьера рекомендуется модный тераццо (цемент с вкраплениями гальки).[179] В интерьере О. Робски считает возможным использовать удивительный для нашего жителя футон (традиционная японская кровать), который «по утрам свертывают и убирают во встроенный шкафчик (нишу, которая сливается со стенками). Еда подается на низком легком столике (хабузай), который без труда переносится на любое место или вообще убирается».[180] Часто рекомендуются явно несовместимые вещи при провозглашении необходимости «минималистского интерьера».[181] Например, «роскошь рококо в палитре модерна». Смешанным оказывается все. «Это и классика, и модерн, и восток, и хай-тек».[182] В этом доме отразились пророческие представления А. Лооса. В начале прошлого века Адольф Лоос писал: «Произведение искусства стремится вырвать человека из привычного круга удобств. Дом же служит созданию удобств. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и устремление в будущее. В отличие от этого дом нацелен на настоящее. Человек любит все, что создает ему удобства. И он ненавидит все, что нарушает их… Поэтому-то человек любит дом и ненавидит искусство».[183]

    Главное для хозяина дома предлагаемого в качестве образца — удобства и удовольствия. Поэтому нет в нем места труду, интеллектуальным занятиям. Вот названия глав книги О. Робски: гостиная, столовая-кухня, детская-игровая, комната отдыха, спальня, ванная комната. Отсутствуют библиотека, кабинет, учебная комната для ребенка — а, судя по наполнению, средства для этого вполне бы нашлись — но, увы! — все эти занятия не для нашего героя и его семьи, в том числе для «самых любимых», детей.[184]

    Стремление к наслаждению связано с чувственным восприятием искусства — так, предлагается «Купаться в музыке, превратив ванную комнату в концертный зал».[185] Понятно, что имеется в виду отнюдь не серьезное восприятие академической музыки. Есть в книге интересные находки — например, название фотографии — «Для душа и души»[186], хотя изображение отнюдь не располагает к удовольствию, ибо мы видим нагромождение груды разного рода косметических средств, загромождающих небольшую плоскость.

    Обычно, когда критикуют фешенебельные дома и интерьеры быстро обогатившихся людей, закрадывается подозрение, что критикой этой движет зависть. На самом деле эта зарождающаяся элита действительно сама еще не привыкла к быстро свалившемуся богатству и не сумела еще с ним освоиться. Поэтому действительно можно увидеть множество огрехов по отношению к развитому вкусу, несмотря на то, что многие представители этой вновь оформляющейся элиты стараются учиться, внимательно читают разного рода издания, которые расплодились в последнее время в расчете на этих людей. Однако кредо таких людей можно найти, например, в журнале «Стиль жизни»: «Действовать, как считаешь нужным. Не идти на компромиссы. Получить желаемое во что бы то ни стало…».[187] В этом же журнале можно найти рекомендации, где покупать одежду, в каких магазинах можно приобрести престижные предметы быта, где, в каком ресторане можно развлечься, какие путешествия в экзотические страны предпринять. А для интерьера можно прочесть такую рекламу: «Старые статуи Будды, деревянные лошадки, отполированные чьими-то ладонями до зеркального блеска, чуть потускневшие зеркала, турецкие шерстяные килимы, ткани с незнакомыми европейцам узорами, — все эти сокровища англичанин Мартин Уоллер привозит из путешествий. Каждый трофей — один-единственный, но Уоллер не жадничает и щедро делится своими находками с домоседами: мебель, утварь и ткани, найденные в дальних странах, из реплики и репродукции можно купить в новом салоне Andrew Martin на Каменноостровском проспекте».[188]

    Следует заметить, что так было и в эпоху барокко, когда на историческую арену выдвинулись люди ловкие, пронырливые, использовавшие момент для быстрого обогащения. Так было и в XIX веке, и в начале XX века, когда стремительно разрастался новый класс буржуазии. И, как правило, эти «нувориши» и «парвеню» вызывали осуждение «благородного» общества. При этом представители «аристократических» слоев вынуждены были с ними взаимодействовать, ибо нередко попадали в экономическую зависимость от них.

    Борис Марков считает, что «смешение жилья и музея происходит уже давно, с тех пор как жилье стало показывать статус владельца, который демонстрирует свое величие тем, что строит великолепный дворец и открывает его для всех».[189]

    Итак, этот новый современный нарождающийся класс у нас в стране стремительно захватывает территории, строит дома, зачастую с явными огрехами, не вписывающимися в представления о развитых художественных идеалах, и заполняет интерьеры соответственно своим представлениям. Можно их высмеивать. Но можно и осмыслить это явление как переходный этап, который в конечном итоге даст возможность выработать новые критерии стиля и благородства. «На смену ему (сенситивному, чувственному виду искусства — С. М.) непременно придет искусство другого типа — идеациональное или идеалистическое, которые сами в свое время уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за громадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не должны воскрешать то, что уже мертво. «Le roi est mort! Vive le roi!». После мук и хаоса переходного периода рождающееся новое искусство — возможно идеациональное — увековечит в новом облике неувядаемый elan (порыв, стремление — фр) человеческой культуры».[190]

    Глава 8. Семиотика сновидений

    Сновидения — это язык ночи. Когда мы засыпаем, мы видим загадочные порождения загадочного мира. Часто они истолковывались как послания богов и с их помощью пытались раньше, впрочем, как довольно часто и в наше время, узнать судьбы отдельных людей и даже целых народов. По сновидениям старались узнать и предсказать будущее, раскрыть прошлое. Сны могут подарить вдохновение или помочь разрушить преграды в реальном мире, когда мы бодрствуем.

    Сны, как правило, необычны, их характеризует алогичность сюжетов и содержания, что провоцирует парадоксальный, фантастический характер их толкования. Вместе с тем сны могут предупредить об опасности. Кроме того, сновидения могут послужить дверью в мистическое пространство ночи, в те миры, где можно встретиться с ушедшими из жизни любимыми. Сны могут исцелять, с их помощью мы совершаем астральные путешествия, которые помогают понять и исследовать нашу душу.

    В наши дни считается, что сон — это период, когда мы не заняты «продуктивной деятельностью». Несмотря на то, что мы признаем мир сновидений, когда мы их вспоминаем, то чаще всего видим в них что-то странное, занятное и смешное. Однако часто сны дают нам именно истинную информацию о реальной действительности. Натаниел Готорн писал в 1868 году: «Бывает, что человек, бодрствуя, думает о другом человеке только хорошо и полностью ему доверяет, однако его тревожат сны, в которых этот самый друг ведет себя как смертельный враг. В конце концов выясняется, что именно образ из сна соответствует истине. И объяснение тому — инстинктивное восприятие реальности».[191] В среднем, каждый человек видит за одну ночь четыре — пять снов. Некоторые считают, что они совсем не видят снов. На самом деле они просто их не помнят.

    Уже в древности люди относились к снам как явлению, которое может многое предсказать в будущем. Свидетельством этого являются многочисленные повествования, пришедшие к нам из архаических времен из разных регионов мира.

    Китайские древние хроники передают значимость снов. Так, китайский император династии Шан — Инь У-Цин (1324–1266 г. до н. э.) именно во сне увидел лицо нового советника, который действительно был найден в его империи. В «Трактате Желтого Императора», написанном более 4000 лет назад, в зависимости от того, когда приснился сон, определялось его значение, значимость. Жизненная сила ци подразделяется на несколько аспектов, элементов, которые соответствуют различным временам года, внутренним органам, временным отрезкам суток. И все они влияют на людей, связывая их с окружающим миром.

    В древней Японии практиковалось взращивание сновидений в синтоистских, а затем и в буддийских храмах. Чтобы получить нужную информацию, человек должен был совершить паломничество к святому месту, принести дар божествам и остаться на 7, 21, или 100 дней (число имело особое значение) и в ожидании получения необходимых знаний во сне спать рядом со святилищем божества.

    В Древнем Египте с 4000 по 2000 гг. до н. э было широко распространено взращивание сновидений, которым придавалось значение предсказателей будущего и правильных действий.

    В древнем Вавилоне были специальные люди, которые способствовали тому, чтобы людям снились хорошие сны.

    В древнегреческой культуре было серьезное отношение к снам. Здесь было воздвигнуто от 300 до 400 храмов, в которых боги Гипнос, Зевс, Морфей, Гермес помогали исцелиться людям. Многие святыни Древней Греции — Дельфы, храм Аполлона и храм Эпидавра принимали немощных и больных, чтобы бог врачевания и целительных сновидений Асклепий явился к ним и помог. Столь же серьезно относился к снам знаменитый древнегреческий врач Гиппократ. Философы уже в ту пору высказывали глубокие взгляды на сон. Так, Демокрит считал, что сущностью сна является продолжающаяся автоматическая деятельность мозга при отсутствии восприятия.[192]

    Столь же внимательны к снам были и в Древнем Риме. Римский врач Гален считал, что сны отражают состояние тела.

    В Библии снам уделяется также большое внимание.[193] Широко известен пример толкования снов Иосифом в Египте (Быт 40–41).

    Американские индейцы всегда придавали снам огромное значение. Они были для них, как и для других народов — предсказателем будущего, средством исцеления больных.[194] У каждого племени существовала собственная техника толкования снов и формы ритуалов сновидения. С помощью снов находили место охоты, сева, имя новорожденному. Многие проявления индейского искусства — песни, танцы, картины, украшения, узоры на одежде и одеялах навеяны сновидениями.

    Объяснить, что такое сон — достаточно сложно. Психологи считают, что символы в наших сновидениях — это тайная дверь, в которую вливаются в сознание спонтанные порождения человеческой души. Именно они помогают сохранять эмоциональное равновесие во время бодрствования, ибо в снах мы испытываем и переживаем то, что обычно в течение дня подавляли в себе.

    Значимым в снах является цвет, хотя многие утверждают, что им снятся лишь черно-белые сны. Цвет является одновременно и самым простым, и самым мощным инструментом понимания сновидений и использовался для толкования сновидений на протяжении тысячелетий. Столь же информативными считаются цифры, давая представление о наших потенциальных возможностях и силах, которые нас окружают.[195]

    На протяжении истории человечества огромную роль в жизни людей играли разные животные. У многих народов животные считаются духами-хранителями. Соответственно увидеть животных во сне означает, что тот, кто видит такое животное, получает качества духа этого животного.

    Столь же значимым феноменом могут оказаться музыкальные элементы в сновидениях, несмотря на исключительную редкость их появления. Из 100 человек лишь один слышал во сне музыку и сможет ее воспроизвести. Понятно, что такое под силу тем, кто обучается музыке. Кроме того, у композиторов, а также плохо видящих и слепых, у которых такие сновидения довольно часты.[196]

    Огромное значение в древности придавали камням, которые являлись в снах. Одним из толкователей был античный автор Артемидор, живший во втором столетии нашей эры и описавший значение разных камней. Так, агат по его представлениям означал путешествие, аметист — освобождение от обид, аквамарин — новых друзей, берилл — счастье про запас. Изумруд по его представлениям означал добрую удачу в будущем, лазурит — искреннюю любовь, рубин — неожиданных гостей и т. п. Артемидор создал пять книг «Толкования снов». В них различались «тереомантические» (т. е. непосредственно предсказывавшие будущее) и «аллегорические» (нуждающиеся в толковании, например: жемчужины- слезы, яблоки — радости любви) сновидения.

    Определенную семиотику по разным представлениям означают, если во сне мы видим дома (имеют разную семантику, какие снятся дома, где, в какой местности и т. д.), окна, шкафы и т. п.

    Издавна люди старались по снам представить себе значение снов, отчего были популярны разного рода сонники, публикующиеся и в наше время.[197] Но все сонники можно рассматривать лишь как стартовую площадку для собственных поисков, ибо любой человек лучше всех знает, что означает тот или иной сон.

    Считается, что возбудителем сновидений могут быть физические раздражения и душевные волнения. Зигмунд Фрейд считал, что сновидение — полноценное психическое явление, которое может быть включено в общую цепь понятных нам душевных явлений жизни в состоянии бодрствования.[198] Фрейд различал четыре основных механизма работы сновидений: 1) сгущение; 2) смещение; 3) вторичная обработка; 4) наглядное (образное) изображение мыслей и высказываний.[199]

    Иногда сновидения носят ясный характер осуществления желания, но очень часто они встречаются с самым неприятным содержанием, весьма далеким от какого бы то ни было осуществления желания. Довольно часто распространены страшные сны, отражающие разного рода фобии человека.

    Исследование сновидений началось в конце XIX века. Работы Фрейда, изменившие облик психологии в XX веке, осветили коренные вопросы устройства внутреннего мира личности, ее побуждений и переживаний, конфликтов между вожделениями и чувством долга, причин душевных надломов, иллюзорных представлений о самом себе и окружающих. По Фрейду, значение сновидений имеет двоякий смысл. С одной стороны сновидения связаны с психическими процессами, с другой — мы стараемся понять, какой смысл имеет каждый элемент содержания сна. Наши сны — это образное представление исполнения желаний, а неясные по смыслу сны — это вытесненный из нашего сознания по цензурным соображениям материал. Но Фрейд был человеком XIX в.

    Знаменитый ученик и соперник Фрейда Карл Густав Юнг, был создателем второго мощного ответвления психоанализа, в котором сновидение уже рассматривается полностью в духе XX века. По Юнгу — происхождение снов — это та почва, из которой произрастает большинство символов, к сожалению, трудных для понимания. Трудность толкования снов заключается в том, что каждый из нас воспринимает абстрактные и общие положения индивидуально. Поэтому разница в смыслах значительна для людей с разным социальным, политическим, и психологическим опытом. Каждое понятие в нашем сознающем разуме имеет свои психические связи, ассоциации. Понятно, что во сне они приобретают совершенно отличный смысл, разный для разных людей. К. Юнг привел несколько сравнений, существенных для понимания символических склонностей современного человека и дикаря. То, что психологи называют психологической идентичностью или «мистическим участием», из предметного мира современного человека устранено. А поэтому ореол бессознательных ассоциаций, характерный для красочного и фантастического смысла первобытного мира, отсутствует у современного человека. «Мы утратили его до такой степени, что при встрече совершенно не узнаем. В нас самих подобные вещи умещаются ниже порога восприятия; когда же они случайно выходят на поверхность сознания, мы считаем, что здесь уже не все в порядке».[200]

    Сон компенсирует личные недостатки и в то же время предупреждает об опасности неадекватного пути. Сны могут иногда оповещать о некоторых ситуациях задолго до того, как те произойдут в действительности. Это связано с тем, что многие кризисы в нашей жизни имеют долгую бессознательную историю.

    Следующая психоаналитическая концепция сновидения связана с именем Эриха Фромма. Фромм соглашается с Юнгом, что большинство сновидений имеют много общего с мифами как по форме, так и по содержанию. Мы сами, считая мифы странными и чуждыми днем, ночью обретаем способность к мифотворчеству. Сновидения древних и современных людей созданы на том же языке, что и мифы. Это тот же язык, со своей собственной грамматикой и синтаксисом. Но современный человек уже не помнит этот язык.

    В конце XX — начале XXI вв. интерес к сновидениям повысился. Связано это в первую очередь с тем, что повысился эффект телевизионных, кинематографических, компьютерных мифов, объектом воздействия которых оказался современный человек.

    Теории Фрейда и Юнга на современном этапе сегодня оказались уже недостаточными. Ясно, что во сне мы, как правило, не удивляемся самым фантастическим явлениям, достаточно редок во сне смех, и, наконец, мы его быстро забываем. Связывают это с тем, что, по выражению Андрея Платонова, «сторож ума» во время сна бездействует. Сон представляет собой то смысловое пространство, где перед нами раскладывается пасьянс возможностей — предпочтений и антипатий, которые не проходят двойной проверки удивлением и смехом дневной жизни.

    Но во сне мы сталкиваемся со всей нашей прожитой жизнью. Сон и явь дополняют друг друга. Понять одно без другого невозможно. Английский философ Джон Уильям Данн (1875–1949) считал, что во сне «каждому человеку дана толика индивидуальной вечности, которая позволяет ему увидеть ближайшее прошлое и недалекое будущее. Все это сновидец окидывает одним взглядом, точно Бог, наблюдающий за космическим процессом».[201] Сам он не заметил, что такая точка зрения была предвосхищена еще Боэцием, «последним римлянином». Идеи Данна оказали большое влияние на Борхеса. Однако Борхес понял Данна глубже, чем тот сам себя понимал. Хорхе Луис Борхес считал, что сны — «это художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения». Но тогда произведение искусства — это пойманный сон. Традиционная интерпретация сновидения как внутреннего театра человека не может объяснить вещие (проскопические), креативные сны, ясновидение (характерные, например, для шаманизма).

    Шаман считается предшественником таких видов широко распространенных сегодня видов деятельности, как ясновидение, оккультизм, пророчество и психоанализ, связь с инопланетянами. Шаманизм сегодня связывают со многими парапсихологическими явлениями — контактами с внеземными цивилизациями, с космическим разумом, деятельностью экстрасенсов, исследованиями уфологов.

    Шаманы — это люди, причастные к сфере сакрального, что недоступно остальным членам сообщества. Как правило, приобщение к этой сфере чаще всего связано с языком сновидений, которым в шаманизме придается чрезвычайно большое значение. «Именно в снах они воссоединяются с подлинной святой жизнью и восстанавливают непосредственные контакты с богами, духами и душами предков. В сновидениях также упраздняется историческое время и восстанавливается время мифологическое, что позволяет будущему шаману присутствовать при начале мира и благодаря этому стать современником как космогонии, так и первичных мистических откровений».[202] Примеров значения сна в инициации шаманов достаточно много. Так, в обряде рождения нового шамана у якутов сон оказывается важным этапом посвящения. «Перед тем, как стать шаманом, человек видит во сне, что сверху и снизу собираются духи шаманов… и начинают рассекать его тело, черпать колотушкой его кровь».[203] И совсем в другом, далеком регионе, у племен Скалистых Гор Северной Америки передача шаманских возможностей также осуществляет через сон. «Передача осуществляется в сновидениях и содержит сценарий посвящения».[204] М. Элиаде описывает сон одного шамана из племени павиотсо, который в пятидесятилетнем возрасте захотел стать «лекарем», ибо его «народ болен» и он хочет ему помочь. Все инструкции он получил во сне.[205] Причем, такая форма инициации присутствует у многих шаманов — юроков, винту, шастов (племена Северной Америки). Часто существуют учителя, инструкторы, которые обучают нового шамана. Посвящение все равно происходит через сны. Во время непосредственного посвящения кандидат поет шаманские гимны. «Это знак, что контакт с тем светом уже налажен».[206] Именно сновидения часто становятся средством передачи духами дара. «Выдающийся казахский поэт и певец Джамбул верил, что его оберегает дух в облике тигра… Незадолго перед смертью Джамбул сказал навестившим его казахским поэтам: «Перед вашим приходом ушел от меня мой тигр. Я хотел воротить его, звал, но он не обернулся. Скрылся за холмом. Значит, я умру».[207] Сновидение часто становится средством передачи духами дара — в описываемом Басиловым случае — дара музыканта.

    В большинстве случаев в период приобщения к высшим силам человек испытывает разные тяжелые испытания во время сна, которые имеют определенную закономерность. Сначала — расчленение тела, после которого происходит его обновление. Затем общение с богами или духами на Небесах (т. е. вознесение на Небо) и разговор с душами умерших шаманов и богами Преисподней (т. е. нисхождение в Ад). В результате шаман получает разного рода откровения, которые дают возможность постичь тайны ремесла. Расчленение может длиться от 3 до 7 дней, во время которого кандидат в шаманы почти не дышит, находится в уединенном месте, и выглядит почти как мертвый. (3 и 7 — мистические числа, которую играют существенную роль в разных религиозных представлениях, в шаманизме они довольно широко распространены). У якутов существует представление, что при этом Мать — Хищная — Птица забирает его душу, заносит ее в преисподнюю до достижения шаманской зрелости и затем возвращает на землю, где духи разрывают тело на части, которые пожирают злые духи болезней и смерти. После съедения эта символическая птица складывает кости, и кандидат пробуждается от сна, но теперь все те духи, которым достался кусочек тела будущего шамана, обеспечивают ему способность лечить соответствующие болезни. Существуют и другие представления. Но мотив Птицы имеет довольно широкое распространение в североазиатском шаманизме. Это может быть Орел, интерпретируемый бурятами как признак шаманского призвания. Но всегда при инициации происходит расчленение тела, которое испытывает страшные мучения. У бурят его тело варят, у эскимосов обновляют органы, у ненцев тело испытывает долгие мучения в течение трех лет, когда ему откусывают голову, а тело, разделенное на куски, варят в котле. У австралийских шаманов духи внедряют в тело кандидата горные кристаллы (горные кристаллы — символы уранической, небесной силы), у австралийских племен лунга и джара магические силы возникают после того, как будущий знахарь входит в пруд, где обитают ужасные змеи, которые «убивают» его и т. д. Как правило, символика смерти и воскрешения происходит во сне или болезни, но чаще всего с представлением о расчленении тела — четвертовании, разрезании, вскрытии живота, сведении до состояния скелета. При этом женское существо помогает в успешном прохождении инициации.

    И здесь науке еще предстоит многое изучить. На сегодня ясно лишь то, что только часть нашей психической активности может осуществляться в обычной жизнедеятельности. Другая же часть, которая блокируется — проживается в реальностях сна.

    Хорхе Луис Борхес очень серьезно относился к снам. Он собрал в 1975 году сборник о снах, который включает повествования и наблюдения о снах с древнейших времен — от вавилонского сказания II тысячелетия до н. э. о Гильгамеше, хеттских легенд того же времени до современных ему ученых и писателей. Как пишет сам Борхес, в книгу вошли разные повествования, «начиная с пророческих снов Востока до аллегорических и сатирических снов средневековья и игровых сновидений Кэрролла и Франца Кафки».[208] Он проводит «различие между сновидениями, изобретенными сном, и сновидениями, изобретенными бодрствованием».[209] В этой книге приведены вещие сны из древних сказаний, Библии, способы их декодировки, и затем даются представления о сне в разные исторические периоды. Поразительно, что о природе сна верные наблюдения мы находим уже довольно рано. Так, Альфонс X Мудрый (1221–1284) — король Кастилии и Леона, автор многих прозаических произведений, которые сыграли важную роль в развитии современной ему литературы, писал: «Сон, как бы то ни было, является естественной потребностью, которую Бог предписал натуре человека с тем, чтобы тот мог отдохнуть во сне от трудов, которыми занят; и во время сна, как говорят те, кто ведут речь о природных свойствах, — и это действительно так, — члены его отдыхают и пребывают в состоянии покоя, но душу его обуревают мысли и чувства, какие свойственны ему в бодрствовании…».[210] В книге намеренно избегаются труды известных психиатров, посвятивших снам серьезное внимание — Фрейду, Юнгу. Сделано это, видимо, намеренно, ибо эти теории давно уже изучены и исследованы, хотя сны остаются серьезной загадкой для людей.

    В искусстве сновидение представляет собой обширную тематику. В Москве в 1993 году проходила выставка «Искусство и сновидение». Проблема эта вызвала огромный интерес не только художников и искусствоведов, но и широкий круг ученых в разных областях. К этой выставке, предоставленной Музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина фондом Антонио Мадзотта (Милан) была приурочена конференция в рамках традиционных «Випперовских чтений». Итальянская выставка называлась «Раскрытие подлинной реальности», выставка московских художников называлась «Сон раскрывает природу вещей». Устроители выставки и организаторы конференции исходили из лотмановского понимания сна как «семиотического окна», через которое мы общаемся с огромным миром нашего подсознания.

    В эпоху Средневековья сновидение воспринималось как дивиация (боговдохновенное пророческое озарение). Это представление было унаследовано от античной системы мышления и в определенной степени сформировало гуманистическую мысль Ренессанса. В творчестве Лукаса Кранаха Старшего явно прослеживается интерес к воспроизведению лейтмотива сна — см., например, его картину «Нимфа источника» (1518, Художественный музей г. Лейпцига). В творчестве А. Дюрера аллегории сна прослеживаются довольно широко. В начале своего творческого пути тема сна как метафоры и синтетического образа действительности была им поэтически отображена, хотя впоследствии в последние годы творчества им была сделана попытка фиксации реального сна. В творчестве русских художников образ сна так же широко распространен. Вспомним «Спящих детей» В. Перова, «Спящего пастушка» Венецианова. Особенно ярко это отразилось в картине В. Борисова — Мусатова «Водоем», где образ сна проявляется в сочетаемости и взаимопроникновении потусторонних друг другу сущностей: сияние белизны «оттуда», отсвечивающей «здесь» в мерцании кружевных накидок. Все изображение подобно сновидению, нанесенному на холст. И в искусстве русского авангарда, особенно кубофутуризма сновидческой поэтике отведено существенное место.

    Современное изобразительное искусство легко интерпретируется в парадигме сна. То же характерно и для киноискусства — особенно ярко в это проявилось в эмигрантском киноискусстве 20-х — 30-х гг., в творчестве Андрея Тарковского. Но не только в изобразительном искусстве мы увидим такое внимание к языку сновидений. Достаточно вспомнить историю литературы, музыки, как мы увидим обостренное внимание к нему — и в творчестве А. С. Пушкина, и М. Ю. Лермонтова. А уж сама ткань произведений Ф. Кафки представляет собой конструкцию языка сновидений. И опять следует отметить, что уже в первобытном, традиционном обществе, язык сновидений является основой художественного отображения действительности.[211]


    Примечания:



    1

    См. подробнее об этом: Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М., 2002.



    2

    Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 374–411.



    3

    См. подробнее об этом: Вайнштейн О. Грамматика запаха //Иностранная литература. 2001. № 8.



    4

    Гачев Г. Образы Индии (Опыт экзистенциальной культурологии). М., 1993. С. 155.



    5

    Цит. по: Бродель Фернан. Структуры повседневности: возможное и невозможное. М., 1986. Т. 1. С. 232.



    6

    См. об этом: Коноплева Н. Многоликая ложка /Н. Коноплева //Наука и жизнь (раздел «Дела домашние. Рассказы о повседневном»), 2002, № 11. С. 128–129.



    7

    Гачев Г. Образы Индии… Цит. изд., с. 98.



    8

    Бродель Фернан. Структуры повседневности: возможное и невозможное. Цит. изд. С. 233.



    9

    Гачев Г. Образы Индии… Цит. изд. С. 102.



    10

    См. об этом: Буровик К. В чужой монастырь со своей вилкой /К. Буровик //Очаг (раздел «История вещей»); 1995, № 9. С. 62; Коноплева Н. Кто изобрел вилку? / Н. Коноплева //Наука и жизнь (раздел «биография вещей»), 2003, № 1. С. 130–131.



    11

    См. об этом: Колева М. Продолжение жеста: из истории столовых приборов /М. Колева // Домашний очаг. (раздел «Время и вещи») 2000. октябрь. С. 118–120; Орлова Н. Я познаю мир. Детская энциклопедия. История вещей /Н. Орлова. М.: АСТ; Астрель, 2001. 509 с.



    12

    См. об этом: Мишель Д. Ватель и рождение гастрономии. М, 2002. С. 297.



    13

    Цит. по: Мишель Д. Ватель… С. 299.



    14

    Гачев Г. Образы Индии (Опыт экзистенциальной культурологии). М.: Издательская фирма «Восточная литература», 1993. С. 97.



    15

    Гачев Г. Образы Индии… Цит. изд. С. 103.



    16

    Гачев Г. Образы Индии… Цит. изд. С. 104.



    17

    Гачев Г. Образы Индии… Цит изд. С. 105.



    18

    Гачев Г. Образы Индии… Цит изд. С. 93



    19

    Гачев Г. Образы Индии… Цит изд. С. 107.



    20

    См.: Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М, 2002. С. 412–456.



    21

    Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 58.



    31

    Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2. Пер. с нем. //Культурология. XX век. Антология. М.: Юрист, 1995. С. 432–453. С. 432–433.



    32

    Данилова И. Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV–XX ее. М., 1999. С. 6.



    33

    Там же. С. 8.



    34

    Там же.



    35

    Там же.



    36

    Там же.



    37

    Там же. С. 11.



    38

    Там же. С. 11.



    39

    Данилова. Мир. С.13.



    40

    см. об этом: Данилова. Мир…. С.16–18.



    41

    Данилова. Мир … С. 25.



    42

    Данилова. Мир…. С. 28.



    43

    Данилова. Мир…. С. 30.



    44

    Данилова. Мир…. С. 37.



    45

    Там же. С. 45.



    46

    Там же. С. 47.



    47

    Там же. С. 52 — курсив Даниловой.



    48

    Данилова. Мир… Цит изд. С. 59.



    49

    Данилова. Мир… С. 55.



    50

    См. об этом: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.



    51

    Суханова М. А. Дом как модель мира // Дом Человека (Экология социально-антропологических процессов). /Материалы межвузовской конференции 16–18 марта 1998 года. СПб., 1998. С. 48.



    52

    Цивьян Т. Дом в фольклорной модели мира (на материалах балканских загадок) //Труды по знаковым системам. — Тарту, 1978. Т. 10. С.65.



    53

    См. об этом: Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира: Исследования по структуре текста. М., 1999. С. 31



    54

    Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983. С. 177.



    55

    Валенцова М. М. Семантика и символика «верха» дома в обрядности славян //Живая старина. 2000. № 2. С. 11.



    56

    Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб., 2002. С. 65.



    57

    Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974. С. 38.



    58

    Там же. С. 18.



    59

    Тесля С. Н. Опыт аналитики повседневного. М., 1995. С.143.



    60

    Иваницкий Н. Сольвычегодский крестьянин, его обстановка, жизнь и деятельность //Живая старина. — 1898. вып 1. С. 7–15.



    61

    Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре.: Структурно-семантический анализ восточно-славянских обрядов. СПб., 1993. С. 173.



    62

    См. об этом: Пермиловская А. Б. Курные избы Ошевенска //Летописец Севера. Архангельск, 1990. С. 45–53.



    63

    См. об этом: Пермиловская А. Б. Северный дом. Петрозаводск, 2000. С. 43–47.



    64

    См. об этом: Бломквист Е. М., Ганицкая О. А. Типы русского крестьянского жилища сер. XIX — нач. XX ее. //Русские. Историко-этнографический атлас. М., 1967. С. 138.



    65

    Соллогуб В. А. Сережа // Повести и рассказы. М., 1968. С. 27.



    66

    См. об этом: Давыдов А. Н., Лопатько В. М., Шалькевич А. А. Деревянное зодчество Архангельска во второй половине XIX — начале XX ее. // Культура Русского севера. Л., 1988. С. 188–216; Барашков Ю. А. Архангельский дом//Памятники архангельского Севера. Архангельск, 1991. С. 196 202; 35–64.



    67

    См. об этом: Киселев И. А. Толковый словарь понятий и терминов архитектуры XVIII–XIX ее., ч. I. Методические рекомендации объединения «Росреставрация». М.,1990.



    68

    Соллогуб В. А. Аптекарша. // Цит. изд. С. 162.



    69

    «Литературная газета», № 30, 25–31 июля 2001 г. С. 8.



    70

    Кнабе Г. С. Внутренние формы культуры //Декоративное искусство СССР; 1982, № 9; Кнабе Г. С. Быт как предмет истории //Декоративное искус ство СССР. 1982, № 9;



    71

    Кнабе Г. С. Язык бытовых вещей //Декоративное искусство СССР, 1985, № 1; Кнабе Г. С. Древний Рим — история и повседневность. Очерки. М.6 1986 — 206 с.



    72

    Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и нравы русского дворянства XVIII–XIX вв. С. 10.



    73

    Гранин Д. А. Керогаз и все другие. Ленинградский каталог. М., 2003. С., 15…, 23–24.



    74

    Там же. С. 54.



    75

    Там же. С. 55.



    76

    Там же, с. 74.



    77

    Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 213.



    78

    Одоевцева И. На берегах Невы //Звезда, 1988, № 5. С. 122.



    79

    Сивик Л. Цветовое значение и измерение восприятий цвета: исследование цветовых образов //Проблемы цвета в психологии. М., 1993. С. 96.



    80

    Миронова Л. Н. Цветоведение. Минск, 1984.



    81

    Устинов А. Г. Цветовая форма. Вопросы семантики// Техническая эстетика. 1988, № 12. С. 9–11.



    82

    Серов Н. В. Хроматизм мифа. Л., 1990.



    83

    Серов Н. Эстетика цвета. СПб., 1997



    84

    Сорокин Ю. А., Марковина И. Ю. Типы китайской символики в языке и культуре. //Этнопсихолингвистика. М., 1988.



    85

    Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978, С. 85.



    86

    Вебстер Ричард. Фэн-шуй для городской квартиры. СПб., 1999. С. 13.



    87

    Там же. С. 12.



    88

    Хобсон Энди. Фэн-шуй:. Доступно и просто. Дом, офис, сад. М., 2000. С. 19.



    89

    Вебстер Р. Цит. изд. С. 24.



    90

    Хобсон Э. Цит. изд. С. 27.



    91

    Хобсон Э. Цит. изд. С. 72.



    92

    Вебстер Р. Цит. изд. С. 61.



    93

    Вебстер Р. Цит. изд. С.106.



    94

    Цит. по: Николаев Е. Русский интерьер начала XIX в. //ДИ СССР, 1967, № 9. С. 13.



    95

    Шоу Б. Пигмалион //Избранные произведения в двух томах. М., 1956, Т. 2. С. 230.



    96

    Пруст М. У Германтов// Пруст М. В поисках утраченного времени. М.: Издательство «Крус», 1992. Т. 3. С.10.



    97

    Пруст М. Там же. С. 158.



    98

    Пруст М. Там же. С. 230.



    99

    Соллогуб В. А. Сережа. Цит. изд. С. 35.



    100

    Соллогуб В. А. Большой свет. Цит. изд. С. 117, 123.



    101

    Соллогуб В. А. Аптекарша. Цит. изд. С. 180.



    102

    Цит. по: «100 и 12стульев…». М., 2005. С. 19.



    103

    Гацура Г. Мебельные стили. М., 1997. С. 20.



    104

    Павлов Н. Ф. Избранные сочинения. М., Т. 6, 1989. С. 138. Цит. по: Юрлова Е. Вышивка в интерьере русского бидермейера //Пинакотека. 1998., № 4… С. 96.



    105

    Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4-х Т. Т. 4. М., 1976. С. 264, 265.



    106

    Цит. по: 100 и 12 стульев. М., 2005. С. 24.



    107

    Сологуб Ф. Голодный блеск //Сологуб Ф. Свет и тени. Минск., 1988. С. 292–293.



    108

    См. об этом: Мишель Доменик. Ватель…. С. 145.



    109

    Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Санкт-Петербурге и Москве 1795–1801 гг. с приложением писем ее к княгине Куракиной. Перевод, сост. ком. Д. В. Сомова. СПб, 2004. С. 89.



    110

    Воспоминания Полины Анненковой. М., 1929. С. 72, 73. Цит. по: Соколова Т., Орлова К. Глазами современников. Л., 1962. С. 156.



    111

    /Дом в Сивцевом Вражке. М., 1982. С. 25.



    112

    Сологуб Ф. Червяк //Сологуб Ф. Свет и тени. Минск, 1988. С.244.



    113

    Сологуб Ф. Свет и тени //Сологуб Ф. Там же. С. 233.



    114

    См. об этом: Мишель Доминика. Ватель и рождение гастрономии. М., 2002. С. 180.



    115

    Сологуб Ф. Свет и тени. Цит. изд. С. 222.



    116

    Цит. по: Пермякова В. Ф. Дом-музей А. П. Чехова. С. 41.



    117

    Цит. по книге: Мишель Доминика. Ватель и рождение гастрономии. М., 2002. С. 179.



    118

    Мишель Д. Ватель… С. 148–149.



    119

    Алимов И. А. Вместо предисловия //Сосуды тайн: туалеты и урны в культурах народов мира. СПб.: «Азбука-классика», «Петербургское востоковедение», 2002. С. 8.



    120

    Кибиров Т. «Сортиры», 1991 Сантименты. Восемь книг. Белгород, 1993. С. 34.



    121

    Алимов И. А. Вместо предисловия //Сосуды тайн: туалеты и урны в культурах народов мира. — СПб… 2002., с. 18.



    122

    Минков А. И. Русский сортир на фоне Востока и Запада //Сосуды тайн…. С. 22–23.



    123

    Минков А. И. Цит. изд. С. 23.



    124

    Краснодембская Н. Г. Об обычаях санитарии и гигиены у народов Южной Азии //Сосуды тайн. С. 115.



    125

    Сильнов А. В. Туалеты в системе общественных построек Древнего Рима//Сосуды тайн…. С. 46.



    126

    Алимов И. А. Вместо предисловия. //Сосуды тайн. С. 11.



    127

    Минков А. И. Цит. изд. С. 26.



    128

    Цит. по: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 2001. С. 308.



    129

    Мещеряков А. Н. Японские туалеты и урны //Сосуды тайн. С. 54.



    130

    Мещеряков А. Н. Цит. изд. С. 56.



    131

    Там же. С. 57.



    132

    Похвала тени. Рассказы японских писателей в переводах М. П. Григорьева СПб., 1996. С. 39–40.



    133

    Цит. по: Алимов И. А. Китай: туалеты и урны. Полевые заметки // Сосуды тайн…С. 86.



    134

    Ланьков А. Н. Кое-что о корейском туалете //Сосуды тайн…. С. 96.



    135

    Ланьков А. Н. Цит. изд. С. 105.



    136

    Краснодембская Н. Г. Об обычаях санитарии и гигиены у народов Южной Азии //Сосуды тайн… С. 110.



    137

    Хисматуллин А. А. Туалеты и урны: ислам /Сосуды тайн. С. 122–145.



    138

    Олеша Ю. К. Зависть. Три толстяка. Рассказы. М., 1998. С.491–492.



    139

    См. об этом: Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи. (Голоса из хора). М., 1996. С 14.



    140

    Цит. по: 100 и 12 стульев. М. 2005. С. 28.



    141

    См., например: Курелла А. О. О «верхних этажах» быта //Революция и культура. 1928. № 3–4. С.22–24. С. 23.



    142

    См. об этом: Кошевич К. По поводу «верхних этажей быта // Революция и культура. 1928. № 14. С. 21–24. С. 22.



    143

    Федотов Г. П. Письма о русской культуре //Русская идея М., 1992. С. 394.



    144

    Утехин И. «Очерки коммунального быта» М., 2001. С. 147.



    145

    Утехин И. Цит. изд. С. 149.



    146

    Кушнер А. Первое впечатление. М.-Л., 1962, с. 12.



    147

    Утехин И. Цит. изд. С. 85.



    148

    Гольцман А. З. Реорганизация человека. Л., 1924. С. 39.



    149

    Лурье М. (Ю. Ларин). Централизация кухни и массовое кормление. — (приблизительно 1919). С. 16.



    150

    Нарпит. М.,1924.



    151

    Цыпкин Л. Лето в Бадене. М., 2003. С. 149–150.



    152

    Утехин И. Очерки коммунального быта». М., 2001.



    153

    Утехин И. Цит. изд. С. 142.



    154

    Утехин И. Цит. изд. С. 12.



    155

    Генекен М. Устройство и убранство квартиры. Петроград, 1916 г. бесплатное приложение к журналу «Модный курьер». С. 6.



    156

    Утехин И. Цит. изд. С. 11.



    157

    Утехин И. Цит. изд. С. 34.



    158

    Foster G. The Anatomy of Envy //Current Anthropology. Vol.13, № 2 (April 1972).



    159

    Утехин И. Цит. изд. С. 17.



    160

    Утехин И. Цит. изд. С. 187.



    161

    Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday live in Russia. Cambridge (Mass), 1994. Р. 150–151. цит. по: Утехин И Очерки коммунального быта…. С. 18.



    162

    Утехин И. Цит. изд. С. 19.



    163

    Утехин И. Цит. изд. С. 20.



    164

    Утехин И. Цит. изд. С. 185–186.



    165

    Утехин И. Цит. изд. С. 20.



    166

    Утехин И. Цит. изд. С. 146.



    167

    Эльмира Котляр. Ветка. Стихи. М., 1958. С. 41.



    168

    Утехин И. Цит. изд. С. 154.



    169

    Кнабе Г. С. Быт как предмет истории /ДИСССР, 1982. № 9. С. 26.



    170

    Кнабе Г. С. Быт как предмет истории /ДИСССР, 1982. № 9. С. 27.



    171

    Сорокин П. А. Социокультурная динамика //Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 456.



    172

    Бегбедер Ф. Идеаль. М., 2007. С. 215.



    173

    Сорокин П. А. Социокультурная динамика //Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 455.



    174

    Сорокин П. А. Цит. изд. С. 450.



    175

    Робски О. GLAМУРНЫЙ ДОМ. М, 2006. (INTЕРЬЕР & DEKOP).



    176

    Робски О. Цит изд. С. 235.



    177

    Робски О. Цит изд. С. 116.



    178

    Робски О. Цит изд. С. 117.



    179

    Робски О. Цит изд. С. 221.



    180

    Робски О. Цит изд. С. 160.



    181

    Робски О. Цит изд. С. 159.



    182

    Робски О. Цит изд. С. 149.



    183

    Лоос Адольф. Архитектура //Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 155.



    184

    Робски О. Цит. изд. С. 84.



    185

    Робски О. Цит. изд. С. 210.



    186

    Робски О. Цит. изд. С. 206.



    187

    Стиль жизни. Приложение к газете «Ведомости», издается совместно с Financial Times&The Wall Street journal, 2007, лето. С. 4.



    188

    Стиль жизни. Приложение к газете «Ведомости», издается совместно с Financial Times&The Wall Street journal, 2007, лето. С. 26.



    189

    Марков Б. В. Культура повседневности. — СПб., 2008. С. 169.



    190

    Сорокин П. А. Социокультурная динамика Цит. изд. С. 462.



    191

    Цит. по: Книга сновидений. Составил Хорхе Луис Борхес. СПб., 2005. С. 286.



    192

    Вейн А. М. Бодрствование и сон. М., 1970. С.12.



    193

    См.: Книга сновидений. Цит. изд.



    194

    Линн Дениз. Полные пригоршни снов. Киев, 2000.



    195

    Линн Дениз. Полные пригоршни снов. Киев, 2000.



    196

    Буданок А., Мазин В. Искусство сновидений. СПб., 2002.



    197

    См., например: Врублевская Г. Пять уроков по толкованию снов. СПб., 2002.



    198

    Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван, 1991.



    199

    Фрейд З. Сон и сновидения. М., 1997. С. 444–446.



    200

    Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. М.,1994. С. 182.



    201

    Данн Д. Эксперимент со временем. М., 2000.



    202

    Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. К., 2000. С. 103.



    203

    Романова Е. Н. К интерпретации символики якутского шаманского обряда (путешествие за душой — «Кут» больного) //Шаманизм и ранние религиозные представления. Этнологические исследования по шаманству и иным ранним верованиям и практикам. Т. 1, М., 1995. С. 112.



    204

    Элиаде М. Шаманизм… Цит. изд. С. 102.



    205

    Элиаде М. Шаманизм… Цит. изд. С. 101–102.



    206

    Элиаде М. Шаманизм…. С. 31.



    207

    Басилов В. Н. Посвящение во сне (Рассказ узбекского музыканта) // Шаманизм и ранние религиозные представления. Цит. изд. С.37.



    208

    Книга сновидений / Сост. Х. Л. Борхес. СПб., 2005. С. 8.



    209

    Книга сновидений / Сост. Х. Л. Борхес. СПб., 2005. С. 8.



    210

    Книга сновидений / Сост. Х. Л. Борхес. СПб., 2005. С. 90.



    211

    См. о языке сновидений подробнее: Сон — семиотическое окно //XXVI-e Випперовские чтения 1993. М., 1994.








    Главная | Контакты | Прислать материал | Добавить в избранное | Сообщить об ошибке